|
| |
| |
| |
Jack Forntier
Luc Peire 1951-1961: Geestelijke doorlichting en poëtische verfijning
Wie schrijft over een groot kunstenaar, merkt weldra dat hij steeds op onvolledige, onnauwkeurige en bijgevolg tot op zekere hoogte op onjuiste wijze over zijn werk handelt. De criticus heeft zich daar meteen - en mét hem de lezer en de betrokken kunstenaar - bij neer te leggen. Wat picturaal is en visueel, wat uitgedrukt werd in de taal van vorm, kleur, lijn en licht, vooronderstelt de onmogelijkheid tot omzetting in de taal van de ontledende gedachte: het woord, de zin.
De rijkdom van Luc Peires oeuvre, de diepte van zijn neergeschilderde persoonlijkheid en de veelheid van de door hem uitgedrukte facetten van het menselijke geestes- en gemoedsleven, bleken al dadelijk toen we op zoek gingen naar een lapidaire formule, die deze bijdrage tot titel kon dienen. Weldra zagen we in dat een dergelijke synthetiserende formulering onbevredigend bleef, en dat anderen voor ons evenmin geslaagd waren in hun poging om de essenties van dit werk en zijn schepper in een paar woorden te vatten.
Niettemin is het uitermate boeiend en verhelderend de onderscheiden formuleringen naast elkaar te stellen en te vergelijken. Bij elk van hen komt de gedachte op: inderdaad, dat is het, maar... er is nog méér dan dat. Toen de Spaanse criticus Rodriguez Aguilera de kunstenaar een ‘pintor metafisico’ noemde, vond hij een uitstekende term, wees hij op één van de kernen van Peires scheppingsdrang, maar ontsnapte hem tegelijkertijd de even onvervreemdbare lyrische en poëtische adem, die dit oeuvre kenmerkt. K.N. Elno probeerde de creaties van Peire te vangen in het brede net van een ‘durend dualisme’. Nu is dat beslist een geslaagde karakteristiek voor een kunst die een onophoudelijke strijd betekent tussen de scheppende geest en de onwillige stof, maar wat dan met die doeken waarin elk idee aan strijd werd opgeheven, elk dualisme en antagonisme verdween voor een unieke harmonie, waarbij de beschouwer dieper en ruimer begint te ademen?
Een werkelijk aantrekkelijke formulering lezen we bij de te Parijs verblijvende Duitse schilder Leo Breuer. Een schil- | |
| |
derij van Luc Peire, zo schrijft hij, ‘is als de oplossing van een vergelijking met een beminnelijke paradoxale rest.’ Met die rest bedoelt Breuer dan het poëtische surplus. We zouden die formule wel volledig willen onderschrijven, indien de woorden ‘rest’ en ‘surplus’ o.i. niet wezen op een onderschatting van het poëtische element en bijgevolg op een overbeklemtoning van de geometrische constructie. We voelen het onvolledige van Breuers omschrijving scherp aan als we, geconfronteerd met een ander gedeelte van Peires werk, plotseling begrijpen hoe Jan Walravens met zijn ‘Luc Peire of de getrouwheid aan een temperament’, met zijn omschrijving van dit temperament als ‘fel en hartstochtelijk’, met zijn beklemtoning van de liefde van de kunstenaar voor ‘de intense, dramatische kleur’ een facet van dit oeuvre belicht dat behoort tot de constanten van 's schilders scheppende persoonlijkheid.
Met termen als ‘metafysische kunst, dualisme, geometrisch constructivisme, poëtisch surplus, hartstochtelijk temperament, dramatische kleur’, werden zovele pogingen gedaan om te ontbinden en te ontleden wat onsplijtbaar één is. Alle opgegeven formuleringen zijn geslaagd en raken de kern van de zaak. Ze raken de kern, maar ze vatten haar nooit, daar die ‘zaak’ een ongrijpbaar, ondefinieerbaar en onpeilbaar iets is: het psychisch leven van een fijnzinnig man die diep op de dingen rondom zich reageert en tevens de passie kent voor datgene wat niet voorbijgaat en zich in harmonie en sereniteit uitstrekt au dessus de la mêlée.
Het voorgaande houdt dus al dadelijk een bekentenis in: de door ons gegeven omschrijving van Peires werk als ‘kunst van geestelijke doorlichting en poëtische verfijning’ is uiteraard ontoereikend, onjuist-beperkend, onnauwkeurigalgemeen. Maar we verkiezen ze, omdat de twee delen ervan, mits de zo noodzakelijke welwillende tegemoetkomingen van de lezer, tot interpretaties kunnen leiden die nagenoeg alle facetten van Luc Peires creërende persoonlijkheid omsluiten.
Vooreerst willen we erop wijzen dat de term ‘geestelijke doorlichting’ terugslaat op het werk van de gehele hier behandelde periode, zij het dan met dien verstande dat hij ons met het chronologisch verder schrijden steeds beter van toepassing lijkt. Maar als algemeen kenmerk zien we die doorlichting, die ordening van de geest overal duidelijk optreden, zowel in het grote en grootse doek ‘De familie Godderis’ uit 1951 als in de recentste werken. Dit is dan, om met Walravens te spreken, ‘de getrouwheid aan een temperament’.
In ‘De familie Godderis’ (afb. 1) treden uitdrukkelijk de elementen op die bepalend zijn voor de ontwikkeling
| |
| |
tijdens de volgende jaren: het rigoureuze verticalisme, de vlak gehouden kleuren, de afkeer van al wat niet zuiver schilderkunstig is of m.a.w. de interpretatie van de personages en de objecten als louter plastische elementen. Maar naast en boven die elementen der kentering, waarop critici voor ons gewezen hebben, schijnt ons de geestelijke doorlichting van dit werk van uitzonderlijke betekenis. Wanneer we nu, tien jaar na de kennismaking, in onze herinnering iets van de stoot herbeleven die het eerste contact met dit doek voor ons betekende, dan geloven we dat het precies dank zij deze doorlichting en doorstraling van de geest geweest is dat het schilderij ons tot in het diepste wezen raakte. De onaantastbaarheid, de verte van deze personages in hun van licht doordrenkte, irreële sfeer en hun tegelijkertijd zo bewuste en manifeste aanwezigheid, zijn het gevolg van een geestelijk proces van eliminatie en synthetisering waarbij én de details verdwijnen, én de delen zich aan de hogere eenheid onderschikken, én het geheel ten slotte op een plan gebracht wordt waarop de mathematicus en de mysticus elkaar ontmoeten en begrijpen.
Enkele maanden na de totstandkoming van dit doek, meer bepaald in februari 1952, verlaat Luc Peire ons land. Hij keert er pas op het einde van 1953 terug, verrijkt en verruimd door reizen en verblijven in Kongo, Rodesië, Zuid-Afrika en de Kanarische eilanden. Hoewel hij de opgedane indrukken geheel naar zijn aard zonder sterke schokken verwerkt, beïnvloeden deze reizen zijn werk toch op diepgaande wijze. De impressies uit Kongo vinden hun neerslag in een reeks doeken, waarvan het hier afgebeelde ‘Composicion gris’ (afb. 2) deel uitmaakt. Uiting gevend aan meer directe indrukken, schildert Peire met spontaner en bewogener toets, met onrustiger hand en minder synthetiserender blik. Na een werk als ‘De familie Godderis’ betekent de eerste reeks Kongodoeken een regressie op het gebied van de geometrische constructie, een stap terug naar de meer expressionistische visie.
Maar de reis naar onze vroegere kolonie leverde nog andere resultaten op. Zo is de Kongolese vrouwenfiguur met haar lange kakebeenderen en haar langschedelig hoofd, met haar hoog-trotse, in zichzelf gesloten houding, met de sfeer van ongenaakbaarheid en mysterie om haar heen, beslist een nieuw plastisch element, dat jarenlang zal nawerken en ongetwijfeld beantwoordt aan één van de diepste innerlijke en onbewuste beelden van zijn schepper. Deze talrijke vrouwenfiguren op de doeken uit het jaar 1952 tonen ons tevens hoe ver deze kunst af staat van realisme en hoe hier, zelfs in de weergaven die het meest ‘natuurgetrouw’ zijn, een transpositie is gebeurd van het geobser- | |
| |
veerde natuurbeeld, een doordringing van de gevoelde en de geziene natuur die aan de visie en de doelstelling van Cézanne herinnert.
Naast een schilderij als ‘De familie Godderis’ met zijn overwicht van blauw tussen grijs, paars, lichtbruin maakt een doek als ‘Lukanda’ (1952) het elkeen duidelijk hoe de Kongoreis het palet heeft beïnvloed en het bijna magere en zeker koude van de lijn heeft vervangen door een subtieler en met meer warmte uitgevoerd lijnenwerk. De drie vrouwenfiguren in de nabijheid van de geschematiseerde boom verenigen de poëzie van de lijnen en de poëzie van de kleurvolumes. Naast de overzichtelijke compositie, de onderwerping van de onderdelen aan de leidende idee, de weer duidelijker eliminatie van het detaillerende voor de greep naar het essentiële, ademt hier een lyrische warmte, een bedwongen passie, een poëtisch heimwee. De versterking van het lyrisch element en het poëtisch accent, en de opklaring van het palet, lijken ons de grote vernieuwingen te zijn van Luc Peires reizen naar het Zuiden. Vernieuwingen die aanwinsten waren, daar ze leidden tot de volledige ontplooiing van de grote Peire uit de acht, negen laatste jaren, tot de rijpheid van de schilder die, de extremen vermijdend, een grootse synthese zal nastreven tussen de tegenstrijdige krachten in de mens en in de kunst van alle tijden: de ascese van de stijl en de beleving door de expressie. Tussen de extremisten Piet Mondriaan en Edvard Munch zal Peire niet kiezen. Hij zal, wars van alle eenzijdigheid en zelfstandig en persoonlijk als hij is, gewoon zijn eigen weg gaan. Maar laten we algemene vaststellingen vermijden en in het kort proberen te schetsen hoe zijn kunst na 1952 evolueert.
In de loop van '53 en '54 worden de voorheen zo fiere vrouwelijke personages tot beeldfiguren, ledepoppen, stengels. Hun figuratieve betekenis vermindert; hun plastische waarde neemt toe. Ze hebben niet langer tot taak uit te beelden, maar worden in het kader van het op te bouwen doek tot beeld. Opmerkelijk genoeg echter verliezen deze ledepop-, stengel- of vaasachtige wezens niets van hun mysterie en hun strenge waardigheid. Naar Peires eigen woorden is de wereld van de schilderkunst ‘kleur, vorm, ritme en stijl’. (Bestaansrecht van de schilderkunst, Band, nrs. 2 en 10, 1953). In deze jaren zet hij zijn streven dóór, die picturale wereld, waarin ‘de dode verf kleur wordt, de lijn sensibiliteit, de materie substantie’ steeds perfecter, steeds volkomener tot stand te brengen. Het resultaat wordt het vinden van een waarheid waarbij alle vragen stilvallen, het ontdekken van een picturale werkelijkheid waarbij slechts zwijgend ondergaan past.
| |
| |
Beschouwen we doeken als ‘La Figura Blanca’ (1953), ‘Dos Figuras’ (1953), ‘Verticale Compositie’ (1953), ‘Ruimte’ (1954). Tegenover die magische figuren uit een irreële wereld die baadt in een helder licht, wordt de verstilling bij de beschouwer bijna tot beklemming. De Italiaanse pittura metafisica, de surrealistische meester Giorgio de Chirico en de fijnbesnaarde Morandi bereikten eveneens dit ondoorgrondelijk en bevreemdend-magisch karakter in een aantal van hun werken. Maar dit is anders. Dit is Peire, en precies daarom anders. Neem ‘Diosas’ (1954), het heerlijke doek ‘Sintesis’ (1953) of het hier afgebeelde ‘De open deur’ (1954, afb 3), en we merken het, eerder en duidelijker dan we het onder woorden kunnen brengen.
De sfeer van bevreemding, de magische aantrekkingskracht van de genoemde werken en van die uit de volgende jaren liggen in de geraffineerde wisselwerking tussen de twee bezielende polen: de geestelijke doorlichting en de poëtische verfijning. Hieronder hebben we een poging gedaan de werkelijke betekenis, zowel naar psychische inhoud als naar vormelijke waarde, van beide termen te ontleden in een reeks begrippen, waarmee de kunstkritiek van deze eeuw voortdurend te maken heeft. Onder de beide reeksen vindt men de termen die trachten te verduidelijken welk een gevolgen het samenkomen van de beide elementen hebben van het standpunt van de beschouwer uit.
De beschouwer ondergaat de beide bezielende beginselen tegelijkertijd in de eenheid van het doek. In hem roepen ze een hele reeks van reacties, een rijke gamma van contrastwerkingen op, met het gevolg dat troublerende en charme-
| |
| |
| |
Luc Peire
De familie Godderis (1951)- 130 × 100 cm
Grijze compositie (1952) - 36 × 55 cm Verz. M. Soubry, Congo
| |
| |
De open deur (1954)- 110 × 150 cm
Tessa (1957) 73 × 100 cm Verz. Michel Seuphor. Parijs.
| |
| |
M winda Mingi (1955) - 130 × 165 cm. Privé verz., Brussel
| |
| |
Graphie XXII (1958) - 43 × 173 cm
Pileas (1960) - 81 × 100 cm. Verz. Salmon, Parijs.
| |
| |
rende, kalmerende en enerverende gevoelens elkaar afwisselen, tegen elkaar opbotsen of zich vermengen.
De kleur die we in deze analyse niet vernoemden, levert nu in het kader van de conflicterende en confluerende tendensen een schier eindeloos aantal mogelijkheden om de spanningen te verscherpen, te vergroten, te milderen, te verzachten, op te heffen. Een zwierige contour kan door zwart verernstigd, door blauw verkoud worden; een stuk geel kan de rustige strengheid van een grote blauwe partij breken, een dieprode figuur de kilte van grijswit verhevigen, een lichtpaars de overgang tussen zwart en rood bewerkstelligen. Door een samengaan van alle genoemde middelen ontstaat nu die meesterlijke magie van de kleur, de lijn en de vorm in de elkaar aantrekkende en afstotende figuren en vlakken. Zo ook ontstaat dat bevreemdende spel van de kleurpartijen die verspringen ten opzichte van elkaar, zodat stroken en vlakken worden tot wanden, tot banen, tot openstaande deuren, tot vérstrekkende ruimten die de blik steeds weer naar de diepte voeren.
Een doek als het hierbij afgebeelde ‘De open deur’ geeft een idee van de stand van Peires ontwikkeling in het jaar 1954. We zien er hoe de schematisering van de menselijke figuur in haar functie van plastisch element verder geëvolueerd is, hoe de strenge abstrahering dit werk op de baan van het niet-figuratieve brengt. Maar tevens constateren we hoe een dergelijk doek op het snijpunt van verschillende krachtlijnen ligt en hieraan zijn bijzondere waarde en charme ontleent. Merkwaardig is ‘De open deur’ eveneens, omdat de onderscheiden etappes van de schematisering van de menselijke figuur hier verenigd zijn: de vaasachtige figuur rechts, de stengelmens links, de onthoofde vazen op het tweede plan. Wie nu even terugkijkt naar ‘Composicion gris’ kan zich een idee vormen van de zeer snelle picturale evolutie die Luc Peire onderging van '52 tot '54.
In de volgende jaren zetten de geometrische neiging, de verstrakking van de stijl, de verdere schematisering van de menselijke figuur zich door. Doch het poëtisch tegenspel en de lyrische warmte worden niet afgewezen. Een doek als ‘Muinda Mingi’ (afb. 4) - dit meesterwerk uit het paviljoen van Belgisch Kongo, Expo '58 - toont de stand van zaken in het jaar 1955. De stengelmens is ontbonden tot cirkels en curven. In een kleiner rechthoekig schilderij binnenin het grotere verzamelen ze zich tot beweeglijke, sensibele ritmeringen, tot een muzikale compositie, tot een zingende poëzie. De grote, omringende vlakken - in gelen en grijzen - schenken de rust der meditatie, de diepte der bezinning. Maar in het overgangsgebied, centraal op het doekoppervlak gelegen, ontmoeten ritmiek en statiek elkaar
| |
| |
in de verticale strook die zich over de gehele hoogte van het schilderij uitstrekt. Typisch ook is hier de herneming van het motief, de echo van de cirkelvormige elementen, van de ellipsvormige doorbrekingen en van de grote curven in de gele lichamen.
We twijfelen er niet aan: in dat doek heeft de wissel- en contrastwerking tussen het aandeel van de geestelijke doorlichting en dit van de poëtische verfijning één van haar hoogste mogelijkheden bereikt.
Maar weer eens: dit is geen eindpunt. En ook: dit sluit de andere Peire niet uit, de meer dramatisch geaarde. Zo maakten we van dichtbij het ontstaan van het grote doek ‘Marcinelle’ (1956) mee. Een paar dagen na de mijnramp in deze Waalse gemeente brachten we de schilder een bezoek. Nu nog, vijf jaar later, horen we hem over die mensen praten. Hij sprak met de eenvoudigste woorden, maar door die onbepaalbare expressiemiddelen als toon, blik, gelaatsuitdrukking en gebaar voelden we met wat voor een diepte van gemoed hier medegeleefd werd.
Toen we een paar weken later opnieuw het atelier betraden, zagen we een doek van grote afmetingen. Er ging een sombere, beklemmende kracht van uit, een donkere dreiging, een duister gevoel van opgesloten zijn binnen de greep van de dood.
Waren we hier het geheim van Peires kunst op het spoor gekomen, hadden we nu de diepere drijfveren tot zijn scheppingen ontdekt? Wat wellicht voor dit en enkele andere werken geldt, mag ons niet leiden tot algemene besluiten. Maar in dat geval menen we toch te mogen concluderen dat het werk van Peire de kristallisatie was van een gemoedsbeweging, de uitpuring op het vlak van de kunst van een persoonlijke ontroering.
Laten we het glibberig terrein van de interpretering verlaten - want wat is die ‘Hineininterpretation’ steeds nabij! - en ons aan de feiten van de picturale taal houden. Merkwaardig in die opeenvolgende verticale kleurstroken die ‘Marcinelle’ uitmaken, is wel het op de achtergrond blijven van het lineaire aandeel. Het is er aanwezig, maar bijna ‘onhoorbaar’. Het vormt geen repliek ten overstaan van de constructivistische opvatting; het blijft er beperkt tot een tere zang in de verte; het blijft, om het grammaticaal uit te drukken, in onderschikkend verband staan. Zo valt vanzelf alle uitdrukkingskracht op de dramatische kleur, op de schokcombinatie van het zwart, het rood en het wit.
Het poëtische tegenspel manifesteert zich in de meeste doeken uit de jaren '56, '57 en '58 op uitdrukkelijker wijze dan in ‘Marcinelle’. De lijn die we bij ‘Muinda Mingi’
| |
| |
afbraken, kan zonder moeite doorgetrokken worden. Samengevat kan over die jaren gezegd worden dat het lineaire aandeel de sterkste evolutie ondergaat en zich ontwikkelt van een rijzig, wisselend en overwegend curvisch lijnenspel tot een strakker, beheerster en overwegend recht lijnenspel. In doeken als ‘Barcelona’ ('56), ‘Sangre’ ('56), ‘Het Nieuwe Rijk’ ('56), ‘Tessa’ ('57, afb. 5), ‘Cinette’ ('58), ‘Quadratura’ ('58) vinden we in een enkele curve of een paar cirkeltjes de allerlaatste reminiscenties aan een ontwikkeling die uit een figuratief object, namelijk de menselijke gestalte, vertrok. Doch de rechte lijnen, of ze nu verticaal of schuin zijn, vervullen dezelfde functie als voorheen de kromme. Op het vlakke en overzichtelijke, op het helder geordende werk van geometrische inspiratie vormen ze het subtiele en tedere element, het zingende aandeel in de stilte van de meditatie.
Het hier afgebeelde schilderij ‘Tessa’, uit de verzameling Michel Seuphor te Parijs, staaft onze stelling. Opmerkelijk is wel dat de algemene bouw van het doek grote overeenstemming vertoont met die van ‘Muinda Mingi’. De curve en het cirkeltje worden slechts even nog aangewend te midden van talrijke verticalen en schuinen die op het kleinere doek binnenin het grotere hoog en helder opzingen.
In de prachtige reeks ‘Graphies’ uit dezelfde jaren herkennen we dezelfde evolutie. De hierbij afgebeelde ‘Graphie XXII’ (afb. 6), uit 1958, vertoont geen enkele kromme meer. De twee welafgewogen partijen waaruit het doek bestaat spelen over het brede witte niemandsland heen hun geraffineerd spel van afstoting en aantrekking. Stel u die zwarte stroken even voor zonder het doorbrekende lijnenwerk... Ze worden zwaar, de elegantie verdwijnt, de levendigheid gaat er uit, de bezielende ademtocht ontsnapt.
Durend dualisme in Luc Peires werk? Zeer zeker, maar evenzeer: voortdurende verzoening tussen de door de geest gedicteerde ordening en de door het hart geïnspireerde poëzie, gelukkige synthese tussen hetgene dat rust en hetgene dat vreugde schenkt. ‘Pileas’ ('60, afb. 7) schijnt ons opnieuw én een hoogtepunt in Peires werk én een pleidooi voor de door ons gekozen titel voor deze bijdrage.
‘In mijn kunst controleert de geest het hart, de regel de emotie,’ vertrouwde de schilder ons eenmaal toe. Dit óók moge dan waar zijn, wij ondergaan een dergelijk doek met geest en hart. De constructivistische oplossing en het lineaire deel werken tegen elkaar in, strijden tientallen kleine kampen om rust, verstilling, afwisseling, beweeglijkheid. Maar nergens in deze ragfijne en lumineuze wereld komt het tot een breuk, nergens tot een pijnlijke spanning.
| |
| |
Gelegen aan de tegenpool van het harde, luide en dikwijls al te gemakkelijke van het informele, steeds ver verwijderd van het beweging- en spanningloze van het decoratieve, ontkomen ten slotte aan de gevaren van een te ver doorgedreven en bijgevolg ontzielde geometrische schematisering, is Peires kunst een volkomen réussite, een hoogtepunt van picturale vormgeving, berustend op de duurzaamste psychische waarden, een werkelijk einmalige schilderkunst die, op elk ogenblik getuigend van eigen visie en aanvoelen, zich manifesteert met specifiek eigen middelen in een harmonische wisselwerking tussen de serene hoogte van de geest en de subtiele beleving van de poëzie.
juni 1960.
| |
Clara Haesaert
Gedicht
bij het werk van Luc Peire
Verschuif de waarden niet
zijn sommige geen verwanten
zuster-zee en broeder-nacht
bevrijdt het geklemde beeld.
in twee verborgen ruimten
en zweeft, concaaf convex,
rondom de kleinste cirkel
zoekt het tweede halfrond
|
|
Auteursrechtelijk beschermd