De Vlaamse Gids. Jaargang 52

[p. 18]

Vernietigt het theater zichzelf bij gebrek aan dichters?

Het theater vervult een communicatieve functie op drie vlakken. De acteur richt zich tot de acteur in het verloop der handeling, de acteur richt zich tot het publiek (rechtstreeks of onrechtstreeks), de auteur brengt via het toneel een boodschap aan de wereld. Het theater vervult twee functies die de taal ten goede komen: een esthetische functie en een zuiverende functie. Esthetisch, aangezien het woord in het theater het best-gekozen woord in die bepaalde omstandigheid is (of zou moeten zijn), zuiverend omdat het theater de taal gebruikt in een verheven vorm.

Het stuk wordt geschreven door de auteur, die het in zijn verbeelding ziet, en gespeeld door de acteur, onder leiding van de regisseur. Het gesproken woord is dus de realisering van het geschreven woord. Bestaat er een schonere kans om de verderfelijke scheiding spreektaalleestaal op te ruimen?

Op de scène is de taal de vertolkster van de meest uiteenlopende ideeën en gevoelens, zij wordt gehanteerd door ridder en soldaat, door koning en slaaf, door landbouwer en knecht. Op de scène worden de mogelijkheden van de taal het hardst op de proef gesteld. In die zin is theater een taallaboratorium, waar de taal gekneed wordt en bewerkt, en openstaat voor (zinvolle) experimenten.

Het theater eist een behendig en kunstzinnig hanteren van het taalinstrument. Poëzie stelt voor een deel dezelfde eisen. Grote theaterauteurs waren derhalve steeds grote dichters (Sofocles, Shakespeare), terwijl een Albee bv. openlijk toegeeft dat hij een mislukt dichter is. Hetzelfde was trouwens het geval voor Artaud.

In wezen is de theaterauteur de dichter van de scène.

Al te vaak wordt een auteur verweten ‘verstandelijk’ theater te schrijven.

In dit land (en ook elders) is het inderdaad een schande verstandig te zijn en intelligent te schrijven. Veel regisseurs verwijzen een schone, gevormde taal meteen naar het rekje: leestoneel. In een bespreking schrijft Karel Jonckheere (K & L Het Laatste Nieuws - 21 maart 1968), onder de titel: ‘Toneel kan men ook lezen’: ‘Ik wil trachten een misverstand uit de weg te ruimen. De meeste mensen verkeren in de waan dat toneel alleen maar bezien kan worden in een schouwburgzaal en dat een uitgegeven drama niet mag gelezen worden. Onze uitgevers moeten rekening houden met deze verkeerde mentaliteit’. En verder: Sommige toneelratten beweren dat een tekst niet leesbaar mag zijn, daar hij alleen belang krijgt als hij gebracht wordt.

Laten we lachen. Een kunstwerk moet een zo komplete wereld zijn naar inhoud en vorm, dat het iedereen moet enteren. Het moet eens uit zijn met onze povere apartheden die het leven in genres willen onderbrengen’.

Daarbij moet de aandacht van de gestiek-militanten even worden gevestigd op het feit dat de Griekse klassiekers ten slotte tot ons zijn gekomen via het geschreven woord, via de tekst. Naar de rest kunnen wij raden.

Het gebaar, in tegenstelling tot het woord, is nooit eeuwig en kan dus onmogelijk de essentie uitmaken van een stuk, dat overdraagbaar en overleverbaar moet zijn.

Van bij de aanvang ziet de auteur van heden zich geconfronteerd met een aantal moeilijkheden, die hij onmogelijk kan negeren. Hij moet een taal kiezen, waarin hij zijn personages zal laten leven, en dat is geen gemakkelijke opdracht. Behalve in parodie of satire heeft het vers als toneelvorm afgedaan, terwijl de gewone omgangstaal ontoereikend is om diepere gedachten en gevoelens uit te drukken.

Een negatieve houding tegenover het taalprobleem leidt tot gestamel en uiteindelijk tot stilte, zwijgen. Sommige auteurs gaan terug tot spreuken, volkse gezegden, liedjes (Brecht) waarin zij het vers kunnen hanteren.

Deze taal lijkt echter vlug kunstmatig en kan daarenboven slechts bij een beperkt aantal themata worden aangewend. De enige zuivere uitweg die de auteur ten slotte reste is het gevormd proza. Maar dat is wel een zeer algemene term. Daarin moet de auteur nog steeds zélf de keuze maken, zélf zijn eigen taalgebied ontdekken en ontginnen, een eigen vormgeving ontwerpen en uitbreiden. Op dat vlak staat elk auteur alleen. Want een bepaalde algemeen-geldende norm bestaat niet. Er zijn geen dogma's, er is derhalve ook geen zekerheid. Dat is niet de schuld van een onzekere tijd, een onzeker wereldbeeld. Adorno's beruchte slogan ‘na Ausschwitz is geen lyrisch gedicht meer mogelijk’ is door het leven zelf weerlegd geworden. Adorno heeft hem onlangs overigens herroepen.

De grote menselijke emoties en ervaringen zijn eeuwig, de dichter verwoordt ze op een wijze, die deze eeuwigheid tracht vast te leggen.

De oorzaken tot de vervlakking en de afwezigheid van vormpatronen liggen elders, namelijk in afstomping, verminking en onmacht. En vooral in het zo moderne nihilisme, dat bij

[p. 19]

een auteur steeds uitmondt in zwijgen, de gemakkelijkste oplossing.

In ‘Inquiétudes d'un biologiste’ schrijft Jean Rostand: ‘Ik heb soms gedacht dat later, wanneer men niet meer zal kunnen schrijven, wanneer de baldadigheden van de literatuur en de anti-literatuur tot de grondvesten toe van de taal zullen bedorven hebben, men in de geschriften der wetenschapsmensen lessen zal gaan nemen in duidelijkheid, juistheid, gepaste woordkeuze. Aangezien zij geen schrijvers zijn, mogen zij zich inderdaad veroorloven goed te schrijven’.

Een Amerikaanse uitgeverij brengt Macbeth van Shakespeare uit als stripverhaal. In de inleiding wordt vermeld: ‘Adapted from the original text, for easy and enjoyable reading’.

Op de vraag of zijn auteursbedrijvigheid niet in tegenspraak was met zijn overtuiging, dat taal toch geen zinsinhoud kan overgedragen, antwoordde Beckett: ‘Que voulez-vous, monsieur? C'est des mots. On n'a rien d'autre’. Op de vraag hadden wij als antwoord verwacht: ‘Daarom zwijg ik, mijnheer’. Maar Beckett poogt nogmaals door middel van de taal te bewijzen dat de taal onvolledig, fout, zinloos en machteloos is. Een niet erg logisch bewijs.

De aangehaalde feiten zijn duidelijke voorbeelden van gevaren waaraan de theatertaal blootstaat. Het zinloos experiment tast de grondvesten van de taal aan, het absurde theater (Beckett, Ionesco, Adamov, Pinter) veegt de puinen op een hoop, maar wat blijft er over?

Macbeth wordt stripverhaal, ingeblikte Shakespeare, for easy and enjoyable reading. Maar zonder de Shakespeare-tekst is Hamlet een detective-story, zijn de koningsdrama's handboeken voor geschiedenis. Slechte.

De filmversie van ‘De getemde Feeks’, die de tekst van Shakespeare voor het grootste deel achterwege laat, is bijna niets meer dan een gooien smijtstuk in Comedy Capers-stijl.

Een stuk, dat in een slechte of gebrekkige taal is geschreven, kan in sommige gevallen boeien door het fabeltje, de intrigue. Na de eerste kennismaking komt er niets meer bij, het is niets anders dan een story.

Het schone woord, de spirit, de grote hartstochten daarentegen grijpen de toeschouwer steeds weer aan. Wat geestig en gevat is, blijft geestig en gevat, ook na het honderd keer te hebben gehoord en gezien. Het ontroerende (niet de valse traan) blijft ontroerend. Een banale mop daarentegen doet het slechts één keer.

In de klassieke Griekse toneelwedstrijden kenden de toeschouwers het verhaal door en door. Belangrijk was voor hen de manier waarop de auteur het conflict aanbracht en liet losbarsten, belangrijk was het schone en het beduidende woord. Daarom waren de Griekse tragedies in verzen geschreven.

Toch doen grootheid, woede, angst, vreugde, ontroering nergens gemaakt aan.

Integendeel, de gevoelens zijn ontstellende echt en beklemmend.

Hetzelfde geldt voor de monologen bij Shakespeare.

De zwakte van het Romeinse theater lag voor een groot deel in een geringere taalbeheersing, in een vervallen maatschappij die meer aandacht had voor vernieling en uitspatting. Daarbij werkten de dichters niet meer in wedstrijd, maar met staatssubsidie.

Via de taal is het theater een maatschappelijk verschijnsel, dat voor een groot deel door die maatschappij wordt gedetermineerd.

Die binding tussen theater en maatschappij, de taal, wordt heden bedreigd door een massa factoren, die de taal aantasten met een dubbel nefast gevolg: ze bewerken een scheiding theater-wereldbeeld, theater-maatschappij en ze ondermijnen het theater op zichzelf door de voornaamste component ziek te maken.

In een artikel, genaamd ‘De onmogelijkheid van communicatie’, en gewijd aan ‘Chancelade’ van Le Clézio, gebruikt C.P. Heering-Moorman ergens het begrip ‘het overbewuste’. In een tijd die door het ‘onderbewuste’ is gecomplexeerd, is dit een verhelderende term. In het overbewuste ligt de taak van de dichter.

De dichter begint, waar de wetenschapsmens eindigt. Het is derhalve zinloos zich neer te leggen bij de ‘wetenschappelijke’ onvolkomenheden van het taalinstrument. In zijn bespreking zegt de criticus verder: ‘Chancelade (samentrekking van chanceler en promenade/escapade) is niet DE mens, hij is EEN mens, die aan de rand staat. Eén stap verder, en hij zal zichzelf verliezen. Het ziet er niet naar uit dat zijn schepper, de auteur, hem dan zal tegenhouden. Althans niet door middel van de rede of de moraal. Hij zal de mens die mee wil spelen een ander middel moeten geven: de poëzie’.

Dit redmiddel wordt genegeerd door de aanhangers van het absurde theater. Ionesco en anderen takelen de taal af, tot alleen nog het gebinte overblijft.

Dat zij dan met wellust te lijf gaan. Met de taal schakelen zij meteen de verstandelijke redenering, die typisch menselijke gave, volkomen uit. Zij maken de redenering belachelijk door over onbenullige zaken onbenullige gesprekken te voeren.

Vb. uit ‘La leçon’ (Ionesco):

Professeur. - Supposez que vous n'avez qu'une seule oreille.

L'élève. - Oui. Après?

P. - Bon. Je vous en ajoute une. Combien vous en auriez-vous?

E. - Deux.

P. - Bon. Je vous en ajoute encore une. Combien vous en auriezvous?

E. - Trois oreilles.

P. - J'en enlève une. Il vous reste... combien d'oreilles?

E. - Deux.

P. - Bon. J'en enlève encore une. Combien vous en reste-t-il?

E. - Deux.

P. - Non, vous en avez deux, j'en prends une, je vous en mange une, combien vous en reste-t-il?

E. - Deux.

P. - J'en mange une. Une.

E. - Deux.

P. - Une.

E. - Deux.

P. - Une.

E. - Deux.

P. - Une.

E. - Deux.

P. - Une.

[p. 20]

E. - Deux.

P. - Non. Non. Ce n'est pas ça. L'exemple n'est pas... n'est pas convaincant. Ecoutez-moi.

E. - Oui, monsieur.

P. - Vous avez... vous avez... vous avez...

E. - Dix doigts...

en zo gaat nog even door. Kan dat een argument zijn om de kracht van de dialoog, de taal en derhalve de redenering te ontkennen?

Mij lijkt het eerder een argument om het talent van Ionesco te ontkennen.

De absurden gaan tot het uiterste. Zij herleiden de taal tot kreten, geroep, afkortingen, zinloos gestamel. Als argument voeren zij steeds aan dat de taal niet ALLES kan uitdrukken. Alsof Shakespeare dat niet geweten heeft.

In ‘Antonin Artaud and the contemporary French theatre’ schrijft L.R. Chambers: ‘Artaud's unrealistic approach, his rejection of language and the search for an alternative means of expression which in nature of things could only be more inadequate than language, EQUALLY AS RIGID BUT EVEN LESS COMMUNICATIVE, is a sign of the purely personal nature of the problem for which the theatre of cruelty was a solution...’ Het gebaar is inderdaad niet overdrachtelijker dan de tekst, steunt evenzeer op structuren en conventies.

Verder schrijft dezelfde criticus: ‘Ionesco, Beckett, Genet, Adamov and the rest CONTINUE TO PRODUCE LITERARY TEXTS...’. Immers, zonder de taal, hoezeer zij die ook minachten, kunnen zij geen stukken schrijven. Maar aangezien zij die taal weigeren te gebruiken op haar hoog niveau, gebruiken zij ze uitsluitend als vulsel.

Bv. het telprocédé van Ionesco in ‘Le roi se meurt’:

‘Op hun vijfentwintigste jaar uitgeschakeld, zijn ze na twee dagen al tachtig jaar.’

Tenminste vijf keer komt dit zoutloze kneepje voor in het stuk.

Bv. idiote dada-spelletjes. Ter illustratie een dialoog uit ‘Jacques, ou la soumission’ (Ionesco):

Roberto. - Qu'est-ce que c'est, sur votre tête?

Jacques. - Devinez. C'est une espèce de chat.

R. - C'est un château?

J. - Je le garde toute la journée sur ma tête. A table, dans les salons, je ne l'enlève jamais. Il ne me sert pas à saluer.

R. - C'est un chameau, un chaminadou?

en zo gaat het door met:

charrue

chagrin,

chabot

chaloupe

châlet

chatouille

chapitre

chahut

chamarré

chapeau

châtelaine

om uit te monden in chat... chat... chat...

Waaruit blijkt dat het volstaat een woordenboek af te schrijven om auteur te worden. Daarbij komen het idiote adjectief (Il a les cheveux verts, hoedanigheid die in het verder verloop van het stuk geen enkele functie heeft. En maar graven, jongens, naar de diepere betekenis van het symbool) en de nietszeggende dialoog.

Vb. uit ‘Fin de partie’ (Beckett):

1.	- Tu n'en as pas assez?
2.	- Si. (un temps). De quoi?
1.	- De ce... de cette... chose.

Vooral ‘un temps’ is belangrijk. Tijdens deze ‘un temps’ speelt zich, zoals u wel raadt, het denkproces af. Een totaal analoge kneep komt in datzelfde stuk tenminste vijf maal voor. Waarom? Geestig is het zeker niet. Wat is het dan wel? Leegte, pose, bedrog. Maar de mens wil nu eenmaal bedrogen worden.

‘Fin de partie’ eindigt met de woorden ‘ne parlons plus’. Dat moest Beckett vroeger geweten hebben.

De absurde auteurs houden geen rekening met het feit dat het juist de taak van de dichter is, de taal te vernieuwen. Dat gebeurt niet door een nieuwe taal uit te vinden, die niet anders kan dan ontaarden in een geheimtaal tussen sektegenoten, maar door de bestaande taal fris leven in te blazen. Wanneer de auteur zich bij de armoede en de onvolkomenheden van de taal neerlegt, kan hij geen dichter zijn.

Hierbij past het rake gezegde van Lee (‘Ongekamde gedachten’): ‘wij evolueren naar een tijd waarin gestamel middel wordt tot wederzijds begrip’.

De absurde auteur herleidt de taal tot het woord, net zoals de schilder een meesterwerk zou herleiden tot verf, borstel en doek, de beeldhouwer zijn schepping zou zien als een stuk steen met bijhorende beitel.

Hij verwart middel met doel, gebruiksvoorwerp met resultaat.

Elkeen weet dat het woord niet alles kan uitdrukken. Net zoals elkeen weet dat de wetenschap niet alles kan doorgronden. Maar juist de ontdekkingstocht doorheen het mysterieuze is zo boeiend.

Op die tocht wordt de auteur bedreigd door gemakzucht, pijn, ontgoocheling, moeheid. Vandaar de neiging tot verzaken, tot het stilstaan aan de oppervlakte, aan de (geschonden) huid van de taal. De vreugde van het ontdekken, het veroveren, het scheppen, blijft in dat geval uit.

Met de reductie van de taal tot woorden wordt die taal geabstraheerd, d.w.z. het verband in tijd (zinsconstructie) en ruimte (bindingen met traditie en gemeenschap) wordt doelbewust opgeheven. Dit verband is echter essentieel. Wanneer de structuren in de taal verdwijnen, verdwijnt meteen het menselijk aandeel. Een papegaai kan een zin nawauwelen. Met de verschillende elementen afzonderlijk (woorden) kan een papegaai niet zelfstandig een logische zinsconstructie opbouwen.

Een dier kan kreten uitstoten, een dier kan niet structureren. Ook de massa kan niet structureren.

In Theater Heute (1968/4) schrijft S. Melchinger: ‘Die Gaben, die immer NUR EINER haben kann - und zwar nur einmal einer, der darin andere überragt - heiben SPRACHKRAFT, DENKKRAFT und PHANTASIE’.

[p. 21]

Deze drie typisch menselijke eigenschappen worden door de absurden weggeveegd. Het absurde theater steunt derhalve op ontmenselijking.

Weinig hoopvol als dat een vorm van vernieuwing en dus vooruitgang zou moeten betekenen.

Een tweede gevaar (na het absurde theater) dat de taal van het theater meer dan ooit bedreigt, is het dialect, de platvloerse taal, het naturalisme.

Afgezien van het feit dat naturalisme op de scène een waanidee is (zowel de gebeurtenissen als de taal worden toch steeds door de auteur doelbewust in een bepaald patroon gegoten, hij kan alleen de ILLUSIE van het naturalisme wekken) duidt het verschijnsel op een bijzonder arm geestesleven. De toeschouwer is in een bepaalde mate fier dat hij de situatie en het taaltje op de scène herkent als de zijne.

De regisseur vindt het onveranderlijk een ‘interessant experiment’ en de acteur kan zich eindelijk eens ‘uitleven’ in zijn slap en arm taaleigen.

De auteur loopt in het naturalisme gevaar uit te monden in dialogen tussen onbespraakten.

De dialectauteur legt zichzelf de weinig benijdenswaardige verplichting op zijn personages in de goot en op de mesthoop te gaan zoeken.

Het dialectgebruik is een bewijs van onmacht (en/of luiheid). De kracht van de dichter bestaat er juist in beschaafde taal natuurlijk te laten klinken uit de mond van een schurk.

Door alleen de sloppen te tekenen, vervalst een auteur het wereldbeeld even erg als hij, die alleen paleizen bouwt op de scène en de mogelijkheid van het slavendom uitsluit. Deze tweede vorm van vervalsing zal door de eerste auteur steeds worden aangeklaagd. Maar wie bv. ‘Gered’ (Ed. Bond) zag, weet niet meer dat er nog normale mensen bestaan.

Via de scène deelt de auteur zijn wereldvisie mee. De auteur die zich in de modder wentelt, bevuilt tevens de scène. Wie niet verder ziet dan zijn krot lang is, kan geen helden scheppen. Ook Shakespeare tekent dronkaards, hoeren, soldaten. Maar naast koningen.

De kunst van de dichter bestaat er in via de goede, gevormde taal een trefzekere dissectie uit te voeren op ALLE karakters. Misschien leven aan de zelfkant van de maatschappij personen die interessant zijn door hun rebellie, of door de manier waarop zij extract of specimen zijn van hun sociale laag. Zij kunnen held zijn in tragedie of komedie. Maar het persoonlijk probleempje van Pier van Sus, die zijn T.V.-taks niet kan betalen omdat hij teveel drinkt, en die voorts zijn vrouw slaat, 15 kinderen maakt en vloekt, interesseert niemand. Wie echter riolen op de scène brengt, moet de kans voor tuinen en paleizen openlaten. Hij kan de paleizen in een ongunstig daglicht stellen, maar niet negeren.

Belangrijk in het naturalistisch theater zijn de stiltes, tijdens dewelke de personages diep nadenken... Onbespraakte auteurs zullen aanvoeren dat het zwijgen levensecht is (in het werkelijke leven kan men soms de woorden niet vinden die gepast ontroering, vreugde, verdriet moeten uitdrukken) en soms zeer diep kan zijn. Inderdaad. Zwijgen is diep, maar dan in een zinvol verband. Zwijgen te midden van onzin, geeft die onzin geen andere dimensie. Daarbij is het juist de opdracht van de dichter het zwijgen te verwoorden. Hamlet heeft de keuze: hij kan zich, in doodse stilte, vertwijfeld de haren uit het hoofd rukken. Of hij kan vragen: ‘To be or not to be...’ Het onderscheid is duidelijk.

De dialectauteur bereikt natuurlijk de bredere lagen van de bevolking.

Dit verklaart het succes van bepaalde televisie-series. Een gemakkelijke taal geeft ook aanleiding tot goedkope gevoelens, pseudo-dramatiek, cliché-hartstochten.

Vroeger richtte de dialectauteur zich bijna uitsluitend tot zijn streekgenoten. Met de moderne reklame van de schokwerking kan heden een dialectstuk ook ingang vinden in de lagere regionen van andere bevolkingsgroepen (Gered - E. Bond).

Een derde element dat de theatertaal in haar wezen bedreigt, is het Albee-isme en daarbij nauw aansluitend het ‘Peter Weiss’-isme.

Absurde elementen tieren welig in het taaltuintje van de Albee-isten.

(Bv. het gesprek tussen Tiny Alice en de ‘geestelijke’, in ‘Tiny Alice’).

Absurde elementen zitten ook in de fabel van Albee (de ingebeelde zoon in ‘Who's afraid of Virginia Woolf’). Daar wordt een elementje aan toegevoegd: de dronkenmanspraat. Is het op scène voeren van een dronkaard dramaturgisch al onverantwoord (een verdierlijkt wezen kan geen hoofdrol dragen, de toeschouwer wenst met dergelijk mens het identificatieproces niet te ondergaan, de dronkemansroes is een goedkope deus ex machina: de dronkaard kunt ge de meest gekke uitvluchten uit conflictsituaties in de mond leggen), de taal op zichzelf wordt herleid tot een opeenstapeling van vloeken, kreten, scheldwoorden en gelal.

De gekken van Peter Weiss (Marat-Sade) gebruiken in feite dezelfde kneep: men kan ze alles in de mond leggen. Verantwoording hoeft niet (ze zijn immers dronken of gek), taalfouten, slordigheden en onkunde zijn meteen verrechtvaardigd of verdoezeld.

In dat opzicht is het opvallend hoe slecht dergelijke auteurs hun taal hanteren. Waar Peter Weiss zogezegd het vers hernieuwt, mist hij elke spitsheid, elk metrum, is het rijm slecht of weg.

Op die manier vernieuwt mijn kat ook het vers.

Dergelijke auteurs kunnen toch maar op hun eenzame hoogte worden getild door enorme publiciteitscampagnes, op het getouw gezet door hun Verlag.

Wat dat nog met theater te maken heeft, weet ik niet.

Brecht heeft ontegensprekelijk gezocht naar een adequate, gevormde toneeltaal. Hij was ten slotte een dichter. Maar hij heeft het zich algauw te gemakkelijk gemaakt. Een Brechtfan zal onveranderlijk antwoorden: zijn slordigheden zijn als slordigheid bedoeld. Maar daarmee zijn ze niet opgeheven.

Vb.: Het beroemde lied: ‘Und

[p. 22]

was bekam des Soldaten Weib’. In dit lied moet de auteur, volgens zijn zelfgekozen metrum, de nadruk laten vallen op de laatste lettergreep van het vers. Als het laatste woord ‘Paris’ is, gaat dat, maar als het laatste woord van het vers ‘Ruszland’ is, klinkt het bedenkelijk.

De stukken van Brecht krioelen van dergelijke verkeerde klemtonen, slechte rijmen, rammelende verzen. Wat het liedjes-schrijven betreft mag Brecht gerust te rade gaan bij Tucholsky en Kästner!

Typisch is wel dat slecht-geschreven stukken steeds moeten worden ‘gered’ door schandaaltjes allerhande, die niets met het stuk te maken hebben.

Tegen ‘Gered’ komen de moralisten in het geweer, aangezien op de scène een baby gestenigd wordt (dat moest ook weer per se), in ‘Virginia Woolf’ wordt de actrice na vijftig voorstellingen in Nederland en Frankrijk zogezegd zelf zenuwpatiënte, enzovoort. Allemaal elementen voor de publiciteit. Wat het talent van de auteur niet kan, vullen makelaars, managers en publiciteitsagenten wel aan. Sofocles, Molière en Shakespeare hebben dergelijke reclameknepen niet nodig.

‘Ajax '68’ en soortgelijke zotternijen zullen we maar niet beschouwen als een dienst, bewezen aan de auteur.

Vierde gevaar voor de theatertaal is de invloed van handel en economie. Economische structuren en verhoudingen, en daarmee gepaard gaande economische termen, drukken steeds meer hun stempel op de taal in het algemeen.

Vele begrippen kunnen alleen nog maar in de taal van oorsprong (dus meestal een voor ons vreemde taal) worden verwoord, zij zijn onvertaalbaar geworden.

Afkortingen verliezen na verloop van tijd hun betekenis. Wij weten nog wat Sabena beduidt. Maar weet een kind van tien jaar dat ook? En toch gebruikt het de term.

In ‘Crap's last tape’ wordt de mens op de scène vervangen door de bandopnemer. De acteur vervult alleen nog de functie van toneelknecht: de band opzetten en op het knopje drukken. Wij kunnen nog verder gaan. Zal het gruwelijk mopje van de Amerikaanse firma, die een wenskaart ontvangt ‘De beste wensen van onze computer aan de uwe’ ook op de scène ingang vinden?

‘Economisch’ voor de auteur is de wet van de minste inspanning.

Laat de computer werken. Daarbij komt het versnelde tempo (wie heeft nog de tijd om te denken, laat staan personages te laten denken?), de enorme consumptie (vandaag geschreven, morgen al op de televisie) de gemakkelijke winst (waarom een slechte versie herwerken, de centen liggen toch klaar).

In dit verband past het voorbeeld van een Vlaamse schouwburg, die een stuk van een Vlaams auteur op het repertorium nam (prijzenswaardig initiatief), EEN STUK DAT NOG NIET GESCHREVEN WAS. En dat is minder prijzenswaardig.

Al deze factoren halen de taal naar beneden. Het toneelstuk is een handelsobject geworden.

Vijfde gevaar voor de theatertaal: de grootspraak en de gezwollen taal.

Wie tracht naar een verheven taal, komt - door gebrek aan dosering - gemakkelijk terecht op het domein van de bombastische taal, die op de scène belachelijk aandoet.

Bv. ‘After the fall’ (A. Miller):

‘Or can one remember love? It's like trying to summon up the smell of roses in a cellar. You might see a rose, but never the perfume. And that's the truth of roses, isn't it, the perfume’.

Wat een dichterlijke beschouwing!

Vele auteurs gebruiken te pas en vooral te onpas spreuken (Brecht), gewichtig lijkende gezegden (‘Storm over Firence’), citaten van wijze denkers (die dan denken in de plaats van de auteur), slogans.

Het grote bezwaar hiertegen is dat de auteur een taal gebruikt, die niet de zijne is. Hij begint met een schema en kleeft er een kunstmatige taal bovenop. Het eindresultaat is derhalve een gewrocht, dat niet al schrijvend is gegroeid en geëvolueerd. De stuwkracht van het woord is verdwenen, het woord huppelt achter de actie aan of overspoelt ze.

Het tegendeel van dergelijke opkleeftaal drukt Gouhier, in navolging van Pirandello, uit met de term: ‘Le verbe actif’. Het goedgekozen woord schept de handeling en stuwt ze vooruit. Maar het begrip handeling dient te worden begrepen in zijn ruimste betekenis; stilstaande beschouwingen en adressing zijn daarbij niet uitgesloten, de monoloog is evenveel waard als de dialoog. Wie ‘le verbe actif’ mist, babbelt, betoogt, of mondt uit in een kunstmatige, opgezwollen taal. In deze gevallen ontstaat een kloof tussen handeling en woord.

Uit de onmacht van de auteur groeit een zesde gevaar voor de theatertaal: de overmacht van het toneelbeeld. De regisseur poogt de auteur te redden door belachelijke tekstgedeeltes te schrappen. Wanneer de daaropvolgende productie een klassieker is, zal de regisseur weer menen dat er iets te redden valt. Een monoloog gaat eruit, omdat de regisseur er geen mooi beeldje kan bij maken, een dialoogstuk wordt geschrapt omdat de acteur ‘het niet gezegd krijgt’, koorzangen houden toch maar de actie op, weg ermee...

Nog steeds beweren een aantal regisseurs dat het gebaar op de eerste plaats komt. Om hunnentwille wordt dan het repertorium samengesteld uit stukken die slecht geschreven zijn (en dus in élk geval door de regie moeten worden gered) of stukken uit het absurde repertorium, waarin het woord wordt afgetakeld. Nemen zij een goed stuk, dan vinden zij meestal de tekst zo overbodig, dat een behoorlijk deel ervan wordt geschrapt.

Het gevaar voor overmacht van de taal bestaat ongetwijfeld, maar het is jammer dat de meeste regisseurs de gave van het onderscheid niet is gegeven.

Het goed gekozen woord geeft de beweging aan, en niet omgekeerd.

Het is steeds gevaarlijk wanneer de auteur zich moet verdiepen in tekstaanwijzingen, en zijn dramatiek precies legt IN die tekstaanwijzingen.

Bv. ‘Marat-Sade’ (P. Weiss): er gebeurt zo maar wat, meestal zonder

[p. 23]

reden. De regisseur poogt te redden wat er te redden valt in een gigantische show.

Hetzelfde voor ‘The Brig’ door het Living Theatre: sensatie, actie, gestiek (nog zo een modewoord), maar wat steekt erachter?

De grote regisseur G. Strehler vraagt zich af, bij het zien van The Brig: ‘Is dat alles wat het theater mij te zeggen heeft? Waarom krijg ik niets over de achtergronden, die tot deze terreur hebben geleid? En niets over de mogelijkheden, die ik heb om die vreselijke gevolgen te helpen verhinderen of voorkomen’?

Een vraag waarop de gestiekers dan maar eens het antwoord mogen geven.

Zevende gevaar voor de theatertaal, hierbij nauw aansluitend, is de zucht naar sensatie, met de daarmee gepaard gaande schok-effecten, oppervlakkigheid, barnumreclame. Samen overwoekeren deze elementen de ware luister van het theater.

De ervaring van het woord is niet langer een ervaring voor de mens die oppervlakkig overbluft wenst te worden. Regisseurs willen effecten van de spektakelfilm op de scène brengen, en vergeten dat dit twee aparte media zijn. De scène is een circus geworden. De auteur die aan de roep van de massa (of is het een bevel?) geen gevolg geeft, komt weinig aan bod.

Wie wil nog op de scène een schone en veelzeggende taal horen, als hij ten slotte maar naar het theater komt om zijn verveling te verdrijven? Waarbij steeds van beide zijden (auteur en publiek) die onvermijdelijke ‘loi du moindre effort’ werkt.

Kenschetsend voor onze huidige situatie is het feit dat een toneelstudio, waar jonge krachten worden opgeleid om onze schouwburgen te voorzien van het zo noodzakelijke verse talent, Ajax brengt onder de volgende titel: ‘Ajax '68’, NAAR Sofocles (het stuk werd dus bewerkt voor het theater) of ons aller verantwoordelijkheid (zodat wij ons mogen verwachten aan een paar Vietnam-allusies alsook aan een oproep aan het wereldgeweten), scenario voor 14 lichamen en stemmen’. Vreselijk.

Er staat niet duidelijk vermeld hoeveel van elke soort afzonderlijk, maar lichamen en stemmen ondereen, samen in één potje, zijn ze precies uitgekiend met zijn veertien. Wij nemen aan dat het programmaboekje ons niet poogt om de tuin te leiden.

Over één stem of lichaam struikelt trouwens niemand.

14 lichamen en stemmen. De tekst is dus weer zonder enige betekenis. Hij is ten hoogste aanleiding tot het spektakel, dat nu eens geheel nieuw zal zijn. Stemmen. Waarom niet gewoonweg: kelen? Voor wat die kelen roepen is toch geen authentieke Sofocles meer nodig.

Weg met die vervelende woordkramerij, spektakel, jongens, spektakel.

Ik zou de afgestudeerden van die toneelstudio later graag eens terugzien in een STUK.

Bijzonder tragisch lijkt mij dat in dit voorbeeld de kanker werkelijk in de wortels woekert. Waren er niet de ongetwijfeld nefaste gevolgen voor de jongen mensen die het moeten doen, we zouden ons om het hele zotte gedoe vrolijk kunnen maken.

Dezelfde bezwaren gelden voor de idiote improvisatie-oefeningen. Na het voorbeeld van Peter Brooks ook al een modenummertje.

Een kamertoneel uit het Brusselse laat zo maar wat doen door een groep acteurs, bundelt de ‘ideeën’ die daaruit voortspruiten, en in een interview verklaart de leider van het troepje dat ‘het experiment werkt als een bevrijding’. Een bevrijding van de tekst, inderdaad, maar Commedia dell'arte zijn we nu toch stilaan als folklore gaan beschouwen, zodat hier van vernieuwing bezwaarlijk sprake kan zijn. Ten tweede zullen wij de vlotte taalvaardigheid van de Vlaamse acteur maar niet gaan vergelijken met die van de Italiaanse.

De acteur schept het stuk, maar waar is zijn vorming, zijn taalbeheersing, zijn kennis, zijn geestelijke achtergrond?

Ik werp de acteur de steen niet, want er worden van hem zaken geëist, die buiten zijn domein van vertolker liggen. Dergelijke improvisatie-oefeningen openen onafwendbaar de weg naar het banale, het platvloerse.

Wie ooit acteurs bezig zag in hun stamkroeg, kan het resultaat van dergelijke proefnemingen zo ongeveer voorspellen.

Andere zinloze bezigheden, die dertig jaar geleden in het buitenland als grapje werden uitgetest, vinden nu bij ons ingang onder de vlag van het experiment. Ik noem bv. afdreunen van beursberichten op de scène (Experimenteel filmfestival Knokke '68). Wie slecht schrijft, behandelt de toeschouwer dan maar als voyeur: een paar naakte acteurs en actrices op het podium, en geen mens luistert nog naar de tekst. Er is natuurlijk nog altijd een tekst aanwezig, maar die hoeft de auteur niet eens zelf te schrijven. Hij kan bv. een beroep doen op ‘Marieke van Niemegen’. Sinds Eva zijn er naakte vrouwen, in 1968 kunnen ze nog ‘experimenteel’ worden genoemd. Zo lang alleen onze onuitroeibare kelder- en zoldertheaters door de kwaal van het ‘experiment’ worden aangetast, is het niet zo erg, maar het kan ernstig worden, indien ook onze officiële schouwburgen mee dom doen. Hoeden wij ons voor de ‘new-look’ klassiekers.

Misschien de gevaarlijkste en zeker de actueelste bedreiging voor de theatertaal is het pamflet. Zachte afgeronde vormen van pamflet zijn het communistisch theater en het katholiek theater. Mooi-afgelijnde zwartwit schildering, in een zoeterig taaltje ten tonele gevoerd, afgewisseld met kanselreden en volkse spreuken (of volkse waarheden) die in het kraam passen of licht verwrongen in het kraam kunnen dienst doen, vormen er de ingrediënten van.

Via de dialoog wil de auteur zo vlug mogelijk iets bewijzen (het communisme is goed, God bestaat, enz...) De personages die de dialoog voeren, zijn derhalve geen mensen, maar aanleidingen om stellingen uit de doeken te doen. Vanaf de allereerste zin, bemerken wij waar de auteur heen wil.

Het is geen theater met levende personen, maar theorie, verdeeld

[p. 24]

over meerdere stemmen. Wij kunnen de vorm voor een deel vergelijken met de dialogen van Plato. Met al onze excuses voor Plato.

De toon is steeds moraliserend, maar de moraal groeit nooit uit een conflict, ze is er zomaar bovenop gekleefd. Het ‘willen bewijzen’ haalt het steeds. Bewust of onbewust zorgt de auteur ervoor dat zijn taal nooit uitstijgt boven het petje van de doorsnee-toeschouwer. Hij steekt zelf in het stuk en gebruikt zijn personen als spreekbuizen. Een karaktertekening is derhalve overbodig. Bij dezelfde keuze van onderwerpen hoort steeds dezelfde taal, en omgekeerd.

Ergens is ook het theater van Sartre pamflettheater.

Wanneer de taal in het stuk niet voldoende de ideeën van de auteur kan meedelen, zodat het ‘synchronisch meetrillen’ van de toeschouwer achterwege blijft, schiet de auteur te kort. Wie ‘L'enfer, c'est les autres’ uit ‘Huis Clos’ wil doorgronden, moet de filosofie van Sartre kennen. Dat is een grove tekortkoming, want niemand mag van de theaterbezoeker eisen dat hij, vóór het stuk te gaan zien, nog vlug een paar filosofische beschouwingen doorneemt.

Het Vietnam-stuk van Weiss is de reinste pamflettaal. In dat verband merkt G. Strehler in Theater Heute terecht op: ‘Om het Vietnamprobleem op het toneel te brengen, moet men Vietnam niet op het toneel brengen’.

In het pamflettheater wordt de taal, gebonden als zij is aan de probleemstelling, bijna steeds gezien als de taal, die gebonden is aan één bepaald geval waarin het probleem zich stelt. Een ‘oorlogsstuk’ met anti-militaristische inslag zal bij de hedendaagse pamfletauteur volgepropt zitten met uitdrukkingen als ‘U.S. go Home’, Peace in Vietnam’ en ‘Johnson, moordenaar’.

Het gedwongen dialectisch doordrenken van de toeschouwer (Brecht) kan leiden tot een toestand, waarbij wàt op de scène wordt gezegd minder belangrijk is dan de opgedrongen eenzijdige nawerking bij de toeschouwer.

Typisch propagandatheater, dat met zuiver-politieke doeleinden zal worden geschreven, niet meer door auteurs, maar door partijmensen.

Met alle nefaste gevolgen vandien.

Daarbij beperkt de pamflettaal enorm de keuze der onderwerpen.

Slechts onderwerpen in functie van een ideologische visie kunnen worden gebruikt, zoals verdrukking en revolutie. Een eeuwig thema als Oedipus, Electra, Antigone, doorstaat de ‘aanpassing’ niet heelhuids.

Grondige verminking der themata is het eindresultaat van elke soort van pamflettheater. Omdat ‘overtuigen’, ‘kansel’, spreekgestoelte’, ‘politieke tribune’ steeds op de eerste plaats komen.

Ongeveer in die richting, geen echt pamflet, maar spreekbuis-theater kunnen we bij O'Neill af en toe terugvinden. Soms verliezen zijn dronken figuren zich in ellenlange lyrische passages, waarin de toeschouwer duidelijk voelt: nu is het personage niet meer aan het woord, maar O'Neill zelf.

De conclusie uit dit alles is niet bijster bemoedigend.

Via het verlaten van het vers, het opgeven van het gevormd proza, het verregaand imiteren van kleurloze omgangstaal, het loochenen der communicatiemogelijkheden, zijn wij terechtgekomen in het propagandajargon, de collage, het stamelen, lallen, het improviseren van analfabeten.

Hoe zal daar ooit nog verandering in komen?

Hoeveel namen gaan we straks weer ontmoeten op het repertorium van onze drie nationale schouwburgen, namen, die op een of andere manier de theatertaal ontwaarden?

Uit het goede moderne repertorium kan men nochtans een verantwoorde keuze doen. Auteurs, die getracht hebben naar een gevormde taal, het misschien niet altijd vol hielden, maar toch iets hebben mee te delen.

Om bij het buitenland te blijven, Saunders, die ergens toch elegisch gevoelig is, Hacks, die pogingen aanwendt om niet te verstikken in de kikkerpoel van het socio-realisme.

Bolt heeft met zijn ‘Man for all seasons’ tenminste één stuk geschreven op niveau. Wij hebben Anouihl en Crommelynck, Billetdoux, Giraudoux, Audiberti.

Maar ik vrees dat Brecht weer de planken zal overwoekeren. Samen met Pinter, die ook stilaan een klassieke ‘waarde’ wordt.

En wie van de drie schouwburgen het nieuwste stuk van Weiss niet brengt, is niet actueel.

Het zou me ook verwonderen indien Albee niet ergens om het hoekje loerde. Of is het ergste van die rage eindelijk voorbij?

Zolang een repertorium niet consequent en in een bepaalde lijn wordt opgesteld, zolang het belangrijker is het nieuwste stuk te brengen dan het beste, zolang onze jonge acteurs aan zinloze experimenten worden onderworpen, zodat ze op de duur niet meer normaal kunnen bewegen, en helemaal niet meer kunnen spreken, maar spastisch huppelen en schreeuwen, zolang onze regisseurs met het absurde theater blijven dwepen, zolang idiotiën als ‘Publikumbeschimpfung’ van Peter Handke blijven ingang vinden (en door een gezaghebbend persoon koketterende ‘zwerftocht in het randgebied van de dramaturgie’ worden genoemd) knoeien we maar door.

In een tijd waarin ‘gestamel leidt tot wederzijds begrip’ is het ten slotte allemaal niet zo verwonderlijk.

De modernisten schaffen de conventies in één veeg af, maar merken niet dat ze zichzelf heel wat engere conventies opleggen dan vroeger.

‘Was geht durch die Stücklosigkeit dem Theater verloren?’ vraagt Melchinger. En hij geeft zelf het antwoord: ‘Sprache, Dialog, Kunst’. En verder: ‘Am anderen Ende des Weges der Selbstentdeckung des Theaters, erscheint die Selbstaufhebung des Theaters...’.

De dichter draagt de zware verantwoordelijkheid het theater te redden, van zijn totale zelfvernietiging.

Bert Verhoye