De Vlaamse Gids. Jaargang 41

[p. 38]

Herinneringen aan het Bauhaus
door Tut Schlemmer

OP de uitnodiging enkele herinneringen op te halen aan het Bauhaus en in het bijzonder aan zijn prestaties op het gebied van het toneel, ga ik graag in. Men verwachte zich echter niet aan kunsthistorische beschouwingen, - dat is werk voor de vaklui. Ik wil daarentegen handelen over het levendige Bauhaus zoals ik het heb meegemaakt (iedereen zal zulks natuurlijk op een andere wijze doen) en wat ik over het toneel zeg, komt van Oskar Schlemmer zelf.

Toch zij pro memorie eerst nog even aangestipt dat het Bauhaus in 1919 ontstond uit de eenmaking van de Kunstgewerbeschule en de Akademie der Bildenden Künste te Weimar. Reeds de laatste directeur van de Kunstgewerbeschule, Henry van de Velde, die tegen het einde van de oorlog 1914-1918 Duitsland moest verlaten, had van deze versmelting gedroomd. Ook in Engeland traden soortgelijke betrachtingen aan de orde. Het hing dus tamelijk in de lucht en deze idee had mettertijd school gemaakt.

De architect Walter Gropius komt evenwel de verdienste toe de gedachte te hebben verwezenlijkt; en hij heeft het kind overigens ook zijn naam geschonken: Bauhaus. Ondanks die ideeële pre-incubatie meen ik wel te mogen zeggen dat het Bauhaus in zijn genre uniek was, - al ten minste wegens de gelukkige samenstelling van zijn leraarkorps en studenten. Zijn uitstraling houdt tot op ons huidig tijdstip aan; zijn doelstellingen blijven tot heden geldig en vele ervan werden nog niet bereikt; in zijn geheel is het nog steeds een onverzwakt voorbeeld.

Het Bauhaus is waarachtig geen legende. De nieuwe woningstijl, het metaal, het glas, de pottenbakkerij, de belichting, de meubelmakerij, de weverij, het drukwezen, het aanplakbiljet, de tapijtindustrie, de schilderkunst, de fotografie, het toneel en de koningin van alle in ateliers uitgevoerde kunsten, de architectuur, zijn daarvan getuigenissen. Het zal wel altijd de verdienste van het Bauhaus blijven, de problematiek van de kunst aan de realiteit van het handwerk verbonden en de oude rangorde der kunsten hersteld te hebben, - een rangorde waarin de architectuur, ten gevolge van haar orkestraal samenvattend karakter, vooraan staat; de Bauhaus-geest steunde op het bewustzijn dat van het gebouw uit de normen en voorwaarden

[p. 39]

worden verschaft om aan al het overige, tot aan het eenvoudigste voorwerp toe, vorm en gestalte te verlenen.

Zo ik hier niet over de spanningen en het dramatische van het einde vertel, dan komt dit doordat er in mijn gedachtenis te veel heerlijk licht zweeft over die schone tijd, die ook de schoonste uit mijn leven was. Er hing aan het Bauhaus zoiets als een tover welke ons allen die er een aandeel in gehad hebben, althans zeker zij die in Duitsland zijn achtergebleven, vandaag nog te zamen houdt.

Het begon te Weimar, in 1919. Wild en enthousiast. Een moorddadige oorlog was pas beëindigd, doch de artistiek georiënteerden waren in alle kunstminnende naties met nieuwe ideeën en verlangens naar voren getreden. Ook bij ons in Duitsland kwam een geweldig élan tot uiting in theater, film, muziek, dans, letterkunde, plastische kunsten en architectuur - de veelzijdige schoonheid en de souvereiniteit van het functionele werden toen ontdekt - en dit alles bleek mogelijk ondanks de bittere noden van de na-oorlogstijd en ten spijt van de inflatie. Gropius' appèl werkte met de meeslepende kracht van een fanfare. Van alle kanten kwamen geestdriftigen toegestroomd.

Aanvankelijk lieten we ons zomaar gaan. Lang haar bij de jongens, korte rokken bij de meisjes. We droegen halsboord noch kousen, hetgeen toen bepaald choqueerde en een pertinente buitensporigheid betekende. We maakten ons zoiets als een Bauhauskledij; de Bauhausgroet werd uitgevonden en ook het Bauhausfluitsinjaal; en we hielden ervan bij maneschijn in het Goethepark aan de Ilm of onder Franz Liszt's grote wijsvinger te zitten, terwijl de nachtegalen zongen. Men zie daarin ten slotte niets anders dan het zoeken naar nieuwe vormen, naar nieuwe mogelijkheden om gestalte te geven aan het leven, en verder jeugdig vuur en leven in zijn levendigste veruiterlijking.

Maar daarmee werden ook de burgers geërgerd; ons optreden stuitte hen tegen de borst; ik geloof dat wij thans nog immer enigszins als schrikbeelden in de herinnering van kleinsteedse luitjes voortleven. Er was in ons te veel tomeloze vreugde over die losbandigheid, om dat op te merken; wij verkondigden opgetogen nieuwe ideeën... Er werden feesten gevierd met wondermooie, zelf in mekaar geknutselde lampions; iedere herfst b.v. vierden wij het drakenfeest met allerhande fantastische maaksels welke in elk geval van louter schoonheid niet meer tot vliegen in staat waren, doch ze werden fier door de stad gedragen en dat stemde vele geërgerden mild; het maakte dezen vaak tot onze vrienden.

Die feesten organiseerden wij in de schouwburgzaaltjes der randgemeenten; al wat naar pathos en zedenleer rook, werd erdoor geridiculiseerd. Opera's en toneelstukken werden geparodieerd, en onze Jan Klaassen - doorgaans Felix, de enige zoon van Paul Klee - vertolkte Bauhaus-satyren. De trekharmonica was ons instrument bij uitnemendheid; wij hadden trouwens onze eigen Bauhausdans, een gehuppel van pure levenslust, welke

[p. 40]

zich daar voortreffelijk bij aanpaste. Later, te Dessau, evolueerde onze Bauhauskapel naar de step- en jazzmuziek, en onze klederdracht stileerde zich tot rok.

Tot het laatste toe hebben de feesten in het Bauhaus een grote rol gespeeld. Ik herinner slechts aan de latere manifestaties, zoals Weisses Fest en Metallisches Fest, die een bezielde kunstenaarsverbeelding ten toon spreidden en waarin Oskar Schlemmer steeds een vindingrijke initiator was en doorgaans zelf metterdaad deelnam. (De speeldrift wàs er; bij gevolg was er ook, van de eerste dag dat het Bauhaus bestond, het toneel. U weet wat ik bedoel: die speeldrift welke Schiller, in zijn nog steeds wonderbare brieven over de esthetische opvoeding, toelicht als de kracht waaruit de wezenlijke scheppingswaarden van de mens ontspringen, - die naïeve, in zichzelf levende lust in het maken en vormgeven, zonder enige bekommernis om waarde en onwaarde, zin of onzin, goed of kwaad).

Meen echter niet dat het leven in het Bauhaus volstrekt eenvoudig en ongecompliceerd is geweest. Wij voelden ons eerder als op een vulkanisch terrein, en wij dienden goed op te letten niet te zeer heen en weer te worden geslingerd door alles wat op ons aanstormde. Bestendig verkeerden wij in kenteringen: feitelijk ademde ons debuut, met statuten welke de taken verdeelden tussen vormingsmeesters (FormmElster), ambachtelijke meesters (HandwerksmElster) en leerlingen, een haast middeleeuwse geest, en toch zijn wij ten slotte op alle gebieden een avant-garde geworden.

Al wat zich in het culturele en politieke gebeuren voltrok, vond in ons optreden een weerspiegeling. Er grepen discussies van het scherpste slag plaats, doch nooit ontbrak daarin een stevige basis van verantwoordelijkheidsbesef jegens mens, leven en gemeenschap. Terugblikkend geloof ik het geheim te hebben begrepen, waaruit het Bauhaus, in weerwil van ongelooflijke moeilijkheden, de kracht putte om tot ontwikkeling te komen, en dat meteen de oorzaak is van onze tot vandaag ongeschonden gebleven samenhorigheid: wij hielden van het Bauhaus; het was een liefde, noch min noch meer; wij waren eraan verknocht, het was ons werk, en wij waren overtuigd een zending te vervullen. Daarbij komt nog een andere belangrijke factor: het Bauhaus bezat niet alleen uitmuntende leerkrachten, maar ook de beste leerlingen, - een ware élite. Gropius' manifest had onmiddellijk de juisten, de waren aangetrokken. De onbegaafden werden automatisch weer uitgedreven; zij hielden het niet langer uit dan een half jaar, de voorgeschreven proefperiode vóór de aanvaarding. Zijn de leraars terdege magneten geweest, toch ware het Bauhaus nooit de incarnatie van een idee geworden indien er de leerlingen niet waren geweest. Zij hebben hun deel in de taak der grote vernieuwing gehad.

De leraars zijn u wel allen bekend. Ik vermeld ze hieronder nog eens in de volgorde waarin zij in het Bauhaus in dienst traden. Zij heetten FormmElster; elk van hen stond aan het hoofd van een werkplaats, in samenwerking met een HandwerksmElster die de leerlingen tot gezellen behoorde

[p. *1]

ensceneringen van Oskar Schlemmer met de toneelgroep van het Bauhaus

[p. *2]

[p. *3]

Oskar Schlemmer: ruimtelijke schets, vertrekkend van de menselijke figuur. 1924.

[p. *4]

[p. 41]

op te leiden. Dezen dienden examen af te leggen voor de kamer van ambachtskunstenaars (Handwerkskammer) der stad waarin zij zich tot uitoefening van hun beroep gingen vestigen. Ofschoon de Handwerkskammern, die het Bauhaus niet erg genegen waren, wel eens graag een van onze studenten hadden doen zakken, zijn ze daar toch nooit in geslaagd.

Walter Gropius. Hij was van 1919 af de stichter en directeur van het Bauhaus. Wij noemden hem ‘Pius’; voor de Amerikanen is hij ‘Grope’. Hij was FormmElster van de meubelmakerij en leider van de architectuur-afdeling. Hij verblijft momenteel te Chicago, waar hij met een eigen team van architecten werkt.

Lyonel Feininger. Hem hadden wij de toenaam ‘Papileo’ gegeven. Een goedig, vriendelijk man. Zijn stokpaardje was de muziek - hij componeerde fuga's. Doch van al zijn vrije tijd maakte hij gebruik om uit houtblokken zijn kleine zeilscheepjes te snijden en die prijkten op een rek in zijn atelier. Hij was FormmElster der drukkerij te Weimar. In 1956 overleed hij, in de leeftijd van vierentachtig jaren, te New York.

Johannes Itten. Hij gaf een voortreffelijke voorbereidende cursus, welke toentertijd als baanbrekend werd aangezien en thans vrijwel in al onze kunstscholen op het programma staat. Alleen reeds de voorbereidende cursus - welke later aan Albers werd toevertrouwd - had een inschrijving in het Bauhaus ruim beloond. Itten leeft heden teruggetrokken te Zürich.

Georg Muche. De jongste der leraars. FormmElster van de weverij. Momenteel bestuurt hij de Seidenwebschule te Krefeld.

Gerhard Marcks. Hield zich te Dornburg, nabij Weimar, bezig met het snijden van poppen en de kunst van het aardewerk. Hij was FormmElster der pottenbakkerij. Op het huidig ogenblik verblijft hij te Keulen, waar hij zich uitsluitend aan zijn beeldhouwkunst wijdt.

Oskar Schlemmer. Zijn tweede liefde ging naar muziek en dans. Zijn functie was die van FormmElster der wandschilderkunst en steensculptuur, te Weimar, en van het toneel, te Dessau. Na 1933 door de nazi's ontrukt aan de belijdenis van zijn kunst, waarin hij de rechtvaardiging van zijn leven zag, overleed hij in 1943 te Baden-Baden.

Paul Klee. De Boeddha van het Bauhaus, - een glimlachende wijze. Eveneens de muziek zeer genegen (mevrouw Klee was pianiste). FormmElster der glasschilderkunst, later, na Muche, van de weverij. In 1940 stierf hij te Muralto in Zwitserland.

Wassily Kandinsky. Een zeer voorname, aristocratische verschijning met iets Indiaans over zich. Hij was, na Oskar Schlemmer, FormmElster van de wandschilderkunst. Overleden te Parijs in 1944.

Lothar Schreyer, expressionistisch georiënteerd, behoorde slechts korte tijd tot het Bauhaus. Feitelijk had hij tot taak de Bauhausschouwburg in het leven te roepen, maar het experiment mislukte. Hij is thans als schrijver te Hamburg gevestigd.

[p. 42]

Ladislaus Moholy-Nagy. FormmElster in het metaalatelier. Eenmaal naar de U.S.A. uitgeweken, stichtte hij, te Chicago, The New Bauhaus. Hij overleed er in 1947.

Hannes Meyer. Een Zwitsers architect die naam maakte met zijn Coöp; werd in 1929 directeur, nadat Gropius het Bauhaus verlaten had. Stierf te Lugano in 1954.

Mies van der Rohe. De laatste directeur: van 1931 af. Aangezien Dessau toen reeds in nationaal-socialistische handen was, trachtte hij het Bauhaus te redden door het naar Berlijn over te plaatsen. Hier werd het als vermeend broeinest van het ‘cultuurbolsjewisme’ in 1933 door Goering definitief gesloten. Mies is nu directeur van de architectuur-afdeling aan de technische hogeschool te Chicago.

Verder dienen nog vermeld: de leraarsstaf van de sectie voor architectuur en de uit de studentenkring gerecruteerde JungmElster, o.a. Albers, Bayer, Breuer, Scheper, Arndt, Schmidt, Gunda Stölzl.

In 1923 vond te Weimar de eerste grote Bauhaus-tentoonstelling plaats. In heel de moderne wereld verwekte ze opzien. Misschien is ze wel kortweg de manifestatie van het Bauhaus geweest. Er werd rekenschap gegeven van wat reeds tot stand was gebracht. Het was een tentoonstelling waaraan zowel leraars als studenten deelnamen; er waren murale werken en allerhande plastische verwezenlijkingen. Aan het verElste ‘vorm zonder versiering’ werd reeds consequent beantwoord. In een experimenteel huis werd de nagestreefde samenwerking met de nijverheid gedemonstreerd. (Toen reeds kwam Gropius op voor bouwonderdelen waarvan de fabricage op typen en normatieve regels is afgestemd en waaruit het woonorganisme gemonteerd wordt). Ook de kunst van de reclame en de eerste fotomontages kwamen er te voorschijn. Het wonderlijk degelijke, nog steeds actuele en veelzijdige Bauhausbuch werd te dezer gelegenheid uitgegeven.

In het Staatstheater van Weimar werd muziek van Hindemith, Busoni en Strawinsky uitgevoerd en het Triadische Ballett van Oskar Schlemmer vertoond.

En voor de eerste keer trad toen ook het Bauhaustoneel officieel vóór het voetlicht. Het beschikte toen nog niet over een eigen studio; het leefde zowat verspreid over alle ateliers. Oskar Schlemmer, die op dat tijdstip nog FormmElster van het beeldhouwersatelier was, leidde die groep van vurige jongeren die de toneelspeelkunst hadden uitverkoren. In de door Gropius verbouwde schouwburg te Jena werd de première gegeven, - later zouden we dat bij voorkeur de Slag van Jena en Auerstedt noemen! Wijl wij tot dusver uitsluitend op improvisaties waren aangewezen geweest, kwamen wij met dit eerste optreden niet ongeblameerd uit de strijd. Wat zou het geworden zijn indien we niet enigszins op onze conferencier Andor Weininger hadden kunnen rekenen. Het van heinde en verre opgekomen élite-publiek werd, telkens het ongeduldig werd en op het punt stond protesterend de zaal te verlaten, door de vertwijfelende Weininger met kwinkslagen en charme in

[p. 43]

bedwang gehouden. Want na ieder nummer duurden de pauzen langer en langer en men hoorde achter het gordijn opgewonden timmeren, redetwisten en vloeken. Andor kwam iedermaal met een nieuwe uitvlucht voor de pinnen. Ik herinner me dat hij op zeker ogenblik in zijn radeloosheid de wachtende toeschouwers deed opmerken dat een openschuivend gordijn toch maar een doodgewoon verschijnsel is, ‘maar dat het niét opengaat, dàt is gewis toch iets sensationeels!’ (Als ellendige boetelingen zijn wij naar Weimar teruggekeerd; Gropius achtte ons geen blik waardig).

In zijn verdere ontwikkelingsgang heeft het Bauhaus ook tijden van tegenspoed beleefd: het heeft de negatie op zijn weg ontmoet, het heeft de twijfel gekend en de alles uitrafelende critiek; wij hebben geworsteld om met voldoende scepsis èn positieve ontvankelijkheid die gevaarlijke crises door te komen. Uit dat oogpunt is het Bauhaus wel niets gespaard gebleven.

Naarmate de invloed van het Bauhaus naar buiten toenam, was in Weimar ook de oppositie gegroeid. De Weimar-regering, welke een tijd lang openstond voor de nieuwe gedachten en ze bevorderde, wendde zich weldra naar rechts en het einde der kommerloze heerlijkheid bleek nakend. Heel de reactie begon tegen ons op te rukken in persacties zonder weerga; er werden speciaal protestvergaderingen belegd en de laster verbreidde zich. Aldus bereikte men dat het Bauhaus te Weimar in 1924 van hogerhand ontbonden werd. De stad Dessau bood ons een nieuw toevluchtsoord.

Kan men Weimar de Sturm-und-Drang-periode, a.h.w. de kindsheid noemen, dan brak te Dessau in 1925-1926 voor het Bauhaus de levensernst aan. Het nieuwe gebouw - een voor die tijd enorme prestatie in glas en staal: een complex van onderrichtsgebouwen en de woningen der leraars - werd volgens het ontwerp van Gropius opgetrokken. Toen wij het betrokken, traden wij een andere wereld binnen. Per slot van rekening kwamen wij immers uit een Jugendstil-gebouw (architect: Henry van de Velde) en waren wij niet vrij van een tikje romantiek. Veel in onze handel en wandel bleek dan ook niet meer helemaal in orde, toen wij ons binnen de ruimte van staal en glas begonnen te bewegen. De grote hervormingen werden aangevat. De werkplaatsen werden model-ateliers en zij vormden het hart van het Bauhaus. De machine werd erkend; ze verwierf een affirmatieve positie in onze belangstelling. Het ambacht der toekomst zagen wij voortaan als een creatief stadium dat onmiddellijk de industriële productie voorafging.

Aangezien de ateliers slechts over een klein budget beschikten en behoorden te renderen, kwam het erop aan bestellingen te verwerven en de industrie te bereiken. Dat lukte: fabrieken van stalen meubelen, verlichtingstoestellen, tapijten, en vele andere nijverheidsondernemingen vervaardigden honderdduizenden gebruiksvoorwerpen naar projecten uit het Bauhaus. Een gelijkaardige brede invloedswerking voltrok zich in de typografie, de grafiek, de fotografie en fotomontage: hun nieuwe opvattingen kwamen zonder omweg van het Bauhaus. De reeks der Bauhaus-monografieën werd toen gepubliceerd. Een eigen driemaandelijks tijdschrift werd gesticht; daarin

[p. 44]

kwamen niet enkel prestaties uit het instituut aan bod, doch ook veel uit het kunstleven erbuiten. Zeer mooie prospectussen kwamen van de pers, o.a. met titels zoals ‘Jonge mensen uit alle landen, komt naar het Bauhaus!’

En zij kwamen uit véle landen.

Wij waren immers ondertussen veel zelfbewuster geworden. Wetmatigheden hadden zich uit het onbewuste en het chaotische ontwikkeld en losgemaakt; begrippen zoals norm, type en synthese lijnden de weg af welke naar de gedachte van de vormgeving zou voeren. Trouwens heette het Bauhaus voortaan: Hochschule für Gestaltung. De leraars kregen de rang van professor. Er werd een grootse inspanning gedaan om aan de studenten een zo totaal en omvattend mogelijke vorming en opleiding te verschaffen. Deze hogeschool, welke haars gelijke niet had, werd het toneel van een boeiend streven om uit de synthese van artistieke en ambachtelijke strekkingen een nieuwe vormenwereld te doen ontstaan. Die richting werd aarzelloos gekozen. Tegenover de stijlverwarringen en woekerende wansmaak van het tijdstip werd een orde gesteld welke berustte op een vernieuwd inzicht in de zakelijkheid.

Onvermijdelijk kwamen deze idealen insgelijks tot uiting in onze toneelspeelkunst. Is deze op zichzelf al een bestel van orde en plan en vormt zij een blikveld van vormen en kleuren in hun levendigste verschijning, zij verleende bovendien aan de soms te zakelijke tendenzen van het Bauhaus een onontbeerlijke tegenpool: zij werd het verzamelpunt voor metafysische belangen. Niet zonder reden werd gezegd dat het toneel de bloem was in het knoopsgat van het Bauhaus. Dat konden onze technisch-functionele genoten verdragen, al antwoordden velen hunner wel eens dat het knoopsgat kon volstaan.

Deze toneelafdeling werd in 1925-1926 door Oskar Schlemmer opgericht en van toen af geleid. Zijn bevindingen en inzichten in verband daarmede verwoordde hij in de Bauhaus-uitgave Mensch und Kunstfigur, een grondig werk, dat nog niet aan actualiteit heeft ingeboet. Ook Kandinsky en Moholy hebben manifesten over de kunst van het toneel nagelaten, doch deze liggen slechts aan de theoretische kant. Men verlieze niet uit het oog dat Oskar Schlemmer, de schepper van dit experimenteel theater, vóór alles een schilder was. Het ligt dan ook vóór de hand dat hij zich in eerste instantie inliet met vorm en kleur, mens en ruimte. Voor zover de bescheiden basis van de schouwburg het toeliet, werd er naar creaties gestreefd welke oorspronkelijk waren, wijl in dit genre elders niet geëxperimenteerd werd. Men vergunne het me te beklemtonen dat ons experimenteel theater niet meer kon zijn dan een klein fragment uit de grote, totale mogelijkheden der toneelspeelkunst; het beperkte zich vooralsnog bewust tot het stomme spel en de pantomime. Later moest daar dan het woord - in zijn niet-litteraire opvatting - als een even elementair bestanddeel aan toegevoegd worden. En wat ik hier over woord en taal meedeel, gold eveneens voor de muzikale klank. Voorlopig maakten wij enkel gebruik van gong en pauken. Decors werden er niet

[p. 45]

ontworpen, een cursus in costumering bestond er niet; daarentegen werd een onmiddellijke actie in de scène-ruimte betracht. Het is nooit in ons opgekomen een instituut voor toneelwetenschap te maken - wat nog niet beduidt dat de middelen der wetenschappelijke verworvenheden niet werden toegepast -, maar integendeel kreitste alle bekommernis uitsluitend om het toneel zèlf, om het Ding an sich. Het kwam erop aan tabula rasa te maken, de hele ballast die al zolang deze goede zaak bezwaarde, overboord te smijten en zonder enige vooringenomenheid opnieuw met het ABC te beginnen, d.w.z. met de elementen. Men kan altijd met het eenvoudige en het ware herbeginnen, - daar is slechts gevoel en inzicht toe nodig.

De elementen zijn: ruimte, vorm, kleur en het licht.

Bestudeerd werden:

de ruimte:	haar planimetrie, haar wet en haar mysterie;
de vorm:	elk van zijn veelvuldige verschijningsoorten als vlakken, als plastische lichamen;
de kleur:	als fenomeen; haar innerlijke invloedswerking; haar harmonie en disharmonie;
het licht:	belichting, projectie, het transparante en de film als wezenlijke middelen om de autonome wetmatigheid van het schouwtoneel als in zichzelf voltooide kunstvorm te demonstreren, - ver verwijderd van alle naturalistisch nabootsingspogen.

De belichting mocht niet de zon, de maneschijn, het licht van ochtend, middag of avond, etc., voorstellen; het licht diende integendeel te werken als dàt wat het is, namelijk geel, blauw, rood, groen, paars, etc. Vertoond werd: de mechanica als doel op zichzelf, als zelfwerkende machine, waarbij de mens enkel aan het schakelbord figureert; maar daarnaast ook de mens als een entiteit, als bevoorrechte volmachtdrager van de onmiddellijkheid, als bemiddelaar en verkondiger van het woord en de klank; en tevens zijn gedaantewisseling door middel van kledij en masker; zijn tegenspel in de levenloze pop, in de marionet en de daarin voorkomende mogelijkheden om de gestalte in haar verschijningen op te jagen. Ziedààr de grote greep naar wat in de kunst van het toneel besloten ligt, de onderneming om tot een ware toneelbouw te komen. Theater werd om zo te zeggen in nieuwe materialen gedacht; zijn essentie moest een wondere schepping zijn uit de toekomstmaterialen, verrijkt met de nieuwe uitvindingen op het gebied van optiek, mechanica, acoustiek. Geen kijkkast-toneel meer, maar het in verdiepingen georganiseerde ruimtetoneel dat kon wegzinken en opstijgen, draaien en wegschuiven.

Vorm en kleur zijn het gereedschap van de plastische schepper. Ruimte en mens zijn de polaire componenten waaromheen de wereld van het toneel wentelt.