|
| |
| |
| |
Kanttekeningen
Uit 's werelds polikliniek:
Het Russisch schaaktornooi
De internationale politiek heeft evenmin als vorige zomer een komkommertijd gekend. Verleden jaar heeft menige verlofganger zijn regenachtige dagen verkort met de spannende lectuur over Suez; tijdens de weken welke achter de rug liggen werd de grauwe monotonie gekruid door de opstand van Oman en de vreedzame omwentelingen in Syrië. Het ziet er naar uit dat de beroepsschaakspelers van het Kremlin de Syrische partij gewonnen hebben, met het gevolg dat de stand (voorlopig) 1-1 luidt na de overwinning van het Amerikaanse staatsdepartement in Jordanië.
Alles wel beschouwd is de inzet van de tweede partij veel belangrijker dan die welke (eveneens voorlopig) zou beslissen over het lot van Hussein, de ‘kleine koning’ van Jordanië. Reeds ten tijde van de Suezcrisis deden geruchten de ronde dat iets aan het broeien was in Syrië, en dat Nasser een welwillende hand heeft toegestoken met het saboteren van de petroleumaanvoer uit Irak over Syrisch grondgebied. De Syriërs zweren bij hoog en bij laag dat zij buiten het Russisch vaarwater blijven, en dat het aanvaarden van de (onvoorwaardelijke?) hulp van de Sovjets ingegeven werd door rechtmatige nationale belangen.
In een gezaghebbend Brits blad werd echter verklaard dat Syrië reeds vóór de gebeurtenissen in verband met Suez Russische wapens en uitrusting heeft ontvangen ter waarde van 20 miljoen pond, die sedertdien zou zijn toegenomen tot, 50 miljoen. Niets is echter zo rekbaar als cijfers, en het heeft weinig zin hierbij te blijven stilstaan. Er zijn echter ook concrete, onomstootbare feiten: Een Syrische afvaardiging heeft te Moskou besprekingen gevoerd met het oog op het sluiten van een voorlopige economische overeenkomst met de Sovjet-Unie. Deze laatste zou betrekking hebben op de ontwikkelingsprojecten in zake landbouw, de verbetering van het spoorwegennet (het huidige ‘net’ is 950 km lang voor een totale oppervlakte van 184.920 vierkante kilometer) en de havenaanleg.
In tegenstelling met de opvattingen van de Eisenhowerdoctrine zijn ogenschijnlijk geen politieke voorwaarden verbonden aan de Russische hulpverlening; Moskou verlangt in ruil voor zijn ‘liefdadigheid’ dat Syrië tegenover zijn nieuw verworven vrienden een welwillende neutraliteit aan de dag zou leggen. Niet zo dwaas wanneer men bedenkt dat Syrië in het noorden grenst aan Turkije, een land dat op een voor de Russen hinderlijke manier de toegang tot de oostelijke Middellandse Zee beheerst. Datzelfde Turkije is ook lid van het beruchte Pact van Bagdad, waarvan Syrië's Oosterbuur Irak ook deel uitmaakt.
Onmiddellijk na een bijeenkomst van de Amerikaanse adjunct-staatssecretaris Loy Henderson met de Turkse staatslieden te Stamboel, - bijeenkomst die volgde op gedachtenwisselingen tussen de koningen van Irak en van Jordanië enerzijds en de Turkse president en de eerste-minister anderdeels, - verscheen een veelzeggend artikel in een te Stamboel verschijnend regeringsblad. ‘De gebeurtenissen in Syrië mogen niet afzonderlijk worden beschouwd’, aldus
| |
| |
luidt het, ‘want zij kunnen ernstige verwikkelingen met zich brengen’. Vervolgens wordt gezinspeeld op de mogelijkheid dat de Verenigde Staten zekere initiatieven zou nemen om de toestand in het Nabije Oosten te stabiliseren.
In deze weinigzeggende zinnen ligt meer verscholen dan men op het eerste gezicht geneigd is aan te nemen. Indien Syrië onverholen partij kiest voor het Russische kamp dreigt het Pact van Bagdad het lot te ondergaan van vele papieren overeenkomsten die mettertijd verstikt zijn geraakt onder het stof der verstarring. Hier ligt juist het schrijnend contrast tussen de Westerse diplomatie die het oude, veelal doodlopende spoor blijft volgen en de dynamische communistische tactiek van het opportunisme die sedert 1945 herhaaldelijk vruchten heeft afgeworpen. Men hoeve slechts te denken aan de intrigues in Iran, in Jordanië en in de meeste landen die zich bevinden in oorden die men in het Westen op soms nonchalante wijze ‘onderontwikkelde gebieden’ heeft genoemd.
Het is in vele omstandigheden gevaarlijk op de gebeurtenissen vooruit te lopen, maar in de veronderstelling dat Iran het voorbeeld van Syrië zou volgen en daadwerkelijk zou gaan postvatten in het communistische kamp, dan zou de lengte van de oostelijke grens van Turkije die zou bloot staan aan Russische aanvallen, verdubbeld worden. Het Kremlin geniet bovendien het onbetwistbare psychologische voordeel dat het niet rechtstreeks gemengd wordt in de petroleumoorlog van het Nabije Oosten. In 1939 werd inderdaad in een officiële regeringsverklaring medegedeeld dat de Sovjet-Unie over 67,2 t.h. van de wereldreserves in aardolie beschikte. Petroleum drukt dus niet als een verpletterende hypotheek op de Russische politiek in dit deel van de wereld; de vrijheidstoorts die de Sovjet-diplomatie boven de Arabische hoofden zwaait ruikt niet naar het gevaarlijke goedje.
***
Het ligt in de traditie van het Russische imperialisme (onder het tsaristisch regime gewaagde men van ‘cordon sanitaire’, nu heet het de ‘doorbreking uit de omsingeling’) Turkije het vuur aan de schenen te leggen. De oorlogvoerende Russen hebben destijds de Turkse sultans de Krim, zuidelijk Oekrajiena, Bessarabië en de Kaukasus ontnomen. De Russische druk op Turkije gaf aanleiding tot de oorlogen van 1711, 1869-84, 1809, 1828, de Krimoorlog van 1855-56 en de oorlog van 1877-78.
De tsaren hebben meestal godsdienstige argumenten aangehaald bij de aanspraken op het toenmalige Constantinopel; thans luidt het dat Rusland een warm waterhaven nodig heeft die toegang verleent tot de Middellandse Zee. In uitvoering van de conventie van Montreux van 30 juli 1936 krijgen Russische vrachtschepen uit Odessa en andere Russische havens aan de Zwarte Zee vrije toegang tot de oostelijke Middellandse Zee door de Bosforus, de Zee van Marmora en de Dardanellen. De conventie bepaalt anderzijds dat vreemde oorlogsschepen in vredestijd het recht bewaren door de zeestraat te varen. De Turkse kanonnen op de vestingen in de Bosforus en in de Dardanellen moeten er echter voor zorgen dat vreemde oorlogsbodems in geval van een gewapend geschil er niet door komen.
Ten tijde van de Suezcrisis en ook in voorgaande jaren hebben de Russen aangedrongen op een herziening van de conventie van Montreux. De aanwezigheid van de Turkse vestingen op weg naar de Middellandse Zee zit hen blijkbaar dwars maar de Russische strategen moeten er zich wel rekenschap van geven dat het bezit van en de controle over een zuidelijke toegangsweg naar de Atlantische Oceaan slechts een illusie is, wanneer de Britten Cyprus bezetten en de Grieken de Dodekanesos en de Cycladen beheersen. De politiek van het Kremlin is er logischerwijze dan ook op gericht de ruggegraat van het Britse imperium in het Nabije en het Midden-Oosten te breken, waardoor het een vrije hand zou krijgen in de strategische gebieden die Turkije omringen.
| |
| |
Dit laatste land vormt samen met Griekenland een vrij zwakke schakel in de Noordatlantische verdedigingsorganisatie, tengevolge van de ernstige economische toestand die door de Amerikaanse hulpverlening niet werd rechtgezet. Men mag bijgevolg aannemen dat de zending van Loy Henderson ook verband hield met de economische aspecten van de toestand waaraan de Turkse geallieerden het hoofd moeten bieden. Onlangs begaf een Turkse economische zending zich naar Moskou met het oog op het sluiten van een overeenkomst voor de bouw van een fabriek van spiegelglas, een project dat 10 tot 14 miljoen dollar zou kosten. De productie van deze fabriek, - 35.000 ton glas per jaar, - zou volstaan om in de totale behoeften van Turkije te voorzien. Ook andere projecten zouden door de Russen worden gefinancierd.
Uit statistieken blijkt trouwens dat de Russische uitvoer naar Turkije die 8 t.h. bedroeg van het totaal in 1950 tot 15 t.h. toegenomen is in 1957. Het feit dat de militaire hulpverlening van de Verenigde Staten aan Turkije voorrang heeft op de economische steun heeft de Turkse regering er blijkbaar toe aangezet de Russen te polsen met het oog op de financiering van economische projecten. Te Ankara past men dus het wijze beginsel toe dat het hemd nader is dan de rok. Nochtans kan men er de Turken niet van beschuldigen een dubbelzinnige houding aan te nemen ten overstaan van het communisme. Men verwacht evenwel dat Washington meer soepelheid aan de dag zou leggen bij het voeren van zijn prestigepolitiek in het Midden-Oosten.
A. DECLERCQ
| |
Twee Belgen in Italië
Een jongen uit een grauwe nijverheidsstad van ons bedrijvig, maar zonarm Noorden, wordt geworpen in het bruisende leven van het eeuwige Rome. Hij komt aldus in contact met bepaalde figuren uit een enigszins verweerde en vervallen aristocratie, alsook met dweepzieke vreemdelingen.
Meer is het niet, en nochtans treft de roman Tempo di Roma van Alexis Curvers ons door zijn oprechtheid en zijn geestdrift voor het schone en het menselijke. De auteur houdt van het Italiaanse volk en van het enige kader waarin het zich beweegt, waarin het leeft: een nuchter en actueel leven, dat soms wel een beetje tekortschiet aan elementaire eerlijkheid en stijve deftigheid, maar dat toch in genermate het schone Rome ontsiert.
Vooreerst heeft men de indruk dat het zal gaan om een stel zware jongens uit Milaan, waarbij onze held Jimmy - een kereltje overgewaaid uit Luik - zich thuis is gaan voelen. Deze Milanese jeugd blijkt echter niet zo zwaar en haar rol is helemaal niet doorslaggevend voor het lotsbestel van Jimmy. Heel de roman is wel degelijk afgestemd op het ‘Tempo di Roma’: de tijd en het temperament van de Eeuwige Stad; het hedendaagse romeinse leven met zijn vlijtige armoezaaiers, hun ietwat opvallende godsvrucht en innige broederlijkheid. Wel heeft dit ook zijn keerzijde: de schraapzucht ‘om den gelde’ - maar die oneerlijke lieden hebben het zo broodnodig. En er is ook nog de ‘wulpsheid’... maar wie het bruisende zuiderse leven meemaakt, moet wel veel vergeven worden. Ook wij gaan op in de roes der luisterrijke feesten, alwaar het wel eens erg bont kan toegaan.
Daar Jimmy het in Rome tot gids van een autocar heeft gebracht, krijgt de lezer deze cicerone te vergezellen, niet alleen bij de klassieke rondrit: Sint Pieters, het Vatikaan, het Forum, enz., maar ook in de zo sympathieke volksbuurten en in de weinig bekende steegjes en pleintjes met hun vergeten fonteintjes.
De liefdesavonturen van onze held en van zijn vrienden kunnen wel gewaagd lijken: benevens door zijn verloofde, wordt Jimmy inderdaad ook door de zonderlinge, dweepzieke, maar edele, sir Craven bemind. Die ‘zondige’ liefde van de jonge Engelsman blijft echter zuiver platonisch. Jimmy's ongelukkige vriend sterft een tragische en geheimzinnige dood, zodat het ons voorkomt dat, in de bedoeling van de auteur, hij moet funge- | |
| |
ren als een symbool van de onbaatzuchtige liefde.
Een andere Belg, een Vlaming ditmaal, neemt ons eveneens mede naar het zonnige Italië. De Koele Minnaar van Hugo Claus heeft echter weinig aandacht voor het monumentale der Italiaanse steden. Hij verblijft liefst in een paar kleine badplaatsjes. Eens dat hij een eind gesteld heeft aan een niet bijzonder stichtelijke verhouding met een Vlaamse dame, zoekt hij het pervers milieu op van filmstudio's en music-halls. Ook deze held is een jonge avonturier op zoek naar iets dat vrij nevelig blijft en op zijn best een beeld tracht te geven van de stuurloosheid ener bepaalde jeugd.
De verhouding, die de Vlaamse student aanknoopt met een tweederangssterretje, verloopt zonder indrukwekkende hoogten noch laagten. Het hele geval kon banaal lijken, ware het niet dat Hugo Claus op zijn manier er in slaagt ons met de curieuze filmlui en dorpelingen te doen meeleven. Wat dit met Italië ten slotte te maken heeft? Toch wel iets. Er zijn de zomeravonden langs het strand, de volksbuurten van de stad, zodat de lezer zich toch weggevoerd voelt van ons kille Vlaanderen. Een schilderachtige dorpskino, in open lucht, een muffe hotelkamer of een krocht in de stad: het doet alles typisch Zuiders aan.
Geleidelijk komen wij onder de bekoring van Claus' proza, dat zo raak de belevenissen van zijn held weet te beschrijven. Terwille van deze hoedanigheden neemt men gaarne het vleugje perversiteit in koop, waarmede de auteur zijn verhaal meende te moeten kruiden.
BATIK
| |
Herleving van de orgelkunst te Gent
Sedert enkele jaren worden in de zomermaanden juli en augustus te Gent iedere donderdag orgelconcerten gegeven in de Sint-Baafskathedraal. De inrichters ervan mochten zich ver heugen in een geleidelijke maar zekere aangroei van het aantal belangstellenden. Dit jaar liep de Sint-Baafskathedraal herhaaldelijk vol.
Voor twee jaar hebben de inrichters hun eerste succes weten uit te breiden. Na de zomerconcerten hielden zij een internationale wedstrijd. Het aantal inschrijvingen was een ware overwinning, waardoor Gent plotseling een plaats innam in het internationaal muziekleven. Door een verkeerde houding van een jurylid werd de internationale belangstelling omgezet in een internationale blaam, zodat de Gentse inrichters de vruchten van hun taaie arbeid niet mochten binnenhalen. (Zij schoten er de moed niet bij in, gaven voorlopig de internationale wedstrijd op, verzorgden hun zomerconcerten, waarop zij een kans gaven aan de vreemde virtuozen die op hun wedstrijd onrecht hadden gekend. Dit streek zalf op de wonde).
Een kleine beperkte improvisatiewedstrijd werd na de concerten van deze zomer gehouden. Slechts vier organisten uit vier verschillende landen werden uitgenodigd. De uitslagen werden oprecht hartelijk toegejuicht. Alle ingewijden hadden zeer goed aangevoeld dat Gabriël Verschraegen de slag voor de toekomst gewonnen had. Hij won die slag niet alleen als inrichter, samen met zijn vrienden van het nieuwe ‘Gentse Orgelcentrum’ maar ook als leraar.
Voor de inrichters lokte het verloop van de wedstrijd algemene bewondering uit. Voor de leraar kwam de jonge Vlaming Stanis De Riemacker od de tweede plaats te staan, na de oudere Duitser Ule Röhl en voor de Nederlandse favoriet Koos Bons.
Met de overwinning van De Riemacker komt de Gentse orgelklas van het conservatorium plotseling op het voorplan te staan. Voegen wij daarbij dat enkele maanden vroeger de provincie Oost-Vlaanderen een sonatine voor orgel bekroonde van Lucien Goethals, uit Munkzwalm, eveneens een leerling van Gabriël Verschraegen.
Tot slot willen wij in het Gentse kader een sentimentele gebeurtenis aanhalen.
Na de wedstrijd hielden de juryleden jean Jacques Grünenwald en Friedrich Högner een kort recital.
| |
| |
Hun programma's brachten gelijklopend Franse klassiekers, Bach en eigen compositie tegenover Duitse klassiekers, Bach en eigen compositie. Dat bracht dus oorspronkelijk Frans tegenover oorspronkelijk Duits; vertolkingen van Bach naar Frans en Duits begrip en tot slot de twee opvattingen van de moderne orgelcompositie.
Na het recital stonden beide kunstenaars in het koor van Sint-Baafs tegenover elkander, blijkbaar met een geestdriftige waardering voor de gepresteerde kunst. Op zulke ogenblikken kan men op ontroerende wijze aanvoelen welke band de muziek onder de volkeren leggen kan.
Willem PELEMANS
| |
Nota's tot een psychologie van de jazz
Jazz is de muzikale expressie van een psychisch moment. Hierdoor reeds verschilt zij in meerdere punten met de Europese muziek in haar klassieke vorm. Immers, 1) waar de Europese komponist aan een muzikale idee - zij weze zuiver irrationeel geïnspireerd of rationeel gekoncipieerd - ‘werkt’ om haar tot een geheel te vormen, kan de jazz-musicus zich tevreden stellen met de onvoorbereide improvisatie van het ogenblik; 2) waar de Europese meester zijn muzikaal geheel in een op konventie berustend systeem van tekens vastlegt om aldus zijn werk mede te delen aan anderen verwerpt de jazz-speler deze mogelijkheid, daar zijn oeuvre in essentie geimproviseerd is, en eens voltooid, niet meer authentiek reproduceerbaar; 3) waar de orkestleider of solist, die niet de komponist is van het uit te voeren oeuvre, hetzij volgens zijn persoonlijke esthetische premissen zich ten doel stelt het geheel uit te voeren ‘zoals de komponist het zou gewild hebben’, hetzij hij het recht van vrije interpretatie voor zich opeist, zijn persoonlijk aandeel blijft miniem en overschrijdt ‘de stempel’ niet. De uitvoerende musici als kollektief geheel komen niet eens in aanmerking: zij zijn een aantal technische attributen die, voor zover het menselijk mogelijk is, het hen bekende systeem van tekens op een instrument moeten hoorbaar maken volgens de wetten van de dirigent. Kortom, zij zijn poppen aan de vingers van de dirigent, die zelf samen met de mogelijke solist naargelang van zijn esthetische opvatting ofwel een pop is, ofwel een interpreet, maar steeds in betrekking tot het uit te voeren stuk een hybridisch wezen als scheppend artist. De jazz-musicus daarentegen is én komponist én solist én dirigent.
Eigenlijk bestaat de dirigent in de geïmproviseerde jazz alleen in deze zin, dat een improvisator door zijn muzikale ideeën de anderen op sleeptouw neemt, hen ruggesteunt of domineert tijdens de improvisatie. Vooraf is het niet mogelijk te oordelen wie de leider is (tenzij bij naam of op uiterlijke, organisatorische of publicitaire gronden), daar alleen de ontvouwing van de improvisatie hierover zal beslissen. Voor zover men van de trompet als het ‘leidend’ instrument spreekt, geschiedt dit niet om psychische redenen maar omwille van de positie van het instrument in het klankgeheel. Zuiver intuïtief heeft de Creool bij het begin van deze eeuw geraden dat de klarinet, de trompet en de trombone de drie instrumenten waren in het harmoniekorps, die hem de gewenste expressiemogelijkheden boden. Daar de instrumentale jazz tenslotte alleen transpositie is van de vokale jazz, kunnen wij de funktie van de drie geciteerde instrumenten tot sopraan-, tenor- en basstem herleiden; een scala die de familie der saxofonen op zichzelf reeds biedt, zodat dit instrument logischerwijze tot een fundamenteel uitdrukkingsmiddel in de jazz moest evolueren.
Elke jazz-improvisatie is een kreatie, zelfs indien zij telkens hetzelfde thema tot basis heeft. Een improvisatie kan nochtans ‘gefixeerd’ geraken; ik bedoel dat de jazzmusicus, die zijn improvisatorisch bouwwerk toch op de fundamenten van bepaalde harmonieën opricht, op een bepaald ogenblik alle mogelijkheden uitgeput kan hebben. Dit is meer theoretisch dan praktisch mogelijk, maar tenslotte is de improvisator toch onderworpen aan grenzen: deze van de eigen psyche, deze van de technische mogelijkheden van het instrument, en zo- | |
| |
als ik aanvoerde deze van de basis-harmonieën van het thema. Na een reeks uitvoeringen van eenzelfde thema krijgt de improvisatie een vast schema, alhoewel voor ‘een van buiten geleerde’ chorus bij de eerlijke jazzspeler weinig te vrezen is. Verscheidene faktoren richten zich tegen dit automatiseringsproces, en niet in het minst de kollektieve bouw aan de jazz-sessle.
Men stelle zich een ensemble ‘old style’ voor: slagwerk, kontrabas, guitaar of banjo, piano (tezamen de ritmische sektie), trompet, klarinet, trombone (de melodische sektie). Alhoewel elk solist zich als eerste doel het vrij gestalte geven aan de momentele lust- of onlustinhouden van de persoonlijke psyche stelt, hij ontsnapt toch nooit aan de affiniteit die de anderen op hem uitoefenen, zodat bij de kollektieve uitbating van de gegeven harmonieën de verhouding tot de anderen een hoofdfaktor wordt.
Men bemerke het dubbel karakter van elke jazz-improvisatie: het individuele gedeelte tijdens hetwelk de musicus zich uitsluitend met zichzelf konf routeert, het kollektieve deel tijdens hetwelk de instrumenten tezamen aan een veelkleurig geheel weven. De klassieke Europese muziek kende de individuele improvisatie, de middeleeuwse muziek was essentieel polyfoon, maar geen enkele Europese periode wijst op de kollektieve, polyfone improvisatie. Musicologen en komponisten hebben hun verbazing over dit feit nooit onder stoelen of banken gestoken. Dit ‘wonder’ is wellicht te wijten aan de minder gedifferentieerde individuele psyche van de Creool en aan zijn hypersensitieve muzikale intuïtie.
Uit dit alles mag voldoende blijken dat de verstarring van een improvisatie praktisch onmogelijk is in kollektieve jazz. Komt daarbij het inzicht van de musici zelf, die zodra het vitale element stereotiep dreigt te worden naar andere themata grijpen of het ensemble ontbinden om opnieuw te beginnen met een andere groep. Er is immers niets zo anti-jazz als het statisch worden van de vitale stroom, dit magisch fluïdum dat men gewoonlijk ‘swing’ noemt.
Beschouwen wij jazz even historisch, dan is het opvallend, hoe deze muziek zich van folkloristisch, sociaal massaverschijnsel tot individueel fenomeen ontwikkelt. Deze neiging hangt samen met de verspreiding van de jazz over de wereld, waardoor zij van lokale tot universele muziekvorm werd en eveneens buiten de colour-bar verscheen. Deze neiging hangt eveneens samen met de ontvoogding van de Creool zelf, die, zijn uitzonderlijke muzikale plaats begrijpend, de nood ging voelen meer waarde aan de expressie van de eigen psyche dan aan de kollektieve van het ras te hechten. Door de ontvoogding kwam de Creool tot het inzicht dat de primitieve jazz harmonisch beschouwd zeer archaïsch was; hij haastte zich door studie van de Europese meesters deze achterstand op melodisch gebied goed te maken, maar belandde aldus in cerebrale domeinen die nauwelijks nog kollektieve improvisatie toelaten. Zo zien wij een breuk in de geschiedenis van de jazz, een schijnbare opheffing van de normale evolutie, die de jazzologen in verlegenheid bracht en heftige diskussies uitlokte. De tijd van de jazzpionier die geen muziek kon lezen en die volledig volgens de intuïtie speelde is grotendeels voorbij. Wij staan in de huidige jazzwereld soms voor hypercerebrale elementen en een instrumentale virtuositeit die menig Europees-klassiek solist niet bezit. Jazz in 1957 is niet meer mogelijk zonder een uiterste aan technisch meesterschap.
Hoewel het overgroot deel van deze vernieuwende stromingen in het stadium van het experiment blijven haperen (West-Coast) of uitsluitend een sensationeel bestaan beogen (Kenton), hebben bepaalde ensembles de juiste konsekwenties uit het élan van de bop-periode weten te trekken. Vanzelfsprekend gelukte dit alleen in kleine combo's, waarin de persoonlijkheid van een of meer leden een speciale, eigen geest schiep. In het Gerry Mullingan-kwartet was de vernieuwing vnl. instrumenteel en melodisch, Dave Brubeck zocht haar in een nogal hybridisch improvisatorisch procédé,
| |
| |
‘The modern Jazz Quartet’ tenslotte in de legering van vier uiterst begaafde musici met John Lewis als sterkst gedoseerd element. In geen enkele groep is de cohesie zo sterk, de spanning zo intens, het resultaat zo subtiel (de heroverde eenvoud!) en bovendien - wat niet altijd in de jazzwereld kan betoogd worden - zo eerlijk.
Het kollektieve in de jazz verdwijnt ten gunste van het individuele. Bij een bezoek aan Harlem (New York) schreef Simone de Beauvoir dat zij er de muziek gevonden had die aan het existentieel levensgevoel beantwoondt. Hierbij beging Simone de Beauvoir echter de fout de Harlem Jump te generaliseren en als represenitatief voor de ganse jazz te stellen. Van bij het ontstaan was de jazz een komplete muzikale vorm, die alle prikkels vermocht uit te drukken, evenzeer positieve als negatieve, zodat naast het ‘blue’ element - dit ondefinieerbare weemoedig zijn, dit hatelijk, sarcastisch, woedend zijm kortom: de expressie van de negatieve zijde van het bestaan - steeds de vitale, levensbevestigende faktor was te vinden. Dat er zich een verschuiving voordeed in de richting van de individuele angoisse, zelfs van de paniek, is onloochenbaar - het geval Charlie Parker is voldoende bewijskrachtig - maar wij mogen het levensgevoel dan weer niet verwarren met de expressie ervan in de kunstvorm. Het levensgevoel, het levensklimaat kan negatief zijn, de kunst nooit. Het kunst-ding staat onafhankelijk, het is een wereld op zichzelf, en zodra het af is bekommert het zich niet meer om de schepper, en zeker niet om de ‘andere’, de derde, dit is de lezer, hoorder, kijker...
Indien deze nota's een konklusie behoeven, laat het dan deze zijn: jazzsessie en klassieke uitvoering staan duidelijk gescheiden. Elke tussenvorm valt tussenbeide. Jazz zal steeds de gevreesde muziek blijven wegens de overgrote vrijheid die elk musicus er geniet, wegens het miskennen van alle akademische wetten, wegens haar fysisch karakter en direkte vitaliteit.
Willy ROGGEMAN
| |
The rainmaker:
meteorologie van de film
Deze prent van Joseph Anthony heeft me eerst geërgerd, spoedig ontroerd, en bij het slot zat ik werkelijk gekluisterd. Als dankbaar toeschouwer heb ik al meer verzekerd: dit is een der mooiste, belangrijkste, aandoenlijkste films uit de laatste tien jaar. Thans moet ik getuigen dat ik in geen decenniën zo'n vreemd, verbijsterend en toch ongemeen innemend stuk heb aanschouwd. Het is zonderling, eigenaardig in de hevigste mate, en waardevol niet enkel om wat het op zichzelf betekent, maar als verschijnsel.
Vaak en gaarne bepaal ik een werk op comparatieve wijze. En wel omdat ik mijn beschouwingen niet schrijf als losse artikelen, maar - in alle bescheidenheid - als hoofdstukken van mijn filmatische bijdrage tot de geschiedenis der zevende kunst. Dat is dus een inlegwerk waar ieder stuk de algemene lijnen en bijzondere motieven van het wordende geheel doortekent. Een geval als The rainmaker maakt echter duidelijk dat deze comparatieve methode beantwoordt aan nog iets diepers en raadselachtigers dan die lijnen en motieven. Ik zou - om bij de titel te blijven - ook van iets ‘hogers’ kunnen spreken, van een soort van meteorologie, van de ‘dingen die in de lucht hangen’.
Want ongetwijfeld - daarvoor is The rainmaker een te zelfstandig kunstwerk geworden, in gedachte als in verwezenlijking, - gaat het niet aan hier te spreken van ‘invloeden’, van een causaal verband tussen deze prent en de andere titels die ik dadelijk zal aanhalen. De comparatie steunt alleen op een vreemde correlatie, d.w.z. dat hetgene waarom het hem te doen is, ‘in de lucht hing’, dat een verschillend aspect daarvan reeds neerslag heeft gevonden in verscheidene andere vzerken, en dat als bij toeval nu al die aspecten samen zijn neergeregend in The rainmaker. Vandaar de waarde van deze film als verschijnsel, een kinematografisch verschijnsel en een algemeen artistiek en cultuurverschijnsel, dat tekenend is voor 's mensen gedachten- en gevoels- | |
| |
wereld, zoals die een bepaald historisch en geografisch ogenblik overkoepelt.
The rainmaker is een Amerikaanse film, in kleurenvistavision, scenario van Richard N. Nash, de Broadway-toneelschrijver, naar diens gelijknamige stuk. Ik kan het niet beter bepalen dan als een wonderlijk kruispunt van de zeer verschillende inhouden - maar die hier dus verwant zijn geworden - van niet minder dan een half dozijn belangrijke prenten uit de laatste jaren. Om te beginnen doet deze film naargeestig burlesk aan zoals The rose tattoo (Daniël Mann, 1956), maar de magie van dit werk strandde ten slotte in het ongerijmde van een opgeschroefd onnozel geval. The rainmaker integendeel werkt het eenvoudige tot zinrijkheid uit, en redt zijn magie door het burleske - met name het primitieve van elementaire mensentypes, gelijk dat veulen van een cowboy uit Bus stop (Joshua Logan 1956) - te kruisen met een gevoeligheid als uit Summer madness (David Lean, 1955). Deze uitersten zijn inderdaad slechts paradoxaal; in de waarachtige mens, elementair of gecultiveerd, blijken ze polair. En door deze filosofie herinnert The rainmaker onvermijdelijik aan La strada (Federico Fellini, 1955), dat treurspel van de schamele en zijn droom, waarin een metafysische clown de les der levenswijsheid spelt.
Tijdens een aanhoudende droogte rijdt een man door het verdorde land: hij gelijkt op de vrachtrijder uit Rose tattoo (dezelfde Burt Lancaster), maar is in het zwart en rood van een kermiscowboy gekleed en bezit inderdaad een krankjorumvoertuig als Zampano van La strada, in casu een wagen die er uitziet als een schertslaboratorium. Is hij een bedrieger? Als zodanig wordt hij nagezeten want hij heeft een soort blikken zonnebloemen voor orkaanafleiders verkocht, in een stad die naderhand door een tornado van de kaart is geveegd; alleen het meisje Belinda, dat de eerste bloem gratis heeft gekregen, bleef gespaard: zij geloofde in de wonderdoener en wuifde de wegvluchtende man in de nacht na. In een andere stad verkocht hij brillen voor een zonsverduistering die nooit is gekomen. En nu rijdt de cowboy rond, half als een Indiaans tovenaar, met de belofte van regen.
Hij biedt voor 100 dollar zijn diensten aan op een hoeve waar een vader woont met zijn twee zoons en een dochter. De ene zoon is als het veulen uit Bus stop, de andere een beetje een blikken dominee gelijk de zoon Abel uit East of Eden (Elia Kazan, 1955). En Lizzy is de Katharine Hepburn uit Summer madness: thans een farmerskind met onderwijzeressenakte, maar steeds de weemoedige jongedochter, die misschien niet mooi is maar hunkerend droomt van liefde, d.i. van iemand om iets voor te zijn waardoor je pas jezelf bent. De vader begrijpt haar, wil haar helpen, maar zijn tussenkomsten maken de jonge vrouw schutterig en schrikken de vrijers af, vooral de jeugdige, zwijgzame en zelf zeer eenkennige sheriff. Vertwijfeld loopt het meisje in de schuur waar de regenmaker de nacht doorbrengt. En zij hebben een gesprek zoals de clown en Gelsomina in La strada.
De regenmaker bekent ootmoedig dat hij het niet verder dan een windbuil heeft gebracht, waarmee hij bewijst een eerlijke dromer te zijn. Hij heeft zichzelf Starbuck geheten, - onze ware naam is die welke we onszelf geven, zegt hij, - want voordien was hij een Smith, stel je voor! Nooit is het hem gelukt het te doen regenen, maar toch wil hij blijven geloven in een bliksemend mirakel. Intussen zoekt hij Lizzy te helpen. Vooreerst heeft hij een mooie naam voor haar: Melisande, en hij vertelt haar, terwijl hij het met levendige geestvervoering acteert, het verhaal van die jonkvrouw, voor wie koning Hamlet het gulden vlies veroverde!... Maar Lizzy weigert: ik wil alleen mezelf, Lizzy, zijn, zegt ze; jij gooit alles door elkaar, je droom is een weidse leugen, ik koester maar een bescheiden droom doch wil die beleven. Je kunt niet buiten de droom leven, verklaart hij. Dan somewhere between, tussen droom en werkelijkheid, stemmen ze ten slotte beiden toe.
En vanuit dat, zijn rijk, weet hij haar te overtuigen dat ze mooi is: elke ware vrouw is mooi, maar je hebt geen vertrouwen in je vrouw-zijn, je twij- | |
| |
felt zozeer aan jezelf als je niet aan mijn regen kunt geloven, je kijkt in de spiegel aan de muur in plaats van in die van jezelf; zeg ‘ik ben mooi’ en je zult het zijn in de ogen van een man. Hij verwijdert de spelden uit heur haar, zij zegt huilend ‘ik ben mooi’ en kijkt in zijn ogen en lacht en hij kust haar. Vergeet het nooit weer... als ik weg zal zijn, doet hij haar beloven. Even siddert haar lip, maar jubelend loopt ze naar haar vader: ze heeft een vrijer gevonden, slechts voor een paar dagen, doch ze zal 't nooit vergeten!
Maar naast vader staat de sheriff die de charlatan komt aanhouden. Hij is een goed mens, bezweert Lizzy, laat hem ontsnappen. En de vader dringt ook aan, evenals beide zoons. En de sheriff laat begaan. Starbuck rijdt heen zoals ridder Shane (George Stevens, 1953), maar stopt nog even: kom mee, Lizzy, vraagt hij, voor altijd, je zult Melisande zijn! Maar dat laatste was te veel voor Lizzy die reeds op hem is toegelopen. Want nu vindt ook de sheriff de woorden van zijn hart: blijf, roept hij, je bent mij als Lizzy goed genoeg! Ze zal blijven en de regenmaker rijdt weg met een wijze glimlach, terwijl eensklaps een bliksem door de hemel scheurt en de regen neerstroomt op zijn ontblote, omhooggerichte hoofd.
Zo is deze gekke film echte, diepe poëzie geworden: door de schamele menselijkheid van een Lizzy en door een onverbeterlijke regenmaker, levend symbool - dat is mythische personificatie - van de dichter; door de eeuwige droom en werkelijkheid van man en vrouw. Poëzie ook door de filiatie van deze prent: afkomstig van het toneel, met de lapidaire woordenrijkdom daarvan, maar kinematografie geworden door de prachtige mimiek, die veelbetekenende rimpeling van de menselijke verschijning bij de minste schakering van dat woord. En des te meer poëzie vanwege het contrast met de neo- of oer-Amerikaansbrutale wijze waarop het geval der jonge oude-vrijster wordt behandeld, bovendien, wrederwijze, in de gedaan te van de tegelijk zo kinderlijk gebleven en door de leeftijd verwoeste schoonheid van Katherine Hepburn.
De regenmaker heeft ten slotte in de bioscoop van deze zomer het wonder verricht: daar waar in de kunst sinds eeuwen niets nieuws meer te zeggen valt, dan op gezette tijden nog eens even mooi hetzelfde, werden hier met een flits licht de oude bestanddelen tot iets vreemd moois op-nieuw samengevoegd.
Johan DAISNE
| |
Spektakel voor zwarten
De Sabena draagt mij door de lucht naar Johannesburg. Achter mij laat ik niet alleen de vermoeienis van een zeswekenlange toneelrondreis met de troep van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg van Brussel, maar ook een blijvende groet van het Vaderland, die deze achtste tournee van Nederlands gesproken toneel toch was. Flitsen en bliksemsnelle beelden, dat zijn de fragmenten van een film over Belgisch Congo die te vlug werd afgedraaid.
Een laatste fris beeld is dat van Mongita, de duivelskunstenaar. Wellicht, omdat het laatst kwam - even voor de afreis - is het gezicht van die magistrale Kongolese klown mij zo in de herinnering blijven hangen. Mongita schrijft, dicht, schildert, regisseert en speelt toneel. Hij is een zwarte man met een ongewone ondernemingskracht, zou men zo op het eerste gezicht zeggen. Een uniek geval. Misschien zal hij later beschouwd worden als een grondlegger; iemand die het eerst wat gedaan heeft voor de transpositie van oud naar nieuw op een moment dat er voor de zwarten van Kongo niets anders was dan het nihil van iets dat afgenomen werd en waarvoor nog niets in de plaats kwam. Misschien zal het me kwalijk genomen worden, dat ik hem hier in de eerste plaats als klown beschrijf; hij, die toch heel wat doet om (met de blanken in de rug) de restjes van folklore nog wat samen te rapen, vooraleer zij helemaal en voor goed verdwijnen. Maar ik kan het nu eenmaal niet anders zien, omdat die avond de tragiek van de zogenaamde évolué in hem het best tot uiting kwam. Tenslotte, hoe pijnlijk het ook klinkt en hoe ongraag
| |
| |
het ook neergeschreven wordt: die grote zwarte kinderen, vers uit de wildemis, hebben allemaal dat tragi-komische van de klown. En ze hebben het zelfs met zich mee genomen naar Amerikaanse bars, als ze op een trompet blazen of op een piano tokkelen. Maar hier, temidden 5.000 zwarten, deze populaire neger op een podium te zien staan en te voelen hoe deze twee stromingen van oud en nieuw nog niet harmoniëren binnen in zijn hart... Een levenskracht, die geen van beide duidelijk tot uiting kan brengen... Iets wat wel de wil heeft om er te zijn, maar absoluut niet weet wat het eigenlijk is en waar het heen wil... Het is ontroerend. Dat is Mongita, de Kongolese toneelspeler in wording. Misschien zal een nieuwe generatie, die zich niet meer over de oude dansen schaamt, hem zelfs dankbaar zijn en - als zij ook deze slechte gewoonte overgenomen hebben - een borstbeeld voor hem oprichten. In dezelfde cité indigène en op dezelfde plaats in een klimaat van bedelaars, aftruggelaars en hoeren waar nu de stank niet uit je neus wil, maar waar toch een mooi vuurwerk werd afgestoken. Het mooiste wat ik in Kongo gezien heb.
Het schouwspel, zoals het daar aangeboden werd aan de inlandse bevolking en wat wij met moderne benamingen kabaret of variété zouden kunnen noemen werd ingericht op initiatief van de Belgische regering. Vier Vlamingen hebben zich als talentscouts aan het werk gezet en hebben een speurtocht ondernomen naar wat een kern zou kunnen worden van spektakel. En ik weet niet hoeveel repetities en vergaderingen er plaats grepen om maar niet te spreken van al die bedevaarten van deur tot deur om het wantrouwen tegen de blanke man te overwinnen. Ik heb ze zien zwoegen als slaven, Dua, Engelen en Walter en Liebrecht bij het verslepen van projekteurs en het opstellen van het podium. Met links en rechts een vriendelijk woord, een klap op de schouders of een vloek. En met veel overredingskracht en het uitroeien van alle scepticisme in hun eigen diepste binnenste is het dan toch gegaan: de vrouwen sloegen aan het dansen, de orkesten kwamen los en hier en daar kwam er zelfs een vrijwilliger uit die donkere onbewogen massa opdagen. Het heeft iets van foorkramerij als je wil, het is stuntelig voor Europese ogen, maar wie weet is er inmiddels daardoor niet ergens een Kongolese knaap besmet geworden door het virus van het echte theater en zal hij het werk voortzetten.
Tone BRULIN
|
|
Auteursrechtelijk beschermd