De Vlaamse Gids. Jaargang 41

[p. 567]

Quatre pas dans les nuages
Fernandel voor de vierde maal Chaplin
door Johan Daisne

HET volk lacht graag. Het weent ook graag, en misschien nog liever. Want als het geweend heeft, dan is dat het bewijs dat iets heel schoon is geweest. Voor ons deel lachten wij ongaarne met volkswijsheden. Hoe zit dat dan met dat schone wenen? Ik geloof dat het dieper zit dan de melodramatische pleur de Margot, die overigens niet te misprijzen, want zuivere reactie op een elementair sterke ‘aanspreking’ van een eenvoudig gemoed. Ik geloof dat het verschijnsel samengesteld is en dus eveneens geldt voor de intellectueel.

Het is niet alleen de genoemde objectieve reactie, maar ook een subjectieve. Men huilt niet enkel om het object dat het gevoel aanspreekt, men huilt ook om het subject - om zichzelf en om zijn wenen. En dit tweede huilen is een wenen van dankbaarheid, van blijdschap om zijn eigen ontroerbaarheid, om zijn (mede)mens-zijn. Vandaar het rijke gevoel, en die ‘schoonheid’ waarin de intellectueel zich niet moet schamen om te delen, want dat schone, blijde verdriet is de zuiverste vorm van het geluk en heilzamer dan de gewelddadige katharsis van de tragedie of de even brute schaterlach van de komiek.

De weelde van dat blijde verdriet werd ons in kinematicis voor het eerst geopenbaard door een Chaplin. Inderdaad is die slechts schijnbaar een komiek, maar door die schijn toch ook geen tragicus. Hij is slechts in schijn komiek, omdat zijn komiek niet als contrastmiddel is bedoeld om het affect te vergroten, en dus niet als pendant van het dramatische hiermee de eerste plaats bekleedt. Zijn komiek is zowel wezenlijk, en dus onmisbaar, als subsidiair. Chaplin kan niet anders dan komiek doen, omdat hij het zo heilig ernstig meent, hij de prins der armen en ons aller prototype in een schamelheid welke zichzelf vergeet: hij is een dagdromer, een onverbeterlijk idealist, dus een onhandige klungel, die voortdurend door het lot, dat is door de realiteit van andermans en van zijn eigen conditie wordt beetgenomen: een koddig kleine mens met een aandoenlijk te groot hart.

We hadden reeds vroeger de gelegenheid als onze mening te verkondigen, dat Fernandel in zijn beste momenten de waardige opvolger van

[p. 568]

de vader van The kid mag heten. Anderen hebben met ons ook Jacques Tati die hulde gebracht, maar Fernandel is eenvoudiger dan Monsieur Hulot, hij is fijn zonder diens raffinement, en daardoor ligt hij dichter bij Chaplin, directer bij het gemoed, zonder Tati's (overigens onvolprezen) intellectuele tussenslag.

Dat heeft Quatre pas dan les nuages (regie Mario Soldati)⁽¹⁾ thans weer heel duidelijk gemaakt, zoals destijds de beste vroegere Fernandel: Le Schpountz van Marcel Pagnol (1938). Daarnaast (en we willen er geen ‘helaas’ aan toevoegen: de kunst moet als het leven niet altijd quinta essentia leveren) heeft Fernandel veel gewone - soms goede en zelfs heel goede - komiek gegeven, maar dan louter komiek (zoals - laat men het niet vergeten - Chaplin in vele van zijn oudste kleine filmpjes); zodat de gevestigde kritiek ervoor kon terugschrikken, in de Franse acteur een opvolger te zien van de intussen door zijn groter werk geconsacreerde Anglo-Amerikaan.

De eerste twee Don Camillo's (Julien Duvivier 1952-53) vormden een beetje een apart geval, door de bijzondere travestierol; toch, welbeschouwd, liggen ze in de lijn van Le Schpountz en Chaplin-Chaplin. Want wat is Camillo anders dan de heroïek van een dromer met te grote handen en voeten, een priester in spiegelgevecht met zijn rode dorpsgenoten en jeugdvriendjes, hij evenzeer partizaan met zijn kruisbeeld als zij christenen tussen hamer en sikkel? Kortom een ontroerend quiproquo in al zijn koddigheid. Stellig, al met al was deze Camillo vrij makkelijk kunstwerk (zoals - steeds niet te vergeten - die eerste filmpjes van Chaplin) vanwege juist de sterke middelen. Terwijl Quatre pas dans les nuages nog minder uitzonderlijk in zijn stof is dan Le Schpountz en desniettemin even pakkend werkt.

Daarom zou ik na Le Schpountz en de eerste twee Don Camillo's (de derde - Carmine Gallone, 1955 - verviel in louter komiek) Quatre pas dans les nuages de vierde en schoonste chaplinade van Fernandel willen noemen. Waarmee ik heel grote lof bedoel, want om na een heer als Chaplin nog diens naam te verdienen, moet men niet alleen even goed doen, maar tevens op volkomen zelfstandige wijze. Had Fernandel geprobeerd een epigoon van Chaplin te worden, dan zouden we hem nooit ermee gelijk kunnen stellen. Hij is altijd zichzelf geweest en thans zo volmaakt dat hij, uit zichzelf, bereikt wat Chaplin heeft bereikt. In dat bereikte en daarin alleen ligt de verwantschap. Men denke er bovendien aan dat Fernandel alleen ‘darsteller’ is, en niet als Chaplin tevens spelleider van zichzelf; niettemin heeft hij in de loop der jaren het beste van zijn persoon-

(1) Geb. 1906. Letterkundige en cineast Schreef eerst scenario's. Zijn Quatre pas dans les nuages is een remake van Alessandro Blasetti's Quattro passi tra le nuvole (1942, met Gino Cervi).

[p. 569]

lijkheid weten op te leggen aan zo verschillende regisseurs als Pagnol, Duvivier en Soldati, wat een bewijs ten overvloede is van een wezenlijke en sterke originaliteit.

_**_*

Om het blijvend voor onze herinnering te verwerven, laten we even die Vier stappen in de wolken drukken. Een ochtendstraat in een bevolkte wijk van Marseille. Het is nog heel vroeg, om en bij zessen, maar reeds is een sproeiwagen het plaveisel aan het schoonmaken. De volgende sequens toont het groezele trapportaal van een vierde verdieping in een huurkazerne. Een man in piama neemt de fles melk die voor de huisdeur werd gezet, giet hem slaperig in een pan en steekt het gasfornuis aan. Even verlaat hij de rommelige keuken om toilet te maken, komt haastig terug wanneer de melk overkookt en stoot iets om. Een vermoeid uit haar slaap gewekte vrouw verschijnt. Kijverige, zeurige woorden worden gewisseld: het verwijtend langs elkaar heenpraten van arme mensen, voor wie het morgenrood alleen het opnieuw beginnend gesloof om het brood betekent.

De man is een handelsreiziger in chocolaatjes. Hij kijkt nog gauw zijn valies na: er zijn weer proefjes uit gejat voor vrouw of kroost, knort hij, want die snoep is geld waarmee hij geld voor hen moet verdienen. Tot woensdag of donderdag, zegt hij, grijpt zijn regenjas, krijgt een liefdeloos saluut, maar loopt nog snel de slapende kinderen zoenen en legt een flikje op hun hoofdkussen. Daarop holt hij naar het station en haalt nog net de reeds wegrijdende trein.

Dank zij de kleurenfilm zien we hoe hij in de spoorwagen even bleek van de vaak zit als het cabarettistetje Marilyn Monroe in Bus stop (Joshua Logan, 1956). De wagon is een grabbelton van mensen. Uitgenodigd door een vriend, verwijdert Fernandel zich heel even. Onmiddellijk wordt zijn plaats ingenomen door een jonge vrouw, een mooi, stil, gedrukt figuurtje. Allemaal pose, grinnikt de vriend, waarmee ze heel goed weten hoe ze op ons gemoed werken! Geprikkeld door die mannentaal verovert Fernandel opnieuw zijn zit, maar uit de ooghoek volgt hij de tengere, neerslachtige figuur, hoe ongemakkelijk ze thans staat en zich lijdelijk laat stoten. En met een mooie, abrupte maar welsprekende overblending zien we plotseling de jonge vrouw weer zitten en Fernandel op haar plaats dommelig in het gedrang staan.

Wanneer de conducteur komt, vindt de jonge vrouw niet dadelijk haar spoorkaartje. De man wil haar reeds in overtreding nemen, maar door Fernandel's tussenkomst verliest hij tijd en middelerwijl vindt zij haar plaatsbewijs. Gekrenkt in zijn waardigheid wendt de kaartjesknipper zich thans tot Fernandel - die hij wekelijks een drietal keer in de trein ziet - om naar diens overbekende abonnement te vragen. Volgt een zuiver komieke scène. Geholpen door de jonge vrouw pakt Fernandel zijn hele koffer leeg.

[p. 570]

Tevergeefs. Hij heeft de kaart vergeten. En de zegevierende beambte verplicht hem uit te stappen. Uren verlopen in het stationnetje. De handelsreiziger die moet werken om geld voor vrouw en kroost te verdienen, ronge son frein. Eindelijk komt het telefoontje uit Marseille: Fernandel is inderdaad geabonneerd en vrij.

Maar er loopt geen trein meer naar Tarascon vóór morgen. Wel een bus die van het dorpsplein over enkele minuten vertrekt. Fernandel rent er naartoe met al de gratieloosheid van een man die geen jongeling meer is en door zijn sjokkerige beroep elke sportieve allure heeft verloren. Gelukkig heeft de bus vertraging. De vrouw van de bestuurder moest bevallen. Eindelijk is het gebeurd: een jongen! en jubelend vertrekt de man met zijn vrolijke en gemelijke lading. Fernandel heeft achterin een zit gevonden... naast de jonge vrouw uit de trein. En weer worden we door ritme en kleuren der opnamen en m.m. ook door de situatie aan Bus stop herinnerd. Aan het eerstvolgende tankstation tracteert de chauffeur-vader zijn vermaakte en gebelgde vracht op een glas en zelfs op hele flessen wijn. Daarna gaat de tocht verder, zigzag door het dronken landschap, terwijl in de wagen wordt gesakkerd, gezongen en harmonica gespeeld.

De jonge vrouw huilt verstolen, ziet er ongesteld uit, maar Fernandel durft niets te vragen, hij biedt alleen een chocolaatje van vriendschap aan uit zijn stalenvalies. Om een kudde schapen te ontwijken, doet de hooggestemde bestuurder een noodmanoeuvre waaruit een nieuw oponthoud volgt. De jonge vrouw is niet verre meer van haar bestemming; ze verwijdert zich met haar koffer, terwijl Fernandel inderhaast met een belangstellend busreiziger een chocolakoopje sluit: hij zézayeert van vreugd en ijver, en 't is de beste komieke scène van de hele film - een paar seconden slechts, maar voldoende en volmaakt: al wat meer is, kon slechts herhaling van hetzelfde, bekende, en dus verslapping betekenen.

Daarna loopt de handelsreiziger de jonge vrouw achterop. Ze staat te huilen tegen een boom. In de verte ligt de boerderij van haar ouders. Zij heeft die jaren geleden verlaten om winkelbediende in de stad te worden. Thans komt ze terug, verleid, zwanger en verlaten: ze vreest het ergste van haar vader, een boer met strenge principes. En plotseling, aangemoedigd door al de vriendelijkheden van de chocolaatjesman, vraagt ze hem hakkelend om hulp. Indien hij wilde meegaan en zich even laten doorgaan voor de man die haar wèl zou hebben gehuwd, zou de vader allicht bijdraaien. Fernandel mag dadelijk weer vertrekken naar zijn arbeid, zij zou de komedie alleen voortspelen tot het kind is geboren, en daarna heeft ze niemand meer nodig.

Fernandel, verontwaardigd maar begrijpend, betreurt en weigert kordaat. De bus toetert. De aangeschoten paren die erom aan het dansen waren, stappen in. De handelsreiziger moet afscheid nemen, hij wenst Maria dapperheid en een goede afloop. Maar halverwege begint de man met het

[p. 571]

valies te aarzelen: door het struikgewas ziet hij links van de weg, beneden, de bus; hij keert zich om: de helling op, tussen de bomen, verwijdert zich de jonge vrouw met de zware koffer en de gebogen rug. Weemoedig schoon ruist de muziek van Paul Misraki. En Fernandel laat de bus vertrekken om zich opnieuw bij Maria te voegen. Charlot (à rebours) zoals in de trein, wil hij de sterke man spelen met onderdrukking van zijn hart en verbeelding: vooruit, zegt hij nors, geen sentimentaliteiten, allons-y, maar ik moet de volgende bus halen, ik moet werken, geld verdienen, voor vrouw en kroost!

In de mas draait de ongemakkelijke boer (Fosco Giachetti) inderdaad ten slotte bij. 's Avonds wordt een feest gegeven, Fernandel kan maar niet weg, doch 's nachts ontvlucht hij toch de bruidskamer, verspeelt beneden tegen een slapeloze oude tante weer een hoop van zijn chocolaatjes op haar dambord, en gaat in een schuur slapen. 's Ochtends ontwaakt hij evenwel als de zuiverste Chaplin: in droom; kleine Marc in hem begroet met wonderlijke glimlach al de dingen van het platteland, die gelijk zovele rijke rijmen zijn met de trieste requisieten van zijn gewone leven. Hij heeft mogen uitslapen; in plaats van in de stal van zijn huiskeuken te staan dommelen bij de melk op het fornuis, ligt hij in het stro en kuikentjes stoeien om zijn hoofd; vredig en liefderijk brengt Maria hem een glas melk, en de das die hij heeft moeten uittrekken omdat zijn vrouw een andere verkoos, maar die hij stiekem toch in zijn zak heeft gestopt, hoort hij nu door Maria loven. En al zijn haast van de vorige dag is verzwonden.

Hij wandelt met Maria door de velden en vertelt haar hoe hij als een arm stadsjongetje onvergetelijk heeft genoten toen hij eens mee uitmocht: het waren telkens als vier stappen in de hemel, waarna hij ruw de straatstenen der aarde weer opmoest. Als hij 's avonds, nog altijd met zijn vergulde gezicht, terug in de mas komt, staat hij er plotseling tegenover een ‘schoonvader’ die al zijn principes heeft teruggevonden, tegelijk met een gezinsfoto uit Fernandel's chocolaatjesvalies en na een geniepige aanwijzing van de pastoor.

De handelsreiziger bekent onmiddellijk: neen, hij is inderdaad niet de man van Maria, maar op zijn beurt gekrenkt, met voorzichtige durf, wordt hij weldra welsprekend: neen, hij is geen bedrieger, hij heeft niemand voor de gek gehouden, hij - de vreemdeling - heeft dit alles uit menslievendheid gedaan, hij heeft zich blootgesteld aan allerlei onheusheden en twee dagen arbeid prijsgegeven, en wanneer die boer nu zijn eigen kind verstoot, is hij, de vader, een onmens, hij die tot een zieke koe zou vertroetelen.

Ten slotte roept de boer zijn dochter en zegt kort maar stil: Maria, je man moet op reis, voor lang misschien, wegens zijn arbeid... Wij zullen intussen voor je zorgen... Ja, papa, prevelt ze dankbaar met tranen in haar stem en blijft in het halfduister midden op de trap staan, en haar ogen

[p. 572]

zeggen de rest tot de chocolaatjesreiziger. De mannen wisselen een handdruk zoals alle mannen dat kunnen, en Fernandel omhelst de oude tante: zijn vaarwelzoen aan de jonge vrouw, bij de procuratie van alle schuchteren. En weer, met een prachtig kort af- en inblenden, is het morgen, zes uur, te Marseille. Een vermoeide man in regenjas neemt de fles melk op voor de huisdeur der vierde verdieping, kookt hem in een rommelkeuken en de film eindigt met een detailopname van zijn ogen, zo stekelig dromerig als die van Chaplin aan het slot van City lights (1931): het jongetje heeft thans nog eens, als volwassene, zijn quatre pas dans les nuages gehad...

Het is de aandoenlijkste film die we sinds jaren hebben gezien. Romantisch verisme zou men het kunnen heten. Het scenario is inderdaad o.m. van Cesare Zavattini, d.i. Ladri di biciclette (1949) plus Miracolo a Milano (1950), gedeeld door 2. Het ruwe verisme is eruit, evenals het magisme als toverformule. Gebleven of geworden is een wonderlijk realisme, met een onnaspeurbare magie van weemoed en rijkdom.

Ik herhaal: Chaplin verdient zijn roem. Maar men make er geen afgoderij van, zoals met Shakespeare. Chaplin is niet meer alleen. Er is Fernandel van Quatre pas dans les nuages, die vier onoverkomelijke en toch onverbreekbaar verbindende passen tussen een schamele prins en een prinses van menselijke heerlijkheid, welke in de werkelijkheid Giulia Rubini heet, typische opvolgster van de trieste heldinnen van Chaplin, en die thans op het kleurenscherm haar bleekpaarse lippen heeft gedrukt, tussen al het plattelandsgroen van haar ogen en de ondergaande zon van haar trage haargolven.