De Vlaamse Gids. Jaargang 52

[p. 24]

Artistiek orde scheppen

Logica: fantasie of echt? Wij maken ons geen illusies meer: wij leven in geen logische wereld. Maar wij leven niet alleen in de wereld, wij leven ook in onszelf, en wij zorgen ervoor dat die twee met elkaar overeenkomen. Alles goedvinden zoals het is, dat ook is een overeenkomst, maar wij gevoelen al eens de lust om te experimenteren. Hoe ziet deze wereld eruit, wanneer wij de logica erin brengen? En juist deze lust is het grootst, waar de verwarring, de willekeur, het toeval, het gevoel, de warmte het grootst zijn. Misschien hebben wij een slecht karakter, misschien spelen wij alleen graag, en ieder spel is gedurfd. Misschien ook is het onze plicht, onze menselijke plicht, om orde in de wereld te brengen.

Er kan daarom geen reden genoemd worden, die ons belet in het litteraire kunstwerk orde te scheppen. Heerst in dit werk reeds orde - maar dan een orde uit een andere, schonere wereld - wat kan het ons schelen, wij willen het met onze orde proberen. Deze litteratuurstudie dan heeft met feiten uit onze wereld te doen, losse, individuele kunstwerken, en deze zal ze in hun individualiteit leren kennen. Kennen wij ze echter zo goed, dat zij hun eigenzijn verliezen, dat zij in ons bekende schoonheidsgevoelens wakker hebben geroepen, dan heeft de litteratuurstudie haar doel bereikt en tegelijk opgehouden te bestaan, wij bevinden ons op het domein van de litteraire esthetica. Zij onderzoekt het algemene, wat aan verschillende kunstwerken gemeenschappelijk is; men noemt het resultaat hiervan theorie. De litteraire kritiek daarentegen gaat gewoonlijk overijld te werk. Voor haar is elk litterair werk drager van de algemeenste principes, de diepste theorie.

Om het te leren kennen vertellen wij de geschiedensi van elk litterair kunstwerk. En om daarbij niet te verdwalen laten wij deze geschiedenis vooreerst omgekeerd verlopen. De schone herinnering, de sfeer die een tijdlang bijblijft wanneer het boek terzijde is gelegd, dat allemaal is dan de toekomst. Het kunstwerk bestaat, wanneer een subject, lezer, luisteraar of toeschouwer, zich ervan bewust wordt, en het te midden van zijn ervaringen een plaats geeft, onverschillig of hij deze nieuwe werkelijkheid voor zich alleen houdt dan wel of hij ze door gebaren en woorden op een podium voor het publiek toegankelijk maakt. In één woord: het kunstwerk bestaat tijdens de ‘opvoering’ ervan, uiterlijk of alleen innerlijk.

Een litterair kunstwerk ‘opvoeren’ is natuurlijk niet hetzelfde als: begrijpen wat in een leesboek staat. De lezer heeft hier een taak, hij moet niet alleen lezen en begrijpen, maar ook het geheel als kunstwerk zien. En dat betekent niet: het stuk schoon vinden. Wij kunnen immers ook een boom schoon vinden. Het betekent: het stuk artistiek schoon vinden. Wanneer ik een sportwagen schoon vind, omdat ik hem modern vind, sportief, omdat zijn lijnen aan snelheid doen denken, dan vind ik hem ‘natuurlijk’ schoon. Wanneer ik een kerk mooi vind, omdat zij sfeervol is, omdat zij tot vroomheid verleidt, dan vind ik ze ‘natuurlijk’ schoon. Zo kunnen wij alles ‘natuurlijk’ schoon vinden, wanneer wijzelf de norm kiezen, waarom het schoon is. De schone verhoudingen liggen dan niet in het object, maar ze komen uit onze fantasie. Wij kunnen alles echter ook ‘artistiek’ schoon vinden, wanneer de norm voor die schoonheid in het object zelf ligt. De wagen is nu mooi, omdat zijn verhoudingen mooi zijn, de kerk, omdat het spel van ruimten ons bevredigt. Iets wordt kunstwerk, zodra het zelf norm is geworden. Een litterair kunstwerk opvoeren is dan: een tekst tot norm voor schoonheid verheffen.

Natuurlijk zal geen enkele fantasie tijdens de hele duur van een concert of van een roman blijven zwijgen: ieder concert, iedere roman, en ook ieder schilderij steekt vol gaten, d.w.z. vol ogenblikken waar we het kunstwerk hebben verlaten, waar we weliswaar woorden hebben gezien, of tonen hebben gehoord, maar waar wij bij onszelf zijn, bij onze tederste gevoelens, bij onze mooiste herinneringen misschien, en waar wij het kunstwerk toch dankbaar om zijn. Daarom hebben wij hulp nodig. Ieder kunstenaar heeft zijn werk van een gamma perspectieven voorzien, die ons zullen leren kijken en horen, die als wegwijzers zijn naar de schoonheid. Voor het litteraire kunstwerk zijn de voornaamste rijm en metrum; taal en stijl; genre en stroming; talent.

Rijm en metrum zijn eenvoudige wegwijzers. Zij komen steeds maar terug, zodat ook de onoplettende lezer erop wacht. Misschien waren ze voor de auteur knutselwerk, of een spelletje met klank en klemtoon. Voor de lezer wordt dit spel dwang tot spelen, een dwang waaraan hij zich moet onderwerpen, wil hij van het gedicht kennis nemen, maar een dwang tegelijk, die hem bijstaat, die hem van overbodige ernst bevrijdt, hem voor de ernst van het gedicht vrijwaart, maar die hem tot spelende maakt, tot een gewijde, iemand die de schoonheid zal zien.

Geen twee mensen spreken dezelfde taal of schrijven dezelfde stijl, omdat geen twee mensen dezelfde wereld zien of over dezelfde wereld schrijven. De lezer, die de taal en

[p. 25]

de stijl van een auteur leert kennen, leert lezen en begrijpen, leert ook de wereld zien zoals de schrijver die ziet. Taal en stijl zijn perspectieven, vensters op de wereld van het schone.

Belangrijker is de visie, die van een indeling in kunsten en genres uitgaat. Litteratuur en muziek zijn de twee kunsten waarvan Lessing had beweerd dat ze een na-elkaar zijn, dat ze in de tijd bestaan. Wie een schilderij bekijkt is vrij, welk gedeelte hij het eerst beziet, en wat daarna; wie een gebouw wil waarderen, kan gerust met de bovenste verdeping beginnen; alleen bij het beluisteren van muziek en bij het lezen is er geen keuze. Het ritme heeft de tijd binnen deze kunsten gebracht. Het is de kracht die klanken en woorden uiteenjaagt, samenbalt en over de tijd verdeelt; wij kunnen een muziekstuk of een litterair kunstwerk niet door elkaar gooien, omdat wij dan het ritme ervan breken. Een kleine ritmische eenheid is bijvoorbeeld de zin. Het onderwerp ervan verlangt naar een werkwoord, en het werkwoord herinnert zich het onderwerp. En zo zijn de zinsdelen onderling niet verwisselbaar. Ook kan een schilderij een zeker ritme bezitten, en de tijd kan erbinnen dringen. De ene kleur valt op, een andere beweging zien we pas later. Andersom beschikken de successieve kunsten ook over effecten van het ogenblik: de muziek heeft haar akkoorden, de taal zelf haar bepalingen en de litteratuur haar beeldspraak. Beeldspraak: omdat heel wat meer dan het stelletje stijlfiguren waarmee men in een middelbare school voor de klas komt. Beeldspraak is alles wat een begrip dieper en rijker maakt dan het is; beeldspraak is elk woord dat een achtergrond heeft, elke zin, die onze gedachten voor een afgrond van heden, van naast-elkaar, doet stilstaan, die onze jagende geest laat verpozen. Elke rust die woorden ons toestaan is beeldspraak. Elke rust die ons over de wereld achter de woorden verbaast, maar ook de intense rust, die ons een rilling over de rug bezorgt en ons in onze verwondering laat glimlachen: is humor niet iets van één ogenblik: het ogenblik waarin de hele zin als het ware opgevouwen en samengevat ons voor de geest staat, zonder onderwerp en zonder gezegde, zonder actie, maar als de rust, die het resultaat is van handelingen die elkaar opheffen, aanvullen en aldus samenvallen? Humoristisch is het ogenblik waarop de zin geheel tegenwoordig is, zonder onderscheid van persoon en handeling. Na-elkaar en naast-elkaar; ritme en beeldspraak en humor, zoveel nieuwe wegwijzers zijn het, perspectieven gericht naar het rijk van de schoonheid.

Bestaan de stromingen? Hebben de romantiek, het naturalisme, het expressionisme bestaan, of bestaat alleen de onoverzichtelijke chaos van auteurs en werken en werkjes, die men achteraf op grond van een paar willekeurige en simpele criteria heeft ingedeeld? Een vraag, die niet hoeft te worden beantwoord. Wij krijgen de stromingen op school mee als vingerwijzingen, hoe we de werken moeten lezen. Meer zijn ze niet, ook niet minder: vingerwijzingen naar het kunstwerk.

Talent tenslotte noemen wij de kracht waarmee de werkelijkheid zich aan het kunstwerk opdringt. Wanneer je bijvoorbeeld een brief schrijft, weet je dat je bepaalde zaken te zeggen hebt. Toch wordt je brief meer dan een opsomming van die wetenswaardigheden. Zodra je pen schrijft, wordt je brief werkelijkheid; daar ontstaat iets anders, los van je, en opeens laat je het maar gaan. De woorden zelf zoeken naar nieuwe woorden, en de ene zin dikteert je de volgende. De werkelijkheid, waarover je dacht iets te zeggen, overweldigt de schepper en de brief. Deze kracht, waarmee het begonnen werk zichzelf zoekt te voltooien, waarmee het, bijna tegen de wil in van de schepper ervan, alle oneffenheden uit de weg ruimt, waarmee het als een golf zoekt uit te deinen, deze kracht, waarmee het begonnen kunstwerk de schepper achter zich laat, waarmee het zich van hem verwijdert, en tegelijk van de lezer, de kracht waarmee het kunstwerk wil ding worden, en tot de wereld van de dingen wil behoren, noemen wij het talent, dat in dit werk steekt. Ook deze drang naar realiteit is een drang naar opvoering, die in ieder kunstwerk ligt, en een bede om te mogen ontluiken in het rijk van het schone.

Bekijken wij nu het kunstwerk, zoals boven is beschreven, dan zien wij dit kunstwerk als vorm. Wij krijgen de inhoud als vorm, als keuze, door de schepper gedaan omdat hij de wereld zo heeft gezien en goed heeft gevonden, maar als keuze, die alleen via het beschreven proces artistieke schoonheid wordt. De wereld die de kunstenaar kiest, kan een schone wereld zijn, maar geen artistiek schone wereld. Wij bevinden ons aan het begin van onze geschiedenis, wij staan in de schone natuur, in de wereld, in de werkelijkheid, en op het punt om het kunstwerk te verlaten. De vraag naar de motieven, waarom een kunstenaar een bepaald gedeelte van de wereld heeft uitgebeeld, behoort tot de prehistorie van het kunstwerk: zij behoort tot een periode, die ons misschien interesseert, maar waar als het ware geen geschreven dokumenten meer zijn.

De aandachtige lezer zal met ons in de geschiedenis van het litteraire kunstwerk vijf stadia hebben onderscheiden. Wij geven ze grafisch voor als volgt:

Alleen wat binnen de driehoek valt, maakt deel uit van het litterair kunstwerk.

[p. 26]

Hier herinnert de welwillende lezer zich dat deze ‘geschiedenis omgekeerd’ alleen voorlopig is, dat zij alleen in de hier heersende duisternis ons terrein zou tonen, maar dat zij voor de rest weinig zou oplossen. Daarom vertellen wij de geschiedenis van het litteraire kunstwerk een tweede maal, en wel deze keer op de gewone manier. Ieder kunstwerk begint bij de kunstenaar. In een roman staat geen woord dat niet eerst in het brein van de schepper ervan aanwezig is geweest. De geschiedenis van dit brein, alsook wat daaraan voorafging, om een woord te gebruiken, ‘de geschiedenis van het hart’ van de schepper, is nochtans een periode waarnaar wij alleen kunnen gissen. De geschiedenis van het ontstaan van het kunstwerk is de prehistorie ervan.

Van deze prehistorie leeft evenwel heel wat voort: stof en inhoud van het kunstwerk, de wereldbeschouwing van de auteur. Maar er is nog een lange weg af te leggen vooraleer deze bouwstenen een gebouw, een nieuw kunstwerk vormen.

Heeft onze lezer ooit langs een helling gezeten en de heuvels rondom hem in de zon bekeken? Op een dergelijk ogenblik heeft hij misschien gevoeld dat de schoonheid niet van de mens is, maar dat zij ding is, en verte, verwijdering, distantie, vervreemding, en dat onze herinnering en fantasie ze alleen vermenselijken, verknoeien. Daarom is ook geen kunstenaar een vat van schoonheid, waarin hij telkens om een handvol kan tasten. Hij zal de schoonheid zoeken en voorzichtig behandelen, als een vrouw, wie hij veel moet vragen, en hij kent de tactische regels, die de omgang met haar mogelijk maken. Deze bewaren de afstand tussen mens en schoonheid, tussen kunstenaar en kunst; zij behoeden de schoonheid voor vermenselijking, zij maken zijn kunst on-persoonlijk. Zij zijn voor de litteraire kunstenaar: talent; genre en stroming; taal en stijl; rijm en metrum.

De geniale kunstenaar begint het werk, d.w.z. hij vindt, hij ontdekt, hij schept; daarna hebben ze elkaar nodig, de geniale kunstenaar en de talentvolle, d.w.z. de geniale kunstenaar begint zich mens te voelen en te wantrouwen; tenslotte verliest hij zijn werk aan de talentvolle, d.w.z. deze zal het werk voltooien, de kunstenaar is nu nauwelijks nog kunstenaar, het werk zelf is kunstenaar geworden, totdat het helemaal achter de zwarte letters op het papier schuilgaat.

Zo zijn stroming en genre vreemd aan de auteur. Ruimte en ritme en tijd, de elementen die het genre in het leven roepen, elementen zijn het uit de realiteit, uit het leven van iedere mens, die nu het kunstwerk opnemen, en het van de auteur vervreemden. De taal van deze auteur is nooit alleen energeia, individueel gebruik, maar tevens ergon, overgeerfd systeem, dat hij moet eerbiedigen, zoals een komponist met de regels van een toonstelsel rekening moet houden. Rijm en metrum tenslotte worden krachten, waaraan het gedicht gehoorzaamt, het gedicht, dat dikwijls middenin schijnt te hangen tussen de persoon van de schepper enerzijds en het aanlokkelijke spel van rijm en metrum anderzijds, en daarom toch immuum blijft.

Het kunstwerk verschijnt ons nu in zijn zuivere gedaante als iets zeldzaam onpersoonlijks, vreemds, dat zijn schepper, en zelfs zijn inhoud en bedoeling ver achter zich heeft gelaten, zover, dat iets tastbaars, zichtbaars, hoorbaars is overgebleven, bladzijden, voor iedereen leesbaar en begrijpelijk, maar bladzijden die zullen ophouden kunst te zijn, wanneer ze weer mens worden, en fantasie van de lezer... Deze vervreemding noemen wij schoonheid, en, gaat deze vervreemding geheel van het werk zelf uit, dan noemen wij dit werk kunst.

De oplettende lezer zal in deze geschiedenis weerom vijf stadia hebben onderscheiden. Wij geven ze grafisch weer als volgt:

Alleen wat binnen de driehoek valt, maakt deel uit van het litterair kunstwerk.

Onze taak is nog niet ten einde. Kan het toeval zijn dat wij in onze geschiedenis van het litteraire kunstwerk telkens vijf stadia aantreffen? Plaatsen wij beide driehoeken zo boven elkaar, dat de vijf respectieve stadia tegenover elkaar liggen en elkaar aldus aanvullen. Wij zien nu dat vorm en inhoud twee aspecten van hetzelfde zijn; dat de onpersoonlijke structuren, waaraan ieder kunstwerk zich onderwerpt, ook perspectieven zijn, waaraan de lezer of toeschouwer zich moet onderwerpen, wil hij het kunstwerk benaderen; tenslotte dat de innerlijke opvoering van het kunstwerk een besef van vervreemding, schoonheid genoemd, in het leven roept. Het eerste stadium blijft de prehistorie; het tweede heten wij het stadium van de schone natuur; het derde de kultuur; het vierde het eigenlijke stadium van het schone kunstwerk; het vijfde stadium blijft de toekomst.

Wie iets duidelijk wil maken, vertelt graag een verhaaltje. De geschiedenis van het kunstwerk kan misschien veel duidelijk maken, maar uiteindelijk moeten wij de begrippen

[p. 27]

‘geschiedenis’ en ‘stadium’ uit onze voorstelling verwijderen, zonder dat het geheel in elkaar stort. Niet een schematische voorstelling van de geschiedenis van ieder litterair kunstwerk hebben wij proberen op te bouwen, maar een voorstelling van de aspecten ervan. Alleen wat binnen onze grote ruit valt, maakt ervan deel uit. De taak van de litteratuurstudie is het, deze aspecten te onderzoeken, en alleen deze.

G. Duhamel