De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 558]

Kanttekeningen

Uit 's werelds polikliniek: Koeweit in de komkommertijd

Er is blijkbaar geen komkommertijd voor de actualiteit. In 1956 was het Suez, verleden jaar was het Congo en nu is Koeweit, een door zon verschroeid petroleumrijk van 20.000 vierkante kilometer aan de beurt gekomen. Dit landje dat geregeerd wordt door sjeik Abdullah al-Salim al-Subah die twee miljoen pond sterling per week verdient met petroleumrechten, levert 7,5 t.h. van de olie van de gehele wereld.

Men begrijpt de bezorgdheid van de Britten ten aanzien van de bedreiging tot naasting door eerste-minister Abdoel Karim Kassem van Irak, wanneer men bedenkt dat Groot-Brittannië 37,6 t.h. van zijn petroleum uit het emiraat betrekt. De productie die zich in de handen bevindt van de Kuwait Oil Company is om de helft in het bezit van de British Petroleum en de Gulf Oil Corporation van Amerika. Bovendien heeft sjeik Abdullah ten minste 200 miljoen pond (28 miljard frank) in Groot-Brittannië geïnvesteerd als verzekering tegen de gebeurlijke uitdroging van de petroleumbronnen in zijn land. Indien de sjeik het bijgevolg moest in zijn hoofd krijgen elders te gaan investeren, dan zouden de Britse financiën erge schade lijden.

Het argument dat Koeweit ten tijde van het Turkse rijk deel uitmaakte van de toenmalige Turkse provincie houdt geen steek. Met evenveel recht trouwens kan Saoedi-Arabië aanvoeren dat Koeweit tot zijn grondgebied behoort; het is eens een deel geweest van de Turkse provincie Riyadh, die zich nu in Saoedi-Arabië bevindt.

Op 23 juni 1961 hebben de Britten hun vroeger protectoraat de onafhankelijkheid verleend, op voorwaarde dat het vriendschappelijke betrekkingen onderhield met de regering van Hare Majesteit en dat de Britse belangen werden gevrijwaard. De sjeik is het met die voorwaarden eens geworden, na een langdurige reeks onderhandelingen, die neerkwamen op een koehandel om Koeweit. Voor Abdullah zelf komt het er op aan op gelijke afstand te blijven van Kairo en Bagdad, om te vermijden dat het tot kibbelpartijen komt in de grote Arabische familie.

Nu doet zich de paradoxale toestand voor dat de Britse belangen in deze aangelegenheid samenvallen met die van Nasser. Moest Koeweit opgeslokt worden door zijn begerige gebuur uit het noorden zou het economisch overwicht naar de kant van Irak overhellen en zou het leiderschap van Nasser in de schoot van de Arabische Liga ernstig worden aangetast. Dienvolgens is Kairo heftig uitgevallen tegen Bagdad, dat ervan beschuldigd wordt het prestige van de Arabische landen ten overstaan van de Israëlische bedreiging in het gedrang te brengen. En op het Foreign Office te Londen lacht men in zijn vuistje.

Nasser rekent er bovendien op dat het onafhankelijk geworden Koeweit geld in het laatje zal brengen van de Arabische Liga die sedert haar oprichting in maart 1945 met financiële moeilijkheden worstelt, die groter worden naar gelang de propaganda-inspanningen worden opgevoerd. Ibn Saoed, die zelf op een oliefortuin drijft, heeft evenals de V.A.R. zijn steun toegezegd aan de opneming van Koeweit door de Verenigde Naties. Eigenlijk niet uit solidariteit, maar uit welbegrepen eigenbelang.

Het moet inmiddels wel pijnlijk zijn voor sommige nationalistische leiders in het Midden-Oosten dat de agressieve imperialisten van Engeland met stilzwijgend goedkeuren van de Arabische landen naar hun vroeger jachtgebied terugkeren met troepen, schepen, tanks en vliegtuigen.

Het ligt bovendien helemaal in de propagandistische lijn van de Verenigde Arabische Republiek die haar geestelijk leiderschap in het Midden-Oosten wenst te behouden en zelfs pan-Afrikaanse ambities koestert, te beweren dat Engeland zelf achter de bedreiging van Irak staat en de hele zaak voorstelt als een sluwe Britse samenzwering. De traditie van het ‘perfide Albion’ leeft voort in de gedachtenwereld van de Arabische propaganda. Men ziet echter niet goed in hoe Kassem, die zich in feite tussen twee vuren bevindt, Koeweit zou kunnen opslorpen zonder er zijn pluimen bij te verliezen. Het economische belang van het emiraat voor Irak is echter duidelijk: Koeweit brengt ongeveer 90 miljoen ton olie per jaar voort, dat is tweemaal zoveel als Irak zelf.

In de gegeven omstandigheden is Kairo echter genoodzaakt een dubbel spel te spelen. Omwille van zijn prestige heeft Nasser tijdens de vergadering van de Arabische Liga, en dit ondanks het protest van Saoedi-Arabië besloten de opneming van Koeweit te verdagen. Hij ziet echter ook in dat indien de Liga Koeweit in haar schoot opneemt, Irak noodgedwongen de soevereiniteit van het emiraat zal moeten erkennen, wat zijn eigen

[p. 559]

positie zou versterken en meteen het evenwicht der machtsverhoudingen verzekeren. Hieruit blijkt dat de besnorde kolonel geen te hoge eisen zal mogen stellen in de strijd om het Arabische leiderschap.

Naar het schijnt gelooft in Koeweit niemand dat Kassem het ernstig meent wanneer hij zegt dat hij het geschil met de nieuwe onafhankelijke staat op vreedzame wijze en zonder druk uit te oefenen wenst te regelen. Hoe men dit de bevolking (350.000 gevestigde inwoners en 160.000 nomaden) moet bijbrengen is een raadsel, want vier mensen op vijf zijn ongeletterd en de meesten leggen er zich op toe zich een behoorlijk bestaan te verzekeren, wat zeker al niet meevalt, al gaat de sjeik door als een sociaal voelend heerser.

En om de hele zaak met een tikje ironie te kruiden hebben de flegmatieke Britten besloten enkele vlooteenheden door het Suezkanaal te sturen ter versterking van het garnizoen van Koeweit, zich steunend op de conventie van Constantinopel van 1888. De regering van Kairo werd langs de normale weg van dit voornemen op de hoogte gebracht. Het was voor de Britten wel een meevaller dat zij enkele weken te voren voor het eerst in jaren weer een diplomatieke vertegenwoordiger te Kairo hadden...

A. DECLERCQ

Van den huize uit: Op zoek naar stijl

Steil is de weg naar de nieuwe stijl, die de regering Lefèvre wil huldigen. Deze woordspeling zou lachwekkend zijn zo de laatste maanden, die ook de eerste zijn van de huidige bewindsploeg, niet bewezen hadden hoe de h. Lefèvre met al zijn goede voornemens gebonden ligt aan de oude partijsleur.

Stijlvol zijn de evenwichtsoefeningen van een regering boven het net der partijen zeker niet. Bij gebrek aan zelfverzekerdheid heeft de eerste-minister praktisch ieder regeringslid een adjunkt gegeven. Ieder overleg inzake een belangrijk sociaal, militair, financieel, economisch of ander vraagstuk vergt een bijna voltallige kabinetsraad want niets kan worden beslist buiten de aanwezigheid van een engelbewaarder of van een waakhond al naar gelang de partij waartoe de verantwoordelijke minister behoort.

Dit leidt tot bijzonder potsierlijke toestanden. Bij de bespreking van de begroting van Afrikaanse Zaken werden door de minister van Buitenlandse Zaken vele vragen verwezen naar de overigens afwezige ministers van Binnenlandse, Technische of Financiële Zaken!

Deze politieke keukenaangelegenheden hebben vanzelfsprekend hun weerslag op de houding van de regering naar buiten uit.

De bevolking heeft de wijze, waarop de acht soldaten, die uit Stanleystad terugkeerden, werden behandeld, haast als een kaakslag aangevoeld.

De zielegrootheid van een vooraanstaande persoon kan men meten aan zijn gedragingen in menselijke aangelegenheden.

Met de acht Karabiniers heeft de regering op een onbegrijpelijke wijze de kans verspeeld om zich grootmoedig te tonen.

Betreuren, dat geen enkele minister, geen enkele erewacht of muziekkapel aanwezig was om de terugkerende soldaten te verwelkomen is geen uiting van overdreven romantisme.

Een minister, en zeker een eerste-minister, die zijn landgenoten wil benaderen, beperkt er zich niet toe erbarmelijke interviews af te staan voor de televisie of wielerwedstrijden bij te wonen, ook al gaat het om de aankomst van een rit van de Ronde van Frankrijk. Met de Karabiniers ging het om een heel andere ‘ronde’. Het was een wedren met de tijd, een wedloop met de dood misschien.

Alsof de regeringsafwezigheid niet volstond, oordeelde men het nog noodzakelijk rondom ‘de’ terugkeer aan politiek te doen.

Op betogingen bestaat in ons land vooralsnog geen verbod. De aanhangers van de Volksunie, die op Brussel-Nationaal in het strijdperk traden op een betwistbare maar vrije wijze, zouden niet opgemerkt geworden zijn had men bij de aankomst van de Boeing uit Leopoldstad het Volkslied gehoord of een ministeriële handdruk ontwaard.

Om haar tekortkoming nog te verzwaren gaf de regering bij monde van het ministerie van Buitenlandse Zaken een mededeling uit, die dropen van partijpolitieke overwegingen en vanzelfsprekend de grote afwezigheid niet goed maakte maar integendeel de begane fout meer onderstreepte.

Daarbij bleef het echter niet. Twee dagen later zondigde de minister van Buitenlandse Zaken een tweede maal.

Toen de h. Moise Tsjombe zijn vest keerde, zoals iedereen behalve de optimistische minister blijkbaar had voorzien, en zijn aanhouding te Coquilhatstad toeschreef aan de invloed van ‘Belgische socialisten’ achtte de h. Spaak het noodzakelijk aan te kondigen, dat hij telegrafisch om verantwoording had verzocht.

Zodoende mengde hij als minister de regering in een personengeschil. Hij vereenzelvigde zichzelf en, in zijn hoedanig-

[p. 560]

heid, de uitvoerende macht en derhalve het ganse land met de persoon, die door de Katangese leider in prof. Doucy werd aangeklaagd.

Indien enige uitleg diende gevraagd te worden inzake socialistische inmenging dan kon dat uitsluitend uitgaan van partijvoorzitter Leo Collard.

Door rechtstreeks de h. Tsjombe of onrechtstreeks de Katangese ‘president’ om uitleg te verzoeken door tussenkomst van een gemandateerde consul te Elisabethstad, heeft de h. Spaak de indruk geschapen, dat de regering zich één voelt met de socialistische partij.

Hij was nochtans goed geplaatst om te weten, dat de soep de kool niet waard is. Hij kan beter dan wie ook weten in welke mate de professor van het Solvay-instituut als spreekbuis of als vertegenwoordiger van het Belgisch socialisme kan worden beschouwd. Het optreden van prof. Doucy en van zijn sociologische ‘vorsers’ in Congo is sedert lange tijd vatbaar voor kritiek. Zij bemoeien zich in de Congolese politiek even lang als de rechtse ‘raadgevers’. Zij oefenen sedert 1959 een zeer grote invloed uit op de hh. Bomboko, de stuwende kracht van de Congolese regering te Leopoldstad, en Sendwe, leider van de Balubakat en grote tegenstander van de h. Tsjombe in Katanga.

De aanval van deze laatste op prof. Doucy, die hij beschouwt als de zendeling van de Belgische socialisten, verrast derhalve niemand. Had de h. Spaak een telegram om uitleg verstuurd aan de professor, waarvan het optreden ook vele rechtzinnige socialisten prikkelt, dan zou hij veel meer dan nu van een ‘stijlvernieuwing’ hebben getuigd.

Er valt in verband met het beleid van de h. Spaak nog veel meer te zeggen, ondermeer inzake de wijze, waarop hij de taalgelijkheid in het diplomatiek korps wil bewerken. Daaromtrent kan echter de nabije toekomst worden afgewacht want de hele regering krijgt in de komende maanden, en meer in het bijzonder in oktober, de gelegenheid om haar nieuwe stijl te laten blijken.

Indien zij thans in een algehele onverschilligheid vanwege Parlement en openbare mening een rustig verlof kan doorbrengen, dan zal zij na de komkommertijd zeer spoedig in het brandpunt van de belangstelling staan.

Haar karaktersterkte zal in het najaar kunnen gemeten worden wanneer naast de fiskale hervorming, de struktuurwijzigingen en de ziekteverzekering, ook en vooral de Vlaams-Waalse vraagstukken te berde zullen komen.

In hoever de rechtse kristelijke kringen tot bedaren zullen kunnen gebracht worden is een open vraag maar nu reeds kan gezegd worden, dat alle gelijkaardige pogingen met de Waalse volksbeweging van de h. Renard nutteloos zullen zijn.

De geestesgesteldheid van deze laatste en als reaktie die van de Vlamingen, die over de partijen heen hun eensgezindheid terugvonden, zal eerder ontaarden bij gebrek aan tastbare en voor overleg vatbare regeringsvoorstellen.

De stijlvolle regering Lefèvre-Spaak gaat ongewapend en zonder overtuiging een strijd tegemoet, die tot groot nadeel van het land op straat zou kunnen uitgevochten worden.

Men bedenke, dat de Waalse volksbeweging en anderzijds het socialistisch algemeen Belgisch vakverbond in oktober congresseren, terwijl in dezelfde maand te Brussel een nationale Vlaamse betoging wordt gehouden.

L. SIAENS

Drie jonge Vlaamse dichters: Werner Verstraeten, Willem M. Roggeman, Hedwig Spelliers

De dichtbundel ‘De Rozijnen Fluit’ van Werner Verstraeten^1. heb ik aan hoge snelheid doorgelezen: 9 minuten. Ik herbegon en kreeg het werk af in bijna 8 minuten. Ik ben geen Liberace in het lezen van dichtwerken, maar toen ik klaar was met de laatste bladzijde en mijn duim het cijfer 63 bedekte, wist ik dat er iets niet in orde was. Ik telde de pagina's, maar neen, er was geen oneerlijkheid in het spel. Nijgh & Van Ditmar zeuren niet in het nummeren van hun bladzijden. Werner Verstraeten echter, zeurt wel.

Zijn gedichten namelijk zijn tot op het scheuren af uitgerokken en worden zo dun dat men ze vertikaal moet lezen. Waarom deze verzen toch niet in een lang, smal formaat op de markt gebracht. Een kans voor de uitgever om een nieuw literair genre te lanceren? Helaas niet. Men kan deze gedichten definiëren als zijnde: langgerekte praatherhalingen van aarzelende romantiek en voorstadslyriek (genre: een huisje met een tuintje) zonder enige verrassende, poëtische kracht en aan elkaar geregen, onthutsend van leegte en taalpijn.

Men is namelijk verbaasd hoe knap de dichter het aan boord legt om met zoveel mogelijk woorden zo weinig mogelijk uit te drukken. En wanneer men zich laat bekoren door een der zeldzame ogenblikken, dat men poëzie onder ogen krijgt, zoals bv. op blz. 22 een glanzend houweel, waarmee men een tempel begint..., dan krijgt men in de volgende strofen een

1. De Rozijnen Fluit. Nijgh & Van Ditmar 1960 - Voor België: Diogenes - Antwerpen.

[p. 561]

stortvloed van flauwe kul te slikken, zoals in deze drie strofen, om ze leesbaar te maken, in proza omgezet: blz. 56. Ik zal hier weggaan / tenminste / wij samen Andorra / zullen weggaan / / Uit de bedrieglijke glimlach / van deze eeuw / zullen wij opzijgaan / om de stroom door te laten / / In een oude hoeve / met een troep honden er omheen / zullen wij ons verschuilen / en ons verbergen in de verte / van onze ouderdom / enz...

Heel dikwijls verkeert Werner Verstraeten in taalkundige moeilijkheden. Hij begint dan te stotteren of praat zich te buiten en komt maar niet aan een serieus slotvers. Hij knabbelt dan maar zachtaardig en lyrisch verder, ik zou durven zeggen, hij drinkt zijn gedicht uit.

En toch vermag deze jonge dichter iets, maar hij moet het nog doen in de poëzie. En als hij het ooit nog doet, dan zal het zijn met gedichten zoals zijn zeer mooie Pavane, die ik hier laat volgen, en niet met solden die hij ons probeert aan te smeren.

De aarde
verandert haar
verdriet

En oude koorts
glanst in de blik
die deze havervelden
vult

Soms nog
luistert de dichter
als door een schuwe streling
bezeten
naar deze geluiden
als naar het vallen
van een ring

Doch de doornen
rond zijn huis
laten geen vingers
meer toe

Buiten alle perken
stuift zijn as
die in een windstille morgen
een klaarte
verzamelt
aan zijn verwilderde slapen
__________
Vergeefs vergeefs
begint gij deze pavane

_* * _*

Zelden las ik smakelozer gewauwel dan in het 82 lijnen woekerend gedicht ‘De Revolte der Standbeelden’ van Willem M. Roggeman.^2. Waar hij zich in het verleden beperkte tot het netjes in andere woorden overschrijven van wat hij elders las, laat hij ons hier een diarrhee ontvallen, die ik niet beter kan omschrijven dan met 2 regels uit bovengenoemde materie opgevist: het gedicht: een mirakelspel van codewoorden, een verprostitueerde talisman. Gek dat dichters als Willem M. Roggeman dat steeds zelf zo treffend kunnen zeggen. De 80 overgebleven regels confirmeren het hele geval. Toen ik verder las: poëzie is een vorm van drift, wist ik dat Roggemans uitzondering de algemene regel bevestigt en dat zijn Revolte het omgekeerde is van wat het wilde zijn. Het werd een vorm van machteloos en onpersoonlijk proberen met het woord en dit tot in den treure.

Niet dat ik behagen schep in het epileren van deze poëzie, maar wanneer een uitgeverij, die toch belangrijke dingen heeft uitgegeven, zich geroepen voelt dit genre op de markt te brengen, vraag ik mij af bij wie de grootste schuld ligt, als het nadien een mislukking blijkt te zijn. Bij de dichter die het recht heeft zich te vergissen of bij de uitgever die deze vergissing publiceert. Bij een van beiden natuurlijk, want zoals er talentloze dichters zijn, zijn er even talentloze uitgevers.

_* * _*

Zeer onlangs verscheen ‘Ons bergt een Cenotaaf’ van Hedwig Spelliers.^3. Een mooiverzorgde uitgave, wat in Vlaanderen niet steeds het geval is. Op de flap van het omslag schrijft de dichter, wie zou dat anders wel doen, dat hij vroeger een bundeltje exotische diergedichten uitgaf, waarin men een zeer origineel en gevoelig talent herkende met een frisse kijk op de dingen. (Het Laatste Nieuws). Zijn frisse kijk en taalgevoeligheid heeft hij in deze bundel gehandhaafd. De gedichten van Spelliers hebben iets tengers over zich dat siempathiek klinkt. Hij is helaas frisser dan nieuwer geworden.

Zoals de meetkundige figuur op het omslag met de passer getrokken, zo ook zijn de gedichten eerst in potlood geschreven en daarna met de trekpen in de inkt gezet. Verder zitten de gedichten van Spelliers vol gomsel en restjes van Lodeizen en Andreus. Dit is natuurlijk geen bezwaar, neen, maar wanneer Spelliers dicht: Bomen bidden om genade, hun wortels zoeken de grond, of elders, bomen kruipen traag terug naar de wortel, moet ik wel even denken aan het gedicht ‘Boombeschrijving’ van Hans Andreus, waarin te lezen staat over bomen. Hun wortels houden van de grond, bij een boom staande moet ik wel ade-

2. Revolte der Standbeelden. Ontwikkeling. Antwerpen - 1960.

3. Ons bergt een Cenotaaf. A. Manteau n.v., Brussel - 1961.

[p. 562]

men als een boom, een boom is een bruiloft, enz...

En wanneer Hedwig Spelliers schrijft: de opengesperde muil van de weg, de bleke kreet der winden, woningen boven de wind e.a. dan krijgt men de indruk, die men heeft bij het doorbladeren van een bloemlezing.

Daarom denk ik, is er een grote vergissing gebeurd. Nadat ik gedicht na gedicht doorlas op zoek naar poëzie, vond ik mooi, lief en fris proza. Luister naar dit gedicht:

Heenreis

Klein was ik. De oorlog brak uit. Schreiend lag de zon om ons huis; ik streelde vol droefheid de huid van mijn verjaardagspaard, de staart, de witte flanken, de fluwelen buik en niemand zag naar me om tenzij een vogel op het koord van staal waaraan het wasgoed te drogen hing troosteloos en stijf van wind.

In deze passage maken wij best kennis met de poëzie van Hedwig Spelliers. Bovenstaand fragment is geschreven in 9 verzen van precies dezelfde lengte en duurt nog 47 verzen voort; 9/10 van de gedichten uit deze bundel zijn vatbaar voor omzetting in proza. Het is geen moedwil van mij, maar het is nu eenmaal proza, tot spijt van wie het benijdt.

En wanneer, om terug naar de flap te grijpen. Hedwig Spelliers beweert dat iedere kunstvorm, wil ZE kunst zijn, van een zekere aristocratie moet getuigen, dan ben ik het graag met hem eens, op enkele details na:

1.	(kunst)vorm is mannelijk;
2.	een kunstvorm kan geen kunst zijn, het omgekeerde misschien wel, bij Hedwig Spelliers dan toch.
3.	In het Nederlands zegt men niet dat iets van aristocratie kan getuigen, maar wel dat het aristocratisch, voornaam, fijn en beschaafd is. Zeer gevaarlijk is dit te willen beweren van gedichten die prototypes zijn van het genre der prozaïsche poëzie. En tussen prozaïsch en aristocratisch is er net plaats voor een dialoogje uit Molière^4.:

Maître de philosophie - Sans doute. Sont-ce des vers que vous lui voulez écrire?

Monsieur Jourdain - Non, non, point de vers.

Maître de philosophie - Vous ne voulez que de la prose?

Monsieur Jourdain - Non, je ne veux ni prose ni vers.

Maître de philosophie - Il faut bien que ce soit l'un ou l'autre.

Monsieur Jourdain - Pourquoi?

Maître de philosophie - Par la raison, monsieur, qu'il n'y a pour s'exprimer que la prose ou les vers.

Monsieur Jourdain - Il n'y a que la prose ou les vers?

Maître de philosophie - Non, monsieur; tout ce qui n'est point prose est vers; et tout ce qui n'est point vers est prose.

Paul SNOEK

4. Le Bourgeois Gentilhomme. Acte II, scène 4.

‘13 Vlamingen’

Bij het verschijnen van iedere bloemlezing wordt getwist over de samenstelling ervan. Deze twisten zijn in zekere zin nutteloos omdat iedere samensteller verantwoordelijk is voor zijn eigen voorkeur en keus die een overtuiging inhouden en omdat iedere criticus er vanzelfsprekend min of meer andere voorkeuren op nahoudt. Nochtans worden de teksten in een bloemlezing als representatief aangediend en krijgen daardoor een ander perspectief dan wanneer ze b.v. gewoon in een tijdschrift of verzamelbundel verschijnen. Objectief, - d.i. als verschijnsel - beschouwd, moet dit representatieve karakter van de bloemlezing zich, althans naar de bedoeling, manifesteren ten overstaan van het standpunt van de samensteller en ten overstaan van het geheel der betrokken literatuur. Zodat hier allereerst volgende vragen rijzen: Welk is de relatie tussen de gekozen teksten en het standpunt dat Ivo Michiels in zijn interessante inleiding inneemt? In hoever zijn de 13 vertegenwoordigde auteurs ter illustratie van dit standpunt belangrijker dan anderen die niet in de bundel opgenomen werden?

De overtuigingen die Ivo Michiels in de inleiding van zijn bloemlezing ‘13 Vlamingen’ (Uitg. Ontwikkeling, Antwerpen) t.o.v. het proza en de roman uitspreekt, zijn mij vertrouwd en ik deel ze nagenoeg volkomen. Nagenoeg: want één bewering lijkt mij al te ongenuanceerd, maar dit zal wel verband houden met de beknoptheid van de introductie, waarvan ik het jammer vind dat ze niet wat uitvoeriger en meer gestoffeerd werd opgesteld. Michiels grondt zijn standpunt op enkele citaten uit Valéry en uit de nieuwe Franse romankritiek, zoals deze van Manuel de Diéguez: ‘Si l'art de l'écrivain est une déformation du monde, c'est le langage qui en est le symbole et c'est ce symbole qu'il faudra déchiffrer’. Hier spreekt de overtuiging dat ook het prozakunstwerk (evenals de

[p. 563]

poëzie, maar toch op anders georiënteerde wijze) in de eerste plaats een taalkunstwerk is. De inhoud van het proza is een door de taal geschapen werkelijkheid, de bewustzijnswereld van het boek zit vast aan het creatief (voor de schrijver) en re-creatief (voor de lezer) vermogen van de taal die een tot op zekere hoogte autonoom en deformerend medium is tussen de objectieve werkelijkheid van de wereld (de wezens, voorwerpen, gebeurtenissen, het tijdsverloop, enz. die wij als zodanig, in hun objectiviteit, niet kennen) en de subjectieve incarnering daarvan in het individueel bewustzijn. Met wellicht wat overdrijving zou men aldus kunnen beweren dat alle geestelijke bewustzijn slechts kan bestaan krachtens de taal, dat taal en bewustzijn fataal tegelijk ontstaan zijn, dat de ontwikkeling van het bewustzijn correlatief is met de ontwikkeling van de taal, dat bewustzijn taal schept, maar taal ook bewustzijn. Ik geef er mij volkomen rekenschap van dat achter deze korte beschouwing zeer grote problemen van de menselijke geest schuilen, waaraan de fenomenologie en het existentialisme voor het eerst een scherpe aandacht hebben gewijd, en dat alle boutades van de literaire polemiek ertegenover misplaatst zijn.

Maar om tot Manuel de Diéguez terug te keren: zijn uitspraak duidt op een kritische stelling tegenover het taalkunstwerk in het algemeen, het is geen manifest noch programma; het is een poging tot analyse en interpretatie van de prozaliteratuur (niet alleen de roman), gesteund op de overtuiging dat de specifieke bewustzijnswerkelijkheid (of - gestalte of - inhoud) van het literair kunstwerk ontstaan is en bestaat door de taal (langage) en dus ook in de eerste plaats door een ontraadseling van deze langage moet achterhaald en gekarakteriseerd worden. Het bewijs is dat Diéguez in zijn merkwaardig boek ‘L'écrivain et son langage’ als proeve zijn taalfenomenologische methode toepast op het werk van de Montherlant, een auteur die met welke vorm van modernisme ook niets te maken heeft. Met deze methode zou men inderdaad ook een nieuwe Nederlandse literatuurgeschiedenis kunnen schrijven en het is van deze ‘droom’ dat Ivo Michiels gewaagt waar hij in zijn inleiding schrijft over de ‘vormgezichten’ van auteurs als Streuvels, Gilliams, Walschap, Teirlinck, Gijsen, Daisne, Lampo, Claus e.a. Maar goed, met dit alles zijn wij wel aan een overtuiging, maar nog niet aan een voorkeur toe. Het is immers duidelijk dat de vermelde schrijvers in ieder geval tot de beste Vlaamse romanciers behoren en dat ook blijven wanneer men hun werk bv. vanuit psychologisch of esthetisch of levensbeschouwelijk standpunt beoordeelt. Het werk van alle belangrijke schrijvers die uit de romantraditie zijn voortgekomen, kan men (en zou men moeten) taalfenomenologisch ontleden en wellicht in een andere waardenrangschikking opnemen, maar het blijft de intrinsieke betekenis behouden waarin het werd geconcipieerd. Daartegenover staat het verschijnsel dat een aantal auteurs sedert Lautréamont en sedert Joyce of sedert wie dan ook, bewust de creatieve mogelijkheid van de taal (de stijl, schriftuur) hebben beproefd en opgedreven, zodat in hun werk de taalschepping tot de bewustzijnsexploratie in een principieel andere verhouding komt te staan dan bij de traditionele ‘verhalende’ schrijvers. Het is bv. zo dat men de taalfenomenologische methode van onderzoek even goed kan toepassen op de Montherlant als op Claude Simon, maar dat dit onderzoek dan juist ook zal reveleren dat de verhouding bewustzijn (levensbeschouwing, waarneming, enz.) tot langage bij deze beide auteurs precies andersom ligt. Een dergelijke verhouding zou men o.m. kunnen opstellen tussen Steinbeck - Faulkner - Hemingway - Miller, Stefan Andres - H. Böll, G. Greene - Dylan Thomas, M. Gijsen - Ivo Michiels, enz.

En zo komen wij dan weer bij de bloemlezing terecht. Uit de inleiding blijkt dus Ivo Michiels' verlangen om een nieuwe Vlaamse literatuurgeschiedenis op te zetten aan de hand van de ‘individuele vormgezichten’ (de taalfenomenologische methode op de historische ontwikkeling toegepast, berustend op een kritische overtuiging, doch niet op een subjectieve voorkeur).

Anderzijds is daar ook zijn uitgesproken persoonlijke voorkeur voor de roman als taalboodschap. Deze laatste bepaalt overigens ook zijn eigen creatieve ontwikkeling in de laatste jaren. Maar daarna komen wij tot de bevinding dat hij noch uit de ene noch uit de andere instelling de volledige konsekwentie heeft getrokken bij de samenstelling van zijn bloemlezing. De rechtvaardiging tot de voorafgaande beginselverklaringen is toch niet erg duidelijk. Daar het om onuitgegeven teksten moest gaan, moest een historische opeenvolging van ‘vormgezichten’ al vanzelf vervallen. Bv. teksten van Teirlinck en Gijsen, geschreven in 1960, kunnen onmogelijk gelden als typisch voor het taalgebruik van resp. de generatie van de Van Nu en Straksers en van de expressionisten. Daarbij komt nog dat het erg moeilijk

[p. 564]

uitvalt om de taal van het essay (H. Teirlinck, K. Jonckheere) objectief te vergelijken met die van het creatieve proza der andere vertegenwoordigde schrijvers, hoe typisch de bedoelde essayistische stukken voor hun auteurs ook mogen zijn.

Stapt men dan over naar de jongere generatie die bewust de stelling van de ‘langage de création’ vertegenwoordigt, dan ziet men daar zeer graag o.m. Wim Meewis en C.C. Krijgelmans figureren, maar velen zullen zich blijven afvragen wat hun broederlijk samengaan met de hevig anti-modernistische M. Gijsen in de bloemlezing rechtvaardigt. Deze en gelijkaardige indrukken zijn te wijten aan het feit dat Ivo Michiels, zoals uit zijn wat excuserende inleiding blijkt, noch zijn historisch opzet noch zijn avant-gardistische stelling ten volle heeft kunnen uitvoeren en een compromis heeft moeten proberen. Blijft natuurlijk het beeld van de verscheidenheid en de vitaliteit van het hedendaags Vlaams proza: hier dient Michiels om zijn samenstelling beslist gefeliciteerd.

Ten slotte kan men deze bloemlezing gewoon lezen als een verzameling van zeer uiteenlopende en boeiende, soms sprankelende teksten. Van Teirlinck, Jonckheere, Gijsen, Boon, Claus e.a. leest men dan de bevestiging van hun overbekende en uitgesproken literaire en menselijke persoonlijkheid. Meer in 't bijzonder verrast het zeer zuiver verhaal van Jan Walravens, dat gespannen staat in een zeldzaam evenwicht van taalsuggestiviteit en menselijke ontroeringskracht. Van de jongste generatie zijn vooral merkwaardig de bijna abstrakte taal van Wim Meewis, de trage beklemmende prozastroom (bewustzijnsstroom) van Krijgelmans en ook wel Chris Yperman, al mis ik persoonlijk hier de sprankelende en weemoedige poëzie van haar ‘Heel klein scheepje’.

Paul DE WISPELAERE

De zaak Servaes

Men moet de beruchte brief van Albert Servaes aan Bert Peleman gelezen hebben, men moet de foto van de ontvangst van Servaes door Goebbels gezien hebben, om de houding van het Vlaams Verzet ten overstaan van de Servaesretrospectieve te Brugge te kunnen begrijpen. In die brief - hij is na de bevrijding verschenen in enkele bladen - wordt Peleman eerst gefeliciteerd met zijn mooi zwart uniform en wordt vervolgens gevraagd dat de jonge De Buck, uit St.-Martens Latem, onschadelijk zou gemaakt worden. Er wordt gezegd dat de jongen en heel zijn familie communisten zijn en dat zij met anti-Duitse vlugschriften leuren. Op de foto buigt Servaes tot op de grond voor een misprijzende Goebbels.

Wij weten het, de Weerstand heeft de brief aan Peleman kunnen onderscheppen en die ene verklikking is dus nooit aangekomen, kan dus niet aan de Duitsers overgemaakt zijn. Maar de jonge De Buck is gearresteerd! Hij is onthoofd! En wij weten ook dat er andere foto's bestaan van andere Vlaamse figuren met Duitsers, Vlaamse figuren die sindsdien alweer in de Academie zitten. Maar die figuren hebben dan toch, na de oorlog, de wijk niet genomen naar het buitenland. Zij zijn gebleven waar ze waren en zij hebben de omstandigheden genomen zoals ze kwamen.

Het Verzet stond dus volledig op zijn recht toen het eiste, dat de Albert Servaes-retrospectieve niet zou georganiseerd worden zoals ze eerst gepland was. Zeer duidelijk heeft het Verzet daarbij laten opmerken dat het geen afbreuk wou doen aan de artistieke waarde van het werk, maar het feit dat officiële steun verleend werd aan een man als Servaes kon het slechts opvatten als een ‘poging om veroordeelde incivieken wit te wassen’. Dat die officiële steun er was, bewijst het Servaes-nummer van ‘West-Vlaanderen’, dat als catalogus op de expositie verkocht wordt. In deze catalogus, waarop nog aangeduid staat dat de tentoonstelling in het Groeningemuseum zou plaats hebben hetgeen later veranderd werd in Brangwyn-museum, staat te lezen dat de retrospectieve ingericht wordt ‘door het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, onder de auspiciën van de Cultuurraad voor Vlaanderen en de Provincie West-Vlaanderen, in het kader van het Festival van Vlaanderen, met de medewerking van het Ministerie voor Nationale Opvoeding en Cultuur, de Stad Brugge en de Belgische Musea’.

Welnu, met het Verzet zijn wij van mening, dat dergelijke steun aan een veroordeelde door het Belgisch gerecht niet toegelaten is. Wat Jozef Storme, gedeputeerde en voorzitter van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, wil doen in de inleiding tot de catalogus, namelijk de kunstenaar scheiden van de burger, is niet mogelijk, althans niet wanneer geijverd wordt om officiële steun te bekomen voor de kunst van die burger. Wat zou er Albert Servaes boven de gewone mensen verheffen dat hij, als burger, aan zijn verplichtingen tegenover zijn medemensen zou ontsnappen? Wat zou er Servaes meer rechten dan aan anderen verlenen om brieven te verzenden met de inhoud van zijn schrijven

[p. 565]

aan Bert Peleman? En dat men niet aandrave met de moord van François Villon en het revolverschot van Paul Verlaine op Arthur Rimbaud, want hier gaat het precies om veroordeelden aan wie het gerecht de mogelijkheid niet geschonken heeft om aan hun straf te ontkomen. Laat men ander middelen zoeken om het kwaad te straffen op aarde, mij goed. Maar zolang het gerecht bestaat is er niets dat toelaat kleine Oostfrontstrijders ter dood te veroordelen en terecht te stellen en figuren als Albert Servaes met de grote trom binnen te halen en te huldigen onder de auspiciën van...

_* * _*

Niets zal kunnen beletten dat de brief aan Bert Peleman voor altijd in het dossier van Albert Servaes zal opgesloten zitten. Maar niets kan ook beletten dat Albert Servaes geschilderd heeft en dat zijn schilderijen daar zijn om door ons aanschouwd en beoordeeld te worden, ze af te wijzen of er van te genieten. En wat dan met de kunst van Albert Servaes?

Wij hebben de retrospectieve bezocht op een zondagmorgen dat er betrekkelijk veel bezoekers waren. De objectiviteit verplicht ons te zeggen, dat zij ons diep aangegrepen heeft. En wij zouden in de voorgaande bladzijde onze houding tegenover de organisatie van deze tentoonstelling niet gebracht hebben, indien wij in de gelegenheid niet geweest waren om aan het Verzet te zeggen: in alle eerlijkheid, dit is een groot kunstenaar.

Let wel, in alle periodes van zijn leven heeft de artiest zeer slechte werken geschilderd, lelijk en rommelig van kleur, vals van geest en uitdrukking van een artistieke onmacht die pijn doet. Daarbij komt, dat de schilder duidelijk gesloten blijft voor een aantal themata die hij nochtans meer dan eens heeft willen behandelen: het landschap zonder personages, het jonge meisje, het portret van gewone burgers, het edele engelengelaat. En zelfs waar hij de onderwerpen behandelt die hem ‘liggen’, vervalt hij nog dikwijls in een overdrijving die slechts leegheid en lelijkheid is.

Maar in al zijn periodes heeft Albert Servaes ook schilderijen en tekeningen gemaakt, die tot het belangrijkste behoren dat het Europees expressionisme heeft voortgebracht, ja zelfs tot het belangrijkste dat de religieuze kunst op ons vasteland kent. Dit zijn grote woorden. Wij handhaven ze zowel voor enkele onder de allerlaatste werken, zoals de Christussen uit 1960 en 1961 als voor ‘De Heilige Avond’ van 1905 en voor de getekende Kruisweg van 1919. Eerst is er de tonaliteit, die deze kunstenaar voortdurend weet te vernieuwen, een tonaliteit die steeds uit het contrast van twee grondtonen bestaat en aanvankelijk bruin tegen zwart brengt, vervolgens zwart tegen groen, nog later olijfgroen tegen lichtgroen en in de jongste periode donkerpaars tegen grijs. Dan is er de grafiek, die deze kunstenaar tot een heftig en toch beheerst gebleven torment opdrijft zoals hij zijn vormen openrukt als doornen en spijkers. En vervolgens is er zijn sterke, menselijke expressie...

Terecht laat Guido van Hoof in ‘De Standaard’ van 8 juli 1961 opmerken, dat er niet het minste nazistisch of racistisch gevoel in dit werk te bekennen valt. Integendeel, doorheen heel zijn evolutie blijft Albert Servaes een beeld van de mens getrouw, dat bijna miserabilistisch aandoet, dat in de eerste plaats op de sociale verworpenheid van boeren en armen wijst en dat even beklemmend werkt als sommige sombere gestalten uit de eerste boeken van Cyriel Buysse. Het beeld van die sociale armoede is reëel gegeven, maar men begrijpt dat het voor Servaes toch ook de rol speelt van een symbool, het symbool van de verlatenheid waarin de mens verkeert, het symbool van Servaes' eigen innerlijk leven misschien. In ieder geval, zelden heeft men in Europa de eenzaamheid, de verworpenheid, de innerlijke dorheid van sommigen onder ons zo indrukwekkend, zo in-bedroevend, zo beklemmend uitgedrukt als Servaes hier gedaan heeft.

En tegen deze essentiële nooddruft van de eenzame en verloren mens stelt Servaes dan de goedheid van Christus en de oplossingen van de Kerk. De twee uitersten - de lijder van het ‘Mijn God, waarom hebt gij mij verlaten?’, van Goede Vrijdag, en de triomferende Kerk - zijn niet altijd met elkander op overtuigende wijze geharmoniseerd in het kunstwerk, maar waar die eenheid wel ontstaat, komt een religieuze vervoering tot stand zoals misschien alleen Georges Rouault die bereikt heeft in de moderne tijd.

Dit alles moet gezegd worden. In zijn beste werken is Servaes een zeer groot kunstenaar, en in heel zijn productie blijft hij een schilder die ons boeit door zijn onevenwicht en ons aantrekt door de hoogheid van zijn ambities, door het begrip dat hij betoont voor de ‘vernederden en verdrukten’, door de originaliteit van zijn gedurfde kleurcontrasteringen. Ook daaraan valt niet te tornen.

Jan WALRAVENS

[p. 566]

Roel d'Haese Dodeigne, Sam Francis e.a. te Parijs

‘La Grande saison de Paris’ bracht een festival van de ‘petit bon goût des Parisiens’. Vroeger was de maand juni de gelegenheid waarop de directies der kunstgalerijen wachtten om hun beste schilder of hun beste beeldhouwer via een aantal met grote zorg uitgekozen werken te presenteren aan het Parijse en aan het op dit moment van het jaar reeds toestromende vreemde dollarpubliek.

Dit jaar neemt de commercialisering van de kunstschepping verdere uitbreiding en men kondigt tientallen, wellicht hondertallen tentoonstellingen aan, welke, hoezeer de namen der exposanten ook bekend zijn, een eerder middelmatige indruk maken.

Inderdaad worden de programma's der galerijen te snel afgewerkt. De kunsthandelaars dwingen hun schilders steeds maar tot vlugger maakwerk om toch maar op korte tijd veel te verkopen zonder grote finantiële investeringen. De beroemde kunsthandelaars van vroeger waren mensen met een uitzonderlijk goede smaak welke grote aantallen werken van nog onbekenden opkochten om deze dikwijls eerst na lange tijd met vrucht te verkopen. Zij mengden zich veel minder dan thans het geval is in de problematiek van de artistieke schepping.

Welke zijn de beste tentoonstellingen van vandaag? Is het de magere Giacometti-expositie bij Maeght, de teleurstellende Arp bij Denise René en Edouard Loeb, de gecommercialiseerde Prassinos in La Demeure, de enkele werken van Fautrier? Of is het merkwaardigst van alle de XIde aflevering van het Salon de l'art sacré, waarvan de inrichters eveneens gemeend hebben het uitzonderlijk in dit reeds zo volle hoogseizoen te moeten laten doorgaan?

We zouden het werkelijk niet weten, omdat in elke tentoonstelling enkele heel mooie dingen worden getoond naast onooglijke maar verkoopbare kitsch. Gelukkig richtte Jacques Dubourg een machtige expositie in van Sam Francis.^1. Deze tentoonstelling kent niet het geor-chestreerde lofbetoon in de pers en dit alleen al is een aanduiding dat Sam Francis' aanval op vele gevestigde reputaties niet te vergeefs is. De etherische ‘Blues’, waarop we al eens eerder de nadruk hebben gelegd zijn niet gemakkelijk toegankelijk omdat deze kunst helemaal geen beroep meer doet op het evenwichtige componeren en bladvullen. Elke schilder klopt met zijn penseel (of in dit geval met zijn spons) aan de deur van de ruimte. Als de deur niet geopend wordt is de schilder hopeloos verloren, welk talent hij dan ook moge uitstallen op het ondoordringbare en ondoordrongen oppervlak, hoe hij ook op de gesloten deur de trompe-l'oeil van een opening zou schilderen. Al zijn moeite is vruchteloos en hij blijft voor altijd uitgesloten uit het spirituele rijk van de pikturale ruimte.

Sam Francis werpt deze deur tegelijk met kracht en zwier open.

Het Louvre-museum richtte een expositie in van het werk van de romantische Gustave Moreau, een weinig belangrijk scheppend kunstenaar, welke op latere leeftijd zijn beloftevolle werken van 1855 totaal ging tegenspreken. Een belangrijk mens wellicht door zijn literaire vorming en zijn invloed welke hij als vrijheidsminnend leraar had op Frankrijks belangrijke schilders der laatste jaren Rouault en Matisse.^2.

Het romantische, het literaire element brengt ons weer dicht bij de beeldhouwwerken van Dodeigne^3. welke nu helemaal een transpositie in de zwarte steen van Soignies brengt van Rodins gemouvementeerd vormgevoel, en bij de Belgische beeldhouwer Raoul d'Haese welke hier een geweldig sukses heeft geoogst.^4. Een kleurrijke, bonte wemeling van allerlei vormen en samengebrachte voorwerpen, onder de meest schalkse titels geexposeerd, doen door de stofferige rue des Beaux-Arts een frisse wind waaien. Een wind welke regelrecht uit Vlaanderen komt en welke de aroma brengt van de puntige ironie van James Ensor, vertaald in subtiel beeldhouwwerk.

Walter VOLKAERT

1. Boulevard Hausmann, 8e.

2. Musée du Louvre.

3. Galerie Pierre, rue des Beaux-Arts.

4. Galerie Claude Bernard, rue des Beaux-Arts.