Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 45 (1961)

De Vlaamse Gids. Jaargang 45

(1961)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

W.H. Auden, virtuoos en dichter van de vervreemding
door W. Schrickx

Wanneer een dichter reeds de vijftig voorbij is en kan terugblikken op een rijk en gevarieerd oeuvre en daarenboven algemeen beschouwd wordt als de leider van zijn generatie en dus steeds sterk de aandacht heeft getrokken, dan is het wel verrassend vast te stellen dat de critici van zijn werk nog altijd geen beslissend antwoord hebben kunnen geven op de vraag of deze dichter te klasseren is bij de categorie van de ‘grote’ dichters. Dit is nochtans het geval met de Engelse dichter Wystan Hugh Auden(1), wiens positie als werkelijk ‘groot’ kunstenaar nog door geen enkel vooraanstaand geleerde of criticus werd geconsacreerd. Op gevaar af van beschuldigd te worden van gemis aan consequentie wensen we dan ook Auden dichter en virtuoos tegelijk te noemen. Een virtuoos is een beoefenaar van de kunst die met ongelooflijk gemak en zonder de minste inspanning - naar de schijn althans - de instrumenten die hem ter beschikking staan hanteert zoals de meesters, maar in wiens uitvoering de geniale elementen ontbreken of waarin het diep-menselijk accent geofferd wordt aan de superieure techniek. Is Auden een dichter van zijn tijd zonder meer en schept hij uit wat het huidig cultuur- en tijdsbeeld hem biedt zonder erboven uit te stijgen? Wie zou het wagen, met betrekking tot gelijk welk modern dichter, als een profeet deze vraag te beantwoorden? Verder zal uiteraard een virtuoos zich zo grondig mogelijk vertrouwd maken met wat in de moderne kunstenaarspsyche leeft, en zo heeft Auden zich niet onbetuigd gelaten in zijn voorliefde voor de beschrijving en schepping van een psychologische toestand die men met de term vervreemding bestempelt. Maar hierover zal later meer in detail worden gehandeld.

Auden werd in 1907 in York als zoon van een geneesheer geboren. Hij heeft reeds talrijke dichtbundels op zijn actief en, hoewel hij zich nooit door een speciaal critisch geschrift als leider of theoreticus van een nieuwe beweging heeft opgeworpen, wordt en werd hij door zijn medestanders in de literaire beweging van de jaren dertig in En-

geland om wille van zijn superieur intellect als leider beschouwd. De voornaamste vertegenwoordigers van de nieuwe richting van Dertig, allen oud-studenten van de Universiteit te Oxford waar ze elkaar hadden leren kennen en vrienden werden, waren, naast Auden zelf, de dichters Cecil Day Lewis, Louis MacNeice en Stephen Spender. Day Lewis, enkele jaren ouder dan zijn bentgenoten, trad het eerst als dichter op de voorgrond met Beechen Vigil and Other Poems (1925) en luidde de periode van de jaren Dertig in met zijn Transitional Poem (1929); MacNeice, van dezelfde leeftijd als Auden, liet zich evenmin onbetuigd en publiceerde Blind Fireworks (1929). In 1930 verscheen dan de eerste bundel van Auden zelf onder de neutrale titel Poems. Maar vooraleer de letterkundige carrière van Auden nader te bespreken wensen we het tijdsklimaat en de algemene karakteristieken van de beweging van Dertig te schetsen en haar positie tegenover de onmiddellijke voorgangers te bepalen, wat vooral geboden is gezien het virtuose karakter van de kunst van Auden.

De ‘grote’ dichters W.B. Yeats en T.S. Eliot hadden in de jaren na de Eerste Wereldoorlog een klimaat geschapen waaraan Auden en Lewis zich niet konden onttrekken, een klimaat met sterk intellectualistische en ‘moderne’ inslag. We stellen dan ook vast dat de jongeren, mede onder invloed van hun universitaire cultuur, de weg gaan inslaan van een kunstbeoefening die getuigenis zou afleggen van een verfijnd en ontwikkeld cultureel bewustzijn. Eliot had het reeds nodig geoordeeld zijn lezers te helpen door zijn gedichten van voetnota's te voorzien en Day Lewis deed hetzelfde voor zijn Transitional Poem. Yeats was veel minder intellectualistisch dan Eliot en beleefde intenser dan wie ook de fundamentele menselijke passies, passies die door hem met een dikwijls verbijsterende oprechtheid werden beleden. In zijn gedicht Prayer for Old Age, en op vele andere plaatsen, heeft Yeats het denken met de geest alleen scherp afgewezen:

 
God guard me from those thoughts men think
 
In the mind alone;
 
He that sings a lasting song
 
Thinks in a marrow-bone.

De diepe rechtzinnigheid en de intense, hartstochtelijke zeggingskracht van Yeats hebben de jonge generaties sterk aangetrokken, en dichters zo verscheiden als Auden en Dylan Thomas vereren hem als de grootmeester van de moderne Engelse literatuur.

De algemene sfeer van de lyriek van Auden herinnert echter sterker aan Eliot dan aan Yeats. Auden, zoals Eliot, maakt het zijn hedendaagse lezers lastig doordat hij ze noodzaakt in weinig bekende psychologische tractaten de sleutel tot de interpretatie van zijn dichtkunst

te zoeken. Iedereen met culturele belangstelling heeft wel een zekere vertrouwdheid met de theorieën van Freud - zij het dan ook onrechtstreeks - maar wie zal de moed hebben de geschriften van W.G. Groddeck (1866-1934) of van Homer Lane na te pluizen als voorbereiding tot de lectuur van Auden? Bovendien worden in de lyriek van Auden en die van de jaren Dertig in het algemeen dikwijls toespelingen gemaakt op contemporaine toestanden of gebeurtenissen die nu niet langer direct duidelijk zijn - het zijn de zogenaamde ‘private allusions’. Een lezer op het vasteland zal niet onmiddellijk inzien wie bedoeld worden met ‘Beethameer, bully of Britain’ en ‘Heathcliffe’ en het vergt enige vertrouwdheid met Engelse toestanden om hierin de namen te vinden van dagbladmagnaten zoals Lord Beaverbrook en Alfred Harmsworth, de latere Lord Northcliffe.

Hoewel dus in zekere zin scheppers van een ‘culturele’ dichtkunst - een private allusie heeft heden ten dage soms meer de allure van een puzzle dan van een wezenlijk poëtisch bestanddeel - was de generatie van Dertig anders georiënteerd dan Eliot doordat ze een kunst wilde scheppen die op de sociale, economische en ideologische toestanden van het ogenblik was afgestemd. De bedoeling van Auden en zijn groep was de wereld van de machine en de techniek de rol te doen vervullen van het natuurelement in de traditionele dichtkunst. Verder wilde de lyriek van Auden nog de plotse achteruitgang van de sociale welvaart in de jaren na de Wall Street krach van 1929 weerspiegelen. Een uittreksel uit een bekend gedicht in Auden's Poems van 1930 moge hier geciteerd worden:

 
Get there if you can and see the land you once were proud to own
 
Though the roads have almost vanished and the expresses never run:
 
 
 
Smokeless chimneys, damaged bridges, rotting wharves and choked canals,
 
Tramlines buckled, smashed trucks lying on their side across the rails;
 
 
 
Power-stations locked, deserted, since they drew the boiler fires,
 
Pylons falling or subsiding, trailing dead high-tension wires;
 
 
 
Head-gears gaunt on grass-grown pitbanks, seams abandoned years ago;
 
Drop a stone and listen for its splash in flooded dark below(2).

De aaneengeschakelde details verhogen de deprimerende indruk die de aanblik van een onttakeld en vervallen geïndustrialiseerd landschap nalaat. De compositiemethode van Auden komt overeen met de techniek van de camera die korte momentopnamen van statische

beelden registreert: de dichter catalogiseert beurtelings elk ding dat zich aan zijn traag bewegend oog voordoet. We noteren ook terloops dat Auden in de geciteerde verzen het metrum van Tennyson's Locksley Hall gebruikt, echter met veronachtzaming van volle rijmen in de eindpositie. Op grond van de overheersing van beeldspraak die aan de techniek of de industrie wordt ontleend, worden Auden, Lewis, MacNeice en Spender dikwijls als ‘pylon poets’ bestempeld; in de zopas gegeven citaten treffen we het woord ‘pylon’ aan. Aangegrepen door de sociale gevolgen van de financiële depressie sloten de meeste ‘pylon poets’ zich in hun politieke sympathieën aan bij de linkse vleugel van het Engelse politieke leven. Auden had communistische sympathieën en nam zelf deel aan de Spaanse Burgeroorlog als ambulance-chauffeur en het gedicht Spain (1937) dat hij naar aanleiding van deze oorlog schreef heeft zeer grote bekendheid verworven. Ook MacNeice en Spender gingen naar Spanje gedurende het conflict, terwijl andere Engelse dichters van hun generatie deel uitmaakten van de Internationale Brigade. Enkelen ervan lieten in Spanje hun leven. Onder de gesneuvelde dichters moeten we vooral John Cornford vermelden, een naam die latere geslachten wellicht aan de vergetelheid zullen onttrekken.

Verder was de kunst van de Dertigers weinig egocentrisch gericht en hiermee bedoelen we dan dat deze kunstenaars door de spiegel van hun eigen ziel uiteraard niet worden gefascineerd. De ziel van de moderne mens in het algemeen is echter voor Auden en zijn medestanders een welkom thema. Ze hebben een clinische belangstelling voor al wat er in de wereld, inzonderheid die van de geest, omgaat; ze zijn ‘clinically-minded’, om een uitdrukking van Auden zelf te gebruiken. Auden vooral brengt in zijn verzen en zijn dramatische stukken de theorieën van Freud en anderen op een poëtisch plan en gaat zelfs zo ver dat hij de kunstenaar als een neuroticus beschouwt die door zijn kunst tot een harmonisch samenleven met de maatschappij tracht te komen.

Wat de literaire meesters betreft waarop de Dertigers zich beroepen stellen we vast dat ze op het spoor van Eliot de dichter John Donne en, het is verrassend genoeg, ook John Dryden (1631-1700) als model aanprijzen. Eliot had in een opstel van 1922 Dryden met klem gerehabiliteerd en er de nadruk op gelegd dat het nu geen zin heeft onze waardering te beperken tot die literaire scheppingen waarin verheven onderwerpen ter sprake komen. Ook prozaïsche poëzie kan haar charmes hebben en de grote verdienste van Dryden bestaat er volgens Eliot juist in het prozaïsche tot het poëtische te hebben verheven. In de inleiding die W.H. Auden en John Garret schreven voor de bloemlezing die ze in 1935 onder de titel The Poet's Tongue publiceerden, komen de samenstellers op voor poëzie als ‘memorable speech’.

‘Memorable speech’ wil alle ervaringen registreren; een ‘sprekende’ dichtkunst moet niet op een hoog voetstuk worden geplaatst; hoge poëzie is soms zo verheven dat ze dreigt op het schap of in de vergetelhoek te geraken. Alle onderwerpen kunnen worden gepoëtiseerd, zelfs de meest triviale, indien ze maar een kans hebben ééns terug in het bewustzijn op te rijzen. In dit verband mogen we er wel even op wijzen dat ook in de Nederlandse poëzie van de jaren Dertig en later het parlando karakter sterk op de voorgrond trad. Laten we nu de literaire ontwikkelingsgang van Auden van meer nabij onderzoeken.

Het talent van Auden heeft zich natuurlijk ook onder invloed van zijn lectuur ontwikkeld. In de inaugurale rede die Auden als ‘Professor of Poetry’ op 11 juni 1956 in de Universiteit te Oxford hield en die getiteld is Making, Knowing and Judging, deelt hij ons mede dat hij op een louter toevallige manier zich tot dichter geroepen voelde toen een vriend hem op een zondagnamiddag in maart 1922 aanzette zich aan de dichtkunst te wagen. Op dat ogenblik - hij was nog maar pas 15 jaar oud geworden - was het aantal gedichten waarmee hij vertrouwd was, niet noemenswaard, terwijl zijn lectuur slechts een weinig literair cachet droeg. De titels van de boeken die Auden beweert toen gelezen te hebben zijn alleen reeds betekenisvol: Ondergronds Leven, Machinerie voor Metaalhoudende Mijnen, Lood en Zink Ertsen van Northumberland en Alston Moor zijn titels die getuigenis afleggen van Auden's vroege technische en clinische belangstelling en van zijn latere voorliefde voor het poëtisch aanwenden van de resultaten van het modern psychologisch onderzoek. Hij vermeldt ook zijn lectuur van Jules Verne, een auteur die steeds sterk tot de verbeelding van jeugdige mensen heeft gesproken. Natuurlijk moest Auden later ook in de eigen literatuur een bepaalde meester in de verskunst gaan bewonderen en die ontdekte hij, zo deelt hij ons mee, in Thomas Hardy (1840-1928). Het is treffend dat de woorden waarin Auden zijn verplichting aan Hardy heeft neergelegd gemakkelijk op hemzelf zouden kunnen toegepast worden, gezien de onzekerheid waarin men nog steeds verkeert met betrekking tot Auden's relatieve grootheid. Auden schrijft: ‘My first Master was Thomas Hardy, and I think I was very lucky in my choice. He was a good poet, perhaps a great one, but not too good. Much as I loved him, even I could see that his diction was often clumsy and forced and that a lot of his poems were plain bad. This gave me hope where a flawless poet might have made me despair’(3). Hardy had in zijn poëzie radicaal gebroken met de symbolistische dichters van de jaren 1890-1910, dichters die hun persoonlijke zieletoestanden of een droomwereld wilden weergeven met behulp van de vage, suggestieve en louter musikale kracht van het woord. De ritmische gang van het vers van Hardy was veel minder

week, minder musicaal-harmonisch dan het vers van Oscar Wilde of de jonge Yeats, met andere woorden Hardy benaderde meer de conversatietoon die Auden zou voorstaan. Wat Auden in Hardy nog bewonderde was dat de thematiek van die dichter overwegend afgestemd was op het thema van de erfelijkheid als determinerende factor van het menselijk bestaan, en niet langer op het scheppen van een droomof sprookjeswereld. Hardy had een afkeer van de poëzie die de mens tot sublieme hoogten wil verheffen of van ‘ontsnappingspoëzie’ en vandaar zijn neiging tot ironie en sarcasme, componenten van zijn schrijftrant die hem behoedden voor wegzinking in het belachelijke. Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas. In de poëzie van Hardy trof Auden verder een grote verscheidenheid van metrische schema's aan, wat hem een diepgaande ambachtelijke training bijbracht. Wanneer Auden later, in zijn lezing te Oxford in 1956, de critici onder de loupe gaat nemen, zal hij dan ook niet nalaten te beklemtonen dat een goed criticus moet in staat zijn gecompliceerde versvormen met grote technische moeilijkheden te waarderen. Auden acht een vaardigheid in het hanteren van allerlei metrische vormen onontbeerlijk voor een groot dichter, en misschien verklaart een dergelijke opvatting waarom Auden zelf gewoonlijk eerder voor een virtuoos dan voor een werkelijk groot scheppend kunstenaar doorgaat. In een lang gedicht Letter to Lord Byron, dat hij voor het eerst in 1936 publiceerde, treffen we een strofe aan waarin hij op een humoristische manier zijn vertrouwdheid met de literaire celebriteiten van zijn vroege periode heeft vastgelegd en eveneens Hardy vermeldt.

 
A raw provincial, my good taste was tardy,
 
And Edward Thomas I as yet preferred;
 
I was still listening to Thomas Hardy
 
Putting divinity about a bird;
 
But Eliot spoke the still unspoken word;
 
For gasworks and dried tubers I forsook
 
The clock at Grantchester, the English rook.
 
All youth's intolerant certainty was mine as
 
I faced life in a double-breasted suit;
 
I bought and praised but did not read Aquinas,
 
At the Criterion's verdict I was mute,
 
Though Arnold's I was ready to refute;
 
And through the quads dogmatic words rang clear,
 
‘Good poetry is classic and austere’.

Een andere belangrijke component van de vroege geestelijke evolutie van Auden is, in 1929, zijn verblijf in verscheidene grote steden van Duitsland. Meer dan één jong Engels kunstenaar uit Auden's omgeving

meende dat de Duitse nederlaag van 1918 onder de jonge generatie een atmosfeer had geschapen die een nieuw verdiept maatschappelijk en geestelijk leven zou wakker roepen. Dichters en schrijvers zoals Christopher Isherwood, Stephen Spender, John Lehmann, en natuurlijk ook Auden, wensten te ontsnappen aan de hen beklemmende burgerlijke Engelse sfeer door zich voor lange tijd in Duitsland of Oostenrijk te vestigen(4).

Auden's verblijf in Duitsland bracht hem in direct contact met de kunst van Bertolt Brecht, een dramaturg die er naar streefde een nieuwe geesteshouding bij zijn publiek wakker te roepen, vooral door het aanwenden van wat sedert Hegel ‘Verfremdung’ (vervreemding), en in de existentialistische literatuur aliënatie wordt genoemd. De aliënatie - we zullen bij de bespreking van Auden's poëzie de aliënatie nog van uit een ander standpunt nader belichten - komt hierop neer dat de kunstenaar door op een ongewone manier voor te stellen wat ons vertrouwd is, er naar streeft de toeschouwer of lezer tot critisch nadenken aan te zetten; in plaats van de toeschouwer te vragen dat hij zou worden meegesleept door de actie van een toneelstuk, zal Brecht beklemtonen dat men zich moet losmaken van de voorgestelde handeling om ze critisch in haar maatschappelijke of politieke betekenis te beoordelen. Vandaar ook dat Brecht de verrassing als procédé zal verwerpen, want deze verhindert de toeschouwer zich critisch te bezinnen. In de nota's van Brecht treffen we echter het begrip ‘Verfremdung’ als zodanig slechts vanaf 1935 aan, hoewel hij reeds veel vroeger in die richting met zijn experimenteel theater van wal gestoken was(5). Wat Auden nu betreft, het lijdt geen twijfel dat zijn dramatische productie deel uitmaakt van de grote stroming in het experimentele drama waarvan Brecht de voornaamste gangmaker was, en het is typisch dat in de stukken die Auden in samenwerking met Christopher Isherwood schreef, er een aantal procédés voorkomen die aan Brecht herinneren: zoals Brecht gebruikt Auden steeds koren die de handeling commenteren of een toneel beschrijven.

Het eerste stuk van Auden en Isherwood was The Dog Beneath the Skin (De Hond onder de Huid), dat werd gepubliceerd in 1935 en voor het eerst opgevoerd in 1936. De onbeduidende intrige van dit stuk was voor de auteurs slechts een middel om de draak te steken met ons politiek en sociaal bestel en uit te vallen tegen de bourgeoisie. Hun tweede toneelstuk was The Ascent of F 6 (De beklimming van F 6, gepubl. 1936, opgev. 1937). De hoofdfiguur van dit stuk, Michael Ransom, wordt na lang gepraamd te zijn door anderen ten slotte door zijn moeder overgehaald de beklimming van de berg F 6 te ondernemen. Dat de invloed van de moeder beslissend is, zal op het einde van het stuk terug blijken wanneer de moeder van Ransom - en hier

zien we weer Auden's preoccupatie met psychologische theorieën zoals het Oedipus-complex - in een visie, voor haar zoon terug verschijnt als jonge vrouw. Terwijl Ransom de expeditie leidt komt hij in betrekking met verschillende personages, zoals bijv. een monnik en een abt, die hem tot het inzicht brengen dat hij de eerste verleiding van de menselijke demon heeft overwonnen, verleiding die erin bestond de mens blind te maken voor zijn eigen existentie. Het heeft geen nut de inhoud van het toneelstuk te willen weergeven; de les die we eruit kunnen halen is dat het leven weinig zin heeft want in de laatste scène van het stuk krijgt het publiek het dode lichaam van Ransom te zien. Hij is erin geslaagd de top van F 6 te bereiken maar heeft dit met de dood moeten betalen. Het stuk is als geheel een fiasco te noemen en heeft slechts waarde als tijdsdocument en als poging van de auteurs om de mens aan te zetten zich te bezinnen over zijn ‘condition humaine’.

Hoewel de dramatische experimenten van Auden en zijn vriend geenszins met succes werden bekroond was de reputatie van de dichter in die jaren zo groot dat Geoffrey Grigson, die zich sedert 1933 had verdienstelijk gemaakt door het uitgeven van een goedkoop poëzietijdschrift onder de titel New Verse, niet aarzelde in november 1937 een Auden Double Number uit te geven. Auden werd erin begroet als een ‘poet all the way round’, terwijl Eliot als een ‘ghost’ en Yeats als een ‘gleam’ werden afgedaan. De kunst van Yeats, zo luidde het, streeft ernaar schoonheid te onthullen waarvan de beschouwing ons verheft en verfijnt, maar Auden leeft in een nieuwe tijd. Hij is solied zonder af te brokkelen als knoeiwerk. Hij is traditioneel, zo ging het verder, revolutionair, energiek, nieuwsgierig, critisch en intelligent(6). Het dubbel nummer van New Verse bevatte verder artikels van L. MacNeice, G. Grigson, Edgell Rickwood en anderen, en tevens zestien korte commentaren, waarin de auteurs pogen de figuur van Auden in al zijn facetten te belichten.

De verdiensten van Auden werden in 1937 ook officieel erkend doordat hem tijdens een audiëntie op het paleis, op 23 november, de Koninklijke Medaille door George VI en John Masefield, de Poet Laureate, werd overhandigd. Maar de meeste vrienden en generatiegenoten waren over Auden's aanvaarding van de medaille allesbehalve gesticht, want de algemene geesteshouding waarvan de geschriften van de dichter hadden blijk gegeven en zijn literaire reputatie waren geenszins te verzoenen met zijn handelwijze. Auden had hier trouwens zelf een voorbeeld gegeven van de kloof die er kan liggen tussen wat iemand zegt en wat iemand doet, en aldus aan zijn eigen persoon het verschijnsel van de vervreemding geïllustreerd. In een opstel ‘The Left Wing Orthodoxy’, verschenen in Commitments: A Double Number van New Verse (herfst 1938) legde Auden's medestander, de dichter

Stephen Spender, de vinger op de wonde door erop te wijzen dat de schrijvers van de linkervleugel in de regel niet kunnen weerstaan aan de verleiding door de leidende klassen te worden geïnviteerd of van hen functies te bekomen en het moest hem dan ook van het hart wanneer hij schreef: ‘I rather wish that Auden had decided against that Medal’. In het Commitments-nummer, zoals de gekozen titel voldoende aangeeft, kwamen de Engelse kunstenaars in de herfst van 1938 getuigen dat ze zich ten volle bewust waren van de ernst van de internationale politieke toestand, en dat ze zich geenszins wensten op te sluiten in de ivoren toren van hun kunst. Het nummer bevatte een scherp artikel van Charles Madge tegen T.S. Eliot, met de sarcastische titel ‘In Memoriam T.S.E. Cujus Anima Propitietur Deus’.

In october 1938 kwam het sterk anti-nationalistisch en anti-militaristisch stuk On the Frontier van de pers, weer een product van de collaboratie van Auden en Isherwood. Het werd in november te Cambridge opgevoerd, met begeleidende muziek van Benjamin Britten. Het stuk staat sterk onder de invloed van Ernst Toller, wiens Nie Wieder Friede door Auden het jaar tevoren was vertaald geworden en aangepast aan het Engels en Amerikaans toneel. Zoals het werk van Toller is On the Frontier een scherpe aanklacht tegen het fascisme en de oorlog. Na zijn ervaring van de wreedheden van de burgeroorlog in Spanje kreeg Auden nu de gelegenheid ook elders het oorlogsgebeuren te leren kennen.

In opdracht van de uitgeverij Faber en Faber, vertrok hij namelijk samen met zijn vriend Isherwood naar China met het doel over de Chinees-Japanse oorlog een dagboek samen te stellen. Van januari tot juli 1938 bevonden Auden en Isherwood zich op het toneel der krijgsverrichtingen en schreven het boek Journey to a War (1939). Het bevatte een reeks sonnetten van Auden getiteld In Time of War, thans herdrukt in zijn Collected Shorter Poems (1950).

Auden's verblijf in China bracht blijkbaar een kentering teweeg in zijn poëzie, want in plaats van het accent te leggen op het materieel verval van de maatschappij, zoals hij het in zijn vroegere poëzie had gedaan, beklemtoont de dichter nu dat de mens zo opgeslorpt of terneergedrukt wordt door het materiële en door zijn technische verwezenlijkingen dat hij vergeten heeft zichzelf te zijn. Een gedicht dat reeds een zekere bekendheid heeft verworven is het achtste sonnet van In Time of War en we wensen er hier even bij stil te staan. Het centrale thema is de fundamentele tegenstelling die er bestaat tussen de materiële welvaart of de technische vooruitgang waarvan men het heerlijke geluk mag verwachten en de ontoereikendheid van en de onmogelijkheid voor de mens om daardoor het geluk te genieten. Hier hebben we weer een voorbeeld van de talloze vormen waaronder de

vervreemding zich kan voordoen. We citeren de beginregels van het bewuste sonnet.

 
He turned his field into a meeting-place,
 
And grew the tolerant ironic eye,
 
And formed the mobile money-changer's face,
 
And found the notion of equality.
 
 
 
And strangers were as brothers to his clocks,
 
And with his spires he made a human sky;

Een vrije parafrase zou als volgt kunnen luiden: De landbouwer (in feite de mens in het algemeen) heeft van zijn akker een vergaderplaats gemaakt, zijn medemens met ironisch-verdraagzaam oog bekeken en zich ontwikkeld tot een handelaar die wel allen als zijn gelijken beschouwt maar er zich niettemin van bewust is dat hij met vreemdelingen omgaat die, zoals hij, louter mechanisch reageren; ook de hemel is door de mens gewijzigd in die zin dat menselijke gewrochten, in casu kerktorens, het natuurlijk uitzicht van de hemel belemmeren. Wat zich heeft voorgedaan is dat de mens vrijwillig de aard en de omstandigheden van zijn leven heeft gewijzigd om er het slachtoffer van te worden.

Een ander voorbeeld van vervreemding, maar op een ander plan, treffen we aan in het bekende door het Brussels museum geïnspireerde gedicht ‘Musée des Beaux-Arts’, dat eerst verscheen in New Writing (lente, 1939). Hier volgt de vertaling van het eerste deel ervan:

 
Over het lijden hadden ze het nooit bij het verkeerde eind
 
De Oude Meesters: hoe goed verstonden ze
 
De menselijke positie ervan; hoe het plaats heeft
 
Terwijl iemand anders eet of een venster opent of lusteloos verder wandelt;
 
Hoe, wanneer de ouderen eerbiedig, hartstochtelijk wachten
 
Op de wonderbaarlijke geboorte, er altijd
 
Kinderen moeten zijn, die niet speciaal wensten dat het gebeurde, schaatsend
 
Op een vijver aan de rand van het bos:
 
Zij vergeten nooit
 
Dat zelfs het vreselijk martelaarschap zijn loop moet gaan
 
Zo maar in een hoek, een of andere onzindelijke plek
 
Waar de honden verder gaan met hun hondenleven en het paard van de folteraar
 
Zijn onschuldig achterste tegen een boom schuurt.

Om te bewijzen dat de Oude Meesters reeds wisten dat het leven een chaos is met een aantal geïsoleerde gebeurtenissen zonder verband geeft Auden ons in zijn gedicht vervolgens het voorbeeld van Bruegel's schilderij ‘De val van Icarus’, waarop wordt afgebeeld hoe Icarus in het water neerstort terwijl de ploegende landman misschien het geplons en de kreet heeft gehoord, maar het gebeurde aan hem totaal voorbijgaat; hetzelfde geldt voor het schip dat ongestoord verder naar zijn bestemming vaart. Op een meer algemeen historisch plan bekeken, is de mens die in het heden leeft bestendig aan de verbijstering ten prooi. Het patroon van wat zich nu voordoet zal eerst in de toekomst worden onthuld, want het zijn inderdaad de historici van de toekomst die allerlei verbanden zullen leggen en het patroon van de geschiedenis reconstrueren. Terloops wensen we er nog op te wijzen dat Auden in zijn gedichten meestal bepaalde lidwoorden gebruikt om een gebeurtenis voor te stellen (de wonderbare geboorte, het martelaarschap), wat in het Engels veel sterker nog dan in het Nederlands de indruk van algemeengeldigheid van een gebeurtenis versterkt. In een later werk The Age of Anxiety (1948) heeft Auden zelf op een treffende wijze zijn eigen instelling tegenover het heden onthuld wanneer hij een van de personages laat denken aan ‘Nature, of her unending stream of irrelevant events without composition or centre, her reckless waste of value, her alternate looks of idiotic inertia and insane ferocity’(7).

In een studie The Enchafèd Flood, waarvan de titel aan een passage uit Shakespeare's Othello werd ontleend waarin sprake is van ‘de in woede ontstoken vloed’, heeft Auden zelf de vereenzaming of aliënatie van de moderne mens in verschillende literaire werken en van vele zijden onderzocht en aldus een werk geschreven waaruit de commentatoren zullen kunnen putten om het werk van de dichter te verklaren. The Enchafèd Flood draagt als motto de woorden van Baudelaire: ‘Etude de la grande maladie de l'horreur du domicile’; het is een veroordeling van de moderne maatschappij waarin het individu zich slechts voelt als een tandrad van een onpersoonlijke machine. We leven niet langer in een echte gemeenschap en het individu voelt zich sterk vereenzaamd en vervreemd van zijn omgeving. Zelfs de gedachte aan zijn huiskring, zo zegt ons Baudelaire, vervult de mens met ontzetting. Zeeën en woestijnen, zegt Auden, zijn plaatsen waar men wel van de vrijheid kan genieten, maar tegelijkertijd ten prooi is aan de aliënatie(8). Het is een welbekend thema uit het existentialisme dat de vrijheid ook een doem is, en de woestijn is volgens Auden een beeld van de moderne beschaving.

Misschien wel een van de voornaamste oorzaken waarom de instelling van Auden tegenover het leven en zijn problemen zich heeft gewijzigd, is zijn vertrek in 1938 naar de Verenigde Staten, dus nog voor

het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Maar dit vroege vertrek belette niet dat Auden, en ook Isherwood die eveneens Engeland had verlaten, in 1939 heftig werden aangevallen en als deserteurs en verraders werden beschuldigd. De oorlogsjaren vormden een periode gedurende dewelke de generatie van Dertig allesbehalve geliefd was bij parlementsleden, ambtenaren en generaals, omdat deze generatie mee werd verantwoordelijk gesteld voor de chaos waarin Engeland zich bevond, hoewel, zoals J. Lehmann terecht opmerkt, het eigenlijk de bedoeling van de dichters geweest was het land voor een catastrofe te vrijwaren. In 1941 ging Sir Hugh Walpole, de criticus in het gezaghebbende blad Daily Sketch, zover te schrijven dat de Auden-generatie had afgedaan en geen boodschap meer te brengen had(9). Hoe dan ook, velen namen de ‘vlucht’ van Auden kwalijk, terwijl hij zelf, mede onder invloed van zijn evoluerend dichterschap een nieuwe, meer christelijk ingestelde richting inging. Al tijdens de oorlogsjaren was Auden sedert zijn verblijf in Amerika een graag geziene gastprofessor in de Amerikaanse universiteiten en na de oorlog, in 1946, verwierf Auden het Amerikaans staatsburgerschap. Hij publiceerde verder gedichten die verschenen onder de volgende titels: Another Time (1940), New Year Letter (1941), For the Time Being (1945), The Age of Anxiety (1948), Nones (1952), The Shield of Achilles (1955); in 1945 verscheen The Collected Poetry in Amerika, en Engeland volgde dit voorbeeld met een editie van Auden's Collected Shorter Poems, in 1950.

Another Time bevat een bijzonder groot aantal gedichten die door grote literaire voorgangers, zoals Melville, Pascal, Housman, Rimbaud en anderen, werden geïnspireerd, en verder poëzie in het lichte genre, waaronder vooral een aantal cabaretliederen de aandacht hebben getrokken. De gedichten over kunstenaars geven blijk van de grondige kennis die Auden van elk der behandelde auteurs heeft. Met de bundel For the Time Being zien we dat de evolutie van Auden naar een aanvaarding van het Christendom zich heeft voltrokken. The Age of Anxiety, van 1948, is een zogenaamd ‘barok herdersdicht’, waarin de oneindige diversiteit van het moderne leven in al zijn onrust de revue passeert in de gedachtengang van een viertal personages die beurtelings aan het woord komen. Dit gedicht legt een duidelijk getuigenis af voor het feit dat de Amerikaanse beschaving de dichter buitengewoon fascineert. De achtergrond waarop dit herdersdicht zich afspeelt is het moderne New York met zijn jachtig leven en de oneindig verscheiden problematiek van zijn bewoners. Het werk wemelt van typisch Amerikaanse woorden en uitdrukkingen, wat misschien wel verantwoordelijk te stellen is voor het minder gunstig onthaal dat The Age of Anxiety in Engeland te beurt viel. Voor de buitengewone virtuositeit

waarmee Auden in dit werk verscheidene stijlen hanteert verwierf het de Pulitzer prijs voor 1948. Een karakteristieke passage, geheel in de lijn van Auden's thematiek van de vervreemding, is deze waarin hij zegt dat alleen dieren en engelen openhartig en oprecht kunnen zijn: ‘Human beings are, necessarily, actors who cannot become something before they have first pretended to be it; and they can be divided, not into the hypocritical and the sincere, but into the sane who know they are acting and the mad who are not’(10).

Er is nog een laatste kenmerk van Auden's poëzie dat verdient in het licht te worden gesteld: het is zijn verbluffend assimilatievermogen en zijn talent om theorieën en uitspraken van anderen of markante literaire procédés tot eigen voordeel aan te wenden. We weten al dat Freud en talloze psychologen hem stof tot poëzie hebben gegeven; we weten ook dat Kierkegaard, Rilke, Brecht, Bergson en het existentialisme bevruchtend op hem hebben ingewerkt. Maar wat nog niet werd onderzocht is zijn bewuste aanleuning bij Rimbaud, een dichter die steeds opnieuw de moderne en ook de modernste dichter blijkt te kunnen boeien, waar andere magici van het woord, zoals Mallarmé, reeds in de vergeethoek dreigen te geraken. In The Enchafèd Flood zullen door de aard van het behandelde onderwerp natuurlijk passages uit Rimbaud's Bateau Ivre geciteerd worden met verwijzing naar de bron. In het gedicht ‘In Sickness and in Health’, voor het eerst gepubliceerd in de Amerikaanse editie van The Collected Poetry (1945), treffen we een strofe aan die duidelijk aan Rimbaud herinnert. We citeren Auden en de derde strofe uit Bateau Ivre.

 
Beloved, we are always in the wrong,
 
Handling so clumsily our stupid lives,
 
Suffering too little or too long,
 
Too careful even in our selfish loves:
 
The decorative manias we obey
 
Die in grimaces round us every day,
 
Yet through their tohu-bohu comes a voice
 
Which utters an absurd command - Rejoice.
 
 
 
Dans les clapotements furieux des marées,
 
Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cerveaux d'enfants.
 
Je courus! Et les Péninsules démarrées
 
N'ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

‘Decoratieve manieën’ kan men zien als een suggestieve variatie op ‘clapotements furieux’, en de chaos-tohu-bohu wordt begeleid door een triomferende noot in beide dichters. In The Age of Anxiety, anderderzijds, komt een beschrijving voor van Venus, beschrijving die doet

denken aan de stijl van Rimbaud's befaamde sonnet ‘Vénus Anadyomène’, waarvan de laatste regels

 
Les reins portent deux mots gravés: Clara Venus;
 
- Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
 
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus

vele lezers hebben onthutst. Ziehier hoe Auden Venus ‘the Goddess herself’ beschrijft te midden van een gezelschap van ‘decayed gentlewomen with dejected backs’(11):

 
Primroses, peacocks and peach-trees made
 
A fair foreground but fairer there, with
 
An early Madonna's oval face
 
And lissom limbs, delighting that whole
 
Degraded glen, the Goddess herself
 
Presided smiling; a saucy wind,
 
Plucking from her thigh her pink wrapper
 
Of crêpe-de-chine, disclosed a very
 
Indolent ulcer.

Beide dichters behandelen de ontaarding van de vrouwelijke neiging tot opsmuk, maar terwijl het beeld dat Rimbaud van Venus geeft, overgoten is met bijtende hoon en opvalt door zijn brutaliteit, is de toon van Auden eerder frivool en decadent en wordt de zweer van Venus slechts door de gril van een ondeugend windje zichtbaar. Rimbaud echter wenst dit detail, in revolterende omstandigheden weergegeven, als het ware aan de lezer op te dringen.

Bij de beoordeling van het latere dichtwerk van Auden is het ongetwijfeld zinvol na te gaan in hoeverre de ‘Amerikanisatie’ hem heeft beïnvloed. In 1956 bezorgde hij de uitgave van The Faber Book of Modern American Verse en het loont de moeite de opvattingen die hij in de inleiding uiteenzet te toetsen aan de lyriek uit de Amerikaanse periode. De Amerikaanse poëzie, zegt Auden, is fundamenteel democratisch omdat de dichters leden zijn van een maatschappij waarin aan de enkeling alle kansen op succes worden geboden. De grote verscheidenheid van de sociale stratificatie zal ongetwijfeld haar weerslag hebben in de poëzie. De beelden van de hoopvolle toekomst en van de levenslange kameraad in het avontuur dat de mens onderneemt, duiken herhaaldelijk op in de Amerikaanse letterkunde. De Europese dichter, daarentegen, is een lid van een broederschap, van een bepaalde beroepsklasse die zich richt naar de heersende sociale standen. De Amerikaanse dichter bezit een dergelijke status niet en hij moet zijn bestaan rechtvaardigen door iets unieks te scheppen. Bij lezers van En-

gelse poëzie rijst dikwijls de vraag of de dichter wel gelooft wat hij zegt; een dergelijke vraag zal met betrekking tot de Amerikaanse zelden worden gesteld. Auden beschouwt zichzelf op dit ogenblik zeker niet als lid van een Engelse beroepsgroepering en dit verklaart voor een deel zijn preoccupatie met de vereenzaming en de vervreemding. Zijn drang naar het unieke heeft hem gedreven tot het cultiveren van het maniërisme, kenschetsend voor zijn latere dichtbundels.

Wanneer we in deze bijdrage vooral de nadruk hebben gelegd op enkele welbepaalde aspecten van Auden, betekent dit niet dat zijn dichtwerk niet van uit andere gezichtspunten kan worden belicht. Iedere interpretatie is in een zekere zin een vereenvoudiging en wellicht een verregaande schematisering van de gecompliceerdheid van literaire verschijnselen. Daarbij komt dat de versatiliteit en het aanpassingsvermogen van Auden zo verbluffend zijn dat ze ons een uitzonderlijke rijkdom van interpretatie toelaten. Dit hangt natuurlijk samen met het feit dat hij zich natuurlijkerwijze aangewezen voelt voor een Amerikaans lezerspubliek te schrijven en derhalve, zoals R. Hoggart terecht opmerkt(12), in de onzekerheid verkeert nopens de aard van de lezers tot wie hij zich richt. Hoewel geen ‘major artist’ heeft Auden toch ontzaglijk veel verwezenlijkt en op de hem eigen wijze het gebied van de poëzie verrijkt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs