|
| |
| |
| |
Mallarmé en de muziek
Toen Mallarmé vernam, dat Debussy een prelude componeerde op ‘L' après-midi d'un faune’ zei hij, enigszins geërgerd: ‘Je croyais l'avoir moi-même mis en musique!’ Eerst was hij dus helemaal niet ingenomen met deze compositie, maar naderhand schreef hij toch aan Debussy: ‘Votre illustration de “L'après-midi d'un faune”, qui ne présenterait de dissonance avec mon texte, sinon qu'aller plus loin, vraiment dans la nostalgie et la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse.’ Dit was in 1894 en toen had Mallarmé reeds jaren ondervinding als concertganger.
In feite is Mallarmé pas laat, toen hij reeds in de veertig was, tot de muziek gekomen. Zijn dochter Geneviève getuigde: ‘C'est vers 1886 que toute la magie de la musique s'ouvrit pour mon père. Jeune il la dédaignait. On disait alors: la musique est dans le vers.’
De muzikale openbaring schijnt zich evenwel niet in 1886, maar een jaar vroeger te hebben voorgedaan. Op Goede Vrijdag van 1885 nam Edouard Dujardin, de stichter van de ‘Revue wagnérienne’, zijn vrienden Joris - Karl Huysmans en Stéphane Mallarmé mee naar een Lamoureux-concert. Voordien waren geen van beiden daar ooit geweest. J.-K. Huysmans scheen de muziek niet te begrijpen en er trouwens niet eens naar te luisteren. Maar Mallarmé was zo geboeid, dat hij sedertdien elke zondag naar de Lamoureux-concerten ging. ‘Je vais au vêpres’ zei hij thuis.
Deze concerten waren, aldus Paul Valéry, ‘une sorte de rééducation de la poésie.’ Zoals Charles Baudelaire twintig jaar vroeger de Concerts Pasdeloup had gevolgd, kenden Mallarmé en de jongeren na 1882 de ‘Nouveaux Concerts’, die Charles Lamoureux dirigeerde tot aan zijn dood in 1899. De jonge melomanen gedroegen zich daar bijzonder exclusief, want de Rotonde van het zomercircus waar de concerten plaatsgrepen, telde twee onverdraagzame wezens: Lamoureux enerzijds en, boven op de galerijen, de jongeren anderzijds, bereid om alle onwaardigen te verdelgen, die verkouden bleken of wier stoel kraakte.
In deze concerten zocht Mallarmé niet zozeer een louter muzikale begeestering, dan wel een dichterlijke vervoering die hij met behulp van de orkestklank gemakkelijker bereiken kon. Hij had trouwens een zonderlinge manier om muziek te beluisteren. Terwijl Paul Valéry, Henry de Régnier en Villiers de l'Isle-Adam zich geheel overgaven aan de muzikale belevenis, nam Mallarmé voortdurend nota's, ‘face à face avec l'indicible!’
Na de concerten wachtten de Régnier, André Fontainas, Valéry en Mallarmé elkaar aan de uitgang op. Daarna begaven ze zich op weg naar de Etoile of La Concorde en bij dit huiswaarts slenteren, bleven ze nagenieten van de Wagneriaanse tover, die Lamoureux had opgeroepen. Nadat de vrienden van Mallarmé afscheid hadden genomen, gingen ze nog ten huize van Fontainas. Daar werden de partituren te voorschijn gehaald en poogden ze, op de piano, hun extase terug te vinden. Intussen ging Mallarmé naar huis of even tot bij zijn vriendin, Méry Laurent. Hij voelde zich toen voor een hele week gezuiverd ‘par le lavage à grande eau musical du Temple qu'effectue devant ma stupeur, l'orchestre avec ses déluges de gloire et de tristesse versés.’
Sedert 1891 kregen de befaamde ‘mardis’ in de Rue de Rome, de literaire dinsdagavonden ten huize van Mallarmé, hun volmaakt eigen sfeer. Daar waren de steunpilaren van het cenakel zoals de Wyzewa, Dujardin, de Régnier, V. en P. Margueritte, Pierre Louijs, André Gide, Valéry enzomeer. Er waren eveneens de onstandvastigen en toevalligen zoals S. George, O. Wilde, M. Maeterlinck, E. Verhaeren, P. Verlaine, P. Claudel en C. Debussy, en zelfs schilders zoals Redon, Gauguin en Vuillard.
Debussy, hoe genegen hij Mallarmé ook was, kwam zelden. We zien hem voor ons, zoals Henri Mondor hem geschetst heeft: Claude Debussy, crépu, le front luisant et bombé, sa barbe floue, ses yeux pleins de caresses vagues, rit parfois avec fraicheur et parfois s'agite avec des tics cocasses.’
Die dinsdagavonden waren de school der verheerlijking. Men was er volgeling van Mallarmé, zoals men in de oudheid een discipel was van Socrates. Niet zelden werd er ook over een concert gesproken en een vergelijking gemaakt tussen muziek en poëzie. Voor Mallarmé was dit telkens een moment van verscheurdheid. Hij was daar ‘proche confident du secret de son art’, maar zowel uit zijn woorden als uit zijn doenwijze bij het beluisteren van muziek, bleek duidelijk dat hij geen musicus maar een dichter was. Hij onderging de muziek op een heerlijke en tevens pijnlijke wijze, omdat zij te zeer geleek op een superieure rivale, die hij beminde met sublieme naijver. Hij genoot smartelijk van Beethoven en Wagner, en intussen, zoals Valéry schreef, ‘il cherchait désespérément à trouver les moyens de reprendre pour notre art ce que la trop puissante Musique lui avait dérobé de merveilles et d'importance.’
Toen vierde het Wagnerisme in Parijs hoogtij, twintig jaar na de val van ‘Tannhäuser’, waarvoor Baudelaire
| |
| |
destijds zo dapper in de bres gesprongen was. Maar jaren vóór Mallarmé feitelijk naar muziek luisterde, in 1878 reeds, had Catulle Mendès hem al geschreven over de nieuwe kunst van Richard Wagner die, volgens hem, geen poëzie maar ook geen muziek was... Veeleer een soort religie die moest beleden worden door een ingewijde ‘qui écoute, le front dans ses mains, penser et parler l'orchestre de Richard Wagner et je vous le répète, ce n'est pas de la musique! Est-ce que je m'inquiète de musique, moi poète?’ Mallarmé mediteerde over deze nieuwe kunst waarvan hij enkel de doctrine kende, die hem ijverig door Mendès en Villiers de l'Isle-Adam was bijgebracht.
In die jaren was hij leraar Engels aan het lyceum te Avignon en in die wat eenzame tijd van afzondering, kreeg Mallarmé wel eens bezoek. Nadat Villiers, Mendès en zijn vrouw Judith Gauthier enkele dagen bij Wagner te Triebchen verbleven, keerden ze naar Frankrijk terug, met een oponthoud bij Mallarmé. Het schilderachtig trio wekte opzien bij de félibres. Maar Théodore Aubanel, de rondborstige Provençaal, hoedde zich voor de subtiliteiten van de Parijse pinakels. Zijn zuiderse en niet-getormenteerde blikken gingen liever naar een minder vergeestelijkte zijde van de muse: ‘Leurs thèses ne sont pas du tout amusantes, et leur poésie est diantrement dans les nuages; Judith est une femme admirable, jeune, grande, pâle, avec l'embonpoint et la nonchalance d'une femme d'Orient. Il faudrait voir cette femme là couchée sur une peau de tigre et fumant le narghilé.’
Pas vijftien jaar later, in 1885, raakte Mallarmé werkelijk met de kunst van Wagner vertrouwd, door de concerten van Lamoureux. Toen schreef hij aan René Ghil over ‘cet acte de juste restitution qui doit être le nôtre de tout reprendre à la musique, ses rythmes qui ne sont que ceux de la raison et ses colorations mêmes qui sont celles de nos passions évoquées par la rêverie.’
Ditzelfde jaar repliceerde Mallarmé met zijn ‘Rêverie d'un poète français’ op een artikel van een zekere P. Bourde, gericht tegen Mallarmé en de ‘decadente dichters’. P. Bourde meende dat in Mallarmés poëzie ‘les mots ont été tirés au hasard dans un chapeau’ en dergelijk procédé ‘fleure la fumisterie’. Nu trok Mallarmé zich zulke aanvallen wel aan, maar zijn hooghartigheid weigerde meestal op die provocatie in te gaan. Deze maal echter was de aantijging iets te sterk, zodat hij riposteerde met een artikel in de ‘Revue Wagnérienne’ van augustus 1885. Maar veeleer dan een weerlegging van P. Bourdes betichting, werd deze ‘Rêverie’ enerzijds een apologie van Wagner en anderzijds het Franse afstand houden van deze specifiek Germaanse kunst. ‘O Wagner, schreef Mallarmé, je souffre et me reproche, aux minutes marquées par la lassitude, de ne pas faire nombre avec ceux qui, ennuyés de tout afin de trouver le salut définitif, vont droit à l'édifice de ton Art, pour eux le terme du chemin.’
Hoezeer Mallarmé van Wagner ook hield, hij hoedde zich voor deze bedwelmende toonvloed waar zoveel muzikale vrienden zich zonder voorbehoud aan overgaven. Want voor hen was deze muziek nog steeds de demonische en heilige kunst, die zij destijds voor Baudelaire was geweest. Zij kenden Wagner dezelfde suprematie toe die de generatie van 1830 aan Shakespeare had toegekend. Hun grenzeloos Wagnerisme was van een cultus geleidelijk overgegaan in een bedenkelijke liturgie. Men beschouwde het beluisteren van Wagner niet meer als een gemeenschappelijk opgaan in een muzikale vervoering, maar als het voltrekken van een ritus. De Wagnerconcerten werden een soort officies, waarbij Lamoureux achter zijn pupiter klom, als een hogepriester op een altaar.
Ook buiten de concertzaal nam het Wagnerisme overdreven afmetingen aan. Vóór de ingang van de Lamoureuxconcerten verspreidde men de ‘Revue Wagnérienne’, waarvan het eerste nummer in februari 1885 verscheen. Edouard Dujardin en zijn Engelse vriend H.S. Chamberlain hadden namelijk in de gezellige Schänke van München het plan opgevat Wagner ook als dichter, estheet en filosoof beter te leren kennen. Eens dit plan verwezenlijkt, werd de scepter gezwaaid door de hoofdredacteur Dujardin, opvallend door een schitterend rood vest, waarop Lohengrins en zwanenvluchten geborduurd waren. Zijn acoliet, de schrandere Teodor de Wyzewa - bekend door zijn standaardwerk over Mozart in samenwerking met C. de Saint-Fox - poogde van het Wagnerisme een aanvaardbare levensbeschouwing te maken.
Hoezeer Dujardin ook aan de medewerking van Mallarmé hield, toch bleef zelfs de redactie van de ‘Revue Wagnérienne’ voorzichtig in haar geestdrift voor het symbolisme van Mallarmé. Het zo mooie sonnet ‘Quelle soie aux baumes du temps...’ voor dit tijdschrift bestemd, durfde Dujardin niet eens opnemen, omwille van onverwachte kadenzen en metaforen die de lezers konden afschrikken!
In de grond berustte dit Wagnerisme van Mallarmé en de symbolisten grotendeels op een misverstand. Er was wel een verwantschap tussen de doctrine van Wagner en de hunne. Beiden wilden de poëzie, de muziek, de dans en de mime herenigen. Maar wat de symbolisten van de muziek verwachtten, kwam pas later.
Wagner is van het woord naar de muziek gegaan om de subtieler lagen van het gevoelsleven te bereiken waar, volgens hem, het woord niet aan kon. Het zijn ook deze troebele lagen van het innerlijke leven, die de dichter Mallarmé tot de musicus Wagner gevoerd hebben. Maar dan meer tot zijn doctrine dan tot zijn muziek. Want wel beschouwd had veel in het artistieke oeuvre van Wagner de geestdrift van de symbolisten moeten luwen. Waar zij aan het vage en hermetische de voorkeur gaven, treft men die elementen bij Wagner slechts zelden aan. Julien Benda heeft er in ‘La France byzantine’ op gewezen, hoe Wagner, met uitzondering van de ‘Tristan’ en dan nog niet eens voortdurend, met uitzondering van enkele verbijsteringen van de jonge Siegfried of de reine Parsifal en enkele vervoeringen van Senta of Kundry, feitelijk geen troebele lagen van het zieleleven beschreven heeft. De gevoelens van Lohengrin, Elza
| |
| |
van Brabant, Tannhäuser, Elisabeth, Walther von Stolzing, Wotan en Amfortas, om niet eens te gewagen van de edele maar aardse gevoelens van Wolfram von Eschenbach en Hans Sachs, behoren alle tot de glasheldere regionen van ons gemoedsleven. Is het niet zonderling dat de symbolisten dit niet eens schenen te merken? Was Mallarmé's vervoering voor het programmatische voorspel tot Lohengrin's derde bedrijf niet bevreemdend - ‘Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre’ - waar hij zelf, Mallarmé, een kunst betrachtte die zover van het welomlijnde bleef?
In zijn hekel aan het preciese was Mallarmés literair ideaal dat men ‘ai besoin tout à coup de se trouver face à face avec l'Indicible ou le Pur, la poésie sans les mots.’ Aldus zou de dichtkunst zich oplossen tot een woordeloze extase. In zekere zin benaderde hij hiermee Wagner, want hoezeer deze ook volhield dat poëzie en muziek hand in hand moeten gaan, hij was te zeer musicus om zich te laten misleiden door een doctrine - het weze de zijne. Vandaar dat Wagner nooit aarzelde om in een climax, zoals de filterscène van ‘Tristan’, het woord te onderbreken om nog enkel door de muziek het onverwoordelijke te suggereren.
Anderzijds was deze ‘poésie sans les mots’ - en hier staan we voor een tegenstrijdigheid in Mallarmé - volgens hem tóch een verraad, want ‘la Poésie, proche de l'idée, est Musique par excellence - ne consent pas d'infériorité!’ Mallarmé kende aan woord en toon hetzelfde uitdrukkingsvermogen toe: ‘A quelle hauteur qu'exultent les cordes et les cuivres, un vers du fait de l'approche immédiate de l'âme, y atteint.’ Dit zou Wagner voorzeker niet onderschreven hebben.
Mallarmé kon niet aanvaarden dat de componist Wagner de voorrang verleende aan de muziek. Maar als dichter kende hij zelf aan het vers een grotere betekenis toe dan aan de muziek. Tegen ‘l'occultisme facile aux extases inscrutables’ en ‘l'obscure sublimité’ van de toonkunst, stelde hij de muzikaliteit van de poetische gedachte. Hij wou niet eens toegeven dat het vooral de muziek is die het onverwoordelijke oproept: ‘Je sais, on veut à la musique limiter le mystère: quand l'écrit y prétend.’ Zijn kennis van de structuur der poëzie en zijn gevoeligheid voor het woord waren zo groot, dat hij niet gedogen kon dat dit subtiele en ingewikkelde instrument al ware het in één opzicht ten achter zou blijven bij de toonkunst.
Bovendien ware het identificeren van poëzie met muziek een weigering van de rede geweest en dit kon niet stroken met een hermetisch gerichte poëzie die op zichzelf reeds een zekere intellectualiteit veronderstelt. Al zei Mallarmé: ‘Ce n'est pas avec les idées qu'on fait des vers, mais avec des mots’, toch heeft hij nooit de idee in de poëzie veroordeeld. Maar hij wou deze ook opwekken door de beeldende en sonore kracht van het woord. Voor hem was het woord een teken dat door het vers een nieuwe, vreemde en magische betekenis kon krijgen. Rond sleutelwoorden zoals ‘pur’ en ‘impur’, heeft hij een dialectiek gebouwd die hij zelf van Baudelaire erfde en overleverde aan Valéry en aan de symbolisten, die er wat misbruik van gemaakt hebben.
Er bestond in die jaren de crisis van het vers. Al had Arthur Rimbaud omstreeks 1872 het vrije vers ontdekt, wat Mallarmé er later, in 1894, over schreef, was voor velen een onthulling. Mallarmé beschouwde het als een nieuw muziekinstrument. Het verrukte hem dat naast de eeuwenoude orgels waar de orthodoxie zich op uitzingt, om 't even wie zich nu een instrument kon bouwen dat hij bespelen kon op een allerpersoonlijkste wijze. Voor Mallarmé bleef het klassieke vers het middenschip van een basiliek, waarvan het vrije vers de zijbeuken vormde met hun mysterie, hun intimiteit en hun zeldzame rijkdom. De oude moules van de poëzie mochten niet meer de enige zijn om de poëtische gedachte uit te drukken, want ‘tout âme est une mélodie qu'il s'agit de renouer; et pour cela, sont la flûte ou la viole de chacun...’
Wel voelde Mallarmé dat de asymmetrische vorm van het vrije vers zelden tot grote poëzie zou leiden, maar afgezien van dit euvel, beschouwde hij alle poëzie als een rijk klavier waarop men de droom, de gedachte en de zang met elkaar kan versmelten. ‘Oui, la Poésie n'est que l'expression musicale et suraigue, émotionnante, d'un état d'âme; le vers libre est cela. En résumé peu, mais bon.’
In hun behoefte aan vrije vermuzikalisering van de poëzie, betreurden de symbolisten dat de literatuur de dingen in hun opeenvolging voorstelt, terwijl de toonkunst en de plastische kunst verschillende elementen gelijktijdig schijnen weer te geven. Wat de muziek betreft is dit inderdaad zo, maar inzake plastische kunst zagen de symbolisten over het hoofd dat zelfs een plastisch werk minder onmiddellijk wordt beleefd, dan als een samenvatting van achter elkaar volgende impressies. De hunker naar versmelting sprak Mallarmé reeds uit in zijn ‘Après-midi d'un faune’, waar twee nimfen zich voelen: ‘meurtries de la langueur goûtée à ce mal d'être deux.’ Een verlangen dat hem leidde tot de Wagneriaanse opvatting waarbij de luisteraars zouden opgaan ‘en une même mystique que brasse le meneur de sons.’
Die drang naar het gelijktijdige en de versmelting van dingen die normaal gescheiden zijn, heeft de symbolisten in 't bijzonder gericht naar de muziek die verschillende tonen, motieven, timbres en zelfs ritmes simultaan geven kan. Ook het abstracte karakter van de muziek scheen hun het bewijs van een superioriteit die Mallarmé zo hevig jaloers stemde. Omwille van het abstracte, wantrouwden zij de gebruikelijke taal die de opwellingen van het bewustzijn vastlegt en gemeenschappelijke ideeën uitdrukt. Zelfs in hun proza zochten de symbolisten een muzikale neerslag van het onuitsprekelijke.
Bovendien was er de superieure minachting voor de ‘points communs’ met de anderen. Hierin stonden de symbolisten ver van hun voorganger, Charles Baudelaire, voor wie de muziek - hoe individueel men ze ook beleeft - de mensen verenigt in wat ze het diepst voelen. Ook verwijderden deze Wagnerianen zich
| |
| |
hiermede van hun idool. Richard Wagner, die - afgezien van het eigenbelang - met zijn theater te Bayreuth toch een poging had gedaan om de volken tot elkaar te brengen. Maar de symbolisten achtten nu eenmaal elke kunst hoger, naarmate ze minder toegankelijk bleek voor een gemeenschappelijk beleven.
Ondanks de verdienstelijke exegesen van C. Soula, C. Mauron, K. Wais, C. Chassé, E. Noulet, L.J. Austin en anderen, is de betekenis van Mallarmé's verzen niet steeds te achterhalen. Maar toch blijven zijn verzen altoos van een uitzonderlijke en klassieke schoonheid. Bij deze hermetische dichter doet zich het omgekeerde voor van wat bij de grootsten gebeurt. Terwijl er bij deze laatsten over de betekenis van de verzen meestal geen twijfel bestaat, zijn er daarentegen dikwijls van twijfelachtig allooi. Bij Mallarmé integendeel dringt zelfs een duister vers zich op door zijn poëtische volkomenheid. Hij woog de woorden één voor één naar hun sonoriteit, hun glans, hun kleur, hun doorzichtigheid en hun draagkracht.
Zijn hermetisme was trouwens een gevolg van deze densiteit. Door het vorsen naar de meest kernachtige vorm, gaat een vers van Mallarmé aan een wiskundige formule gelijken: alle elementen van de bewijsvoering zijn er uit weggelaten. Zijn vers is het eindprodukt van een inspiratie: het is een vertrouwelijk cartesianisme zonder sentimentaliteit. Want sentiment verschijnt bij Mallarmé enkel als een vorm van dichters-wanhoop in zijn conflict met de taal. Vandaar dat hij niet enkel een der minst toegankelijke, maar tevens een der minst romantische Franse dichters is. Dit vrijwaren voor gevoelerigheid heeft er toe bijgedragen dat een componist gelijk Maurice Ravel veel van Mallarmés poëzie hield.
Ravel en Debussy hebben zich beiden geïnspireerd op de poëzie van Mallarmé. Maar wanneer we ons Mallarmés eerste reactie op de ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’ herinneren, stellen we ons toch de vraag in hoever hij de ‘Trois poèmes de Mallarmé’ van Debussy en deze van Ravel - beide uit 1913 - zou gewaardeerd hebben. Zelfs meer: in hoever zou hij de laat-impressionistische muziek gewaardeerd hebben die na hem kwam en het symbolische ideaal feitelijk verwezenlijkte?
We weten dat naast zijn sterfbed een boek over Beethoven en een over Wagner van zijn laatste lectuur getuigden. Dit lijkt ons tevens een zinnebeeld van Mallarmé's muzikale gerichtheid: Beethoven en Wagner. Al heeft Mallarmé nooit beweerd dat hij in de muziek van Wagner het beweeglijke, vluchtige en onrustige vond dat hij in de kunst zocht, het was niettemin deze muziek en ook die van Beethoven welke hem het dichtst lag. Nu is het juist tegen dergelijke kunst die niets onuitgesproken laat en weinig innerlijke onzekerheid kent, dat het impressionisme is opgetreden. Zoals Julien Benda schreef, hekelden de impressionisten een Hans Sachs, leraar esthetica, Kundry, doctor theologica, Tristan, dilettant in metafysica en al die redetwisters waar de muziek niets mee te maken heeft. Debussy gaf de voorkeur aan instinctieve wezens zoals Mélisande of een paganistische St.-Sebastiaan. Hij verving het oratorische manifest in de muziek door ‘des états naissants’ die zich als vanzelf tot muziek lenigden.
Hoe zou Mallarmé hierop gereageerd hebben? We geloven niet dat we dit zonder meer kunnen afleiden uit de muzikaliteit van zijn poëzie. Ook hier moeten we de mens zien in zijn eigen tijd en milieu.
In zijn jeugd stelde Mallarmé het mysterie van de muzikaliteit én van het vergeten tussen de droom en zich zelf. Toen hij zesentwintig was, schreef hij aan François Coppée: ‘Pour moi voici deux ans que j'ai commis le péché de voir le Rêve dans sa nudité idéale, tandis que je devais ammonceler entre lui et moi un mystère de musique et d'oubli.’
Toen hij jaren later, in 1887, aan Viélé Griffin over poëzie schreef, leek het alsof hij het over een Beethoven-sonate had: ‘la chose mystérieuse appelée poème, depuis son jet initial mêlant entre eux avec bonheur plusieurs motifs exacts.’ In die tijd van het vrije en symbolistische vers, verheugde Mallarmé er zich over dat het moderne vers, onder invloed van de nieuwe muziek en temidden de verwaasde fluïditeiten, toch nog zijn kleur en rijkdom behield. ‘Sa très grande originalité c'est, procédant de tout l'art musical de ces derniers temps, que le vers, aussi mobile et chantant qu'il peut l'être, ne perd rien de sa couleur ni de cette richesse de tons qui s'est un peu évaporée dans la subtile fluidité contemporaine.’ Beschouwen we deze woorden in het licht van de impressionistische muziek sedert Claude Debussy, dan lijken ze vanzelfsprekend. Evenwel, Mallarmé schreef dit aan E. Raynaud in oktober 1887, zeven jaar vóór Debussy's ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’. Welke muziek bedoelde hij feitelijk? Deze van componisten geboren omstreeks 1840, zoals Bizet, Chabrier, Saint-Saens, Massenet, Fauré of Duparc?... We stellen ons die vraag omdat hij de fluïditeiten eigen aan het latere impressionisme, toen zelden kan gehoord hebben. Sporadisch bij Duparc en Fauré, maar nooit bij Lalo of Saint-Saens.
Al is Mallarmé's beschouwing over het nieuwe vers nog zo toepasselijk op wat het muzikale impressionisme later bracht, hij zelf kon, toen hij dit schreef, het nieuwe klankbeeld nooit gehoord hebben.
Maar ja, zelfs in poëzie die niet louter symbolistisch was, herkende Mallarmé allerlei muzikale eigenschappen. Zo bewonderde hij bij Emile Verhaeren dat ‘telle lueur ou musique survenue revêt aspect de poème’ en bij Henri de Régnier vond hij: ‘Il y a, au cours de ces pages, des musiques bien précieuses.’ Niet het briljante woord van Verhaeren of de Régnier bekoorde hem zozeer, dan wel ‘la fusion entre le chant, toute pensée et les évocations extérieures.’
Ten hoogste kan men met Léon Vallas veronderstellen dat het muzikale impressionisme Mallarmé zou behaagd hebben, omdat het afbreuk maakte met het uitgesprokene en welomlijnde van de traditionele muziek. Na ‘Tristan’ bracht de ‘Pelléas’ in nog hogere mate de oneindige melodie, die ook Mallarmé zocht te verwezenlijken in het vrije vers. Het is
| |
| |
dus mogelijk dat hij voorstander ware geworden van een kunst die meer belang hechtte aan klanken en timbres dan aan noten; van een kunst die de voorkeur gaf aan wisselende tonaliteiten en modi, en aan dissonanties die zich niet oplossen.
Al voelde Mallarmé dat Debussy's ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’ er in gelukt was, zoals Léon Vallas zei, ‘de prolonger l'émotion de son poème’, we mogen nochtans niet uit het oog verliezen dat Mallarmé niet aansloot bij de opvattingen van Debussy waar deze Wagner bestreden.
Bovendien voelde Mallarmé vermoedelijk veel meer voor Beethoven en Wagner, dan voor het muzikale modernisme dat aanving op het einde van zijn leven. Men is kind van zijn tijd en het valt niet mee een echt gevoel op te brengen voor een moderne kunst waar men bovendien niet thuis in is. Al is de jonge kunst de belichaming van een nieuwe esthetiek die men voorstaat, dan nog kan zij bevreemden en herkent men niet steeds in haar werken de verwezenlijking van wat men heeft gedroomd. Het is weinigen gegeven zich de kunst van een jongere generatie volkomen eigen te maken, zoals het slechts de grootsten lukt een stijl te scheppen, die op hun tijd vooruit loopt.
Charles Baudelaire was een voorloper van de symbolisten. Maar zelfs hij die een juist inzicht had wat ‘Tannhäuser’ en ‘Lohengrin’ betrof, had geen woord over voor de uittreksels van ‘Tristan en Isolde’ die Edouard Colonne voor het eerst ten gehore bracht. En dit was toch de muziek van de toekomst, waar ‘Tannhäuser’ en ‘Lohengrin’ nog grotendeels bij de traditie aansloten.
Waar zelfs aan een Baudelaire het geniale van ‘Tristan’ ontging, mogen we ons dus, in verband met Mallarmé's onderstelde voorkeur voor het muzikale impressionisme na hem, slechts aan zeer voorzichtige hypothesen wagen. Ten hoogste kunnen we veronderstellen dat hij mettertijd, zo hij vijftien jaar langer had geleefd, naast Beethoven en Wagner ook zou gehouden hebben van een muziek die meer hechtte aan klankkleur dan aan toonhoogte, met een gefragmenteerde melodiek en een definitief ondermijnde tonaliteit. Wellicht had het impressionistisch vuurwerk deze intuïtieve dichter kunnen behagen. Maar niettemin, hij heeft het impressionisme van Debussy nauwelijks en dit van Paul Dukas, Albert Roussel, Florent Schmitt, Maurice Ravel en de jonge Igor Stravinsky nooit gekend.
Wel was Mallarmé omgeven door kunstenaars, waaronder sommigen zoals Gabriel Fauré of Debussy, die overigens niet spraakzaam was, hem hadden kunnen inlichten over de nieuwere tendensen. Maar de meeste vrienden stelden geen overdreven belang in muziek of zwoeren bij de tempel van Bayreuth.
De intieme vriend die hem het dichtst bij de muziek gebracht heeft, was graaf Auguste de Villiers de l'Isle-Adam. Hij was een goede pianist en zijn piano was voor Mallarmé een symbool van artistieke emotie: ‘un très vaste et suranné piano; sans cordes presque, et qui me semble le taciturne reploiement, désormais, de l'aile des rêves, en cet endroit.’
Villiers was toen een der weinigen die nog Baudelaire hadden gekend. Na de dood van Baudelaire speelde hij voor zijn vrienden melodieën die hij zelf op gedichten uit ‘Les fleurs du mal’ gecomponeerd had. Al zijn deze melodieën, op één enkele na, verloren, toch is hij hierin een voorloper van Duparc en Debussy geweest.
Het was door toedoen van Baudelaire dat Villiers ook Richard Wagner leerde kennen. In mei 1861 ontmoette hij deze ten huize van Baudelaire. Villiers was toen tweeëntwintig en Wagner bij de vijftig. Maar de begeesterende taal van de jonge dichter deed het leeftijdsverschil vergeten en die avond keerden beiden samen huiswaarts. Sindsdien ging Villiers met Wagner - somtijds noemde hij hem ‘de Etna’ - dikwijls op stap door nachtcafés, in omzwervingen die wel eens tot de ochtend duurden! Zoals Baudelaire, was ook Villiers aanwezig op de vernietigende Parijse première van ‘Tannhäuser’.
We moeten dus bedenken dat Villiers reeds twintig jaar het werk van Wagner kende, toen dit door Stéphane Mallarmé en de symbolisten van 1885 werd opgehemeld.
Tenzij door Debussy en Ravel, heeft men op Mallarmé's poëzie zelden muziek geschreven. Zij leent zich hiertoe minder dan deze van Verlaine, Eluard of Appolinaire. Toen Mallarmé over zijn poëzie zei: ‘Je croyais l'avoir moi-même mise en musique!’ had hij in feite gelijk. Maar wel is de toonkunst er enkele keren in geslaagd de artistieke emotie van deze poëzie te verlengen.
Heel Mallarmé's poëzie bezit die uitzonderlijke muzikaliteit van zijn ‘Après-midi d'un faune’. Niet enkel door Debussy's prelude, maar om zich zelf is deze literaire fuga, waarin de thema's zich kruisen en alle middelen samenwerken om beelden en gedachten te ontwikkelen, als een symbool van Mallarmé's kunst. Hier combineren zich zinnelijkheid, intellectualiteit, intuïtie en muzikaliteit. Zulke confidentiële poëzie is meer dan enkel muzikaal. Zij is als een exponent van de stilte waar zij uit ontstaat en weer in vergaat. Zij spreekt met halve stem woorden die op arabesken gelijken. Zoals Paul Valéry dichtte: ‘A demi voix, d'une voix douce et faible disant de grandes choses.’
E. Popo
(Eerste hulp-bibliothecaris aan de Openbare Stadsbibliotheek van Gent)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd