wikkeling van de Europese schrijf- en uitvoeringstechniek te danken is aan het feit dat de musici levens- en creatieve mogelijkheden bij een of ander toenmalige machtshebber vonden.
Wilhelm Friedemann, Bachs oudste zoon, was een van de eerste ernstige componisten van beroep, die van zijn kunst wou leven. Toen werd zo iets beschouwd als straatbedelarij en zelfs als ‘immoreel’ van de hand gewezen! Friedemann Bach heeft zijn onafhankelijkheid trouwens duur moeten betalen.
Heden nog zijn de lasterpraatjes, waarmede deze artiest uit de goede kringen van Berlijn werd gesloten, niet vergeten.
Mozart kon in Wenen geen vaste betrekking vinden. Door zijn geschil met de aartsbisschop van Salzburg bleven alle deuren voor hem immers gesloten.
Beethoven zal wel de eerste componist geweest zijn die van de uitgaven van zijn werken kon leven, en die zelfs een appeltje voor de dorst wist over te houden.
Met hem krijgt het publiek medezeggenschap in de beoordeling van een concertkunstenaar, componist of virtuoos. Liszt en Wagner zullen zich zelf tot dat anoniem publiek richten en voor concert- of voorstellingsmogelijkheden rechtstreeks een beroep doen op het privé-mecenaat, liefst van verliefde, dweepzieke en kunstminnende vrouwen.
Tussen het publiek en de concertkunstenaar komt vlug een zakenman opdagen, de impresario.
Aanvankelijk zal deze slechts de mogelijke inkomsten van de bron concertpubliek uitbaten.
Dat publiek was tot voor 1914 vooral gevormd door de rijke burgerij. Zeer vlug neemt de romantische kunstenaar een vijandige houding aan tegenover de parvenu-houding van de burgerij die, rijk geworden in de industriële ontwikkeling van de 19e eeuw, de rol van de vroegere seigneurs wou overnemen maar daartoe doorgaans noch de geestelijke voorbereiding, noch de discernerende esthetische traditie had.
Uit die revolte is ‘La vie de Bohème’ opengebloeid. Burgerij als mecenaat, impresario als zakenman werden misprijzend van de hand gewezen. Een Toulouse-Lautrec verliet het aristocratisch paleis van zijn voorouders om zijn naam op een affiche onder de dansende benen van ‘La Goulue’ te zetten.
Eric Satie keerde zijn burgerlijke familie van Honfleur, en een comfortabel leven de rug toe, om als cabaretpianist aan de kost te komen en ‘vrij’ te scheppen in meestal nijpende miserie. Het dadaïsme was een uitdaging aan alle organisatorische en richtinggevende factoren van het kunstleven. In tegenstelling met de hedendaagse pop- of op-art was het uitdagend anti-commercieel. Het publiek mocht alleen nog ‘c... de payant’ zijn. Die aanstellerige onafhankelijkheid, het verwerpen van alle normalisatie van fatsoenlijke bestaansvoorwaarden heeft het leven gekost aan talloze met kunst dwepende jonge mensen, van wie de namen noch het werk ooit boven water kwamen. Hier dient tevens rekening gehouden met het feit dat vele jonge mensen het kunstenaarsleven kiezen uit weerzin voor elke vorm van stelselmatig en geordend dagelijks werk. Normale uitloper: men wacht op inspiratie.
Na de jaren 1920 veranderde die nihilistische houding omdat ook het mecenaat veranderde. Van persoonlijk werd het anoniem.
Directeurs van concertzalen en impresario's hebben geleidelijk afgezien van de concertinrichting op eigen risico. Fondsen van allerlei aard en verenigingen zonder winstbejag werden gesticht.
Onder alle mogelijke cultuurvoorwendsels werd officiële steun gevraagd en soms geëist onder de druk van dreiging met werkloosheid voor de musici of het personeel van kunstzalen en zo meer.
Voor de burger-mecenas werd het ook gemakkelijker een vast bedrag in zulke fondsen te storten en zijn naam op de erelijsten te zien prijken, dan een verantwoordelijkheid tegenover de loopbaan van een bepaald kunstenaar te nemen, verantwoordelijkheid, waarvan de omvang, het einde en de uitslag problematisch zijn. Ook de grote machten van industrie, handel en bankwezen hebben een gelijkaardige houding aangenomen en zeer praktisch hun mecenaatsactie aan de publiciteitsdiensten gekoppeld.
De directeurs hebben nu alle materiële verantwoordelijkheid aan de raden van beheer overgelaten. Voor de programma-opmaak worden zij meer en meer afhankelijk van de impresario's, die niet alleen hun vedetten maar soms hun volledige produkties opdringen! Deze verkopers van gestandardiseerde programma's hebben zich ook van de concertverantwoordelijkheid ontlast. Vanuit hun agentschappen kunnen zij de vedetten-honoraria opdrijven zonder enige rekening te houden met de mogelijke opbrengst van een zaal. Heden kost een plateau-bezetting doorgaans meer dan wat de plaatsenverkoop kan opbrengen!
De impresario's, meester over de opvoeringsmogelijkheden, vormen thans een zeer goed geordende en geoliede internationale keten.
Uitvoerders en toondichters moeten zich ergens aan een schakel verbinden en kortingen afstaan op al hun honoraria of op hun auteursrechten.
Aldus worden de subsidies verzameld door de naamloze verenigingen, die stelselmatig uitgebaat worden door het impresariaat. Heden kan geen enkele grote concertvereniging nog leven zonder het impresariaat. Een enkel voorbeeld. De Brusselse Muntschouwburg speelt nu al enkele jaren zonder eigen gezelschap. Het bestuur heeft gemeend via de Operastudio zelf een gezelschap te kunnen kweken. Daarin worden opkomende zangers getraind. De meest begaafden zijn intussen in het buitenland van wal gestoken, door toedoen van het impresariaat, meestal geleid door gehaaide beroepsmensen, die de besten weten uit te kiezen. Wil de Muntschouwburg nu die knapsten in een eigen gezelschap samenbrengen, een nationaal gezelschap, dan komt het bestuur onvermijdelijk tegenover het veto van het impresariaat, dat er alle belang bij heeft, Brussel vrij te houden voor eigen afzet!
Voor de jonge kunstenaars bleef
Auteursrechtelijk beschermd
