De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 510]

Jan L. Broeckx
Metamorfose van het muziekleven: radio en fono

Inleiding

Zoals de 19de eeuw in de geschiedenis van het muziekleven de bloeitijd werd van het openbaar koncert, zo is de 20e eeuw het tijdvak van radio en fono. Maar terwijl het openbaar koncert de oudere vormen van het muziekleven bijna volkomen verdrong, of toch sociaal overheerste, daar hebben radio en fono het openbaar koncert niet afgelost maar aangevuld.

In de eerste dertig jaar van de 19de eeuw werden muziekuitvoeringen voor gesloten gezelschappen, hetzij aristokratische zoals hofkapellen, hetzij burgerlijke zoals de collegia musica, door het koncert bijna geheel vervangen. In de tweede helft van de 20e eeuw, echter, is, naast de technische massamedia, het koncert steeds aktueel en welvarend. Ten dele komt dat door kombinatie van radio en koncert (overzending van koncerten), maar het tweeledig karakter van ons muziekleven is toch allereerst sociologisch te verklaren. Radio en fono hebben ontelbare luisteraars, maar zij hebben geen publiek, d.w.z. zij brengen geen luistergroepen voort, zij missen sociale scheppingskracht, zij vormen geen emotioneel verbond onder gelijkgestemden. Er bestaan fonoklubs, waar interindividuele betrekkingen worden aangeknoopt, maar zonder dat zich een groepsverband ontwikkelt. Over fonografische muziekbelevenissen wordt in verstandelijke zin en van mens tot mens gekonverseerd, ofwel door de luisteraar op zichzelf en vóór zichzelf nagedacht. Het is een beschouwende vorm van muzikale ervaring. Naar de radio luisteren de leden van een gezin, of de arbeiders van een werkplaats, of de menigte in ontspanningslokalen, waarbij bestaande groepsgevoelens kunnen versterkt worden, maar zonder dat, onder elkaar vreemde mensen, nieuwe groepen gevormd worden.

De grote, maatschappelijke kracht van het koncert is, dat zij in een individualistische wereld en onder sociaal heterogene mensen, tijdelijk en plaatselijk een homogeniserende werking uitoefent. Het opgaan in muziek, afgesloten van de buitenwereld, gezamenlijk opgesloten in éne

[p. 511]

ruimte, kollektief gekonfronteerd met eenzelfde stroom van sonore energie, wekt een esthetische solidariteit op, waardoor het koncertpubliek tot een samen-voelend, samen belevend organisme wordt.

De betekenis van radio en fono ligt elders. Vooreerst in het muzikaliseren van het dagelijks leven. Vervolgens in het dóórdringen van de muziek tot alle maatschappelijke milieus en alle geografische gewesten. Tenslotte in de vorming en hervorming van de muzikale smaak en van de ganse psychische houding van het individu tegenover muziek.

Het laatstgenoemde punt gaan wij in het bijzonder onderzoeken. Wij willen te weten komen in hoever en op welke wijze het muziekesthetisch proces bij de radio- en fonoluisteraar afwijkt van het esthetisch proces bij de koncertbezoeker.

Alhoewel de muzikale ervaring een toestand van de afzonderlijke mens is, toch treden daarbij heel wat sociale faktoren op: het milieu van de uitvoering en dat van de muzikale ontvangst, de wijze waarop de luisteraar, door zijn menselijke omgeving, op de muziek werd voorbereid, en ook de verhouding waarin hij zich bevindt tegenover de uitvoerder en de gebeurtenis van de uitvoering. De uitvoerder kan voor hem een vriend of een vreemde, een magiër of een zakelijk instrument zijn; de uitvoering kan hem voorkomen als een uitzonderlijke of een dagelijkse gebeurtenis, zij kan voor hem een maatschappelijk gewichtige of een louter introspektieve rol vervullen. Hoe wordt dat komplex van betrekkingen tussen luisteraar en muziekuitvoering door radio en fono beïnvloed?

Dergelijke vraagstukken rijzen op in verband met het esthetisch proces bij de uitvoerder. Al is de vertolking een persoonlijke aangelegenheid, in zover zij door technische en psychische verrichtingen van één mens wordt bepaald (bij solistische muziek) of wordt geleid (bij orkest-of koormuziek), toch wordt de uitvoerder gekonditioneerd door zijn milieu, zijn verhouding tot de kompositie, tot de gebeurtenis van de uitvoering, en door zijn betrekkingen tot de luisteraar. En nu zijn juist radio en fono media die milieu, omstandigheden van de uitvoering en betrekkingen tussen uitvoerder en luisteraar sterk doen afwijken van hetgeen bij een koncert plaats heeft.

Het zal wellicht verkieslijk zijn, met deze zijde van het vraagstuk te beginnen. Wanneer wij inzicht hebben verkregen in hetgeen zich bij de uitvoerder voordoet zal het ons gemakkelijker vallen sommige eigenschappen van het proces bij de radio- en fonoluisteraar te begrijpen.

[p. 512]

I
Radio, fono en muziekuitvoerder

De meeste uitvoerders die vandaag voor radio en fono musiceren gedragen zich alsof zij in een koncertzaal en voor een koncertpubliek zouden optreden. Trouwens, radio- en fonosolisten zijn doorgaans tevens koncertvirtuozen. De nieuwe media hebben (nog) geen nieuw type van uitvoerder voortgebracht. Hoe valt dat te verklaren? Waarschijnlijk uit ekonomische oorzaken, ten dele ook uit de psychische houding van radio- en fono-ondernemers. Ekonomisch berusten fonografische ondernemingen op privé-initiatief, vrije konkurrentie en winstbejag. De produktie van fonoplaten gebeurt dan ook met het oog op zo ruim mogelijke afzet, die op zijn beurt gekonditioneerd wordt door de faam van de uitvoerder. Die faam ontleent de fonografische onderneming aan het koncertleven, zodat haar publiciteit, meestal ongewild, door deze van de koncertagentschappen gesteund wordt. Geleidelijk doet zich wel een wisselwerking voor tussen koncertsuccessen en fonografische bijval, maar de eerste term van deze interaktie gaat toch van het koncertleven uit. Voor de radio geldt hetzelfde, in zover het partikuliere zendstations betreft. Nationale radio-instituten, door de gemeenschap onderhouden, zijn ekonomisch onafhankelijk, maar volgen in feite dezelfde politiek, omdat zij zich van de publieke opinie afhankelijk achten. Daarom wordt, óók voor radio en fono, op enkele uitzonderingen na, beroep gedaan op typische koncertvertolkers, met de mentaliteit van de koncertvirtuoos.

Waarin bestaat de ‘koncerthouding’ van de uitvoerder?

Men vindt daarin drie kenmerken, die tegengesteld zijn aan de specifieke eisen van radio en fono, nl.: individualistische vertolking, gemeenschapsoverdracht en ruimtelijke konditionering. Wij bedoelen daarmee dat de uitvoerder zichzelf als énig meester over de uitvoering beschouwt, dat hij zich in de overdracht van het muziekwerk tot de groeps-gevoelens van het (koncert)-publiek richt, en dat hij de sonore eigenschappen van de uitvoering aanpast aan de akoestische gesteldheid van één bepaalde verspreidingsruimte (de koncertzaal).

Wie zich rekenschap geeft van de omstandigheden waarin radio- en fono-uitvoeringen plaats hebben, zal inzien dat deze koncerthouding onaangepast is aan de technische voorwaarden van deze nieuwe, muzikale verspreidingsmiddelen. Onderzoeken wij eerst de vertolking en de overdracht.

Door het onvermijdelijk ingrijpen van geluidstechnici in

[p. 513]

het opnemen en overzenden van de uitvoering, en door de geluidsregeling bij de ontvangst van de muziek, kan de radio-vertolker niet meer beschouwd worden als énige meester over de uitvoering. Het vervangen van het kollektief koncertpubliek door de afzonderlijke luisteraar in de huiskamer heeft tot gevolg dat de overdracht van de muziek niet meer op groepsgevoelens maar op geïndividualiseerde esthetische houdingen dient afgestemd. Zo moeten gemeenschapszin en persoonlijke elementen van de uitvoering elkanders plaats innemen. In de koncertpraktijk heeft men te doen met individualistische instelling van de vertolker en gemeenschapsgevoelens bij de ontvangst van de muziek; bij radio en fono wordt de vertolking een gemeenschaps-arbeid terwijl de ontvangst op persoonlijkheidsgevoelens berust. Bij het koncert richt de enkeling (de uitvoerder of de leider van de uitvoering) zich tot een groep (het publiek); bij radio en fono richt een groep uitvoerders (vertolker en technici) zich tot afzonderlijke persoonlijkheden (de geïsoleerde luisteraar).

Van deze totaal gewijzigde verhouding tussen de vertolker en de gebeurtenis van de uitvoering, én tussen vertolker en luisteraar, zijn de meeste radio- en fonosolisten of -dirigenten zich niet bewust.

Zo treden, bij hun vertolking, psychische spanningen op, waardoor vele radio- en fono-uitvoeringen het karakter verkrijgen van ‘koncertreprodukties’, in plaats van zelfstandige vertolkingen met eigen esthetische kenmerken.

De koncertvirtuoos is de radio-uitzending doorgaans niet vriendelijk gezind. Tegenover de klankregelaar achter het raampje dat het studio van de instrumentenkamer scheidt is hij met grimmige gevoelens bezield. Hij ziet de man luisteren zonder overgave, zonder de spanning van het publiek, met de kritische zin van de wetenschappelijke waarnemer. De vertolker stelt zich voor hoe knoppen gehanteerd worden, die zijn sonore inzichten vervormen. Temidden van zijn koncentratie op een nauwkeurig berekend crescendo vraagt de musicus zich af, of de man achter het raampje daar geen decrescendo van maakt. Wanneer de pianist zich toelegt op een nijdig en hamerend gerealiseerde passage, kan hij zich indenken dat de technicus met één vingerdruk de klank dof maakt. Wie opgevoed en opgeleid is in de traditie van de soevereine uitvoerder, is deze inmenging, deze macht van de techniek, onverdraaglijk. De nieuwe grondslag van de uitvoering, het samenspel van musicus en technicus, heeft de vertolker nog niet aanvaard, nog niet overdacht en doorleefd. Hoe zou het ook kunnen? Vanuit een eeuwenoud atavisme

[p. 514]

beschouwt de musicus alles wat de stoffelijke zijde van de muzikale voortbrengst betreft als bijkomstig. Daarom acht hij ook de geluidstechnicus een minderwaardig wezen, een knecht van de kunstenaar, niet zijn medewerker maar zijn meubel. Eeuwenlang hebben musicus en technicus in gelijke mate bijgedragen tot de opbouw van het muziekleven, de eerste door de esthetische verwezenlijking van de muziek, de tweede door het konstrueren van geluidswerktuigen, muziekinstrumenten en nu ook bewaarplaatsen (fonoplaten) en verspreidingsapparaten (radio) van de muziek. Maar steeds stond de musicus op het voorplan, toegejuicht door een geëmotioneerde menigte, terwijl de technicus, de schepper van de sonore apparatuur, op de achtergrond bleef en vergeten werd. De vertolker aanvaardt de piano, de viool, het orkest, met de onnadenkendheid van de Tahitiaan, die sinaasappelen van de boom in zijn mond laat vallen. De musicus bedient zich van de kultuur-produkten van de instrumentenbouwer alsof het natuur-produkten zouden zijn. Een violist koestert zijn stradivarius zonder aan Stradivarius te denken, zoals de eigenaar van een renstal zijn paarden bewondert, zonder op de jockey te achten.

Maar nu, in de beslotenheid van het studio, staat de musicus oog in oog met de technicus, en wordt hij verplicht met hem samen te werken. De macht van de techniek wreekt zich op de artistieke trots. De musicus zou wel graag beweren (en doet dat ook) dat de kunst door de techniek bedreigd wordt. En soms is dat waar, wanneer de technicus muzikaal onbevoegd is, of wanneer de musicus weigert met hem van gedachten te wisselen over hun gezamenlijke taak: de muzikalizering van de wereldruimte en de bewaring van de vervluchtende sonoriteiten.

De oude tegenstanders moeten nog naar elkaar toegroeien, - een proces dat pas begonnen is. Zij moeten, zoals ééns de dirigent en de solist, elkanders bedoelingen leren aanvoelen en wederzijds steunen. Dan pas zal een eigen esthetiek van radio en fono mogelijk worden, dan zal een opname of een overzending geen afschaduwing zijn van hetgeen voor de koncertzaal gekoncipieerd werd, maar een gemeenschapsprodukt van psychische vertolking en geluidstechnische verwezenlijking. Kunstenaar en klankingenieur moeten een eenheid vormen, zoals de beide violisten in het dubbelconcerto van Bach.

Maar ook de verhouding van vertolker tot luisteraar wordt door radio en fono ingrijpend gewijzigd. Voor de eerste maal in de geschiedenis van het muziekleven oefent de vertolker zijn kunst uit in afwezigheid van de luisteraar.

[p. 515]

De ontvangst van het sonore resultaat wordt ofwel uitgegesteld (fono) ofwel ruimtelijk gescheiden van de uitvoering (radio). Voor de vertolker maakt dat een dubbel verschil: hij dient zijn musiceerlust uitsluitend uit zichzelf te betrekken (want er gaat geen stimulerende werking meer uit van het publiek) en hij richt zich niet meer tot groepen, maar tot individuen.

De afwezigheid van aktiviteitsprikkels, uitgaande van de menselijke aanwezigheid, wordt door de meeste uitvoerders als een verlies aangevoeld, precies omdat zij in de koncert-traditie opgevoed zijn. En nochtans, objektief beschouwd, is daaraan ook een belangrijk voordeel verbonden, nl. een toegenomen vrijheid voor de introspektie. Koncentratie op de persoonlijke verhouding van de vertolker tot de muziek, ongestoord door de verwachtingen, de verlangens en de mentaliteit van het publiek, komt in de plaats van de prikkelende maar ook de-personaliserende werking van het auditorium. Het overwicht van de vertolker op zijn publiek, is, in de koncertpraktijk, van technische aard: hij alleen kan verwezenlijken wat het publiek wenst; zijn gebondenheid is van psychische aard: hij verwezenlijkt hetgeen ànderen van hem verwachten, waartoe zij hem, door hun zwijgende aandrang, hun gekoncentreerde verwachtingen, aanzetten en verplichten. De koncertvertolker wordt door de smaak van het publiek esthetisch gekonditioneerd.

De radio- en fonosolist of dirigent is met de kompositie en met zichzelf alleen. Zijn overwicht op de luisteraar is van psychische aard: hij verwezenlijkt een persoonlijke visie op het kunstwerk, zonder konditionering door de verwachtingen van de ontvanger, zonder de meeslepende maar aan hemzelf vreemde impulsen, die uit het duister van de koncertzaal naar de koncertvertolker opstijgen.

Het kontakt tussen vertolker en luisteraar wordt daardoor niet vernietigd, evenmin als het verloren gaat tussen dichter en lezer, tussen schilder en beschouwer. Immers de literatuur en de plastische kunsten leren, dat het artistiek gebaar niets van zijn menselijke expressie verliest, al liggen eeuwen of werelddelen tussen de produktie en de ontvangst.

Maar wel verandert het karakter van de betrekkingen tussen uitvoerder en ontvanger. Het wordt een kontakt van mens tot mens, van de ene tot de andere persoonlijkheid. De muziekuitvoering verkrijgt, door radio en fono, de kenmerken van een interindividuele mededeling, tegenover het koncert dat de eigenschappen heeft van een gemeenschaps-betoog. Zoals, sociologisch, het koncertpubliek verwant is met de emotioneel geladen en psychisch samengebalde partijgroep, zo wordt de koncertvertolking, in funktie daarvan, verwant met de politieke redevoering: hartstochtelijk

[p. 516]

en overtuigend, maar ook vervlakt van inhoud en gericht naar het sensationele (vandaar het virtuozendom als gevolg van de sociale struktuur van het openbaar koncert). Daar tegenover staat het muzikale gesprek tussen vertolker en radio- of fonoluisteraar, waarbij de uitvoerder in zichzelf is gekeerd, onberoerd door de eisen van het forum, terwijl de ontvanger hem vanuit zijn zeer persoonlijke ontvankelijkheid tracht te begrijpen. Zo kan deze uitvoering verinnerlijkt en doordacht worden, een dialoog van afgewogen gevoelens, een overdracht van rijke, gekultiveerde en bewust geworden inzichten.

Een derde onderscheid tussen radio- of fonovertolking en de koncertpraktijk is van ruimtelijke aard. De koncert-musicus is gebonden aan de visuele en auditieve eigenschappen van de koncertzaal, wisselend van de ene tot de andere uitvoering, en waarvan invloed uitgaat op zijn techniek en op zijn humeur.

In drie opzichten is het koncert ruimtelijk gekonditioneerd: geografisch, architekturaal-dekoratief en akoestisch.

De geografische faktor is sinds de 19de eeuw in esthetisch opzicht zeer belangrijk geworden. Vóór die tijd werd hij geneutraliseerd door sociale faktoren. Of de 15de eeuwse kerkmusici in een Burgondische of in een Italiaanse kerk musiceerden, of Mozart te Schönbrunn of te Versailles optrad, het uitvoeringsklimaat was hetzelfde, nl. het religieuze of het vorstelijke milieu, dat over geheel Europa gelijkaardig was. Maar de Romantiek met nationalistische tendens, en het burgerlijk koncertpubliek met regionale mentaliteit, hebben de geografische lokalisering belangrijk gemaakt: de vertolker wordt mede gekonditioneerd door nationale muziektradities en door het sociaal klimaat van een wereldstad of een provincieplaats.

De architekturaal-dekoratieve faktor valt wellicht minder op, maar toch mag men veronderstellen dat de vertolker, weze het onbewust, invloed ondergaat van de architektonische verschillen tussen een traditionele en een moderne koncertzaal, tussen een sobere en zakelijke of een druk geornamenteerde ruimte.

Het belang van de akoestische faktor is onmiddellijk duidelijk. De uitvoerder past zich aan de sonoor weerkaatsende of opslorpende eigenschappen van de ruimte aan, hij richt zijn uitvoering naar het korrigeren van de ambiofone toestanden. De koncertvertolker is geografisch en akoestisch gebonden, zijn vertolking is ruimtelijk gedetermineerd.

De radio- en fonovertolking staat los van deze faktoren. Zoals in het ancien régime het hof een klimaatvast milieu was, afgesloten van de geografische verscheidenheid, met gelijkzwevende psychische temperatuur over geheel Europa,

[p. 517]

zo zijn radio- en fonostudio's gelijkvormig over de ganse wereld. Te Parijs of New-York, te Londen of Tokio, blijft het uitvoeringsklimaat voor de radio- en fonomusicus identisch. Het studio is een antiseptische kamer, ontoegankelijk voor de virus van de geografische mentaliteit. De musicus werkt daar in de afgeslotenheid van de chirurg. Ook architektonisch-dekoratief heeft de omgeving, door haar eenvormige inrichting, een neutrale werking. De uitvoerder merkt haar specifieke eigenschappen niet meer op, omdat hij ze telkens en overal terugvindt. Akoestisch, tenslotte, is het studio een abstrakte ruimte, d.w.z. niet deze waardoor het sonore resultaat bepaald wordt, maar ene waarop alle mogelijke akoestische variabelen door de geluidstechniek kunnen gegrift worden. Tussen de blinde muren van het studio, voor het anonieme oor van de micro, omringd door de stomme schelpen van de geluidschermen, is de vertolker aan de ruimte onthecht.

In het bijzonder bij fonografische muziekproduktie treedt een vierde belangrijk onderscheid op met de koncertpraktijk, nl. het opheffen van de tijdsbepaling. Wéér voor de eerste maal in de geschiedenis van het muziekleven, wordt de uitvoerder bevrijd van de kalendertijd, de leeftijd en de arbeidstijd, waaraan hij vroeger onherroepelijk gebonden was. De kalendertijd, d.w.z. dat elke uitvoering het karakter had van het ‘heden’. De muziekuitvoerder kon evenmin als de danser of de toneelspeler, ooit iets voortbrengen waaraan ééns de bijzondere esthetische charme van het verleden zou verleend worden. Ook wanneer hij oude komposities vertolkte maakte hij ze tot nieuwe muziek - een kwaliteit op zichzelf, maar die de andere kwaliteit van het oude (niet geringer of niet groter, maar even boeiend als het nieuwe) niet kan doen vergeten. Voor de eerste maal wordt de vertolker, door de fono, de mogelijkheid geboden iets anders dan broze herinneringen, iets tastbaarders dan de lof van oude mensen die snel uitsterven, voor zichzelf en voor ons allen te bewaren. De leeftijd, d.w.z. dat het rijpingsproces van de musicus, zoals het uit zijn vertolkingen blijkt, achter hem uitgewist werd. Nooit kon hij zich, zoals de komponist, de schrijver of de schilder, over zijn loopbaan heenbuigen, zijn jeugd opnieuw beleven, zijn rijping nagaan of beoordelen. Het beste middel tot zelfkennis, het overzien van zijn arbeid, was aan de muziekuitvoerder ontzegd. Ook uit deze beperking wordt hij door de fono verlost: hij kan nu datgene bewaren waarin hij het meest zichzelf is geweest.

De arbeidstijd, tenslotte, d.w.z. het zeer bepaalde ogenblik waarop de uitvoering dient plaats te grijpen. Veel van wat men plankenkoorts noemt is niet het gevolg van angst voor de uitvoering, maar van angst voor het onherroepelijke van

[p. 518]

de tijdsduur die voor de uitvoering werd vastgesteld, angst dat deze met de duur van een geestelijke of lichamelijke inzinking zou samenvallen, een uiting van de verbeeldingskracht waardoor zulk samentreffen in de hand wordt gewerkt. Voor de koncertmusicus bestaat geen kompromis tussen arbeid en tijd, geen vergelijk tussen inspanning en psychosomatische toestand - zoals wél mogelijk is voor de komponist, de schrijver of de schilder. Pas door de fonografische techniek kan de arbeidstijd van de vertolker aangepast worden aan de tijdsduur van zijn optimale geestelijke en lichamelijke geschiktheid; slechts op die wijze kan hij zich aan de luisteraar voordoen in zijn beste uren en in zijn rijpste mogelijkheden.

Zo maakt de fono van de muzikale vertolking een tijdeloos produkt, zo bevrijdt zij de vertolker uit de ban van het vervluchtende leven en onttrekt hem aan de willekeur van het lot.

II
Radio, fono en luisteraar

De ontvangst van de muziek in de huiskamer, door radio en fono, is ongetwijfeld ànders dan in de koncertzaal, en dat zowel in akoestisch als in psychisch opzicht. Het sonore resultaat van eenzelfde vertolking, in de koncertzaal of in het opnamestudio, en in de diverse ruimten waarheen radio en fono de ontvangst overplaatsen, mag men noemen: de ruimtelijke vormen van de muziek.

Nu zijn er heel wat mensen die menen, dat het sonore resultaat in de ruimte waar de muziek voortgebracht wordt échter of origineler en esthetisch voortreffelijker is, dan de ontvangst door radio of fono. Zij beschouwen de radioontvangst als een reproduktie van het koncert en de fonografische ontvangst als een mechanisering van de vertolking, m.a.w. zij zien in radio en fono onvolmaakte benaderingen van de muziekuitvoering, gekenmerkt door vervlakking of misvorming van de vertolking. Met deze opvatting kunnen wij het niet eens zijn, en wij zullen trachten aan te tonen, dat zij berust op een verstandelijke vergissing en op esthetisch onhoudbare overwegingen.

Onderzoeken wij vooreerst de radio-ontvangst en vragen wij ons af, of er redenen zijn om ze als een ‘reproduktie’ te beschouwen.

Een reproduktie is steeds een nabootsing, hetzij in hetzelfde materiaal en door de auteur van het origineel (b.v. een tweede exemplaar van een schilderij, door de schilder van het oorspronkelijk werk), hetzij in hetzelfde materiaal

[p. 519]

maar door een ander auteur (een tweede exemplaar van een schilderij door een ander schilder) hetzij in ander materiaal (een kleurendruk van een schilderij).

De radiofonische ontvangst van muziek kan men echter onmogelijk een nabootsing noemen, want zij berust op de oorspronkelijke uitvoering. Zij is een overplaatsing van de originele vertolking in een andere ruimte. Die overplaatsing brengt ongetwijfeld eigen akoestische schakeringen teweeg, die men kan vergelijken met schakeringen van belichting, wanneer men éénzelfde schilderij van de ene in de andere ruimte overbrengt. De akoestische wijzigingen, bij radiooverdracht, betekenen geen verschil in materiaal, noch in auteur, noch in vertolking. Evenmin als een Vlaams schilderij een reproduktie wordt wanneer men het in een Italiaans museum overplaatst, evenmin wordt het sonore resultaat van eenzelfde vertolking een reproduktie, wanneer men het over de wereld verspreidt.

Er is een principieel verschil tussen het overzenden van visuele en van auditieve kunstwerken. Waarom is een schilderij, door televisie verspreid, wél een reproduktie, en een muzikaal werk, door radio verspreid, géén reproduktie? Omdat in het eerste geval het materiaal grondig gewijzigd wordt: in plaats van hout of linnen als drager van het origineel schilderij, neemt de televisiekijker een scherm met eigen stoffelijke samenstelling waar; in plaats van een chemische stof (de verf) waarop lichtstralen weerkaatst worden, ziet de kijker énkel de lichtstralen en niet meer de verf.

Bij sonore radio-overdracht, echter, blijft het materiaal wat het ook in de koncertzaal is, nl. geluidsgolven. Zeker, die golven ondergaan veranderingen door de ruimtelijke overdracht, maar die ondergaan zij ook van de ene tot de andere koncertzaal, en in éénzelfde zaal van de ene tot de andere uitvoering (naar gelang de wijzigingen in de stoffering van de zaal en in verband met het aantal mensen en de geaardheid van hun kleding). Er is evenmin reden om de ontvangst in de huiskamer de reproduktie van de ontvangst in de koncertzaal te noemen, als om te beweren dat de ontvangst in de huiskamer ‘origineel’ is en die van de koncertzaal slechts een benadering daarvan. Immers, het zijn twee, onderling onafhankelijke ruimtelijke vormen van eenzelfde uitvoering, beide even origineel omdat zij van eenzelfde vertolking afstammen. De verstandelijke vergissing die er toe leidt, een radiofonische ontvangst als reproduktie te beschouwen, berust op de verwarring tussen de begrippen vertolking en sonoor resultaat: de radiotechniek schept vele sonore resultaten van één vertolking, die ruimtelijk, en daardoor akoestisch verschillend zijn, maar die op eenzelfde produktie berusten, en daarom geen re-produktie kunnen zijn.

[p. 520]

Wanneer wij de radio-ontvangst niet meer verstandelijk maar esthetisch onderzoeken, mogen wij dan beweren, dat haar sonore resultaten ipso facto minderwaardg zouden zijn aan die van de koncertzaal? Ook in dat opzicht heersen misverstanden, opgekomen in de aanvangsperiode van de radiotechniek, toen de kwaliteit van opname, overzending en ontvangst gebrekkig was, maar die vandaag niet meer gelden.

Wat verwijt men aan de radio-ontvangst?

Allereerst de atmosferische bijgeluiden, vervolgens het wegvallen van de laagste frekwenties en het verzwakken van de hoogste tonen, en tenslotte het ontbreken van reliëf in het sonore resultaat.

In de heroïsche tijd van het ontstaan van de radio waren de atmosferische bijgeluiden zeer storend, en in de oren van hen die deze tijd hebben meegemaakt zijn zij dat vandaag nog: zij luisteren met hun herinnering, niet met hedendaagse oren. Dank zij de frekwentiemodulatie zijn het aantal en de de intensiteit van de atmosferische bijgeluiden niet groter dan menselijke bijgeluiden in de koncertzaal: het hoesten en kuchen, klappen en kraken van zetels, het schuifelen van voeten en ritselen van programma's. Trouwens, de geoefende en gekoncentreerde radioluisteraar ignoreert even gemakkelijk de enkele atmosferische bijgeluiden, als de koncertbezoeker het menselijk rumoer verwaarloost.

Het wegvallen van lage frekwenties (tot ± 250 Hertz) heeft enkel fysisch betekenis maar is voor gewaarwording en waarneming volstrekt onbelangrijk. Natuurkundigen en muziekpsychologen hebben er herhaaldelijk op gewezen^1. dat de laagste tonen (b.v. van kontrabassen) auditief gerekonstrueerd worden uit de waarneming van de meeklinkende boventonen. Ook als de diepe grondtonen bij radio-overdracht natuurkundig wegvallen, horen wij die grondtonen, doordat zij in onze hersens spontaan hersteld worden vanuit de sonoriteit van hun boventonen. Zo is dit wegvallen van de laagste frekwenties esthetisch volkomen te verwaarlozen.

De hoogste in de muziek toegepaste frekwenties worden door radio-overdracht verzwakt. Maar dat gebeurt ook in de koncertzaal. Geluidsgolven met snelle frekwentie worden minder weerkaatst dan golven met trage frekwentie, zodat hoge tonen sneller wegsterven dan lage tonen. Maar dat heeft overal ter wereld plaats. Om deze moeilijkheid op te lossen beschikken de uitvoerder (in de koncertzaal) en de klankregelaar (bij radio-overdracht) over gelijkaardige middelen: verschillende energie-niveaus bij de voortbrengst (hoge tonen worden met meer energie voortgebracht dan

1. Cf. J. Jeans, Science and music, Cambridge, 1953, p. 241-242.

[p. 521]

lage tonen) én aangepaste plaatsing van micro's bij de overzending. De kansen op evenwicht in klanksterkte tussen hoge en lage tonen zijn, in de koncertzaal en bij radio-ontvangst, evenwaardig. Wél kan een efficiënte uitvoering door onaangepaste overzending verknoeid worden, maar ook kan een onevenwichtige uitvoering door zorgvuldige overzending verbeterd worden.

Het ontbreken van reliëf in het sonore resultaat, bij radioontvangst, heeft twee uitzichten: het ontbreken van ruimtelijke verdeling van de klank en het verminderen van de afstand tussen zachtste en luidste klanksterkten.

Het eerste bezwaar is thans echter opgelost door stereofonie en ambiofonie. Stereofonie is een opname- en ontvangsttechniek waardoor de zgn. podium-akoestiek radiofonisch en fonografisch verwezenlijkt wordt. Podium-akoestiek is het sonore resultaat van de ruimtelijke verdeling van de klankbronnen, d.i. de verspreiding van de instrumentengroepen van het orkest, over de breedte en de diepte van het podium. Ambiofonie is een opnametechniek waardoor de zaal-akoestiek radiofonisch weergegeven wordt, door plaatsing van hulpmicrofoons doorheen de koncertzaal, zodat ook de resonanties overgedragen worden. Ook in dat opzicht kan de hedendaagse radioluisteraar even rijk bedeeld worden als de koncertbezoeker.

Het laatste bezwaar, de geringere afstand van zachtste tot luidste tonen, is (evenals het wegvallen van de laagste frekwenties) van louter theoretische aard, d.w.z. het beïnvloedt de esthetische indruk niet. Immers, het luidste fortissimo is, ook in de koncertzaal, van het ene tot het andere instrument, van de ene tot de andere instrumentengroep objektief verschillend, maar voor de luisteraar telkens evenwaardig. Uitgedrukt in foon is het fortissimo van één viool zwakker dan dat van het gehele orkest, maar in het vioolkoncerto van Brahms zal de luisteraar de beide fortissimo's als gelijkwaardig ervaren. Hoe komt dat? Omdat de esthetische indruk van de luidheid niet zozeer berust op de absolute klanksterkte als op de verhouding tussen klanksterkte en luidheidsvermogen van de klankbron. Een fortissimo is voor de luisteraar geen bepaald aantal foon, maar een spanningstoestand tussen klanksterkte en dynamische kapaciteit van de stem of het instrument (een en ander, vanzelfsprekend, gekonditioneerd door de weerkaatsingsmogelijkheden van de verspreidingsruimte). Dat alles geldt ook voor radiooverdracht. Objektief is een fortissimo in de koncertzaal luider dan bij radio-ontvangst in de huiskamer. Maar in verhouding tot het luidheidsvermogen van de klankbron (die hier het ontvangsttoestel wordt) en in verhouding tot de weerkaatsingsmogelijkheid van de huiskamer is die

[p. 522]

zwakkere klanksterkte esthetisch evenwaardig aan het fortissimo van de koncertzaal.

Ook het toenemen of afnemen van de klanksterkte is, bij zorgvuldige klankregeling van de radio-overdracht, even efficiënt als in de koncertzaal. Wél is, op het fysiologisch plan, het waarnemen van toenemende of afnemende klanksterkte afhankelijk van ‘foonkwanta’, die bij radio-overdracht minder talrijk zijn dan in de koncertzaal. Maar in het muzikale luisteren wordt de esthetische indruk van crescendo of diminuendo niet alleen fysiologisch maar vooral psychisch opgewekt, nl. door gewaarwordingen van toenemende of afnemende energie bij de vertolker. Ook wanneer de foonkwanta fysisch niet meer verhoogd worden, zal de radioluisteraar, even duidelijk als de koncertbezoeker, het crescendo blijven ervaren, zolang het energieniveau van de vertolking blijft stijgen, d.w.z. zolang de uitvoering een onverzwakte aandrang en een toenemende spanning bij de vertolker verraadt.

Wij menen dan ook te mogen beweren dat, niet enkel verstandelijk, maar ook esthetisch, het sonore resultaat van radio-ontvangst geen minderwaardige reproduktie is van het koncert, maar een evenwaardige, zij het akoestisch verschillende vorm van de muziekuitvoering.

Bespreken wij nu de bezwaren tegen de fonografische opname. Vele daarvan zijn dezelfde als tegen radio-ontvangst ingebracht, en kunnen door dezelfde argumenten weerlegd worden. Het sonore resultaat van een fono-uitvoering is geen reproduktie, want het berust niet op nabootsing van de vertolking, maar op die vertolking zelf. De fonoplaat, als stoffelijk voorwerp, is een bewaarplaats van originele vertolkingen. Het afdraaien van een fonoplaat zet de originele vertolking opnieuw in werking. De fonoplaat is niet, zoals foto of film, een afbeelding of een weerspiegeling van iets, maar een technisch middel om het sonore resultaat van een uitvoering, in haar originele vertolking, te herhalen. Zoals het absurd is een bewaard schilderij uit de 15de eeuw vandaag als reproduktie te beschouwen van datzelfde schilderij toen het pas geschilderd was, zo is het verstandelijk nonsens om het sonore resultaat van een fonoplaat die men nù afdraait als reproduktie te beschouwen van dezelfde vertolking op het ogenblik dat zij opgenomen werd.

Akoestisch is elke herhaling van dezelfde vertolking, bij middel van fono, een nieuwe ruimtelijke vorm van de uitvoering, met eigen sonore schakeringen. Maar deze schakeringen zijn niet minderwaardig aan het sonore resultaat dat opgenomen werd. Bijgeluiden zijn volkomen te vermijden (tenminste bij fonoplaten en ontvangsttoestellen zonder slij-

[p. 523]

tage), lage frekwenties worden langs psychofysiologische weg hersteld, hoge frekwenties worden, door zorgvuldige opname, in evenwicht gebracht met lage tonen, stereofonie en ambiofonie worden ook fonografisch verwezenlijkt, terwijl het luidheidsreliëf psychisch uitgebouwd wordt (vgl. hiervóór bij radio-ontvangst).

Nochtans, tegen de fonografische muziekuitvoering wordt nog een bijkomend bezwaar geuit: de fono zou een mechanisering van de muziek betekenen. Wanneer men daarmee bedoelt, dat er bij de produktie van het sonore resultaat machines te pas komen, dan is dat een onweerlegbare vaststelling. Maar dan is er ook geen reden om daaraan een pejoratieve betekenis toe te kennen. Men kan er op wijzen dat ook bij het drukken van een boek rotatiepersen gebruikt worden, terwijl men toch nooit, in pejoratieve zin, van ‘gemechaniseerde literatuur’ spreekt. Men wil het soms doen voorkomen, alsof de stoffelijke produktie van de fonoplaat een mechanisering is van de vertolking, en dat het afdraaien van de fonoplaat een mechanisering van het artistiek resultaat zou zijn. Dat is een dubbele vergissing. De stoffelijke produktie van de fonoplaat tast de vertolking van de muziek niet aan: niet de muziek wordt mechanisch vertolkt, maar het resultaat van de vertolking wordt mechanisch vastgelegd en bewaard, met al zijn menselijke kenmerken. En het mechanisch afdraaien van de fonoplaat wijzigt niets aan het artistiek karakter van de uitvoering: niet het afdraaien bepaalt de uitvoering, maar wel de vertolking die opgenomen wordt. ‘Mechanisering’ in pejoratieve zin, d.w.z. overheersing van het menselijke door de machine, gebeurt in de fonografische opname dan ook niet. Er is geen enkele redelijke grond waarop men zich zou kunnen steunen om de menselijke en artistieke soevereiniteit bij de fono-uitvoering te betwisten.

Tot nog toe onderzochten wij het onderscheid tussen koncert en radio of fono vanuit een auditief standpunt. Daarnaast zijn er psychische en sociale verschillen, die, wat de esthetische ervaring betreft, veel belangrijker zijn.

Tegenover het muzikale kunstwerk, de uitvoerder en de gebeurtenis van de uitvoering neemt de radio- en fonoluisteraar een geheel ander houding aan dan de koncertbezoeker.

Voor laatstgenoemde heeft het koncert een drievoudige betekenis: het brengt hem muzikale ervaring, het laat hem toe de uitvoerder te beoordelen en het stelt hem in staat deel te nemen aan een maatschappelijke gebeurtenis.

Wat de radio- en fonoluisteraar betreft dient men twee types te onderscheiden: 1) de full-day luisteraar, voor wie het klankbeeld slechts een dekoratieve achtergrond van het

[p. 524]

dagelijks leven is, waaruit hij wellicht een zekere energie put, die toelaat gewoonte-arbeid gemakkelijker en aangenamer te volbrengen; 2) de artistiek gekoncentreerde luisteraar, voor wie radio en fono middelen zijn tot muzikale ervaring, tot medewerking aan het sonore resultaat en tot het scheppen van artistieke gebeurtenissen in en vóór zijn persoonlijk leven. In het onderstaande houden wij ons enkel met dat tweede type bezig.

Muzikale ervaring hebben koncertbezoeker en radio- of fonoluisteraar dus gemeen. Maar de geaardheid van die ervaring is voor beiden verschillend: afgescheiden van het dagelijks leven maar ingeschakeld in een aantal niet-muzikale gedragingen voor de koncertbezoeker; afgescheiden van niet-muzikale gedragingen maar geïntegreerd in het dagelijks leven voor radio- en fonoluisteraar.

Wanneer men naar een koncert gaat, treedt men een bijzondere wereld binnen. Ten overstaan van het dagelijks leven speelt het koncert geen rol. Muziek wordt iets uitzonderlijks en kan als zodanig geen werking uitoefenen op het gewone bestaan. Voor de koncertbezoeker hoort de muziek in het leven van alledag niet thuis; zij is voorbehouden aan bijzondere plaatsen, bijzondere uren, bijzondere gelegenheden; zij doordringt de dagelijkse werkelijkheid niet. Het openbaar koncert is dan ook de weerspiegeling van de burgerlijke mentaliteit, die tussen het praktische en het esthetische een volstrekte scheiding maakt (een andere uiting daarvan is het museum, waardoor de schilderkunst uitzonderlijk wordt, en in een aparte wereld wordt ondergebracht).

Luisteren naar radio en fono gebeurt vooral in de huiskamer en doordringt al onze levensgewoonten. Zo wordt muziek geïntegreerd in het ‘normale’ leven en verleent er een stimulerende glans aan. Muzikale ervaring is voor de koncertbezoeker slechts mogelijk door de realiteit te ontvluchten en het praktische te vergeten. Voor de radio- en fonoluisteraar geeft de muziek reliëf aan de realiteit en vloeien het praktische en het esthetische in elkaar over. Radio en fono eisen voor de muziek geen eigen milieu op, maar zij muzikalizeren de eenvoudigste en intiemste uren van ons dagelijks bestaan.

Wanneer men zich naar een koncert begeeft, vormt de muziek een onderdeel van een reeks handelingen en toestanden die van aard zijn de aandacht van het muzikale af te wenden: de maatschappelijke gebeurtenis omringt en overspoelt de muzikale gebeurtenis. De psychische instelling van de koncertbezoeker is extravert, d.w.z. naar de buitenwereld, naar de uiterlijkheid van de dingen en naar de wisselvalligheden van zijn omgeving gericht. Vóór de aanvang van de muziekuitvoering wordt hij van de mentale voorbereiding

[p. 525]

op het muzikale afgeleid door de zorgen van zijn kleding en door zich te begeven in het openbare leven dat zijn aandacht opeist. Voor velen heeft dat een eigen charme, maar dan als voorbereiding op het sociaal evenement, niet als voorbereiding op de muziek. Tijdens het koncert wordt hij afgeleid door het ongewone milieu, door de aanwezigheid van bekenden, door het bewust of onbewust ondergaan van visuele indrukken. Het koncertpubliek en de koncertzaal vormen een niet-neutraal dekor, een sociaal organisme en een architekturaal monument, die aan de muziek haar hegemonie op de luisteraar betwisten, zodat hij ofwel zijn aandacht verdeelt, ofwel de koncentratie op de muziek slechts bereikt door een wilsinspanning, die de onbevangenheid van zijn artistieke overgave in de weg kan staan.

De psychische instelling van de muzikaal geïnteresseerde radio- en fonoluisteraar is geheel anders. Ingebed in zijn dagelijkse gewoonten, die zo gemakkelijk uit het bewustzijn te verdrijven zijn, kan hij zich mentaal op de muziek voorbereiden, zonder afgeleid te worden door het spelen van een maatschappelijke rol of door de aanwezigheid van vreemden. Tijdens de uitvoering bevindt hij zich in een milieu dat hem zo vertrouwd is, dat zijn aandacht door niets dan de muziek wordt opgeëist. De houding van de radio- en fonoluisteraar is introvert, geheel en uitsluitend op het sonore gericht. Vandaar het ongestoorde en verpuurde van zijn muzikale ervaring.

Een tweede belangrijk onderscheid tussen koncertbezoeker en radio- en fonoluisteraar berust op hun verhouding tot de uitvoerder en tot het proces van de uitvoering.

Aan de koncertbezoeker verschijnt de uitvoerder als een singulier individu en als soeverein vertolker. Tussen hen bestaat een ik-hij verhouding. Voor de radio- en fonoluisteraar is de uitvoerder een veralgemeend persoon en een hanteerbare uitvoeringsfaktor. Tussen hen bestaat een ik-het verhouding.

De koncertbezoeker komt niet enkel met de arbeid maar ook met de lichamelijke verschijning van de uitvoerder in kontakt, hij wordt niet enkel auditief maar ook visueel door de vertolker getroffen, hij maakt niet enkel kennis met de artistieke handelingen, maar ook met de menselijke gedragingen, de gestalte en gelaatsuitdrukking, de houdingen en gebaren, de tics en hebbelijkheden van de uitvoerder. Dat alles schept, tussen luisteraar en vertolker, een komplex van emotionele betrekkingen, van sympathieën en antipathieën, die ofwel de aandacht van de vertolking afleiden, ofwel (wat gevaarlijker is) de geaardheid van de muzikale ervaring mede bepalen: de anekdotische affektiviteit omgeeft en overheerst de muzikale affektiviteit.

[p. 526]

De radio- en fonoluisteraar kent de uitvoerder enkel als zodanig, d.w.z. in zijn muzikale arbeid, niet in zijn toevallige, individuele verschijning. Voor hem is de vertolker een persoon, dat is een psychische kracht, een bewustzijn, een komplex van geestelijke bestrevingen. Zo wordt de luisteraar door niets bijkomstigs afgeleid van het sonore resultaat: zijn muzikale ervaring wordt uitsluitend door de vertolking bepaald.

De koncertbezoeker ondergaat de uitvoering als een proces waar hij buiten staat, waarin hij niet kan ingrijpen, dat hij te aanvaarden heeft zoals de uitvoerder het voltrekt. Hij kan met de vertolking instemmen, maar niet bijdragen tot hetgeen hem voldoening geeft; hij kan de vertolking afkeuren, maar niets doen om haar aan te passen aan zijn wensen of verwachtingen. Hij moet de uitvoerder erkennen als onbetwist heerser over het technisch, muzikaal proces en de uitvoering meemaken als een onherroepelijke gebeurtenis.

De radio- en fonoluisteraar, integendeel, weet dat de vertolker een belangrijke faktor is in de uitvoering, maar niet de énige meester daarover. De luisteraar kan aktief opgaan in de uitvoering, door de klankregeling van de muzikale ontvangst. Hij kan meewerken aan het verwezenlijken van het sonore resultaat. Hij staat niet buiten de muziek, maar schakeert haar naar klanksterkte en klankkleur. Zo wordt de vertolker voor hem een persoon met wie hij kan samenwerken.

De koncertbezoeker is, beter dan de radio- of fonoluisteraar, in staat de uitvoerder te beoordelen, want in de koncertzaal (aangenomen dat zij akoestisch behoorlijk is en de luisteraar een goede plaats inneemt) is het sonore resultaat enkel van de vertolker afhankelijk.

De radio- en fonoluisteraar weet, dat het sonore resultaat mede door de klanktechnicus bij de overzending en door hemzelf bij de ontvangst geregeld wordt. Hij kan de uitvoerder, als geïsoleerd individu, slechts onvolledig beoordelen. Zo zal de romantische luisteraar het koncert verkiezen boven radio of fono, omdat voor hem de muziekuitvoering een individualistische en bovenal technische prestatie is, waarvan de waarde allereerst gelegen is in de virtuoziteit van de vertolker.

Maar de moderne luisteraar heeft redenen om radio en fono te verkiezen, omdat de muziekuitvoering voor hem een gemeenschapsproces is, waarvan de waarde bepaald wordt door de samenwerking van komponist, uitvoerder, technici en ontvanger. Op die wijze wordt de uitvoering in de handelingen van de luisteraar voortgezet: de klankregeling bij de ontvangst laat hem toe, aktief deel te nemen aan het musiceren. Zijn muzikale ervaring wordt verhevigd door de vreugde aan zijn persoonlijke aktiviteit.

[p. 527]

Een derde onderscheid tussen koncertbezoeker en radioen fonoluisteraar heeft betrekking op de funktie die de uitvoering verkrijgt in de ontwikkeling van de persoonlijkheid bij de luisteraar zelf.

Het koncertpubliek wordt gekenmerkt door emotionele groepsvorming en intellektuele vervlakking, terwijl aan radio- en fonoluisteraar de gelegenheid wordt gegeven tot verdieping en verruiming van de persoonlijkheid.

De koncertbezoeker begeeft zich niet enkel in een maatschappelijk milieu, maar wordt er ingeschakeld. Hem omringt niet enkel een sociaal lichaam, maar hij maakt er deel van uit.

Men zou dit, van een strikt sociaal standpunt uit, een gunstige eigenschap kunnen noemen, omdat zij het gemeeschapsgevoel bevordert. Maar bij nader onderzoek blijkt dat de samenbindende kracht van het koncert (waarop wij in de inleiding wezen) bijzonder vervluchtend is. De samenstelling van het koncertpubliek is sociaal en kultureel te verscheiden, het gezelschap is te heterogeen, opdat de versmeltende invloed van de muziek ook buiten de koncertzaal zou nawerken. Reeds tijdens het applaus, bij het einde van het koncert, ontbindt zich de groep. Men verdringt en bevecht elkaar in de kleedkamer, elk gaat een eigen richting uit, de groep spat uiteen. De groepsgevoelens die zich tijdens het koncert ontwikkelen zijn sociaal onvruchtbaar, omdat zij passief blijven en niet kunnen omgezet worden in gemeenschapsaktiviteiten. Bovendien zijn die groepsgevoelens intellektueel en karakterologisch ongunstig voor de individuen, omdat zij het verstandelijk oordeel verdringen en de ongekontroleerde overgave aan één man (de solist of de dirigent) in de hand werken.

Psychische regressie (het vervangen van het redelijk oordeel door overemotionele gedragingen) en heldenverering kenmerken het koncertpubliek, beheerst door een mentaliteit die weliswaar sociaal ongevaarlijk is, maar individueel een vervlakkende, gekollektiviseerde opwinding teweeg brengt. Tegenover de afzonderlijke persoonlijkheid oefent het koncert een aliënerende werking uit.

De radio- en fonoluisteraar mist zeker de koorts van de gemeenschapsbewogenheid, maar hij krijgt de gelegenheid om, in een dialoog met het muzikale kunstwerk, zichzelf te herkennen en te bevestigen. In de afzondering van de huiskamer wordt hij persoonlijk tegenover het kunstwerk gesteld, zonder psychische konditionering vanwege de menselijke omgeving. Zoals het lezen van een boek, zo wordt ook het luisteren naar muziek voor hem een samenspraak met de auteur en een gedachtenwisseling met zichzelf, waarbij gevoel en intellekt, emotie en overweging, elkander steunen

[p. 528]

en doordringen. Tegenover de afzonderlijke persoonlijkheid oefenen radio en fono een zelfbevestigende werking uit.

Tenslotte maken radio en fono de menselijke persoonlijkheid ruimer en vrijer, doordat zij de artistieke keuze en selektie bevorderen en de luisteraar toelaten zijn persoonlijk muziekleven op te bouwen.

De koncertbezoeker is gebonden aan de repertoirekeuze, de selektie van de uitvoerders en de bepaling van tijd en plaats door de koncertorganisatoren.

De radio- en fonoluisteraar beschikt over ruimere programmakeuze en kiest zelf tijd en plaats van de uitvoering. De fonoluisteraar bouwt tevens zélf het repertoire op. Dank zij radio en fono beschikken luisteraars uit afgelegen plaatsen over een ruimere programmakeuze dan koncertbezoekers in wereldsteden.

Deze brede selektie en zelfstandige beslissing dragen bij tot verdieping van het inzicht in de muziek en vormen belangrijke faktoren in de bevrijding van de persoonlijkheid uit het artistiek konformisme van de gemeenschap.

Bij het herlezen van het bovenstaande valt het op, dat men daarin de uitdrukking zou kunnen vinden van een afkeer voor het koncert en een eenzijdige verheerlijking van radio en fono. Dat zou nochtans verkeerd zijn, want beide aspekten van het hedendaagse muziekleven hebben hun specifieke funktie en vullen elkander aan. Het koncert is nog steeds een belangrijke sociale faktor. Het is een beproefd middel tot kollektief kunstgenot en schept een mentaliteit van muziekverheerlijking, die voor de bloei en de ontwikkeling van deze kunst bevorderlijk is. Radio en fono zijn belangrijke beschavingsfaktoren, zowel voor het muziekleven als voor de menselijke persoonlijkheid. Voor het muziekleven, omdat de vertolking onttrokken wordt aan de onbeheerstheid van het publiek en onderworpen aan het rustige oordeel van de introspektieve luisteraar. Voor de menselijke persoonlijkheid, omdat zij deze tot inzicht en verhoogd bewustzijn brengt, door keuze en selektie van de programma's, door overwegen en afwegen van de uitvoering, door ingrijpen in het sonore resultaat.

Wie vooral extravert gericht is zal het koncert verkiezen; wie introvert ingesteld is en zichzelf tot een evenwichtig voelend en denkend mens wenst te ontwikkelen, zal méér bevrediging vinden in radio en fono.

Voor onze kultuur in het algemeen is het samengaan van koncert, radio en fono een onbetwistbare verrijking, omdat de muziek daardoor een dubbele macht heeft verkregen: zij blijft, zoals het toneel en de dans, een sociale magie, en zij wordt, zoals de literatuur, een voorwerp van persoonlijke bezinning.