De Vlaamse Gids. Jaargang 41

[p. 563]

Sorok Piervy: de eenenveertigste
door Johan Daisne

LE film d'amour (soviétique) qui a sidéré le Festival de Cannes (mai '57). Prix international du meilleur scénario. Prix spécial pour ses qualités humaines et sa grandeur romanesque.’ Ziedaar in welke eervolle bewoordingen deze film stond omschreven in het programmablaadje (overigens een model van voorlichting, verre van de gebruikelijke reclamevodjes der andere bioscopen) van de Cinéma d'Essai du Palais des Beaux-Arts te Brussel. Indien we dat niet reeds elders hadden gelezen, dan zouden we er misschien zelf iets van ontdekt hebben bij de voorstelling. Nu waren onze verwachtingen allicht te hoog en is de - althans gedeeltelijke - teleurstelling niet uitgebleven.

Dat Cannes de prent heeft onderscheiden, willen en kunnen we begrijpen. Wat we sinds jaren van de Soviëtkinematografie te zien krijgen, is zeer weinig geweest in hoeveelheid en niet veel meer in hoedanigheid: dat weinige schijnt althans geen resultaat van artistieke schifting te zijn geweest. We hebben al het goeds gezegd dat we konden van Sadko (Alexander Ptoesjko, 1952); Ermler's Onvoltooide geschiedenis (1955) was bepaald zwak; Pedagogisch poëma (Maslioekov en Majevskaia, 1955) een verdedigbare remake van Nikolai Ekk's oude meesterwerk De weg naar het leven (1931); het beste was de gogolade Drie mannen op een vlot (M. Kalatozov, 1955). Naast die prenten slaat Sorok piërvy als realistische en dramatische film zeker een vrij goed, alleszins een nieuw figuur.

Maar - en het gebeurt meer met festivals - hoe men er precies bijgekomen is Sorok piërvy om de aangehaalde kwaliteiten te onderscheiden, blijft ons een raadsel. Want wel is het een schoon verhaal, wat men ook kon raden zonder de oorspronkelijke novelle van Boris Lavreniov te hebben gelezen, die de Soviëts reeds in 1927 (een jaar na haar publicatie) een eerste maal verfilmden.¹⁾ Edoch, naar dat schone verhaal is zeker geen even goed scenario gemaakt. De zwakke plek van het geheel lijkt ons juist in de scenariografie (G. Koltoenov) te liggen, die het voortreffelijke thema niet tot zijn volle recht heeft gebracht, maar het zwak, onredzaam, onzuiver heeft behandeld. Met het gevolg dat hier o.i. van geen ‘gran-

1) Een Nederlandse vertaling van Lavreniov's verhaal, door A. Saalborn, verscheen bij Meulenhoff, A'dam, in 1935. (Russische vrouwen nu: de 41ste; verhaal van een eenvoudige kwestie). B.L., geb. 1891, debuteerde met poëzie, vóór de revolutie. Hij studeerde aan de universiteit en werd in 1916 officier. Tijdens de Burgeroorlog vocht hij in het Rode Zeeleger. Ook aan Wereldoorlog II nam hij als marinier deel. Zijn toneelstuk daarover (Voor dezen op zee, 1945) werd bekroond met de Stalinprijs. - De eerste verfilming van Sorok piërvy is van Jakov Protazanov (1881 - 1945), een van de oudste Russische regisseurs, die vóór de revolutie o.m. een 70-tal films met Ivan Mosjoekin draaide

[p. 564]

deur romanesque’ kan worden gesproken: het is bij halfzachte romantiek gebleven.

Nu is het wèl verdienstelijk dat de Soviëts na een lange periode van koele, conventionele, omdat ideologisch geremde, veel te sociologisch berekende of toch afgemeten kunst, eindelijk een poging hebben gedaan om terug te grijpen naar hun heroïsche verleden, én daarmee naar wat thàns een romantiek is geworden en dus een nieuwe aandacht besteedt aan de menselijke kwaliteit van het kunstwerk. In dat opzicht is Sorok piërvy een poging die ons roert, schoon niet ‘sidereert’.

De jury's van festivals zijn zo overcompleet samengesteld, dat men er zelden een doorslaand oordeel van verwachten moet. X is voor dit, Z is voor dat, niemand wil zijn idee voor die van de andere prijsgeven, en aangezien toch een resultaat moet worden bereikt, ligt de uitredding in een compromis: X en Z geven ten slotte hun stem aan wat geen van beiden heeft gekozen. Had ik alleen te Cannes gezeten, ik had over scenario enz. van Sorok piërvy gezwegen, en de film geprezen, misschien ook ‘geprijsd’ voor zijn fotografie (prachtige opnamen van stormen van zand en water) en om zijn wonderlijke kleur: een bleek, op onweersgrijs afgestemd agfacolor, dat herinnert aan het coloriet van Moby Dick (John Huston, 1956), verkregen door een kleurennegatief samen af te drukken met een zwart-wit exemplaar. Op een zeker ogenblik worden tot drie beelden samen ingecopieerd: een ver plan, een middelbaar plan en een detailopname, wat een toverachtige dialectiek aan de montage verleent, benevens een visionair ritme aan de ontwikkeling der handeling. Dat is wis niet alleen het werk van de cameraman en de cutter, maar moet ook op het actief worden geschreven van de jonge regisseur Grigori Tsjoekrai, die zeker veelbelovend is. Juist daarom wil ik echter terugkomen op de fouten van deze film, en die dus in de verwerkelijking van het argument liggen.

We zijn in de jaren van de bolsjevistische revolutie, waarvan ook wij kunnen aan nemen - we doen het wel met de Franse Omwenteling - dat zij niet enkel een moordkuil maar tevens een humanitair epos was. Van de geluidsband zegt de commentator ter inleiding: dit is alles voor altijd voorbij en voor altijd onvergetelijk. De bepaling zelf van de heroïek. Daarna hebben we geen enkele dialoog meer gehoord, die ook maar door één woord opmerkelijk kon heten. Een troepje partizanen bevindt zich afgezonderd aan de Kaspische Zee. Onder hen is één vrouw, de jonge Maria Filatovna, een meisje uit het volk, vol heilig vuur, d.i. idealisme en... scherpschutterij. Reeds kogelde ze 40 witten neer. Haar 41ste mist ze wanneer de partizanen enige Kazakkenkamelen buitmaken: een jonge luitenant, verbindingsofficier tussen de generalen Koltsjak en Denikin, een ‘goede’ witte, die met zijn tengere gestel en verdroomde natuur meer van boeken hield dan van bloedvergieten en de hele oorlogsellende.

[p. 565]

Met die dieren en die gevangene besluiten de partizanen de Karakoemwoestijn door te steken. De kamelen worden hun echter weer afhandig gemaakt, te voet strompelen ze verder, de een na de ander komt om en wordt begraven onder een hoopje zand, met als gedenkteken zijn geweer of, een heel enkele keer, een houten kruis... De overlevenden bereiken ten slotte het Aral Meer, en een gastvrij Kirgiezenkamp. De partizanenleider heeft echter haast de gevangene naar het revolutionaire hoofdkwartier te sturen. Daarmee belast hij Marioetka en een paar mannen; met een zeilbootje zullen ze het meer oversteken. De vaderlijke commissaris omhelst Marioetka ten afscheid, maar stelt haar persoonlijk verantwoordelijk voor de luitenant, die niet levend in 's vijands handen mag vallen. Daarna zet hij met de andere manschappen te voet zijn tocht langs het meer voort.

Een storm steekt op. Het bootje lijdt schipbreuk, alleen Marioetka en de luitenant ontkomen op een onbewoond eiland. En de jongeman die van boeken hield, lacht terwijl hij reeds koorts begint te krijgen: precies als in een roman! Hij vertelt haar van Robinson en Vrijdag, en zij luistert met open mond. In een verlaten vissershut verpleegt de rode meid haar blonde zieke, tot hij weer genezen is. En zij houden van elkaar. Maar op een dag duikt een zeil uit de golven op. Robinson en Vrijdag dansen van vreugde, en lossen geweerschoten om de aandacht te trekken. De boot zendt een sloep uit... met witten. Opgewonden loopt de luitenant de ‘zijnen’ tegemoet. ‘Sta!’ roept Marioetka, maar hij hoort het niet en zij schiet. Dan keert hij zich verbaasd om en stort neer. Zij laat haar geweer vallen en knielt snikkend over het lijk dat de golfjes haar terugbrengen. Toevallig heet de actrice Izolda (Izvitskaia).

Indien men niet weet dat Boris Lavreniov zijn verhaal voor een kwart eeuw schreef, zou men aan beïnvloeding door die prachtige Letzte Brücke (Helmut Käutner, 1954) kunnen denken. Maar ziehier thans de zwakheden van de verwezenlijking van dat mooie thema. Ten eerste is de luitenant (Oleg Strizjenov) te braaf: een opgeschoten knaap met het flauwerige dat Gérard Philipe meestal heeft en dat hem zelfs in Dostojevski's Idioot (Georges Lampin, 1945) een beetje te idioot maakte. Maar allicht moest dat zo zijn opdat de Soviëts zich over deze witte wilden ontfermen: de liefde van de sterke Marioetka laat zich nu ten dele uit moederlijkheid verklaren.

Maar die Marioetka is zelf erg naïef. Stel je voor dat de scherpschutster 's nachts in de tent van het Kirgiezenkamp... verzen probeert te maken, en die ook voorleest aan de luitenant welke onder haar bewaking is gesteld. Ze is niet tevreden over haar schriftuur. Ze schrijft ‘uit de ziel’, maar het gaat niet vlot. Ze bezingt de partizanen, maar ze zou ook de kamelen willen vermelden en vindt niet goed hoe. De boekenliefhebbende luitenant troost zijn dichterlijke cipierster: poëzie moet inderdaad uit de

[p. 566]

ziel komen, maar ze is als alle kunst aan regels gebonden die studie vergen. En Marioetka droomt van een school waar ze na de revolutie zal kunnen leren dichten. Ook deze poëtica was allicht vereist voor de Soviëts om de liefde van de lyrische Marioetka voor de gestudeerde aristocraat te vergoelijken.

In de vissershut op het eiland komt dan dé gewaagde scène voor de ascetische Soviëtkinematografie. Beide schipbreukelingen zijn druipnat en bibberen van de kou. Ze hebben een vuurtje aangelegd van gedroogde vis. ‘Laten we onze kleren uittrekken om ons te verwarmen,’ zegt Marioetka. De luitenant wil zich kies verwijderen, hoewel de koorts hem doet klappertanden. ‘Wees niet mal!’ vaart de jonge vrouw moederlijk uit, ‘trek je bourgeoisvooroordelen uit!’ En kuis zitten ze met de naakte rug naar elkaar voor het vuur...

Mooi is de sequens waar Marioetka haar verzen offert opdat haar luitenant een sigaret zou kunnen rollen. Maar daarna begint de ruzie. Toen ze hem haar poëzie heeft voorgelezen, zei ze: ‘'t Is over de revolutie, niets voor jou’ - waarop hij: ‘Het onderwerp is mij allicht vreemd, maar onder mensen verstaat men elkaar.’ Hij verstaat haar echter niet meer wanneer ze op het eiland nog van de omwenteling droomt i.p.v. hun toekomstig geluk te zamen, zoals zij hem niet begrijpt wanneer hij uitroept: ‘Ik verdom al die waarheden: de witte, de rode - laten we de onze kiezen!’

M.a.w. dat alles is te veel en te weinig. De Soviëts hebben tientallen jaren niet sentimenteel, niet idealistisch willen zijn, alleen ideologisch. Plotseling is het gewoonmenselijke weer veroorloofd. Maar ze zijn het niet meer gewend. En ze spelen het onwennig, al te naïef. Ik weet: een zekere kinderlijkheid heeft altijd de Russische (Slavische) kunst gekenmerkt. Maar de grote Russische (ook Soviët)meesters hebben daar onvergetelijk mensenwerk mee gemaakt. Het moge dan het gesidereerde Festival te Cannes zijn ontgaan, doch over enkele jaren zal men inzien dat deze Sorok piërvy te kinderlijk, in de zin van kinderachtig was. Ik ben de eerste om het te betreuren.