De Vlaamse Gids. Jaargang 41

[p. 617]

De dagen van ‘De Vlaamse Gids’ 1957
Concrete en electronische muziek
door C. Mertens

VAN tijd tot tijd komt er een periode in de muziekgeschiedenis waar de technische middelen en vormen van het verleden niet meer in staat zijn datgene uit te drukken, wat in de innerlijke en uiterlijke wereld van de scheppende kunstenaar roert en woelt. Indien de primitieve mens zich bij de aanvang heeft tevreden gesteld met de voortbrenging van muzikale klanken door middel van het menselijk lichaam, vokaal met de stem en ritmisch met handen en voeten, dan werd - na verloop van tijd - deze eerste phase onvoldoende geacht en kwam men tot het musiceren door middel van instrumenten, die op hun beurt diverse wijzigingen ondergingen.

Vandaag wil men een stap verder gaan en men wil muziek construeren en uitvoeren door middel van een magnetofoonband en het bijbehorend toestel. Hier wordt dus niet het reproduceren van een muziekuitvoering door middel van grammofoonplaten of magnetofoonband bedoeld, vermits dit alleen een zuiver technische kwestie is.

Dit componeren op magnetofoonband brengt een revolutie in de muziekwereld, enig in haar soort.

Het gebruik van dit nieuwe technische middel schakelt de uitvoerende kunstenaar als tussenpersoon tussen componist en publiek volledig uit.

Als slogan zou deze hypermoderne muziek volgende zin kunnen gebruiken: ‘Van componist tot luisteraar’, zoals dit in de handelswereld gebeurt met de slagzin ‘Van fabrikant tot verbruiker’.

Bij de concrete en electronische muziek legt dus de componist zelf zijn compositie vast op de magnetofoonband. Hij is dus heer en meester van zijn productie. Geen uitvoerder meer die af en toe zijn intenties niet begrijpt.

Nu zouden we de muziekdoos, de mechanische beiaard of de orgelwals, waarvoor Mozart zijn twee fantasies schreef, zelfs het draaiorgel en het orchestrion als voorlopers van deze ‘instrumentisten uitschakelende kunst’ kunnen aanvaarden, maar toch gaat de concrete en electronische muziek verder. Voornoemd instrumentarium gebruikt nog steeds de tradi-

[p. 618]

tionele middelen van klankvoortbrenging t.t.z. aangeblazen pijpjes of tongwerk, aangeslagen snaren of andere bekende klankvoorwerpen.

In deze nieuwe muziek wijkt men in zoverre af van de gebruikelijke middelen tot klankvoortbrenging dat b.v.b. in het kraam van de concrete muziek ieder geluid past, terwijl voor de electronische muziek de electronische toon, voortgebracht door een generator, het vertrekpunt en de basis vormt van deze bijzondere techniek.

Ik overdrijf niet met te beweren dat de concrete muziek alles kan gebruiken: het piepen of toeslaan van een deur, kabbelend water, dierengeluiden, vallende stenen, de slag van een klok, de menselijke stem, het lawaai van rijdende trams, remmende auto's, fluitende vogels, kwakende eenden, het gerinkel van eetgerei, het druppelen van water uit een kraantje, en zelfs... klanken voortgebracht door muziekinstrumenten, in één woord elk geluid kan aan de concrete muziek dienstbaar gemaakt worden. Deze geluiden worden op magnetofoonband geregistreerd en daarna beginnen verschillende bewerkingen, die zowel voor de electronische, als voor de concrete muziek dezelfde zijn. Ik citeer nu in het wilde weg diverse mogelijkheden van vervorming van deze klanken.

Men kan b.v.b. de snelheid en de richting van de draaiende band wijzigen, zodat de toonhoogte en de dynamiek veranderen.

Men kan verschillende klanken mengen en de intensiteit van het geluid dempen of versterken, men kan in de band knippen en de eindjes op een andere manier samenvoegen. Een goed toegerust laboratorium beschikt natuurlijk over verscheidene toestellen, die deze bewerkingen min of meer mechanisch maken.

Nu hoefde men niet naar de concrete muziek te wachten, om deze vervormingstechniek toe te passen. Reeds enkele tientallen jaren terug hebben de klankstudio's van grote filmondernemingen op dit gebied heel veel geëxperimenteerd, al was het in den beginne slechts met grammofoonplaten. Om fantastische of onwezenlijke klanken te bekomen bij bepaalde tonelen, b.v.b. met spookgeschiedenissen of situaties in het hiernamaals, werd dankbaar gebruik gemaakt van deze mogelijkheden. Bij het begin van een film heeft men dan soms de naam van een ingenieur ontmoet, die verantwoordelijk was voor deze speciale klankeffecten.

Doch daar bleef het meestal bij toevallige en zuiver utilitaire experimenten. De franse ingenieur Pierre Schaeffer ontdekte in 1948 de mogelijkheid de geluiden af te zonderen en iedere klank, die verraadt door welk voorwerp het geluid ontstond, uit te schakelen.

Zo kon hij bij het opnemen van een klokketoon de slag doen verdwijnen, waardoor de klank veroorzaakt werd. Verder zoekend kwam hij er toe dit geluid om te zetten in muziektonen, die op een bepaalde wijze geordend of geconstrueerd werden.

[p. 619]

Zo heeft de jonge Italiaanse componist Luciano Berio door zulke omvorming van één klokketoon, de IVe tweestemmige canon uit de Muzikale Offerande van Joh. Seb. Bach gerealiseerd.

Als vb. kan men ook constructies vernoemen, die ontstaan zijn uit het vallen van een druppel water, terwijl een vrolijk danswijsje getrokken werd uit het rammelend geluid van oud ijzer.

De franse groep werkt te Parijs bij de Radiodiffusion et Télévision française o.l.v. voornoemde Pierre Schaeffer en staat bekend onder de naam van ‘Groupe des recherches de musique concrète’. Naast Schaeffer arbeiden de begaafde Pierre Henry, verder Jacques Poullin en Philippe Arthuys.

Het product dat opgang heeft gemaakt en dat ontstond uit de samenwerking tussen de ingenieur Schaeffer en de musicus Pierre Henry is het bekende ‘Symphonie pour un homme seul’, waarop Maurice Béjart een ballet ontwierp. Ik onderlijn hier terloops het feit dat de concrete muziek plots in het brandpunt van de belangstelling kwam te staan juist door dit ballet, dus als illustratieve of onderlijnende muziek.

Persoonlijk vrees ik dat zij dit stadium nooit zal te boven komen.

Ook meer bekende franse toondichters, o.a. Olivier Messiaen en Pierre Boulez hebben zich aan deze experimenten gewaagd, doch zonder evenwel belangrijke resultaten te boeken. Zij hebben zich dan ook vlug uit die beweging teruggetrokken.

Vijf jaar na Parijs roerde er entwat te Brussel en wel op de Vlaamse uitzendingen van het N.I.R. Twee vlaamse toondichters David Van de Woestijne en Louis De Meester hebben zich toen hals over kop in dit avontuur gestort, gediend door zeer primitieve technische middelen. Een tijd lang hebben zij koortsachtig gewerkt en menige nacht werd aan deze captivante proeven geofferd.

Lang heeft de activiteit van beide toondichters niet geduurd. Op zekere dag kwam een veto deze experimenten lam leggen. Zo bleef men gedurende drie jaar lang bij de pakken zitten tot wij dit seizoen weerom van wal staken met een schuchtere poging om de veertien dagen 's vrijdags te 22 u. 15 onder de titel ‘Nieuwe Klanken’.

Louis De Meester heeft de draad opnieuw opgenomen, ongelukkig gehandicapt door een flinke achterstand op het buitenland en nog steeds onvoldoende geëquipeerd wat de technische apparaten betreft.

Uit de samenwerking tussen David Van de Woestijne en Louis De Meester ontstond o.m. een Ballade van de Robot en concrete muziekillustraties van twee gedichten van Paul Van Ostayen: de Wals van kwart voor middernacht en Nachtelijke optocht, waar ook de stem van de recitant enkele lichte wijzigingen ondergaat.

_**_*

[p. 620]

Het verwekken van geluiden door middel van electronische instrumenten is de electronische muziek voorafgegaan.

Reeds ongeveer 35 jaar geleden - steeds op zoek naar nieuwe klanken - heeft men zijn toevlucht genomen tot het voortbrengen van muzikale geluiden door middel van electronische apparaten. Zo ontstonden twee groepen instrumenten.

- een eerste soort, die de bestaande instrumenten wou nabootsen, meestal om economische overwegingen, zoals het Hammond of Würlitzerorgel,

- een tweede groep die naar nieuwe, specifieke sonoriteiten zocht, sonoriteiten die door de gekende instrumenten niet konden geproduceerd worden. Hier vernoem ik in 't bijzonder de in Frankrijk zeer gekende ‘Martenotgolven’ of ‘Ondes Martenot’, veelvuldig gebruikt door de Franse toondichters Milhaud, Jolivet, Koechlin en Messiaen, die o.a. een ‘Fête des belles eaux’ componeerde voor 6 Martenotinstrumenten.

En zo belanden wij bij de electronische muziek zelf. Practisch is zij een logische uitloper van het twaalftonenstelsel van Schoenberg en Webern. Van het oeuvre van voornoemde toondichters tot de electronische muziek hoefde men slechts één stap te doen.

De 12 tonentechniek en andere uitingen van onze hedendaagse muziek vallen meer en meer buiten het kader van de courante uitvoeringstechniek. De moeilijkheden voor de vertolker worden hoe langer, hoe groter, esthetische voldoening van de uitvoering daarentegen hoe langer, hoe kleiner, zodat de beste instrumentisten en vokalisten er uiteindelijk het bijltje bij neerleggen. Dit is o.m. één der oorzaken, die de vooruitstrevende toondichter van onze tijd scheidt, niet alleen van zijn publiek, maar ook van de uitvoerende musicus, die de componist normaal zou moeten verdedigen. Misschien ook om die reden, heeft de toondichter van electronische muziek de uitvoerder aan de deur gezet en wil hij door de hulp van de magnetofoonband al deze moeilijkheden, ontsproten uit de beperking van het menselijk assimilatievermogen, overwinnen. Maar de kloof tussen componist en publiek zal hiermede niet verminderen.

Daarbij viel deze omschakeling niet zo gemakkelijk uit als de jonge enthousiasten wel gedacht hadden.

Doorgaans produceert een ijverig electronisch componist slechts 1 tot 2 composities per maand. Stockhausen bij voorbeeld heeft twee jaar lang gewerkt om zijn ‘Gesang der Jünglingen’ op punt te zetten en de band loopt slechts een 20-tal minuten.

Heel eenvoudig schijnt deze oplossing dan toch weer niet.

De componist van electronische muziek gebruikt drie elementen: de generator, de magnetofoon en de luidspreker.

Over de mogelijkheden van deze muziek laat ik nu even Herbert

[p. 621]

Eimert aan het woord, die vanaf 1953 de leiding waarnam van de studio voor electronische muziek, die door Radio Keulen werd opgericht:

‘Dank zij de electronische middelen ziet de komponist zich geplaatst voor een oneindig aantal gedifferencieerde klankelementen, die hem tot nu toe ongekend waren. Waar de traditionele muziek in het geheel zowat 70 tot 80 tonen, 7-8 verscheidene geluidsschakeringen en ritmische waarden van halve, vierde, achtste, enz. beschikt, bezit de electronische muziek frequenties van 50 tot 15.000 trillingen, 40 en meer nauwkeurig gemeten geluidsschakeringen, evenals tonen waarvan de duur op centimeterlengten van de band vastgelegd is en wier veelvuldigheid niet meer met het gewone notenschrift kan uitgedrukt worden’

De muziekpartituur kan hier zeker niet volstaan. Men gebruikt daarom een geluidsdiagram met getallen, lijnen, kurven en soms - bij uitzondering - met muzieknoten. Dit hangt af van de school of van het gebruikte systeem.

Te Milaan heeft men in 1955 een uiterst modern studio ingehuldigd voor, wat men ginder noemt, ‘muzikale Phonologie’. Zij hebben de ondervindingen van de andere studio's gebruikt om door vele verbeteringen de technische uitwerkingen van de electronische en concrete muziek te vergemakkelijken.

In deze stad van de Scala bestudeert men zowel de vraagstukken, voortvloeiend uit de betrachting tot het scheppen van een nieuwe, dus op zichzelfstaande kunstuiting, als deze die ligt in het domein van het practisch gebruik van deze nieuwe klanken als illustratiemateriaal voor hoorspelen in de radio en ten dienste van de onderlijning van speciale toneeltjes in film of T.V.

De jonge componisten Bruno Maderna en Luciano Berio zijn hier de leidende figuren.

De studio van Radio Keulen staat op dit ogenblik aan de spits van de electronische experimenten. Daar arbeiden naast Eimert, de begaafde jonge duitser Karlheinz Stockhausen, wiens Gesang der Jünglingen heel wat stof deed opwaaien. In dit werk mengt Stockhausen concrete met electronische muziek, vermits hij enkele zinnen en woorden, gezongen door een jongen van 12 jaar, tussen zijn zuiver electronische klanken heeft geworpen. Het is dezelfde componist, die het belang van de klankweergave door de luidsprekers heeft onderstreept. ‘Het Gezang der Jongelingen in de vuuroven’ is geschreven voor vijf groepen luidsprekers die rondom de luisteraars in de zaal werden geplaatst. De klankrichting, beweeglijk of vaststaand, speelt hier tevens een grote rol.

Vernoemen we nog voor Keulen de Duitsers Klebe, König, Heis en Krenek. Buiten andere niet Duitsers, zoals de Zweed Bengt Hambraeus, hebben nog twee jonge Belgen in dit ultramoderne laboratorium geëxperimenteerd, nl. de Vlaming Karel Goeyvaerts en de Waal Henri Pousseur.

[p. 622]

Ook in Nederland wil men niet ten achter blijven en kennen wij reeds werk van Henk Badings en Ton de Leeuw.

_**_*

En nu de kapitale vraag: Heeft de concrete of de electronische muziek, één van beide of allebei, enige kans om door te breken?

De productie is op dit ogenblik zeer beperkt. Alles staat nog in de kinderschoenen. Veel van wat werd voortgebracht is slechts een eerste gefrazel en kan ondergebracht worden onder de rubriek ‘experiment’. Vermoedelijk zal de oplossing noch van het conservatief, noch van het revolutionair kamp komen, maar ligt zij in een oordeelkundige keuze tussen beide.

Wellicht komt - na verloop van tijd - het genie opdagen dat deze nieuwe technische middelen dienstbaar zal maken aan de muzikale esthetiek van zijn tijd. Maar misschien is dit kunstwerk reeds geschreven en kunnen wij - gevangen als we zijn in de greep van tonaliteit, melodie en andere traditionele elementen van de West-Europese kunst der drie laatste eeuwen - de werkelijke draagwijdte van dit product nog niet naar waarde schatten.