De Vlaamse Gids. Jaargang 52

[p. 27]

Met Eisenstein in de Soviet Unie

ANDRE VANDENBUNDER
Geboren in 1918. Studeerde klassieke talen en musicologie. Behaalde licentie in de wijsbegeerte. Doctoreerde in de dogmatiek. Doceerde een tiental jaren de theologie. Gaf gastcollege in Nederland en Engeland. Werkte in de Unesco, waar hij zich bezighield met de audio-visuele technieken in de ontwikkelingsgebieden. Doceert thans de filmologie en de communicatiewetenschappen aan het RITCS. Geeft lessen van filmesthetica aan het filmmuseum te Brussel.

Na vier uur vliegen uit Zaventem kwam ik op vijf juli van vorig jaar op de vlieghaven van Vnoekowo aan. Voor veertien dagen zou ik de gast zjin van de Soviet Unie. Voor mijn vertrek had ik zorgvuldig een lijstje opgesteld met een tiental namen: allen medewerkers van Eisenstein, die ik te Moskou hoopte te ontmoeten. Een gewaagde onderneming. Zou ik ze allen ter plaatse kunnen bereiken? Ik rekende op het filmfestival, dat volop aan de gang was.

De Vlaamse sectie van de Belgische Televisie had mij gevraagd naar aanleiding van de herdenking van de Octoberrevolutie en van het twintigjarig afsterven van S.M. Eisenstein een reeks programma's over de meester van de Potemkin te maken. De Belgische Cinematheek beschikte over al zijn films. Een gedeelte van zijn geschriften was door Jay Leyda in het Engels gepubliceerd: Film Form en Film Sense. Ook zijn biografie door Marie Seton geschreven en het boek van zijn vriend, Léon Moussinac, met nog een paar andere studies, waren te onzer beschikking. Maar dit was ook alles. Voor mijn vertrek werd het gerucht verspreid, dat er een nieuwe film van Eisenstein was ontdekt: De Weide van Besjin. Niemand had hem echter gezien. Wat de eigenlijke inhoud was, hoe hij gevonden werd en in welke omstandigheden het Soviet-publiek hem te zien kreeg bleef een even groot mysterie. Mij restte alleen, na een nauwkeurige studie van alles wat men hier in het Westen over Eisenstein wist en niet wist, een reeks vragen te formuleren die ik dan aan de bevoegde personen zou kunnen stellen.

Het resultaat was meer dan bevredigend. Slechts twee van de onmiddellijke medewerkers van de grote cineast kon ik niet contacteren: zijn jeugdvriend Maxim Schtrauch, die zwaar ziek in een kliniek lag en Mikhaïl Romm, die in Japan een film aan het draaien was. Anderzijds ontmoette ik te Moscou verscheidene van de beste Eisensteinkenners van over de wereld, die ter gelegenheid van het festival naar Rusland waren gekomen om in het Eisensteinarchief te werken.

Mijn realisator en cameraman kregen de toelating alles te filmen wat ze wilden. Men rekende op onze discretie en correctheid. Nooit heeft iemand ons, ook maar van ver, vergezeld - en wat heel wat ingewijden niet kunnen geloven, we verlieten de Soviet Unie zonder dat ook maar één meter van onze negatieve film door de autoriteiten ter kontrole werd ontwikkeld. Dit is des te merkwaardiger omdat er juist voor onze aankomst een ernstig incident was losgebroken. Een West-Duitse ploeg had eveneens in de Soviet Unie allerlei opnamen gedraaid en deze dan, wanneer ze thuis kwamen, in een felle anti-Soviëtische montage aan hun kijkers voorgesteld.

Voor mijn vertrek had men mij van alle kanten ervoor gewaarschuwd, dat de Russen geen notie hadden van tijd, dat ze zich niet hielden aan afspraken, dat het moeilijk was tot de eigenlijke vragen en problemen door te stoten, dat er ten slotte veel kans bestond dat ik onverrichtter zake naar huis zou komen. Tot eer van mijn gastheren ben ik blij te mogen zeggen dat, in mijn geval althans, dit alles anders is uitgevallen. Allen hebben spijts hun drukke bezigheden de nodige tijd gevonden, en ook graag gegeven, om over Eisenstein te spreken. De ontvangst was

[p. 28]

telkens uiterst gul en hartelijk. Ver van te moeten wachten voelde men steeds dat men verwacht werd. Alles verliep in een sfeer van vertrouwen. Ik meen zelfs aangevoeld te hebben dat een Alexandrof, een Marietskaja, een Katanjan, een Kleyman, een Rostotsky en zoveel anderen, blij waren over hun meester en vriend te kunnen spreken, en dat wie luisterde en voor Eisenstein belangstelling had in die vriendschap werd opgenomen.

Voor ons is de communist nog steeds een boeman. Op de vraag in welke mate de Sovietburger een communist of marxist is, wil ik hier niet ingaan. Eén zaak is zeker, de Russen waarmee ik veertien dagen heb mogen omgaan waren niet alleen cultuurmensen, ze waren ook en vooral uiterst gastvrij, vriendelijk, open en innemend. Ook maar in iets het vertrouwen dat ze mij schonken te misbruiken, zou ik als een niet vergeven vergrijp aanzien. Objectiviteit kan met eerbied samengaan. Van het voyeurisme van de ‘camera-vérité’ houd ik niet, omdat de menselijke waarden, die in iedere werkelijkheid liggen erdoor vertekend worden.

Ik heb gemeend die enkele bedenkingen te moeten neerschrijven aan het begin van een artikelenreeks over Met Eisenstein in de Soviet Unie. De lezer zal hier voor het eerst allerlei informaties uit de meest directe bron krijgen. Met meer dan zeven uur gesprekken op band en film, en dit rond zeer preciese vragen en problemen, zijn we weer te Brussel geland. Mijn gesprekspartners zal ik zoveel mogelijk aan het woord laten. De meesten zijn overtuigde Marxisten, wat niet wil zeggen dat ze om de zuiverheid van hun ideaal niet veel geleden hebben en... nog lijden. Wat er ook van zij, Eisenstein, spijts zijn vele moeilijkheden met het regime, is steeds in geest en hart het Marxisme trouw gebleven. Hij dacht er aan Das Kapital te verfilmen. Het is dan ook niet meer dan redelijk in het gesprek rond Eisenstein de Marxisten te betrekken.

I. De weide van Besjin: 1932-1967

Het filmfestival te Moskou was meer dan ontgoochelend. We kunnen gerust zeggen dat er geen enkele revelatie was. Voor een vijftigjarige herdenking van de Revolutie, waarin de cinema een zo bijzondere rol heeft gespeeld, is dit wel bijzonder revelerend. In verband hiermee denk ik aan een woord van Jay Leyda, toen ik hem in de brede wandelgangen van het Moskouhotel ontmoette: ‘but where are the students?’- ‘waar zijn Eisensteins leerlingen?’.

Er was ook een retrospectieve van de Sovietfilm ingericht. De kleurige, maar sobere, uiterst puriteinse affiches - een filmfestival in het Vaticaan zou niet zediger kunnen aangekleed zijn! - vermeldden allerlei titels, doch nergens, ook niet in de kleinste letters, iets van een Besjin Lug te bespeuren. Nochtans waren de kenners vooral naar Moskou gekomen om die Weide van Besjin te zien. Na enkele dagen deed dan toch een gefluisterd bericht de ronde: morgen in de voormiddag, voor een beperkte groep, toont men Eisensteins werk. De voormiddag in kwestie werd er geen Eisenstein getoond. Men was met andere films begonnen en er bleef geen tijd meer over. Tot dan eindelijk de zondag, 16 juli, in een klein zaaltje aan de rand van de stad, om elf uur, voor een veeleer dun gezaaid publiek, of moeten we zeggen, voor een zeer geselecteerd publiek, de film werd gegeven. Joetkevitch, die met Eisenstein bij Meyerhold zijn studies begon, leidde het werk in. Even in een tussenzin wees hij er op hoe ‘bepaalde omstandigheden die u allen bekend zijn, de film vroeger onmogelijk maakte’. Hij deed vooral een beroep op de vele vrienden in de Verenigde Staten om aan de Soviet Unie de rushes van Que Viva Mexico, die ander verminkte film van Eisenstein, terug te bezorgen. Dan volgde de vertoning van De Weide van Besjin, of beter van wat hiervan nog overgebleven was: een montage van fotogrammen. Dit was zonder meer adembenemend. Na de projectie trokken Kleyman, Joetkevitch en Leyda zich in een aanpalend salon terug. Reeds voor de vertoning had ik ze in gesprek gezien, of beter, ik had me bescheiden teruggetrokken, toen ze in mijn aanwezigheid op een vertrouwelijke manier over Que Viva Mexico begonnen te praten. In dit salon ging het nu blijkbaar om zeer belangrijke besprekingen. Jay Leyda is immers een leerling van Eisenstein, daarbij de bijzonderste Eisensteinkenner, de verantwoordelijke, ook in het Modern Art Museum van New York voor de opnamen van Que Viva Mexico en de grote vertrouwensman van de Russische cineasten. Maar, zoals hij mij zei: ‘Mijn boek Kino (het klassieke werk over de Russische en de Soviëtische film) is in zo goed als alle wereldtalen vertaald... behalve in het Russisch’.

Dit was dan de première van Besjin Lug. Men kan niet zeggen dat de film op het festival werd voorgesteld. De grote zaal van het Kremlin, waar zoveel minderwaardige films dag aan dag aan een internationaal publiek werden voorgeschoteld, kreeg de prachtige beelden van Eisensteins werk niet te zien. Waarom? Wanneer we bedenken dat de première van de Potemkin in het Bolsjoï-theater doorging, en dit naar aanleiding van het twintigjarig herdenken van de revolutie in 1905, moeten we wel besluiten dat Eisenstein in het grote jubileum-jaar 1967-68, nog steeds in de Soviet Unie een betwiste persoonlijkheid is, wat ik trouwens uit heel wat andere gegevens eveneens heb kunnen uitmaken en waarop ik in mijn verdere bijdrage hoop terug te komen.

Hoe de film, die men verloren waande, teruggevonden werd en hoe men hem met de magere resten had gemonteerd vertelde mij Kleyman in het eigen huis van Eisenstein, dat nu als museum is ingericht. Nahum Kleyman is een zeer open geest, net als Eisenstein een jood, een even geleerde als bescheiden jonge man van rond de dertig. Hij zoekt zo veel mogelijke contakten in het buitenland. De Eisensteinsstudies krijgen onder zijn beleid een nieuwe impuls. Met scherpe, doordringende ogen achter een grote ronde bril en zijn betoog met een snedig handengebaar onderstrepend, zegt hij:

‘Hier, bij de weduwe van S.M. Eisenstein, was heel wat materiaal verzameld. Ziet u dit doosje, dat bij

[p. 29]

De magie van Eisenstein blijft ongeëvenaard. Hierbij twee beelden uit zijn ‘Besjin Lug’ - De Weide van Besjin. Van een werkelijke film is hier in feite geen sprake, wel van een montage van fotogrammen. Het resultaat is in ieder geval adembenemend.

[p. 30]

de montage dienst doet? Het bevatte duizend tweehonderd beelden. Ieder beeld had drie fotogrammen. Dit is alles wat van de film Besjin Lug overbleef. Men vertelde van alles over dit werk. Er was veel legende bij. Het enig betrouwbaar materiaal was de kritiek en de opstellen die in de dertiger jaren rondom de film werden geschreven. Vera Atatcheva, de inmiddels overleden vrouw van Eisenstein, bewaarde zorgvuldig het archief van haar man. Tussen de manuscripten was ook dit doosje. Op een dag in 1964 toonde zij het mij en verzocht mij de filmbeelden te ordenen volgens onderwerp om er een foto-album van te maken. Toen ik die coupures onder ogen kreeg, was ik verbaasd vast te stellen hoe duidelijk uit die beelden bleek welk onderwerp de film behandelde. Toen kreeg ik het idee een fotofilm samen te stellen. Op een scherm wilde ik al was het maar de schaduw van dit verloren gegaan werk laten bewonderen. Gosfilm maakte de nodige afdrukken van iedere fotogram: van elk beeld drie meter pellicule. Dan heb ik alles geordend, gemonteerd, per onderwerp gerangschikt en ik toonde mijn werk aan de critici. In 1965 werd de eerste voorstelling gegeven. Toen de desundigen akkoord gingen over een definitieve reeks werd het besluit genomen twee versies uit te brengen: een voor het grote kijkerspubliek met muziek van Prokofiev - muziek geeft dynamiek, en de statische beelden zouden zo dynamischer worden - en een wetenschappelijke versie waarin de fotogrammen elkaar zouden opvolgen in de orde zoals door Eisenstein voorzien. In dit verband heeft Sergei Joutkevitch mij veel geholpen, zowel voor de montage als voor de sonorisatie.’

Dit gesprek werd meerdere malen door telefoongerinkel onderbroken. Ook wordt er voortdurend aan de deur gebeld. Kleyman vraagt ten slotte aan zijn assistent de wacht aan de ingang te betrekken en gedurende twee uren niemand binnen te laten. Ondertussen toont hij ons een uitnodiging daterend uit het jaar 1930 van een Antwerpse filmclub om een conferentie van Eisenstein bij te wonen. De Potemkin en uittreksels van De Generale Lijn werden er getoond. De cameraman heeft een nieuwe rol gemonteerd en het gesprek gaat verder, ditmaal over de inhoud van het werk.

‘De film verhaalt ons over de periode van het begin van de dertiger jaren, wanneer het Soviet-platteland het proces van de collectivering onderging. De kolchozen werden ingericht en de koelakken bestreden de oprichting ervan. Deze laatsten waren welstellende boeren die leefden van het werk van de knechten met daarnaast een reeks eigenaardige, duistere lieden met religieuze vooroordelen en geleid door de traditie. De vader van Stepok, held van de film, behoorde tot die lieden. Hij zelf was een werkman, geen hereboer, maar hij was door duistere religieuze vooroordelen bezeten, die reeds eeuwen de Russen in het bloed zaten. Zijn zoon was een pionier. Toen de oogsten door de reactionairen in brand werden gestoken, ging Stepok ze helpen blussen. Zo redde hij de kolchozen van zijn streek. Hij vertelde aan zijn vrienden dat hij de dader van deze brandstichting kende: zijn vader - en de vader wreekt zich op zijn zoon door hem neer te schieten’.

Kleyman houdt hier even op. Hij zegt nu iets te moeten vertellen, dat misschien hard zal klinken. Zullen de Belgische TV-kijkers door atheïstische uitlatingen niet geshockeerd worden? Laat de Belgische TV zulke uitlatingen toe? Ik zeg hem rustig door te gaan, trouwens, voeg ik er aan toe, een heftige aanval op de Godsidee en het Godsbeeld bewijst alleen dat het al dan niet bestaan van God een vitale kwestie is. Hij lacht begrijpend om die reactie en vertelt verder. ‘De vader herhaalt dan een soort monoloog, die God uitsprak bij de schepping, toen hij de hemel en het water en de aarde van elkaar scheidde en het aan de mens gaf, zeggend: “Wees heer over de schepping, maar als de zoon zijn eigen vader overlevert, dood hem als een hond”. Ziet u, dit thema heeft Eisenstein ontwikkeld tot een tragische geschiedenis, een drama waarin drie periodes met mekaar in botsing kwamen, een periode uit het verre verleden, een periode van het patriarchale Rusland en een periode door deze Stepok gesuggereerd. Ik kan het u tonen op deze foto: dat jongetje is de voorbode van de toekomst. De vader komt uit het verleden en deze twee komen met mekaar in botsing in een zeer hevige klassenstrijd. Beiden komen om. Daarenboven zit het feit in de paradox dat de vader zich uitgeeft voor christen, wiens principes verbieden te doden, maar hij schiet zijn zoon dood. Stepok die atheïst is en de nieuwe wereld voorstelt, levert de brandstichter uit, treedt op tegen de moord. Zo gezien is het een zeer interessante film, vol metaforen, met een diepe betekenis, maar ongelukkig heeft Eisenstein het werk niet geëindigd. We wilden natuurlijk de weergave naar de letter en naar de betekenis van de film. Naar de letter weergeven is ons niet helemaal gelukt, deels omdat er geen fotogrammen van alle opnamen bewaard zijn, deels omdat de originele muziek ontbreekt. Wat natuurlijk het meest hindert, is het statisch karakter van de beelden. Er is niets meer van Eisensteins fenomenaal ritme overgebleven. Daarom hebben we twee versies gemaakt: de kortere, waarin de geest meer is weergegeven en de langere, de wetenschappelijke, waarin de letter meer wordt gerespecteerd.’

Ik had het geluk twee ‘pioniers’ die in de Weide van Besjin hadden meegespeeld, te ontmoeten, beiden nu mensen tussen de veertig en de vijftig. De eerste was de vrouw van de filmhistoricus Youreniëv, de tweede was de zeer sympathieke cineast Rostotsky. Jay Leyda, die tijdens de opnamen van de film de assistent was van Eisenstein, vertelt ons hoe hij instond om de types voor Stepok uit te kiezen en ze voor Eisenstein te brengen. Rostotsky was een van die uitverkorenen. Zijn getuigenis is bijzonder fris en levendig:

‘De assistenten van Eisenstein ontdekten mij op straat. Ze zochten naar een kind voor de film die ze toen aan het voorbereiden waren: ‘De Weide’. Ze hielden me tegen en ze zegden me naar het filmhuis te komen. Ik was nog niet erg op de hoogte en over Eisenstein wist ik

[p. 31]

natuurlijk nog niet veel. Ik herinnerde mij slechts één omstandigheid en die is pas later bij mij opgekomen, nl. dat de eerste film die ik gezien heb en de eerste keer dat ik met mijn vader naar de cinema ben geweest, de Potemkin was. Ik ben op het aanbod ingegaan. Ik ben zonder mijn ouders gegaan. Er waren ook veel kinderen mét hun ouders. Ze brachten ons in een grote zaal en daar heb ik onmiddellijk Eisenstein gezien, maar ik wist niet dat hij het was. Ik zag alleen een erg ongewoon en interessant man. Hij had een reusachtig voorhoofd en een massa haar. Hij zat in het midden en het was duidelijk dat hij het centrum was, dat al wie rondom zat als uit vrije wil aan hem waren onderworpen. Ik stond daar dus en hij keek naar mij. Hij keek heel lang naar mij en lachte. Ik lachte ook en hij vroeg: ‘Waarom lach je?’ Ik antwoordde: ‘omdat u naar mij kijkt, zoals men naar een paard kijkt.’ Hetgeen ik gezegd had beviel hem en hij lachte nog luider. Hij beval dat men mij zou fotograferen, klaarblijkelijk voor een proeffoto. Ik herinner mij nog een komisch détail. Een hele tijd na de dood van Eisenstein heeft zijn weduwe bij het schikken van zijn archief een kaartje gevonden. Hier is het. Natuurlijk ben ik daarop een kleine jongen, dertien jaar, en hier staat geschreven wat hij toen zegde: ‘Dat is lachen!’

Toch heeft Rostotsky niet de rol van Stepok meegespeeld. Hij zelf geeft ons hiervan de reden en dit laat ons zien dat de reacties in de Soviet Unie zo veel niet verschillen van wat bij ons gebeurt.

‘Het was een belangrijke rol die ze mij hadden toebedeeld. Mijn ouders hadden gedurende een hele tijd de filmwereld gevreesd. Ze wilden niet dat ik zogezegd “bedorven” werd. Ik mocht geen filmacteur worden. Ze stuurden me een tijdlang weg uit Moskou. Wanneer ik terugkwam van deze reis keerde ik onmiddellijk naar Eisenstein terug. Toen hij mij zag, zegde hij “Hoe jammer dat ge zo laat komt, we hebben al een stuk gedraaid”. Toch gaf hij mij een kleine rol van pionier tussen andere pioniers. Toen ik onlangs “De Weide” zag barstte ik van fierheid want ten slotte was erbij zijn toch het belangrijkste.’

De film De Weide van Besjin werd meer dan twintig jaar verboden, of, zo men het meer genuanceerd wil uitdrukken, na een aanvankelijk verbod werd hij niet voor twintig jaar uitgebracht. Waarom? Afgezien van de persoonlijke vete die er bestond tussen de hoofdverantwoordelijke voor de film in de dertiger jaren, Choumiatsky en Eisenstein, lijken mij, uit de studie van de documenten die thans ter beschikking staan, twee verklaarbare gegevens te bestaan die de film, op zijn zachtst uitgedrukt, in de Sovietmaatschappij van 1937 ongewenst maakten: de mystische toon van het werk en de antireligieuze thematiek. Op het eerste gezicht kan dit verbazing wekken. Het is nu echter eenmaal zo dat een atheïst - en Eisenstein was een strijdbaar atheïst - religieus van natuur kan zijn, zoals trouwens ook iemand die uit overtuiging gelovig is religieus koel kan blijven. Al wie De Weide van Besjin heeft gezien zal die mystieke inspiratie van Eisenstein ervaren hebben. Choumiatzky heeft deze trouwens uitdrukkelijk in de Pravda (maart 1937) aan de kaak gesteld. Dit was reeds een voldoende reden om argwanend tegenover het werk te staan. Maar de eigenlijke reden, niet door Choumiatzky vermeld, maar mijn inziens door Jay Leyda terecht aangegeven, is dat in 1937 de partij niet gediend was met een antireligieuze film. De boeren bleven zich hardnekkig tegen het regime verzetten. Er werden vele kerken geplunderd en wat Eisenstein ons in zijn film toont, was zeker noch uitzonderlijk noch overdreven. Doch om de boeren te winnen sloeg men nu een andere weg in. Het laatste waar men in 1937 nood aan had was een antigodsdienstige film.

Men begrijpt niets van de Sovietkunst wanneer men uit het oog verliest dat deze wezenlijk geëngageerd moet zijn en men begrijpt niets van het Marxisme wanneer men zijn dialectisch karakter vergeet. Men kan het zo uitdrukken: wat waar is in 1937, moet daarom niet waar zijn in 1935 of in 1968, wat weer niet wil zeggen dat er in die dialectiek geen waarheid steekt. Het drama van Eisenstein is alleen dit dat hij verscheidene films heeft gemaakt die op het ogenblik zelf niet ‘functioneel’ waren maar het toch later, binnen hetzelfde regime, konden worden en werden.

André Vandenbunder