die zij spreken, behoort ook de omgeving waarin ze evolueren, behoren eventueel ook de niet-menselijke geluiden die het geluidsdecor van iedere menselijke belevenis vormen. Dat alles weer niet fotografisch nauwkeurig, maar gestileerd en omgevormd tot esthetisch verantwoorde vormen.
Het drama is een kunstvorm waarin het woord, de actie, het decor, met geluiden en eventueel mét muziek, samen werken tot het bereiken van dat éne doel: het opbouwen van de dramatische spanning. En in die spanning moet de toeschouwer kunnen geloven. Die toeschouwer moet echter bereid zijn te geloven, anders blijft hij beter thuis.
Maar wanneer het woord gebruikt wordt om de actie te vervangen; wanneer actie wordt ingeschakeld om het woord te vervangen; wanneer decor, licht en geluid in de plaats komen van actie en taal, dan wordt de harmonie verbroken.
Wij geloven niet in toneel waar de handeling wordt verhaald in de plaats van opgevoerd; wij geloven niet in toneel waar het woord als drager van gedachten wordt vervangen door handelingen die nog slechts een symbolische betekenis hebben. En wij geloven evenmin in toneel waar de muziek actie en taal overwoekert.
Zoveel is wel duidelijk dat de dramatische kunst een kunst op zichzelf is, waarin heel wat elementen samen werken om het doel te bereiken, een kunst waarin alles aan dat doel ondergeschikt moet zijn. Wat niet doelmatig is, wordt ballast.
Door zijn veelzijdigheid van middelen is het drama een buitengewoon rijke kunstvorm, waarin zowel de meest uiteenlopende ideeën als ook de meest verscheiden gevoelens tot uitdrukking kunnen worden gebracht, op één voorwaarde: dat ze ten tonele worden gevoerd doorheen de menselijke waarachtigheid en geloofwaardigheid van de voorgestelde personages. Maar ondanks deze veelzijdigheid is en blijft het drama een beperkte kunstvorm, beperkt in die zin, dat hij onherroepelijk gebonden is aan de modaliteiten van het menselijke vermogen tot meebeleven. De emotionele, en eventueel de intellectuele geëngageerdheid van de toeschouwers is de conditio sine qua non voor het tot stand komen van het dramatische kunstwerk waarvan de boog zich spant tussen scene en publiek.
Geëngageerdheid onderstelt geen instemming. Geëngageerdheid ontstaat wanneer de mens de medemens herkent, ook al staat hij tegenover deze medemens vijandig. Alleen onverschilligheid doodt de spanning.
Zo komt het dat de kwaliteit van een toneelstuk als dramatisch kunstwerk niet wordt bepaald door de ààrd van de inhoud, maar wel door de konsekwentie van de inhoud en door de wijze waarop de techniek van de dramatische vorm wordt toegepast.
Door de konsekwentie van de inhoud omdat door inkonsekwentie van gevoelens of ideeën in de personages het engagement van de toeschouwer wordt verbroken.
Door de wijze waarop de dramatische techniek wordt toegepast omdat van deze techniek de sterkte afhangt van de greep op het publiek.
Zowel het één als het ander wortelt in een algemeen menselijke psychische gesteldheid en is onafhankelijk van de speelstijl, die evolueert met de graad van ontwikkeling van acteurs en toeschouwers.
Aldus kan men van ‘De meeuw’ van Anton Tsjechov zeggen dat de gevoelsinhoud eerder ouderwets aandoet. Wij zijn tegenwoordig geneigd om de mogelijkheid te betwisten van een hopeloze en onherroepelijke liefde die in genen dele wordt beantwoord. Maar als vertrekpunt voor een dramatische actie hoeft het ons zeker niet onverschillig te laten. Wij zullen niet akkoord zijn maar het zal ons niet beletten geëngageerd te zijn, op voorwaarde dat de spanning op psychisch deskundige wijze wordt opgebouwd.
Anton Tsjechov is een meester van de dramatische techniek. Stemmingen groeien onder zijn hand tot bijna tastbare werkelijkheid, ideeën, heel wat minder ouderwets dan de vertolkte gevoelens, worden verwoord met scherpte en elegantie, de tragiek wordt opgebouwd met een soberheid, een eenvoud maar tevens met een onverbiddelijkheid die ontroert zonder te schokken. Fijngevoeligheid, zin voor het kleine detail, onmisbaar voor het oproepen van de menselijke persoonlijkheid, kenmerken zijn werk. Zeker, zijn personages hébben iets te vertellen en vertegenwoordigen bepaalde types. Maar dat belet hun niet méns te zijn. Men zou wensen dat minder hedendaagse auteurs zouden vergeten dat de moderne levensomstandigheden wel nieuwe problemen, nieuwe zorgen, nieuwe pijn en zeker ook nieuwe vreugden hebben geschapen, maar dat degenen die dat alles beleven mensen zijn, gemaakt van hetzelfde vlees en bloed als de mensen van Tsjechov, als de mensen van Shakespeare, als de mensen van Sofokles. En dat ook het publiek vooralsnog uit mensen bestaat en niet uit symbolen interpreterende computers.
En men zou ook wensen dat de K.N.S. Antwerpen veel jonge auteurs beschikbaar had van de klasse van de oude garde die ‘De meeuw’ tot een genot voor de geest heeft gemaakt. Jet Naessens, Luc Philips en Hector Camerlynck wekken helaas de indruk onvervangbaar te zijn. Toch werden ook bijna alle andere rollen vertolkt met een stijl die, mede dank zij de uiterst verzorgde regie van Jo Dua, het geheel tot een homogene voorstelling liet uitgroeien.
Ik citeer Jan Ceuleers:
‘Was Tsjechov een realistisch intimist die niet stil bleef staan bij “de tastbare buitenkant van de realiteit” (Firmin Mortier) dan was Stanislavski de herschepper die geen vrede nam met de “uitzonderlijke waarheid” van de personages, maar die zijn acteurs dwong tot de psychologische kern van hun rollen door te dringen - niet elk volgens zijn eigen intuïtie - maar alleen volgens de hun door de regisseur verstrekte aanduidingen. Zo ontstond, dank zij de doorbraak van de herscheppende regisseur, eenheid en stijl.’
Toen ik dit achteraf las dacht ik onmiddelijk aan Julienne de Bruyn, aan wie alle toekomstige regisseurs volstrekt uit het hoofd zouden moeten praten dat zij ooit, al was het in een vorig leven, Yvonne vertolkt heeft.
Herman Buskens
Auteursrechtelijk beschermd