Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 45 (1961)

De Vlaamse Gids. Jaargang 45

(1961)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kanttekeningen

Uit 's werelds polikliniek: Visgraat in de keel

Op onze dagen schijnt er maar weinig tijd te zijn voor langdurige bespiegelingen en omslachtige plichtplegingen bij ontmoetingen tussen staatslieden. Presidenten en eerste-ministers ontmoeten elkaar tijdens een (kort) weekeinde op de zonnige Bahama's, op het landelijke Chequers of in het provinciale Bonn en hun politieke verkenningen rondom de wereld krijgen de allure van een Cook's Tour.

Te Wenen hebben Kennedy en Kroestsjev geen tijd gehad om te dansen zoals destijds op het Wenercongres, dat onder de leiding van dansmeester von Metternich aansleepte van 18 september 1814 tot 9 juni 1815. De twee K's hebben alles op twee dagen, nl. op 3 en 4 juni 1961, afgehaspeld. De historici van de toekomst zullen echter uitmaken welke van de twee episodes de belangrijkste is geweest voor het lot van onze op hol geslagen wereld. Laten we er niettemin aan herinneren dat de regelingen van het toenmalige praat- en danszieke congres 44 jaar lang stand hebben gehouden en dat de beslissingen die er werden genomen van grote wereldhistorische betekenis zijn geweest.

Toentertijd ging het er om evenwicht te scheppen tussen het overwonnen Frankrijk en de overwinnaars van de verslagen Napoleon. Het was eveneens aan Metternich te danken dat tsaar Alexander I van Rusland er met zijn Heilige Alliantie niet toe kwam een soort hegemonie over Europa uit te oefenen. De verhoudingen liggen thans enigszins anders, maar de ineenstorting van het Derde Rijk van Hitler heeft gelijkaardige problemen in het leven geroepen.

Het staat thans vast dat de toekomst van Duitsland, - thermometer in de koude oorlog tussen Oost en West, - het centrum van de gesprekken heeft uitgemaakt tussen de jonge Amerikaanse president, en de doorwinterde Russische eerste-minister Kroestsjev, die zijn positie van twee jaar geleden bevestigd heeft dat hij het voornemen heeft een afzonderlijk vredesverdrag met Oost-Duitsland te sluiten, heeft West-Berlijn beschreven als ‘de visgraat die dringend uit de keel van Sovjet-Rusland dient te worden verwijderd.’ De meester van het Kremlin heeft er terecht aan toegevoegd dat alleen nog de Amerikanen geloven aan een hereniging van het Duitse grondgebied. De Gaulle en Macmillan hebben dit Kennedy ongetwijfeld toegefluisterd toen hij hen te Parijs en te Londen ging opzoeken. Is het voor de veiligheid en het evenwicht in Europa trouwens gewenst dat die hereniging er door komt?

De tête-à-tête tussen Kroestsjev en Kennedy is niettemin een historisch feit van groot belang. Mohammed en de berg zijn elkaar halfweg tegemoet gegaan om elkaar te spreken in een stad die zes jaar te voren had gevlagd toen Dulles, Molotov, Macmillan en Pinay op het Belvédère-paleis het staatsverdrag met Oostenrijk hadden ondertekend. Het is inmiddels duidelijk geworden dat destijds de Russen en de Amerikanen het hardst aan de touwtjes hebben getrokken.

De Oostenrijkers hebben toen een ogenblik geluk gehad, en zij hebben sedert 1955 goed gebruik gemaakt van hun neutraliteit. Over de goede afloop van de jongste topontmoeting onder vier ogen hebben zij zich echter weinig begoochelingen gemaakt. In dit tijdperk van technische mirakelen is de mens zelf hoe langer hoe minder geneigd tot bezinning te komen. Het slotcommuniqué van juist geteld 125 woorden gaf weinig aanleiding tot optimisme; het heeft alleen ruimte gelaten voor speculaties met het oog op de toekomstige ontwikkeling van de verhoudingen tussen Oost en West.

Terwijl Kroestsjev na afloop van het gesprek het stilzwijgen bewaarde en een zekere graad van optimisme doorsijpelde in de commentaar van de ‘Pravda’ heeft Kennedy de Amerikaanse natie verteld, dat hij noch zijn tegenstander toegevingen hebben gedaan. Alleen zijn de wederzijdse posities duidelijker geworden, heeft hij er aan toegevoegd. Zijn uitlating dat na de besprekingen met Kroestsjev ‘aan de verwachtingen van de Verenigde Staten met het oog op het einde van de atoomproeven en een vertraging van de bewapeningswedloop een ernstige slag is toegebracht’ stemt echter tot nadenken.

Vooral wanneer men deze bemerking vastknoopt aan Kennedy's vaststelling dat Kroestsjev gelooft dat de wereld, zonder dat er geweld voor nodig is, de Russische kant zal opgaan. (Vgl. Kroestsjevs rede van februari 1956 voor het 20ste communistische partijcongres). Opvallend is verder dat Kennedy in zijn radio- en TV-boodschap geen gewag gemaakt heeft van het beginsel van het vreedzaam samenbestaan tussen de twee wereldblokken. Hiervan was trouwens geen spoor te bekennen in het beknopt gemeenschappelijk communiqué. Beide

K's schijnen het erover eens geworden te zijn dat het in de gegeven omstandigheden niet geraadzaam is de slapende Chinese hond wakker te maken.

Terwijl Kroestsjev figuurlijk gesproken de visgraat van Berlijn in zijn keel voelde steken, heeft hij waarschijnlijk niet nagelaten Kennedy te wijzen op de Chinese schaduwen die langs het Oosten de vensters van het Kremlin binnenvallen. Hiermee belanden wij echter in de gevaarlijke wereld der speculaties wat heel ver kan leiden. De bondigheid van het communiqué van Wenen lokt echter allerlei onderstellingen uit; het lijkt wel sterk op een complot tussen twee staatshoofden die vastberaden zijn tot de geheime diplomatie terug te keren. Zoiets ligt trouwens helemaal in de gedragslijn van Kennedy die dergelijke politiek in het vooruitzicht heeft gesteld bij zijn aantreden als president.

Het zal echter niemand ontgaan dat deze overschakeling naar volledige geheimhouding evenzeer gevaren inhoudt als mogelijkheden tot politieke en diplomatieke speelruimte. Het zou echter verkeerd zijn die gevaren te overschatten. Kennedy is Kroestsjev niet tegemoet getreden zoals Chamberlain Hitler te voet viel te Berchtesgaden in 1938; de Amerikaanse president is er trouwens de man niet naar aan zelfonderschatting te doen of onder de indruk te raken van de Russische technologische vooruitgang.

Te Wenen hebben de exponenten van het evenwicht der terreur elkaar eens diep in de ogen gekeken. Of er van weerszijden een werkelijk besef is gegroeid van de grote verantwoordelijkheid ten overstaan van een naar vrede smachtende wereld valt nog te bezien. De terreinverkenning kan een nuttig vertrekpunt vormen voor een bestand in de koude, psychologische oorlogsvoering die tot een werkelijke ontspanning kan leiden, wanneer in de komende herfst de hangende kwesties onder de loupe genomen worden.

A. DECLERCQ

Van den huize uit: Partijkerken en beeldstormers

Het zou bepaald moeilijk zijn naar het voorbeeld van de economisten ook het politiek beeld van België 1970 of zelfs van België 1965 met benaderende juistheid te schetsen. Met zekerheid kan echter wel worden voorspeld, dat het grondige maar niet noodzakelijk gunstige wijzigingen zal ondergaan.

De partijen kunnen de openbare mening niet ongestraft blijven tergen en met beloften paaien. Ook bij de laatste verkiezingen volstond het nog pensioensverhogingen en kleurentelevisie te beloven maar thans - en veel meer dan men zich in de partijbesturen te Brussel rekenschap geeft - ontstaat een diepwoelende beweging, die het huidige politiek bestel en zelfs het uitzicht van het land zeer spoedig zou kunnen doen wankelen.

De socialistische voorzitter Leo Collard weigerde een ministerportefeuille omdat hij ervoor zorgen wilde, dat de ‘partijkerk’ in het midden van de parochie zou blijven. Als een hopeloos gestemde zielenerder ervaart hij thans, dat vele partijgelovigen zijn mis niet meer volgen en zelfs beeldstormersneigingen vertonen.

Het kan wel zijn, dat de ruzie, die de socialistische partij beroert, gegroeid is uit een personengeschil, uit een machtsstrijd tussen gematigden en extremisten. Zij is dat stadium echter ontgroeid. De beweging, die door André Renard in Wallonië wordt geleid en niet voldoende lidkaarten kan schrijven om de golf van aanhangers te voldoen, ontneemt nu reeds de h. Collard het recht in naam van de ganse socialistische partij te spreken en de h.L. Major de mogelijkheid het Algemeen Belgisch Vakverbond in zijn geheel te vertegenwoordigen.

Dit feit kan niet verdoezeld worden door de eenparigheid, waarmede de socialistische volksvertegenwoordigers en senatoren de regering Lefèvre-Spaak steunen, met wier verwezenlijkingen zij hun geschokte gelederen zouden willen bedaren.

Geen enkele rechtzinnige tegenstander van de socialistische partij zal zich verheugen om de ontreddering, die in de Collard-parochie heerst, want zij houdt voor het land erge gevaren in.

Het staat buiten twijfel, dat de Renardbeweging in een nabije toekomst tot daden zal willen overgaan om het federalisme af te dwingen, dat Wallonië onder haar politieke heerschappij moet brengen zonder de bewoners van het zuidelijk landsgedeelte enig sociaal of economisch voordeel bij te brengen.

De gemoederen worden heetgebakerd met verzinsels over de overplaatsing van nijverheidsbedrijven naar Vlaanderen, met onthutsende beweegredenen zoals de zogezegde ‘diefstal van Ardens water door Vlaamse steden’ enz. De gelederen van de socialistische vakbond worden door de Waalse volksbeweging in de letterlijke zin leeggezogen en het blad van deze beweging wordt de syndicalisten, die in massa aansluiten, gestuurd in de plaats van het gewone vakbondsorgaan.

Na lang aarzelen heeft de h. Collard openlijk de h. Harmegnies op de vingers getikt en het recht ontzegd buiten de partij, d.i. in de straat, ten strijde te trekken voor de verwezenlijking van de Waalse socialistische betrachtingen.

De Vlaamse socialisten verdedigen in scherpe bewoordingen de oprichting van het metaalbedrijf te Zelzate en bevestigen meteen, dat de breuk in de partij ook op vakbondsplan werkelijkheid is, zoals ten tijde van de laatste stakingen reeds kon worden vermoed.

Deze stand van zaken belooft weinig goeds. Er komt wellicht een ogenblik, waarop in Wallonië opnieuw om zuiver politieke redenen zal gestaakt worden en er van geen overleg of bemiddeling meer sprake zal kunnen zijn. De federalistische gedachte, die tot dusver nooit door Renard in een tastbare formule werd vastgelegd en zeker niet kan worden besproken op grond van zinloze ‘boodschappen aan het Vlaamse volk’, lijkt een geducht revolutionair wapen in de handen van een groep menners, die ‘volksdemocratische beginselen’ huldigen en de duimen niet zullen leggen voor socialistische ministers.

Deze waarheid houdt in, dat de huidige regering, ondanks de medewerking van de h. Spaak, een bourgeois-socialist in de ogen der Renardisten, geen vat heeft op een toestand, die met de dag ontaardt. Zij heeft er des te minder vat op omdat ook in de rangen van de C.V.P. verdeeldheid dreigt op het vlak der regeringssamenwerking en ook op het plan der beginselen en der zogenaamde standen.

De h. Vanden Boeynants heeft het nog moeilijker dan de h. Collard, vermits hij twee kerken bij elkaar moet houden in de C.V.P.-straat. Bij de socialisten treft men linksen en uiterstlinksen aan. De C.V.P. telt in haar rangen daarbij, naast linkse christen-democraten rechtse en uiterst rechtse katholieken benevens centrummiddenstanders. Toen de h. Eyskens eerste-minister was, had hij af te rekenen met een socialiserende partijvoorzitter. Nu deze laatste eerste-minister is geworden, werd hij ‘geflankeerd’ door een gematigde nieuwe voorzitter in de persoon van de h. Vanden Boeynants, die de deur dadelijk op een kier heeft gezet voor een betere samenwerking met de liberalen. Was de toestand voor het land niet zo ernstig dan zou men kunnen zeggen, dat de C.V.P.-leiding, de h. Theo Lefèvre inbegrepen, handig speelt, vermits het gedogen van een open oppositie in eigen rangen toelaat de beeldstormers in het gelid te houden en de partij-eenheid te bewaren.

De werkelijkheid is, dat het regeringshuwelijk gebouwd is op twee families, die het in hun eigen schoot niet meer eens zijn en die aan geen enkele schok kunnen weerstaan.

In die omstandigheden gaat de hoop van al wie begaan is met het behoud van de rust en de welvaart van het land naar een hergroepering van alle krachten, die boven alle persoonlijke en partijtwisten de politiek in dienst willen stellen van de mens en niet omgekeerd.

De oprichting van een collectivistisch Wallonië in een federalistisch België zou gemakkelijk leiden tot de totstandkoming van een ultra-montaans Vlaanderen. In geen van beide zou de primauteit van de mens worden gehuldigd en zou derhalve het welzijn van het individu worden opgeofferd.

Iedere vooruitstrevende mens, is hij gelovig of vrijzinnig, zal aansluiten bij wie tegen dit gevaar ten strijde trekt. Onze democratie staat voor een tweesprong. Onze partijen bevinden zich op een keerpunt. Gisteren nog kon men denken, dat de liberale partij zou worden opgeslorpt en een twee-partijenstelsel zou ontstaan. Vandaag tekent zich een herverdeling af met een mogelijke breuk in de schoot van de twee grote partijen.

L. SIAENS

Dichters, critici en hun gedicht

De redaktie van de Vlaamse Gids heeft me onlangs voorgesteld in de rubriek der kanttekeningen een maandelijkse kroniek af te staan, waarin regelmatig de interessantste poëtische publikaties uit Vlaanderen en Nederland zouden besproken worden. Ik ben op dat voorstel met graagte ingegaan en wel om volgende redenen:

Mij werd verzekerd dat ik vooreerst volledig vrij zou zijn, en ik hoop dit te blijven, wat het kiezen van mijn onderwerpen betreft. Ik zal bijgevolg belangrijke, lijvige en prachtig verzorgde edities van grote uitgeverijen met evenveel aandacht figuurlijk verslinden als de onbenullige, opruimbare, aartsdunne of tijdens aardbevingen gedrukte uitgaven, al dan niet in de handel verkrijgbaar, al dan niet mits het storten van een zekere som gelds op een zeker PCN. Ik ben geen bibliofiel, evenmin als ik filantroop ben. Ik ga de dichter niet verwarren met zijn dichtwerk, want een dichter is verward genoeg. Wanneer het om een dichteres gaat zal ik geen zachtere borstel gebruiken, integendeel, ik hou niet van dichteressen. Mij zal het er niet om gaan van een priesterdichter te vertellen dat

hij God huldigt in zijn gedichten omdat hij priester is, of over een lid van het centraal komitee der K.P. te gaan zwammen met het Kommunistisch Manifest naast zijn dichtbundel. Ik zal schrijven over dichtbundels, zoals ik vrij zal zijn over sommige niet te schrijven.

Hoe zal ik schrijven over poëzie? In het Nederlands. Ik zal trachten niet te vervallen tot het peil dat mijn vriend Pernath bereikt, wanneer hij een krantenartikel schrijft: ‘Claus kiest uit introvertie en extrovertie alle mogelijke tegenpolen, die de superieure functies van voornoemde toestanden mogelijk maken en op enkele uitzonderingen na, dringt hij met een ontroerende symboliek midden in de blinde passages van deze vreselijke eeuw’.1.

Ik ben namelijk akkoord met Nietzsche, (die toch dood is) wanneer hij zegt: ‘Das Unglück scharfsinniger und klarer Schrifsteller ist, dass man sie für flach nimmt und deshalb keine Mühe zuwendet; und das Glück der unklaren, dass der Leser sich an ihnen abmüht und die Freude über seinen Eifer ihnen zugute schreibt’.2.

Verder heb ik het schrijven van deze kroniek aanvaard, omdat ik van mening ben dat er in Vlaanderen nauwelijks goede poëziecritiek geschreven wordt. De meeste critici staan zelf teveel bloot aan critiek, hebben altijd een fles water naast hun wijn staan en maken het zich meestal zeer gemakkelijk, zodat voor het einde van hun betoog reeds, naam en titel van dichter en bundel in rook zijn opgegaan. Omdat wij een land van dichters zijn, komen er zoveel slechte dingen uit de bus, wordt er zoveel slechte kritiek over slechte poëzie geschreven. En misschien is ook een gevolg hiervan dat er zo weinig poëzie gelezen wordt.

De meeste Vlaamse critici, die ik destijds in een interview niet zonder applaus konijnenboeren noemde, hechten nog steeds teveel belang aan hun eigen poëtische potentie. Zij schrijven poëzie en poëziecritiek met dezelfde pen, heel zelden soms met een andere soort inkt.

Ik hoop de kroniek, waarvoor deze tekst de inleiding wil zijn, langer dan een paar maanden vol te houden. Poëzie lezen is saai, poëzie schrijven nog saaier, maar schrijven over poëzie het meest vervelende en ondankbare dat een schrijver kan aanpakken. Ik hoop dat U nooit eenparig akkoord en tevreden zult zijn, want dit zal het bewijs zijn dat mijn kroniek gelezen wordt en niet vergeten als een krantenartikel.

Mijn doel is ook een punt te zetten achter de welige generatie die Vlaanderen lange jaren met zijn poëziegeschrijf heeft verpest en die haar eigen smaak, milieu, belangen, overtuiging en richting heeft aangewend als maatstaf, zonder te spreken van haar opportunisme dat steeds tussen de regels doorklonk. Deze generatie bekeek een gedicht nooit in verband met het andere gedicht, vergeleek de Wolken van Nijhoff met de echte regenwolken en meende, wanneer ik bv. over water3. schreef, dat ik het echt had over H2O. Zij plaatsten een dichter als Gaston Burssens, die zij nooit zullen begrijpen, op dezelfde weegschaal als Ben Klein, die niet kan begrepen worden, hoe rein zijn pohesie ook zij. Deze generatie kende maar één maatstaf: haar eigen gewicht.

Ook valt het nooit in het voordeel van de critici uit in een opstel meerdere dichters te behandelen en ze in alle richtingen, dit omwille van de bladvulling, met elkaar te vergelijken, zodanig dat zij aan het einde van hun breiwerk alle zin voor orde, alle adem verliezen en hun gedachtengang zien opsmeulen in half-filosofische, half-filologische uitspraken, waarvan het literair belang omgekeerd evenredig is met de lengte ervan.

(Het dikste punt zal ik plaatsen achter Urbain Van de Voorde).

Meestal ook vergenoegen critici zich met het vermelden van titel van dichtwerk, naam van dichter en uitgever, aantal bladzijden, soms de prijs en in de noodzakelijke gevallen het PCN. Eens deze gegevens met de nodige fouten overgeschreven beginnen ze maar te jodelen over poëtische boodschappen, geniëen en internationaal peil, over invloeden en het grote mysterie van het experiment, liefst met behulp van inhoudsloze, van leegte schreiende uitdrukkingen als: een niet onbelangrijk debuut, een grote belofte, noblesse oblige, een garantie voor de toekomst, of wanneer het over een dichter gaat die volop publiceert: een bevestiging van zijn talent, iemand van wie men nog veel mag verwachten, iemand die nog niet het laatste gezegd heeft, enzovoort, alsof de dichter in kwestie steeds in stervensgevaar verkeert, moet herstellen van een heelkundige bewerking (ik hou van het woord bewerking) of reeds met één been in het graf staat. En is de dichter dan eindelijk gaan sterven, dan komt de criticus, een week na de teraardebestelling, liefst in een zwart kadertje tot de slotsom dat de dichter een beste man was met veel vrienden, een groot hart had, een lieve, begrijpende vrouw, en dit en dat en nu een grote leegte achterlaat. En deze leegte staat dan, dit keer, recht evenredig met het lege hoofd van de criticus.

In mijn opstellen zullen geen leegten achtergelaten worden. Wel een paar flarden soms. Ik zal nooit zo sterk zijn in het afbreken de absolute leegte te bereiken, maar wanneer ik een dichtbundel zal behandelen of (heelkundig) bewerken, zal ik hem subjectief behandelen als object en objectief in verhouding tot zijn oorsprong, de dichter. Ik zal het niet hebben over de leraar van dit atheneum of de konservator van dat museum, opdat de dichter zich onderwijzend of konserverend niet zou gaan opblazen omdat hij een belofte, een genie, een mijlpaal of een nijlpaard in onze letteren is, omdat Snoek dat gezegd heeft.

En steekt een dichter mij ooit het mes tussen de ribben, dat ik tussen zijn gedichten stak, dan weet ik dat hij meer belang heeft gehecht aan zijn poëtische faam dan aan de menselijke betekenis van zijn werk. In dat geval ben ik bereid voor de letteren als een leegte te worden achtergelaten.

Paul SNOEK.

Dorp van de dorst door Anne Dellart

Em. Janssen S.J. gewaagt van ‘een verbazend debuut’ en ‘een roman die ineens de meeste achter zich laat’ (De Periscoop mei 1961). Zo heeft men destijds ook Reninca tot een tweede Hadewijch willen promoveren. Waar zijn in godsnaam de literair-kritische normen en hoe lang zullen sommige recensenten bij ons nog doorgaan met de lezers en de auteurs zelf in de luren te leggen? Anne Dellart, schrijfster van ‘Dorp van de Dorst’ (Desclée de Brouwer, Brugge 1961) is blijkbaar een jonge vrouw met een onservatie, een sterke drang naar zelfbevesrustige, zoekende geest, een scherpe obtiging en hier en daar heeft zij in haar boek bewezen dat zij ook kan schrijven. Dit is dus voldoende aanmoedigend om haar naam niet te vergeten. Het is sympathiek dat Anne Dellart in haar roman voor een uitgesproken en volstrekte persoonlijkheid opteert, die zij verdedigt tegen het kankergezwel van een primaire Vlaamse dorpsgemeenschap. Het is verheugend dat zij vrijmoedig rond zich blikt en af en toe de dingen bij hun naam durft noemen. (Em. Janssen S.J. fronst zijn morele wenkbrauwen en vreest zelfs voor een laag cijfer in het repertorium. Oei, oei, oei. Het is te hopen dat men deze eer aan Anne Dellart gunt, want dàt verdient zij als schrijfster toch). Het stemt hoopvol dat zij blz. 183 heeft kunnen schrijven: ‘Zie, cimbels slaan de nacht aan... enz.’, en korte evocaties zoals deze waar het jongetje Gran-Jules voor het eerst het bestaan van de vrouw ontdekt: ‘Maar in hem is een nieuwe ervaring. Vreemd, zij snijdt hem af van het gewone, luide leven. Ze schuift zich tussen hem en de lucht als een niet te verdrijven droom. Zijn ogen zoeken telkens weer Maria en haar borsten. Zelfs als hij niet wil doet hij het toch. Onder haar witte bloesje zit een raadsel’. Maar daartegenover staat dat de hoofdfiguur Zena als levende persoonlijkheid alle waarschijnlijkheid mist, dat het bewuste dorp absoluut onbelangrijk is, dat de erotiek in het boek bijna steeds verloopt volgens het drakerig parochieschema van verkrachting - biecht - klooster (of zelfmoord), dat het boek ontsierd wordt door vele zwakke bladzijden met clichés (b.v. ‘de morgen vond haar slapend’), pietluttige dialogen in een dialektisch dorpstintje en banale taferelen.

Het opzet en de centrale thematiek van de roman zijn op zichzelf wel de aandacht waard. Het meisje Zena leeft met absolute neigingen die zich vroeg manifesteren in de lektuur van vurige liefdeverhalen en heiligenlevens. Met veertien jaar draagt zij een boetegordel. Dan komen de mannen in haar leven: eerst Gilbert tegenover wie zij zich niet kan beslissen, dan haar getrouwde kantoorchef Thibaut die zij niet echt liefheeft en gauw weer verlaat, ten slotte Viane die zij wel liefheeft maar die omkomt in een verkeersongeval. Daarna neemt haar religieuze en ascetische drang weer de bovenhand en treedt zij in het klooster. Als postulante nog moet zij die roeping echter om gezondheidsredenen opgeven. En zo laat zij zich een soort loods bouwen in de bossen buiten het dorp waar zij leeft als een kluizenares. Maar noodgedwongen en ongewild ontstaan de relaties met de gemeenschap van het dorp. Enerzijds is Zena zelf op die gemeenschap aangewezen om in haar levensonderhoud te kunnen voorzien en anderzijds komen de nieuwsgierige en geïntrigeerde mensen op haar af: monsieur Davar, pastoor Sterell, de kinderen enz. Fluistercampagnes, verdachtmakingen en redeloze haat blijven niet uit, het conflict breekt los: voor het dorp wordt Zena ‘de heks’ die verantwoordelijk wordt gesteld voor een aantal plagen en rampen die zich boven de gemeenschap schijnen te verzamelen: een aanhoudende hitte en droogte die het

drinkwater schaars en de gemoederen hitsig maakt (vooral daar de processies van Rina Sterell niet baten), een vreemde kinderziekte e.a. Allerlei verhoudingen en verwikkelingen spitsen zich snel toe naar het slottafereel in de kluis, kennelijk bedoeld als apotheose. Er gebeuren maar eventjes twee halve mirakelen (het begint te stortregenen en het zieke kind is genezen) en de vrouw van Davar is stervende nadat de pastoor haar nog heeft berecht.

Een verhaalsschema is slechts een aanduiding, bevat nooit de eigenlijke betekenis van een roman als literair werkstuk. Het is een relaas van gebeurtenissen dat als zodanig wel tot de berichtgeving of de verbeelding maar niet tot de literatuur behoort. Literatuur begint bij de taal en bij hetgeen de taal reveleert. Daarom bestaat het literair kunstwerk slechts terwijl men het schrijft (creatieve fase) of leest (re-creatieve fase). Vanuit deze beschouwing benaderen wij de belangrijkste tekortkoming van de roman van Anne Dellart: het verhaal is té kennelijk een gepreconcipieerde constructie die iets moet illustreren, bewijzen, aantonen desnoods met behulp van donder en bliksem. Het is een zichtbaar geraamte dat ingevuld is met verhaalsfragmenten, gesprekken, beschouwingen. De critici die het boek uitermate prijzen doen het juist omwille van de tendentie van die elementen (b.v. hoe de barmhartige God het kwaad overwint) maar dit is een argumentering die met kunst niets te maken heeft. Altijd weer worden romans bediscussieerd als abstrakte waardenschalen die men uit hun artistieke taalbedding licht en te grabbel gooit aan moralisten, predikanten, pedagogen en wat dies meer zij. Voor die ongelukkige toestand is Anne Dellart zeker niet verantwoordelijk maar de ouderwetse conceptie van haar boek geeft er toch weer aanleiding toe. Zij vertrekt vanuit een vooraf geconstrueerd probleem, levert een aantal deducties, argumenteringen en causaliteitsverhoudingen in verhaalen gesprekvorm en na het slotwoord van de roman verwachten wij de formule: ‘quod erat demonstrandum’. Bij de lektuur ontkomt men als lezer bijna nooit aan die hinderlijke indruk van aan de hand van de schrijfster te lopen die wijst en zegt: ‘Zie je wel, zo hoort het’ of ‘dat moest er wel van komen’. Alles beweegt op een wenk van de koordjes die zij zorgvuldig achter de schermen bedient. Een voorbeeld: na haar derde liefdeservaring overdenkt Zena: ‘Het was een drieluik. Gilbert deed mij kiezen en ontketende zo de storm. Thibaut bevrijdde mij onbewust van mijn neutraliteit. Viane leerde me wie ik was’. Dit is het schema van de schrijfster dat zij eerst zelf heeft bedacht, daarna in drie tafereeltjes uitwerkt en als besluit weer in de mond van haar romanpersonage legt als een formule. Wij lezen het en wat kan het ons schelen? Praktisch nergens worden wij mee ondergedompeld in een menselijk bewustzijn dat de levenservaringen registreert en daardoor op een eigen en onvervangbare wijze tot een persoonlijke waarheid realiseert. Praktisch nergens ook staan wij opeens omringd door een uiterlijke wereld of gemeenschap waarin wij nieuwsgierig of geboeid rondkijken, of worden wij verrast door de revelatieve kracht van de taal, nee, samen met de schrijfster kijken wij op een veilige afstand een beetje binnen in de sentimenten en ideeën en een beetje buiten naar de gedragingen van een aantal personages. Alles verloopt bijna op commando naar wens; van de puberteitstroebelen over een verkrachting naar het klooster; van een andere verkrachting naar de zelfmoord; van een verschaald huwelijk naar de catastrofe; van een plaag naar een zegen enz. Het is al te gemakkelijk, het is niet van binnen uit waar en het is dus niet interessant. Bovendien is die gehele sfeer van zonder hartstocht en zonder veel zin ‘zonde bedrijven’ en dan naar de biechtstoel lopen, van in paniek te zwalpen tussen sexuele ontreddering en vleesloze zuiverheid toch maar erg pensionaatachtig, het blijft een weliswaar ontvoogde parochieliteratuur die de dimensies mist die vanzelfsprekend ook op dit gebied grootheid zouden kunnen inhouden.

Tegelijk met de visie van de schrijfster houdt dit alles ook rechtstreeks verband met haar schrijftechniek. Om vergelijkingspunten te geven, denk ik aan een mengeling van Walschap en Bernanos. Walschap is hier de epische tafereelstruktuur met voorliefde voor eenzijdig getekende, kordate volkse karakters en van buiten uit aangebrachte synthetische typeringen. Bernanos is de opgeschroefde psychologie van de zonde, de zin voor wonderdadige heiligheid en Gods bliksemschichten. Maar wat bij Walschap heroïsch en fel en tragisch kan zijn of gebonden zit binnen een beheerste panoramiek, blijft bij Anne Dellart te middelmatig of verbrokkelt tot een onsamenhangend mozaïek. En bij een al te elementaire psychologie blijft van Bernanos vooral het geforceerde en de deux-ex-machina over. Het is doodjammer dat Anne Dellart als debutante met talent zich houdt aan de visie en de techniek van voorbijgestreefde problemenconstructies (met stelling, bewijsvoering en oplossing)

en romanstrukturen. Men zal haar wel roemen om haar trouw aan de vaderen en omdat zij een zgn. epische en geestelijke traditie voortzet, maar zij schrijft nog steeds alsof het werk van auteurs als Proust, Sartre, Camus, Beckett, Butor, Cl. Simon, N. Sarraute, Faulkner, Miller, H.H. Jahnn, G. Grass en veel anderen eenvoudig niet bestond. Van de nieuwe inzichten in de complexe struktuur van het menselijk bewustzijn, van de verhoudingen van tijd en ruimte, van de creatieve exploratie met de taal, van de vele roman-technische vernieuwingen die tegelijk de menselijke waarheid vernieuwen, van dit alles dat toch misschien de diepste geestelijke struktuur van onze tijd bepaalt, vinden wij bij Anne Dellart weer geen spoor.

Al deze beschouwingen hebben slechts zin omdat Anne Dellart een jonge schrijfster is met talent en geestelijke beweeglijkheid. Haar ophemelen heeft veel minder nut dan haar wel aan te moedigen maar tegelijk te wijzen in de richting waar de jonge (vooral katholieke) Vlaamse roman zich eindelijk zal moeten bevrijden, vernieuwen en verrijken (en dit proces is aan de gang!) wil hij niet hopeloos aan de rand van de 20e eeuw BLIJVEN staan.

Paul de WISPELAERE

Van Broadway naar Piccadilly

Rond Pasen zijn de schouwburgen nog in volle bedrijvigheid, ik ben (helaas) niet naar New York gevlogen maar ‘The Theatre Guild American Repertory Company’ (bestaat sinds 1919) is in maart naar Brussel gekomen, de Engelsen waren niet zo voorkomend en om die aan het werk te zien heb ik (gelukkig) naar Londen moeten reizen.

‘The Theatre Guild’ doet een maandenlange ‘Tour of Europe and Latin America’ met drie toneelstukken van Amerikaanse auteurs: ‘The Skin of our Teeth’ van Thornton Wilder, ‘The Glass Menagerie’ van Tennessee Williams en ‘The Miracle Worker’ van William Gibson.

* * *

The Skin of our Teeth1. is ‘a fantastic comedy’ zoals Wilder het zelf noemt en wil de geschiedenis van het mensdom en de onuitroeibaarheid van het mensenras door alle catastrofen heen (ijstijdperk, overstromingen, oorlogen) op de planken brengen. Het tegenovergestelde van wat hij in ‘Our Town’ (zijn meesterwerk) beoogde en dat zijn universeel karakter krijgt door de eenvoud, de beperktheid en de alledaagsheid van het kleine leven van kleine mensen in een kleine stad. Het eeuwen-bestrijkende onderwerp van ‘The Skin of Our Teeth’ kon natuurlijk niet ernstig opgevat worden, Wilder heeft een burleske oplossing gevonden: het anachronisme en de satire gepaard aan tal van toneelkneepjes en knipoogjes naar het publiek, maken het stuk heel vermakelijk. Spijtig genoeg laat Wilder die luchtige, spottende toon in het laatste bedrijf varen om een moralistische conclusie te trekken. In de laatste minuten tracht hij die anticlimax weg te werken door het stuk ‘rond’ te maken, wat wil zeggen dat de allerlaatste scène precies dezelfde is als de allereerste.2.

‘The Skin of our Teeth’ is een lastig stuk om op te voeren, (zeker op tournee). Het vraagt niet minder dan 28 acteurs en 18 figuranten, de decors en de belichting zijn niet van de poes. De voorstelling was voortreffelijk, de hele troep beweegt op de meest ongedwongen manier door dit tamelijk verwarde en verwarrende stuk. June Havoc speelt drie rollen (drie facetten van éénzelfde personage) met zoveel brio dat het een verrukking is haar te zien en te horen. Helen Hayes is onevenaarbaar als de onwrikbare moeder-de-vrouw, haar ‘Save-the-Family-speech’ is een juweel van acteerkunst! Leif Erickson (de mannelijke ster van het gezelschap) leek mij een beetje te mat in de rol van de ‘He-man’ aller tijden, uitvinder van het wiel, het abc, het bier en het buskruit.

* * *

The Glass Menagerie3. is hier door alle schouwburgbezoekers gekend. Voor mij is het nog steeds het beste toneelstuk van Tennessee Williams, het mag dan door zijn eenvoud en strak gehouden vorm een tikje mager lijken, het is goed gebouwd, zuiver aangevoeld en nog niet verouderd. Heeft Helen Hayes, de ‘First Lady of the American Theatre’ het stuk waarin zij de hoofdrol speelt (de moeder) mogen kiezen? Zij speelt die rol met veel overgave maar het is jammer dat zoveel talent moet dienen om de toeschouwers te doen vergeten dat zij er te oud voor is, zij slaagt erin maar zij bereikt niet wat zij in de ondergeschikte rol van ‘The Skin of our Teeth’ wist te geven. Hetzelfde probleem stelt zich voor Leif Erickson (the gentleman caller) die veel te oud is voor die rol en het er ook fantastisch goed afbrengt hiermee bewijzend dat hij een zeer goed toneelspeler is. Dergelijke krachttoeren zijn bewonderenswaardig maar brengen toch niet de ideale vertolking van het stuk. Zeer terecht

kwamen Nancy Coleman (de dochter) en James Broderick (de zoon) als overwinnaars uit de bus.

* * *

The Miracle Worker4. is een biographische schets over de jeugdjaren van de blinde en doofstomme Helen Keller. De (jonge) onderwijzeres die erbij geroepen wordt om van dit jonge dier een menselijk wezen te maken en die daar tenslotte in slaagt is de wonderdoenster in dit werk dat oorspronkelijk een TV-spel was en slechts later voor het toneel bewerkt werd. Het grootste mirakel was echter dat deze aanschouwelijke les in de behandeling van een misdeeld kind tot een zeer boeiend, zeer ontroerend schouwspel met onmiskenbare dramatische hoogtepunten uitgegroeid is. De regie was meesterlijk, de vertolking homogeen en foutloos, de rol van Annie Sullivan, de onderwijzeres, wordt door Barbarie Barrie niet gespeeld maar beleefd, alle superlatieven zijn onvoldoende om haar te loven.

* * *

Te Londen in het ‘Royal Theatre’ (Kingsway) zag ik The Miracle Worker5. terug. Het was een zeer goede voorstelling maar zij weegt niet op tegen wat de Amerikanen uit dit stuk gehaald hebben. De acteurs waren voor hun rol opgewassen maar de regie liet te wensen, ze was slordiger uitgewerkt, minder doordacht, er werd niet evenveel aandacht besteed aan een gebaar, een intonatie, aan de ‘timing’ van een repliek. ‘The Theatre Guild’ gaf zowel in ‘The Skin of our Teeth’ als in ‘The Glass Menagerie’ als in ‘The Miracle Worker’ een onuitwisbare indruk van wat een regisseur vermag en hoezeer een auteur van hem afhankelijk is, van zijn vakmanschap, van zijn gevoel voor en begrip van het stuk, zijn zorg, zijn inzicht en zijn keuze, want het is de regisseur die uit de verschillende mogelijkheden en toonaarden kiest, de auteur kan er handenwringend bijstaan of zich in zijn graf omdraaien, het publiek merkt daar niets van. Het publiek heeft ook zeer lang de taak van een regisseur onderschat en verkeerde vroeger in de mening dat dit iemand was die achter de schermen bleef omdat hij niet goed genoeg was om er vóór te staan.

Wij hebben natuurlijk niet op ‘The Theatre Guild’ zitten wachten om verouderde toneelopvattingen te herzien maar we hebben toch een les in zorg en discipline gekregen waarvan we de praktische toepassing moeten bestuderen indien we werkelijk iets meer dan plaatselijke successen willen bereiken.6.

* * *

Van Londen naar Oxford, Stratford and Shakespeare country vraagt een hele dag. De voorstellingen te Stratford waren nog niet begonnen (het seizoen is daar van mei tot september) en het theater (langs binnen) heb ik niet kunnen zien want alles was potdicht. In ‘The Old Vic Theatre’ werd Henry IV7. (Part One) gespeeld. De Engelsen zijn overtuigd dat iedereen met William Shakespeare naar bed gaat en van Henry droomt, want in het programma staat geen andere uitleg dan:

Scene: England
There will be one interval of fifteen minutes
Orchestra under the direction of John Lambert
Fights arranged by William Hobbs

Henry IV is, naar de beroemde Shakespeariaanse dosering, afwisselend ernstig en komisch. Ik verveel me een beetje tijdens het ernstig gedeelte en ben blij als de komische scènes voorbij zijn. ‘The big fight’ van het laatste bedrijf was een verrassing: (de zaal zat vol schoolkinderen en die vonden het ook mooi) man aan man gevecht, tot ter dood, het bloed stroomt, de overwonnene zijgt neer, de overwinnaar draait nog eens de speer in de wonde, (zeker is zeker) een ander steekt de overwinnaar dood, plotseling ligt het toneel vol lijken et le combat cessa... Goed opgevoerd, goed gespeeld door (mij onbekende) acteurs8. waartussen Gwen Watford in de kleine rol van Lady Percy (wife to Hotspur) opvalt door haar spel, stem en charme.

* * *

Een nieuw soort spektakel verovert de volksgunst: the musical comedy. Een musical is geen toneel, geen ballet, geen opera, geen operette, geen revue, geen burleske, geen circus, geen music-hall, geen show: het is een combinatie van acteren, zingen en dansen, het komt tegemoet aan de ver-verspreide mening dat ontspanning het tegenovergestelde van inspanning betekent, het is het festijn van de middelmatigheid, het is de bekroning van de gemakzucht enz. enz. Ongeveer in die termen werd ook destijds over de film geschreven maar dan stond er onveranderlijk bij: het is de dood van het toneel. Aan dat sterfbed amuseer ik mij sinds te veel jaren om niet te weten dat er nog een nieuwe ziekte bij kan.

Het is duidelijk dat dit nieuwe genre, hoeveel succes het nu reeds kent, voor verbetering vatbaar is, het vraagt vertolkers

die er speciaal voor opgeleid zijn. Kleurlingen hebben een aangeboren losheid en kunnen praktisch zonder overgang met evenveel natuurlijkheid als talent, van het woord naar het lied, van het lied naar de dans omschakelen. Voor blanken zijn dit zeer verschillende uitdrukkingsmiddelen waarvan zij zelden spontaan de éénheid en de normale verstrengeling kunnen weergeven, vooropgesteld dat ze die verschillende vormen beheersen en dat doen er nog zeer weinig. In dit overgangsstadium tracht men voor de hoofdrol een all-round-genius (soms meer all-round dan genius) te vinden, voor de grote rollen acteurs (het accent ligt-nog-op het acteren) die in hun jeugd de zangschool bezocht hebben. Zij worden ondersteund (of overstemd) door een orkest en een koor waarvan de aandacht afgeleid wordt door een dansgroep, voor een paar bijrollen neemt men goede zangers maar die staan er soms zo tenor- en sopraanachtig bij...

Hier te lande krijgen wij (voorlopig) een ‘musical’ in het begin van de zomer; wij worden verondersteld volledig overspannen te zijn door het afmattend theaterseizoen van onze grote officiële schouwburgen, en daar is iets voor te zeggen.

Te Londen nemen de ‘musicals’ reeds een derde van de affiches in beslag. Voor de nieuwe ‘hit’ namelijk ‘Oliver!’ ‘a musical adaptation of Dickens' Oliver Twist’ was er tot juni geen plaats meer te krijgen.

* * *

My Fair Lady gaat al vier jaar in het ‘Theatre Royal Drury Lane’.9. De toneelstukken van Bernard Shaw boeien mij altijd. Ik heb ‘Pygmalion’ (verfilmingen inbegrepen) zeer dikwijls gezien, nu voor de eerste en laatste maal als ‘musical’ bewerkt. De beste stukken uit ‘My Fair Lady’ zijn woordelijk uit ‘Pygmalion’ overgenomen. Ik betreur alles wat er uit het toneelstuk weggelaten en alles wat er aan toegevoegd werd. ‘The Rain in Spain’ en ‘I could have danced all night’, twee uit het dozijn liedjes die schlagers geworden zijn hebben mij niet kunnen troosten. Bernard Shaw zou waarschijnlijk over niets getreurd hebben, hij was altijd tegen alles behalve tegen geld, en dat schijnt ‘My Fair Lady’ wel op te brengen al werden er voor deze Herman Levin's Production geen kosten gespaard.10. Eliza Doolittle wordt door Anne Rogers gespeeld, zij had de rol al 700 maal in Amerika vertolkt, nu is zij al ver over de 1.000 voorstellingen en zij doet het zeer, zeer goed. Een andere ‘musical’ Fings ain't wot they used t'be wordt in het ‘Garrick Theatre’ gespeeld. Het is een ‘Theatre Workshop Production’11. en gaat over ‘the seamy side of Soho’. Het wordt volledig in dialect, in Cockney gesproken en gezongen, daardoor ging er voor mij veel verloren. Maar ik denk dat het geen groot verlies is. Men zegt dat de ‘Theatre Workshop Company’ een heel goode troep is, het spijt mij zeer dat ik daar niets van gemerkt heb. In het voorlaatste bedrijf besluiten de samenhokkende patron en patronne van het kroegje in het huwelijk te treden. Al de meisjes van lichte zeden en al de zware jongens zijn formidabel geestdriftig over dit geniale plan. Ik ben vóór de bruiloft weggegaan met het vaste voornemen het werk van Shakespeare te bestuderen, met woordenboeken en verklarende teksten, zonder vooroordelen tegen zwaar verpakte wijsheid en krampachtige koddigheid. De tijd dringt. Ik heb het gevoel dat een ‘musical adaptation of Hamlet’ in voorbereiding is.

* * *

Onlangs schreef ik hier over de Parijse opvoering van The Caretaker (Le Gardien)12. van Harold Pinter. Intussen werd het verschillende malen te Antwerpen door het troepje van Julien Schoenaerts opgevoerd onder de titel ‘De Huisbewaarder’13. zoals het ook in Nederland genoemd en opgevoerd wordt. De vertoning te Antwerpen heb ik niet gezien maar ik zou toch graag onderstrepen dat er bij ons dikwijls door kleine gezelschappen oorspronkelijke en actuele toneelstukken opgevoerd worden die slechts jaren later door het N.T., de K.N.S. of de K.V.S. in overweging genomen worden.

Te Parijs heeft dit stuk het niet lang uitgehouden, te Londen was de 400ste voorstelling reeds voorbij toen ik het daar in ‘The Duchess Theatre’14. terug zag. Harold Pinter, die een auteur en ook een acteur is, had net de rol van Mick (de jongste broer) aan Alan Bates overgelaten. De oudste broer werd door Peter Woodthorpe gespeeld en Donald Pleasence was Davies (the tramp). Gelukkig had ik het stuk reeds gezien want het wordt helemaal in Cockney gespeeld en dat valt niet mee tenzij je het dialect kent of precies weet waarover het gaat. Als kind wordt je de oren afgezeurd over ‘King's English’ en ‘Oxford accent’ maar als je middle-aged in Londen arriveert zit je zeven keer op tien als ‘l'étranger au théâtre’ omdat je het dialect van de Londense achterbuurten niet machtig bent! Te Parijs sprak alleen de

clochard ‘argot’, te Londen spraken ze alle drie ‘Cockney’. Roger Blin moet niet onderdoen voor Donald Pleasence, integendeel, en Jean Martin wint het tegen Peter Woodthorpe in de lange monoloog over zijn hospitaalervaringen. Als Woodthorpe dit vertelt denk je: ‘ach, verdomde sukkelaar’ maar als Martin het vertelt kruipt er een spin langs je ruggegraat heel, heel langzaam tot in je nekharen omhoog.

* * *

Van Terence Rattigan werd ‘Ross’15. in het ‘Theatre Royal Haymarket’ gespeeld. Rattigan noemt dit stuk ‘a dramatic portrait’. ‘Ross’ of ‘Shaw’ of ‘Lawrence of Arabia’ of ‘T.E. Lawrence’ is (nog steeds) een fel omstreden figuur, hij heeft verdedigers en verguizers. T.E. Lawrence (1888-1935) schreef het oorlogsboek ‘Seven Pilars of Wisdom’, zijn heldendaden spelen zich tussen 1916 en 1918 in het Midden Oosten af. De Engelse biograaf Richard Aldington heeft (in 1955) wel de onbelangrijkheid van de oorlogsdaden van T.E. Lawrence kunnen bewijzen maar de romantische opvattingen omtrent de persoonlijkheid van ‘Lawrence of Arabia’ werden daardoor niet uitgewist. Nu wordt er een groots opgevatte film vervaardigd met de Ierse toneelspeler Peter O'Toole in de hoofdrol. In het toneelstuk van Rattigan heeft Alec Guinness bijna een jaar de hoofdrol gespeeld. Toen ik kwam ging Guinness er vandoor en Michael Bryant nam zijn plaats in, hij doet het zeer goed, zeer Engels, zeer flegmatiek. Het stuk speelt in een kazerne (a Royal Air Force depot near London) en in de woestijn, het is niet slecht, het is niet goed, het is niet boeiend, het is niet vervelend, het is een toneelstuk waarvan men geen spijt heeft het gezien te hebben maar dat niet voor een tweede maal in aanmerking komt.

* * *

Margot Fonteyn danste ‘Ondine’ van de la Motte Fouqué in het ‘Royal Opera House Covent Garden’ terwijl Leslie Caron ‘Ondine’ van Giraudoux in ‘The Aldwyck Theatre’ speelde. De French Musical: ‘Irma la Douce’ werd nog drukker bezocht dan de American Musical: ‘West Side Story’ maar de triller ‘The Mousetrap’ stond nog aan de kop met 3.431 vertoningen. Ionesco was al een hele tijd geleden met zijn ‘Rhinocéros’ vertrokken, ‘A Taste of Honey’16. was met Lawrence Olivier en Joan Plowright naar Broadway, ‘The Hostage’ van Brendan Behan werd nog sporadisch vertoond, ‘The Connection’ van Jack Gelber (als film heeft het te Cannes heel wat beroering verwekt) had zijn korte stage-run net achter de rug.

Emlyn Williams is voor veel theaterbezoekers sinds lang een begrip, voor mij was hij een ontdekking. Hij is auteur, regisseur en acteur. Het is als acteur dat ik hem gezien en bewonderd heb in ‘Three’ gespeeld in het ‘Criterion Theatre’ (Piccadilly Circus). ‘Three’ is de verzamelnaam voor drie éénakters waarin E. Williams telkens de hoofdrol speelt. Er is het zeer goede stukje ‘Lunch Hour’ van John Mortimer, het hallucinante ‘A Slight Ache’ van Harold Pinter en het koddige ‘The Form’ van N.F. Simpson.17. Het eerste stukje is voor een derde, het laatste helemaal in dialect. In ‘A Slight Ache’ wordt Engels gesproken. In dat stukje is E. Williams een arrogante, in een villawijk wonende ‘retired gentleman’. De taal die hij spreekt is een feest, ik heb zelden zo mooi, goed en duidelijk Engels horen spreken. Met al dat weet ik nog niet wat Harold Pinter precies met ‘A Slight Ache’ bedoeld heeft en daar ga ik nu eens rustig zitten over nadenken.

Lea VERKEIN.

Rome is boos op Cannes

Het filmfestival te Cannes is dit jaar braver en deftiger geweest dan ooit tevoren en toch heeft het voor het eerst banbliksems van het Vaticaan uitgelokt.

Al wie de grote jaarlijkse internationale filmwedstrijd aan de Croisette heeft gevolgd, is het er over eens: Er werd dit jaar in de voorgestelde films minder gemoord en verkracht; er was minder brutaliteit dan anders; de erotiek was er door de band veel minder opvallend; de kermisachtige kant met soms wilde uitspattingen en braspartijen werd veel meer in toom gehouden. Er heerste dit jaar een sfeer van bezinning en bezinking. De fotografen, die menen dat het zonder hen en de ‘Dolce Vita’-sfeer die zij scheppen niet gaat, waren er het hart van in evenals de kroniekschrijvers van de schandaalpers. Al die mensen waren er dit jaar inderdaad aan toe voor de moeite. Het schandaal of de ‘starlet’ hebben zij niet gevonden. Wel hebben de fotografen op het strand een paar ‘ontboezemingen’ uitgelokt, maar ook hier waren zij het kind van de rekening. De dames die maar al te gewillig het bovenste gedeelte van hun miniatuurbadpak neerlieten bleken beroepsmeisjes te zijn, die elke avond hetzelfde en zelfs nog meer deden in een nachtcabaret waar filmsterren en producers, - en zodus ook fotografen, - een groot gedeelte van de nacht gewoonlijk doorbrengen.

Hoe is het dan toch mogelijk, dat zulk ‘braaf’ festival de vloek op zich heeft geladen van het Vaticaan?

Dit feit is te danken aan de jury, die een zeer billijk oordeel heeft geveld en zijn prijzen heeft toegewezen aan de werken die ze werkelijk verdienden.

Het toeval, - of is het er geen? - heeft gewild dat de weinige films die tijdens het festival opvielen wegens hun inhoud of hun geestelijke strekking niet in de smaak vielen van Rome en de mensen die aldaar beslissen over wat men al dan niet mag zien of lezen of doen.

Zo komt het, dat het festival, dat rustiger verliep dan de vorige jaren omdat er geen grote betwistingen waren omtrent werken zoals ‘Hiroshima mon Amour’, ‘La Dolce Vita’ of ‘L'Avventura’, toch nog heel wat stof heeft doen opwaaien.

De jury heeft nl. de grote prijs verdeeld tussen twee films van zeer uiteenlopende aard: ‘Une aussi longue absence’ van Henri Colpi en ‘Viridiana’ van Luis Bunuel, terwijl de prijs van de jury, de belangrijkste onderscheiding na de ‘Gouden Palm’, werd toegekend aan de Poolse prent ‘Zuster Joanna der Engelen’ van Jerzy Kawalerowicz.

De bekroning van ‘Une aussi longue absence’ van Henri Colpi lokte niet de minste reactie uit. De film, naar een scenario van Marguerite Duras, die nu al genoeg filmbekendheid heeft dank zij ‘Barrage sur le Pacifique’ (René Clement), ‘Hiroshima mon Amour’ (Alain Resnais) en ‘Moderato Cantabile’ (Peter Brook), is een traag, beklemmend verhaal over een vrouw, die in een landloper welke aan geheugenverlies lijdt haar sedert jaren verdwenen echtgenoot meent te herkennen en vruchteloos tracht diens geheugen weer op te wekken.

Met zijn eerste film heeft Colpi, die vooral als filmmonteur o.m. van Alain Resnais faam verwierf, een werk gemaakt dat getuigt van een grote beheersing en alle krachtpatserijen van de nu reeds uitstervende ‘nieuwe golf’ heeft verdrongen. Het hoofdkenmerk van de film van Colpi is nl. soberheid en gevoelsbeheersing. ‘Une aussi longue absence’ is als een anderhalf uur opgekropte snik welke zich ten slotte bevrijdt in een schrijnende schreeuw.

Geheel anders is de Spaanse film ‘Viridiana’ van Luis Bunuel die de hoofdprijs met deze van Colpi deelde.

‘Viridiana’ is de eerste film die de sedert Franco na de burgeroorlog in Spanje aan het bewind kwam uit zijn vaderland uitgeweken Spaanse surrealistische cineast Luis Bunuel in eigen land maakte. Men begrijpt niet wat er de Spanjaarden heeft toe aangezet deze film als officiële inzending naar Cannes te sturen, tenzij ditmaal werkelijk met zuiver esthetische maatstaven, en daarmee alléén, rekening werd gehouden. ‘Viridiana’ werd door Bunuel in Spanje gemaakt, grotendeels met Mexikaans kapitaal. De cineast heeft al zijn surrealistisch filmarsenaal uit de tijd van ‘L'Age d'Or’ en ‘Le Chien Andalou’, - twee werken die reeds lang tot het domein van de filmgeschiedenis behoren - weer bovengehaald in een buitensporig verhaal, waarin alle maatschappelijke vooroordelen met de voeten worden getreden, waarin alle burgerlijkheid tot op de grond wordt afgekamd en waarin deugden bijna als gebreken worden gebrandmerkt.

Men kon er zich wel aan verwachten dat het Vaticaan geen vrede zou nemen met een film, dan nog ingezonden door het katholieke Spanje, waarin het verhaal wordt verteld van Viridiana, een meisje dat in het klooster wil gaan en bijna verkracht wordt door haar oom, die in haar zijn eerste bruid meent te herkennen. Wanneer zij vlucht, de volgende dag,

verneemt zij, dat de oom zelfmoord heeft gepleegd en nu moet zij de erfenis delen met Jorge, diens natuurlijke zoon. Viridiana verschaft op het landgoed onderkomen aan een twaalftal bedelaars waaronder er een is met een horrelvoet, die haar ook wil verkrachten. Jorge, die het heeft gezien, geeft dan geld aan een melaatse, opdat hij de horrelvoet zou doden.

Enkele dagen later is Viridiana weer tot rust gekomen. Zij gaat echter niet naar het klooster om haar geloften af te leggen maar trekt naar de kamer van Jorge met andere bedoelingen.

Dit verhaal gaf Bunuel de gelegenheid al zijn kunde tentoon te spreiden en surrealistische tonelen in te schakelen, die steeds een grote indruk maken en een poëtisch klimaat scheppen, dat de beste werken van de cineast steeds heeft gekenmerkt. Bunuel is een man die af en toe om commerciële redenen wel een alledaags werk maakt maar in wezen is hij de heftige maar soms ook tedere beeldstormer gebleven die hij steeds is geweest.

De bekroning met de prijs van de jury van de Poolse prent ‘Zuster Joanna der Engelen’ is ook een doorn in het oog van Rome. Deze film werd reeds als heiligschennend bestempeld toen hij in Polen voor het eerst werd uitgebracht. Men ziet er de vruchteloze pogingen in van een ascetische geestelijke om een aantal nonnen uit een afgelegen klooster te bevrijden van de duivel, die in hen gevaren is. Hij gaat zelfs tot de bedrijving van een misdaad om de zonden van de nonnen op zich te laden terwijl de gehele film er op gericht is te tonen, dat een veel eenvoudiger middel bestond om de nonnen te bevrijden van hun manziekte.

Deze strekking wordt weergegeven in een gesprek tussen de priester en een rabijn, die in feite zijn ‘andere ik’ is.

‘Meent gij niet, zo zegt deze, dat de duivel niet in de nonnen is gevaren maar dat de engel er gewoon uit verdwenen is?’

Dat dit werk, waarvan de beeldschoonheid en de zuiverheid van constructie dikwijls hebben herinnerd aan Ingmar Bergman, zo maar niet kan over het hoofd worden gezien, blijkt wel uit het feit, dat de berichtgever te Cannes van het katholieke blad ‘La Libre Belgique’ de film bestempelde als een werk doordrongen van de christelijke waarden.

Voor de rest heeft het festival te Cannes ons dit jaar niet veel geleerd, al waren de meeste werken zeer degelijk en al lag het peil beslist boven de middelmaat.

Benevens de eigenlijke filmwedstrjid was er echter ook een internationale filmmarkt en werden enkele films voorgesteld, die geen plaatsje toegewezen kregen in de eigenlijke competitie.

Daar maakten wij kennis met het opzienbarendste werk van het festival, nl. ‘The Connection’ van Shirley Clarke: een werk, waarover men waarschijnlijk nog zal spreken wanneer men reeds lang zal vergeten zijn dat een film werd gemaakt welke ‘De Brug over de Rivier Kwaï’ heette.

Het is een zo sterk verfilmd toneelstuk, met zulke meesterlijke vertolkers, dat wij er als de eerste de beste beginneling zijn ingelopen en bestendig hebben gedacht, dat wij een door de camera werkelijk bespiede reportage volgden, door liefhebbers-cineasten gemaakt in een vunzige kamer waar een groepje aan verdovende middelen verslaafde mannen wachten op de komst van ‘The Connection’ of de verbindingsman, welke hun de verdovende middelen moet brengen, door de cineasten beloofd als prijs voor hun medewerking.

Slechts bij de verschijning van de generiek aan het slot van de film hebben wij beseft, dat het geen reportage was en toen hebben wij deze bedenking gemaakt: als reportage zou het geniaal geweest zijn; als constructie is het nog genialer.

R. DE BORGER

Een overzicht van de Nederlandse muziek te Maastricht

Maastricht telt wat minder dan 45.000 inwoners en kan dus met Leuven vergeleken worden. De stad beschikt over een Conservatorium en een stedelijke Muziekschool, rijk aan een symfonie-orkest samengesteld uit leerlingen en leraren. Het Limburgs Symfonie Orkest is een vast beroepsorkest, dat aan de muzikanten een volle dagtaak bezorgt.

Dit alles is niet uitzonderlijk voor een Nederlandse provinciestad. Van meer bijzondere betekenis voor de Nederlandse cultuur is wel de actie van André Rieu, die met zijn orkest ijvert voor eigen toonkunst en van Willem Slijstek, directeur van het Conservatorium, die zijn leerlingen eigen kunst leert waarderen.

Het genootschap van Nederlandse toondichters kon geen betere bodem vinden dan Maastricht om de vijftigste verjaring van zijn bestaan te vieren.

In de tijdspanne van vijf dagen werden zevenenveertig composities van de symfonische tot de koorvorm over harmonie

en fanfarevorm van achtendertig toondichters uitgevoerd.

Die cijfers zijn ook al niet zo uitzonderlijk, maar krijgen een zeer treffende betekenis wanneer men er bijvoegt dat de zevenenveertig composities werden gekozen uit de reeks opdrachten uitgeschreven in de laatste vijf jaar door Staat, provincies, steden en allerlei privéinstanties.

De concerten van Maastricht bewezen op onweerlegbare wijze dat het opdrachten-systeem oneindig vruchtbaarder is dan het prijsvraag-systeem.

Wij zouden in België geen betere straf kunnen bedenken voor de muziekliefhebbers dan hen eens te verplichten een reeks Prijs van Rome-Cantaten of een reeks bekroonde inzendingen van Provinciale prijzen te beluisteren. Een jury die uit verscheidene composities het beste werk moet kiezen, kiest anoniem met academische normen.

Alle personaliteit van de kunstschepping wordt voorzichtigheidshalve van de hand gewezen.

Met het opdrachten-systeem neemt een staatsambtenaar of een privé-instelling of zelfs een comité een persoonlijke verantwoordelijkheid tegenover de personaliteit van de toondichter die zij uitgekozen hebben. De toondichter nochtans voelt zich volkomen vrij. Men koos zijn schrijfstijl. Hij hoeft dus geen rekening meer te houden met het oordeel van een jury.

De reeks uitvoeringen van de opdrachtcomposities te Maastricht bewees onweerlegbaar dat in de laatste vijf jaar aldus in Nederland heel wat waardige en leefbare muziek werd geschreven.

Wie de concerten volgde van de Componistendagen onlangs te Brussel in de Belgische Radio en Televisie gehouden, zal sceptisch tegenover deze bewering staan. Toen kreeg men de indruk dat de topwerken van de Nederlandse toonkunst tot het dodecafonisme behoorden.

Te Maastricht nochtans bezette de dodecafonie een normale plaats. De programma's vertoonden trouwens een grote verscheidenheid van stijl, gaande van de volksmuziek tot de hoogste religieuze kunst. In alle vormen kan men gerust een topwerk onder meer uitkiezen dat internationaal zou kunnen leven.

Van de lichte muziek halen wij de Boston Mars aan van M. Everaerts. Voor de kamermuziek een septet van R. Heppener; voor het vocale: twee koren van Monnikendam; voor de fantasie: De Graaf van Weet-ik-Veel van J. Geraedts; voor het symfonische kan men haast een volledig programma opstellen waarvan topwerken met de namen van Boeding, Landré, Flothuis en Dresden, overleden in 1957, zouden voorkomen.

In Nederland doet men nog wat meer dan prijzen in opdrachtvorm te geven. Alle te Maastricht gespeelde partituren zijn uitgegeven. Zopas werd zelfs een platenreeks ingezet, om bij de gedrukte partituren een klankbeeld te voegen.

Hoe reageerde het publiek tegenover die reeks concerten?

Wij woonden de weekdagen concerten bij en vonden telkens een Staarzaal voor drie vierden bezet. Wij zijn ervan overtuigd, dat dit te Brussel, Antwerpen of Luik volkomen onmogelijk zou zijn. Voor de Brusselse Componistendagen kreeg de B.R.T. slechts de toondichters die op het programma stonden - niet allemaal - en een paar muziekcritici in haar studio's en dat voor twee concerten op twee dagen afstand.

Te Maastricht werden wij ook getroffen door de verscheidenheid van het publiek. Bij elk concert zat haast een volkomen nieuw publiek aan. Blijkbaar kan men zo dag op dag alle concerten niet bijwonen en koos men wat het best schikte. Meteen zat in de zaal telkens een publiek bijzonder goed gestemd voor de aard en de vorm van de werken die ten gehore werden gebracht. Dit schiep dan ook telkens een gezonde tegemoetkomende en begripsvolle stemming die sterk aanmoedigend voor toondichters en uitvoerders was.

Willem PELEMANS

Het salon de mai, het salon der binnenhuisarchitecten, Aristide Maillol

Het salon dat steeds met het grootste ongeduld afgewacht wordt, is het ‘Salon de mai’ dat dit jaar op 7 mei voor de 17de maal is gestart. Elk jaar weer zal men lang napraten over de waarde ervan, of het beter of slechter is dan het salon der vorige jaren of dan zijn onmiddellijke voorganger der ‘Réalités Nouvelles’ of dan zijn directe opvolger: de ‘école de Paris’ in de galerie Charpentier. Wat er ook van zij, het salon de mai is zeker het meest levendige van alle. Niet zo homogeen abstract als de ‘Réalités’, niet zo louter commercieel opgevat als de ‘Ecole de Paris’, trekt het jaarlijks heel wat meer vreemde bezoekers, kopers en belangstellenden, zodat ook de kunstenaars zelf meer en meer aandacht gaan besteden aan hun inzendingen. Dit neemt echter helemaal niet weg dat de werkelijke goede schilderijen steeds zeldzaam zijn.

Het grote doek van Sam Francis, ‘Blue IV’, is wellicht het belangrijkste nieuwe werk omdat het met een nog ongewone techniek - lichte en verdunde olieverf met een spons op het doek aangebracht - een werkelijk etherische schoonheid brengt, welke al dadelijk als klassiek aangevoeld wordt. In zijn krachtige structuur bereikt dit grote werk tevens de vertrouwde verfijning van een intiem aquarel. Ongetwijfeld is er in dergelijke kunst een groot gedeelte toeval aanwezig, maar het is even duidelijk dat er nog een groter gedeelte durf en zelfbeheersing nodig is om het doek uiteindelijk te voeren naar de ongewone hoogten van persoonlijke visie en individuele vormgeving. De comitéleden belast met het ophangen van schilderijen leverden daarvan een wellicht ongewild bewijs door vlak naast Sam Francis een even groot, en in gelijkaardig techniek uitgevoerd schilderij van Messagier te presenteren. Door vergelijking van de twee werken ziet men eerst wat een adembenemende spanning er nodig is om in zo'n vrije techniek de vormen te overwinnen, zijn hand te beheersen, en te dwingen de vorm van de geest en van het hart te realiseren. De met meer klassieke middelen geschilderde werken van Appel, Corneille, en Ting begeleiden Sam Francis' meesterwerk met kracht. In de eerste zaal hangt verder nog een ongewoon groot doek van Charchoune welke we alleen uit kleine gebalde werkjes kenden, en die een ritmische fries in witte en grijze tonen heeft doorgeschilderd als een stuk klassieke muziek.

Weinig nieuwigheden verder in een salon waar Singier, Manessier, Veira da Silva, Piaubert, Vasarely, Magnelli een bevestiging brengen van hun reeds lang gewaardeerd talent. Alleen een woord van speciale aandacht voor een stoere Poliakoff in zwart rood, en voor Gerard Schneider die een doek heeft ingezonden dat tussen alle anderen opvalt door zijn gedurfde behandeling van de vorm, door zijn gebald gebruik van de kleur, door zijn rijpe eerlijkheid.

Een ander salon vraagt ook de aandacht van de Parijzenaars, ‘Les Artistes Décorateurs’ die voor de 42ste maal in het Grand Palais exposeren. De tentoonstelling is helemaal vernieuwd. Dit jaar geen wansmakelijke opeenstapeling van op zich zelf mooie voorwerpen, maar een tema-tentoonstelling: de toepassing van enkele materialen. Enkele grote firmas van grondstoffen voor de bouwnijverheid maakten het mogelijk met glas, metaal, hardplastiek en textiel, door de belangrijkste ensembliers van Frankrijk een tentoonstelling te laten uitbouwen waarin het moderne leven zijn volledige weerspiegeling vindt. Een ‘ideaal’ huis, een bureel met alle snufjes van moderne techniek, een straat met een krantenhuisje van J. Abraham dat een echt juweeltje is, een aantal winkelinrichtingen en restaurants, een salon, een bibliotheek en een voordrachtzaal waarin alleen moderne materialen zijn gebruikt op de aangepaste manier. Geen Kitsch, geen onverantwoord vermengen van oud en pseudo-nieuw, maar autenthieke, echte, natuurlijk uit de nieuwe materialen gegroeide vormen.

Dit alles is met een buitengewone zorg gepresenteerd. In een woord een tentoonstelling zonder lapmiddeltjes, een ensemble dat nu eens niet verstoppertje speelt met de ware problemen van onze tijd, een stuk ernstig werk.

Parijs herdenkt dit jaar in het Musée d'Art Moderne en in verschillende galerijen de honderdste geboortedag van Aristide Maillol. De machtige beeldhouwer van ‘L'île de France’, van ‘La Méditerannée’, van ‘La source’, van ‘L,action enchaînée’ bewijst met deze en talrijke andere werken dat, ook uitgaande van de menselijke figuur, een beeldhouwwerk kan ontstaan dat door de grootsheid van zijn verhoudingen een spirituele grootheid kan bereiken, die helemaal niet zo ver verwijderd is van de zuiverheid van die andere grote ronde-bosse beeldhouwer Constantin Brancusi. De Mailloltentoonstelling komt daarom zo juist op tijd.

Walter VOLKAERT

Felix Roulin, prijs van de jonge beeldhouwkunst 1961

De jonge Waalse beeldhouwer Felix Roulin houdt zijn eerste afzonderlijke tentoonstelling in de Galerie Smith te Brussel. Hij toont er hoge en brede bronzen werkstukken en kleinere tinnen of loden bas-reliëfs. De werken zijn in de twee zalen van de Galerie geplaatst of in de tuin. Zij maken een zeer sterke indruk en laten Roulin onmiddellijk kennen als de belangrijkste jonge beeldhouwer van ons land.

Dit is stout gezegd. Het is nochtans een oordeel dat reeds in het begin van dit jaar uitgesproken werd door de jury van de Prijs van de Jonge Belgische Beeldhouwkunst, die de inzending van de jonge Dinantees met eenparigheid van stemmen bekroonde en daarin heelwat meer moed aan de dag legde dan in haar hernieuwde weigering om de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst toe te kennen. De huidige tentoonstelling brengt

de bevestiging door het werk van wat toen officieel erkend werd: Felix Roulin is de voornaamste Belgische Revelatie op het gebied van de beeldhouwkunst sinds de doorbraak van Roel en Reinhoud d'Haese.

De grote beelden van Roulin, die zoals gezegd uit Dinant afkomstig is en tot een der oudste en bekendste families van de stad behoort, eigenaars onder andere van de grot ‘La Merveilleuse’, zijn gemaakt uit schijnbaar scheef en schots op elkaar geplaatste kubussen of zelfs dozen. Die volumes hebben geen regelmatige contoeren, ze zijn zelfs niet altijd gesloten. Ze liggen schuin en uiteenlopend op elkander. In de weke matière van de bas-reliefs worden ons min of meer egale achtergronden voorgesteld waarop vierkanten, losse tekeningen, cirkelvormige figuren, soms zelfs golfjes, manen en vissen uitgebeeld staan. Andere horizontale werken, die dan weer groter zijn van formaat, doen denken aan op elkander gelegde schijven. Ze zijn soms doorboord; soms geven ze een regelmatig-wisselend spel van half-geometrische diepten en verhevenheden te zien.

Met andere woorden: het gaat hier om een vrije abstracte beeldhouwkunst, waarin sporen nawerken van de constructieve abstractie van een Gilioli en soms van een Brancusi, maar waarin verder met grote onafhankelijkheid en soms op het toeval af, gewerkt wordt. Het gebeurt dat ieder onderdeel van de constructie die aldus bekomen wordt, minder mooi aandoet, maar van het geheel gaat een indruk uit die niet verraadt.

Het eerste wat hier meegedeeld wordt in de zuivere taal der vormen in de ruimte, is een gevoel van kracht. Het is een karakteristiek die Roulin nooit verlaat en die zijn voornaamste gave is. Als een aloude smid wordt al wat deze kunstenaar aanraakt soliede, fors, indrukwekkend. Het formaat van zijn werken speelt daarbij geen rol, noch de behandelde materialen. Het is een kwestie van verhouding der verschillende cubussen onder elkander, van uitzicht der matière, van algemene allure van het beeld.

Dat deze kracht weleens een raadselachtig en onrustwekkend aspect aanneemt, zal niemand verwonderen. Soms gaat er iets demonisch of dan toch afschrikwekkends uit van de beelden van Felix Roulin. Zijn brede beelden gelijken dan op ijzeren maskers waarin drie of vier dode ogen u op angstwekkende wijze aanstaren. Maar hoe het mogelijk is dat deze beelden ook zeer geestig en zelfs uitermate poëtisch kunnen zijn, is moeilijker te begrijpen. Soms zou men aan de humoristische poëzie van een Klee denken. Roulin bezit immers een buitengewone zin voor het grappige detail of de subtiele overeenstemming van de vormen of de teint van die vormen onder elkander. Is de kracht zijn meest opvallende gave, dan geeft zijn poëtisch gemoed zich slechts langzamerhand bloot en geraakt het nooit verder dan in een bijzonderheid.

Anderzijds blijft er over vele onder deze werken een vaagheid hangen, die aantoont hoe de jonge beeldhouwer toch ook nog flink blijft aarzelen en hoe hij van de jaren nog beslist wat meer zekerheid en intensiteit zal moeten krijgen. Maar het voornaamste is, dat hier een authentiek beeldhouwer naar voren komt, een kunstenaar die ruimtelijk voelt en denkt en die de gave bezit om vormen te scheppen die leven tegen de lucht en die aangrijpen door hun innerlijke dynamiek.

Jan WALRAVENS


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen