|
| |
| |
| |
Herman Sabbe
Muziek, een staatszaak?
Herman Sabbe
oBrugge 1937.
Zoon van wijlen Victor Sabbe. Doctor in de Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde, Doctor in de Rechten, Licentiaat in het Notariaat. Cellist. Werkleider bij het Seminarie voor Musicologie aan de Rijksuniversiteit te Gent. Muziekcriticus voor het tijdschrift Kunst- en Cultuuragenda (K en C).
Redacteur van het internationale tijdschrift INTERFACE - Journal of New Music Research.
Boekpublikaties o.m.:
‘Het Muzikale Serialisme als Techniek en als Denkmethode. Een Onderzoek naar Logische en Historische Samenhang van de onderscheiden toepassingen van het Seriërend Beginsel in de Muziek van de Periode 195-0-75’. Werken uitgegeven door de Faculteit van Letteren en Wijsbegeerte van de Rijksuniversiteit te Gent, 1977.
‘Romantiek’. Cultuurhistorische Reeks ‘Wereld in Beeld’ nr. 1. Manteau, Brussel en Den Haag, 1977.
| |
Zin en mogelijkheden van een Muziekbeleid
Voorwaarde voor elk beleid (beleidsvestiging, resp. -ombuiging) is een zo diepgaand mogelijk analytisch en synthetisch inzicht, te weten: grondig begrip van de situatie waarop de beleidsmaatregelen moeten inspelen en van de wijze waarop een reeds bestaand beleid daarbij aansluit, en kritische reflexie m.b.t. de keuzemogelijkheden die geboden worden met het oog op de formulering van politiek - theoretische doelstellingen, waarvan een concreet beleid de praktische toepassing moet zijn.
Deze opvatting heeft de aard en de indeling bepaald van onderhavige bijdrage.
| |
Toestand van het Muziekleven
- Krisis van de ‘officiële kunstmuziek’. Opvallend is hier de marginale positie bekleed door de zg. ‘ernstige’ nieuwe muziek. Men hoeft er slechts het aandeel op na te kijken dat deze muziek krijgt toegewezen in het gevestigde concertleven. Of de volstrekte afwezigheid van deze muziek in de officiële beroepsopleiding van de musici (conservatoria). Niettemin
| |
| |
blijft deze muziek gelden als een produktie ten behoeve van de leidinggevende maatschappelijke klasse.
Hoe is het tot deze paradoxale toestand gekomen? Laten wij nagaan wat ‘muziek van de leidinggevende maatschappelijke klasse’ betekent. Traditioneel, vanaf het begin van de negentiende eeuw vooral, heeft de produktie van nieuwe muziek de ideologische kernbegrippen van de grote burgerij geïllustreerd: vooruitgang, vrijheidszin, ondernemingslust. Wat de muzikale stijl betreft kwam dit tot uiting in de wil tot originaliteit, waardoor de klassieke muzikale taal aan zo'n snelle ontwikkeling onderworpen werd doorheen 19e en 20e eeuw; wat de presentatievormen betreft kwam het tot uiting in het ontstaan van het soloconcert dat het individualistische prestatievermogen verheerlijkt, in de ontwikkeling van het orkest tot een massaal apparaat dat de gesmeerde werking van een industriële produktieketen oproept en in de uitbouw van de opera als het representatieve genre bij uitstek.
Maar ‘originaliteit’ was niet de enige eis die de bourgeoisie aan haar muzikale ideologen stelde. De muziek diende tevens de indruk te bieden van een vertrouwdheid, van een zelfsprekendheid, van een identiteit waarin de bourgoisie haar mytische aanspraken op natuurlijkheid en universaliteit weerspiegeld kon zien. De contradictie tussen de eisen van oorspronkelijkheid en van zelfsprekendheid kwam in de loop van deze eeuw aan het volle licht. Het breukvlak kan in de eerste decennia van de eeuw worden geplaatst: in het expressionisme bereikte de muziektaal een graad van alteriteit, waarbij het de bourgoisie onmogelijk werd zichzelf hierin nog te herkennen als draagster van een harmonische samenleving, die zich met de maatschappelijke totaliteit kon identificeren.
Tegelijk werden ook de representatie-vormen: solo-optreden en massaal eenparig orkestoptreden aangetast - hetzij dat zij geheel verlaten werden, hetzij dat zij zó werden behandeld dat zij hun ideologische bourgeois-waarde verloren. Dit was bv. het geval in de pianostukjes van Satie waarin het solistische optreden van glans en virtuositeit is ontdaan, en in de orkestbehandeling door bv. Stravinski en Webern, waarbij elke deelnemer zijn persoonlijke autonomie gaat bevestigen.
Met deze esthetische evolutie liep een direct-economische ontwikkeling parallel. De eigen representatievormen van de burgerij werden economisch ongunstig: produktiekosten van orkest en van opera namen toe, zonder dat hun produktiviteit toenam. Als toenemend onrendabel werden deze vormen dan ook door het vrije ondernemersschap geleidelijk afgestoten. Het is slechts in de mate dat bourgeois-belangen verstrengeld zijn met het overheidsoptreden dat de muzikale produktievormen orkest en opera in onze samenleving overleven - zij het in een economisch erg dubbelzinnige positie.
Dit interpretatie-model - dat hier uiteraard slechts schetsmatig is aangeduid - laat ons toe de paradox van de huidige situatie te duiden: aan de ene kant een klasse die haar muzikale identiteit heeft verloochend; aan de andere kant een beroepsgroep die op
| |
| |
zoek is naar haar verloren sociale identiteit. De ideologische radeloosheid die de componisten vooral in het jongste tiental jaren hebben laten zien - nooit is de vraag naar de maatschappelijke relevantie en functie van het muziekmaken zo permanent en dringend door de muziekmakers zelf gesteld - geeft een uitstekend beeld van de heersende verwarring.
De terugtocht van de bourgeoisie als cultuurbepalende klasse heeft de weg geopend voor de kleinburgerlijke waarden. De kleinburgerij eist van haar muziek onmiddellijke herkenbaarheid (‘Wat betekent die muziek?, Drukt die muziek nog gevoelens uit?’), en rangschikt, in haar anti-intellectualisme, elke muziek die zij niet terstond kan vatten in de categorie van het ‘cerebrale’. Haar idealen zijn: de gematigde durf, de juiste, veilige middenweg. De stilistische uitdrukking daarvan kan men aantreffen in het neo-classicistische muzikale maakwerk van de jongste halve eeuw, met zijn dubbelzinnige esthetiek: vasthouden aan het klassieke model, maar het toch net heel eventjes scheeftrekken: teken van voorzichtige moderniteit!
Maar vooral werd de produktie van nieuwe muziek zoveel mogelijk vervangen door de reproduktie van bestaande muziek. Economisch bood dit het voordeel van de herkenbaarheid en van de bevestiging van de mytische betekenis van de onveranderlijke, onvervangbare waarde van het meesterwerk.
Op onverminderde kracht bleef ook hier de eis van originaliteit nog wel doorwerken. Zij leidde tot het verkennen van voortdurend weer nieuwe, afgelegener, gebieden uit de muziek van vroeger. Ook de sinds kort triomferende mode van de ‘historische authenticiteit’ bij de heruitvoering van de oude muziek moet in dit licht worden gezien als een hereniging van de eisen van representativiteit en van oorspronkelijkheid - nog afgezien van de meer platvloerse aspecten als het snobisme (vgl. met het rijden in een opgepoetste ouwe koets) en de behoefte aan nieuwe stimulansen voor de platenmarkt.
Door nog andere compromisvormen tussen het groot- en het kleinburgerlijke wordt ons officiële muziekleven beheerst. Men denke aan de grote competities zoals de Koningin Elisabeth-wedstrijd waarin de grootburgerlijke verheerlijking en virtuositeit en concurrentiële prestatie samengaat met kleinburgerlijke meeten weegzucht.
| |
Scherpe vorm van de krisis in Vlaanderen
Deze analyse is in grote trekken van toepassing op het geheel van de Westeuropese samenlevingen. Al het gezegde is evenwel in verhevigde mate waar voor de binnenlandse situatie. Hier hebben de kleinburgerlijke waarden blijkbaar vollediger getriomfeerd.
Zeggen dat een natie, een volk ‘de muziek heeft die het verdient’ is al te gemakkelijk. Deze bewering is slechts waar in die zin dat een gemeenschap de muziek heeft die het naar historische culturele omstandigheden kan hebben. De belangrijke cultuurhistorische omstandigheden die voor Vlaanderen nog steeds doorwerken zijn de onderdrukking van de Vlaamse
| |
| |
cultuur met als correlaat een historische ontwikkelingsachterstand, en een daartegen weliswaar reagerende Vlaamse beweging, die de muziekbeoefening echter in dienst stelde van een sociaal conservatief nationalisme. Anders dan in de omringende Westeuropese landen viel het nationalisme samen met de genoemde achterstand van de artistieke techniek. Hierdoor werkte de Vlaamse beweging in muzikaal opzicht ten dele wel in stimulerende maar tegelijk toch vooral in beperkende zin: op het bestaande, internationaal ondermaatse technische niveau werd de muziek in dienst gesteld van het nationalistisch-betogende. Hierdoor kwamen bij voorrang een aantal genres tot ontplooiing zoals de declamatorische cantate- en de fanfare-stijl, die de weg naar andere ontwikkelingsvormen lange tijd afgesloten hielden. Inhoudelijk bleven deze genres steeds tot het patetischverheerlijkende, regressieve soort behoren - voorbeeldig belichaamd in het kleinburgerlijke realisme van Benoits zg. volkscantates -, zonder ooit de uitweg naar een sociaal-kritische, progressieve muziekbeoefening te vinden. Ik moet hier herhalen wat ik reeds elders heb betreurd: de Vlaamse beweging heeft geen linkse ideologen van enige betekenis gekend, die een doorbraak in sociaal progressistische richting gestimuleerd zouden hebben.
De kleinburgerlijkheid kreeg in Vlaanderen meer dan elders de kans schoon, doordat de bourgeoisie zich met de culturele ontvoogdingsstrijd niet vereenzelvigde - zodat haar rol als factor van ideologische stimulering van de artistieke progressiviteit hier in die mate ook achterwege bleef.
Met betrekking tot de huidige economische situatie, tenslotte, dient melding gemaakt van het feit dat Vlaanderen nog een relatief geringere ontwikkeling van monopolistisch-technologische concentratie kent dan omliggende landen. In de mate waarin de Vlaamse economie nog aan een relatief gering gebruik toe is van hoogontwikkelde technologie, ontbreekt ook de basis voor een stimulering van die vormen van nieuwe muziek die daarmee, als uiting van grootburgerdom in zijn ultieme fase, verband houden. Ik bedoel: computermuziek, de elektroakoestische muziekproduktie in haar meest ambitieuze vormen, maar ook het gebruik van formele technieken van rationalistische coördinatie zoals in het serialisme, en van operationele analyse en andere managerstechnieken zoals in de stochastische en zg. strategische muziek.
***
Om het situatiebeeld volledig te maken, nog twee vaststellingen. 1. Een alternatieve muziekcultuur staat bij ons nog in de kinderschoenen. Zij is even marginaal als de nieuw-linkse politieke beweging waarin zij haar ideologische voedingsbodem vindt.
2. Een traditionele muzikale volkscultuur is hier ten enenmale verdwenen. Men late zich niet door de schijn bedriegen: de heroprakeling van ‘volksmuziek’ die sinds een tiental jaren in het spoor van Wannes Van de Velde aan de orde is, heeft niets met volkscultuur, maar alles met voorstelling, met representatie van volkscultuur te maken. En de
| |
| |
Vlaamse stadskoren en dorpsfanfares zijn ‘des volks’ enkel wanneer men ‘volks’ gelijkschakelt met korporatistisch, resp. populistisch.
***
Het totaalbeeld laat dus een muziekleven zien dat vrijwel uitsluitend is afgestemd op passief verbruik van reproduktieve muziek - zij het op verschillende socioculturele niveaus. Hierbij komt dat ons onderwijsstelsel geen noemenswaardige correcties op deze toestand aanbrengt. Het specialistische muziekonderricht aan muziekscholen en conservatoria is volledig afgestemd op kritiekloze reproduktie van een reproduktieve muziekpraktijk, terwijl de muzikale opvoeding in het algemeen-vormend onderwijs, zoals eenieder weet, zo goed als onbestaand of op zijn minst onmondig is.
Het gevolg is een vrijwel veralgemeende toestand van muzikaal analfabetisme, waardoor de bevolking het weerloze, ja welwillende slachtoffer wordt van de industriële produktie van wegwerp-muziekwaren.
| |
Toestand van het Muziekbeleid
Nood dus aan een muziekbeleid, zou men zo zeggen. Maar zie: tot een muziekbeleid moet nu juist besloten worden door mensen die zelf, als produkten van het boven geschetste muziekleven, de betekenis en de noodzakelijkheid van een aktieve muziekcultuur niet inzien.
Eerste vaststelling dus: volstrekte afwezigheid van een bewuste, gecoördineerde politiek. Geen sprake van enige planologische instrumentatie noch van enige coherente theoretische reflexie. (In tegenstelling tot onze buurlanden. Zie o.m. de nota's Cultuurbeleid, Orkestenbeleid in Nederland in 1976, de muzieksectie van het sixième plan in Frankrijk in 1969 en zijn ombuiging door het ‘Rapport Maheu’ in dec. 1975). In plaats daarvan: een ad hoc-beleid dat zijn ‘prioriteiten’ vestigt onder onmiddellijke belangen-drukking, bv. onder dreiging van sociale onrust, en noodmaatregelen als uiting van een geconcentreerde politiek wil voorstellen (bv. ‘creativiteitsateliers’ of dergelijke als bezweringsmiddel van werkloosheid). Typische voorbeelden van de beleidszwakte waren in recente tijd: de stuntelende, tot falen gedoemde poging tot hervorming van het conservatorium-onderwijs - waarvoor noch de nodige materiële infrastructuur noch de nodige personeelsbezetting noch de kredieten ter verhelping van deze tekorten beschikbaar waren; de aanzet tot een globaal-Vlaamse politiek inzake opera, die sinds meer dan een legislatuur in ministeriële intentieverklaringen blijft steken.
Een samenhangende politiek wordt in België in twee opzichten weliswaar biezonder bemoeilijkt. 1) Vanwege de gemeenschapsproblematiek wordt in België een muziekbeleid gevoerd dat in tegenstelling staat tot de algemene politieke economie van de muziek, zoals die in de kapitalistische demokratieën tot ontwikkeling komt. Zo wordt bv. bij onze naburen een beperkingspolitiek t.a.v. de symfonie-orkesten gevoerd (zie de Nota Orkestenbeleid, resp. het rapport Maheu) - vanuit de beschouwing dat het
| |
| |
symfonie-orkest als bedrijf al lang niet meer lonend is, terwijl bij ons nog sprake moet zijn van een vermenigvuldiging die geenszins uit artistieke maar uitsluitend uit cultuuradministratieve overwegingen doorgevoerd wordt (splitsing van het BRT-symfonie-orkest). 2) Partijpolitiek opportunisme doorkruist nog de reeds geringe neiging tot vastlegging van een weloverwogen beleid. Het spreekt vanzelf dat een bindende planificering op langere termijn niets aanlokkelijks heeft voor een partij die in de dagelijkse praktijk de absolute alleenheerschappij in handen heeft.
| |
Opties van een Muziekbeleid
Het is niet mijn bedoeling hier een concreet beleid voor te stellen, maar een aantal van de cultuurpolitieke sleutelvragen te formuleren waarvan een beantwoording aan de uitstippeling van een beleid vooraf dient te gaan.
Fundamenteel is de strategische vraag naar de verhoudingen tussen politieke economie en muziekleven. Dient het muziekleven van overheidswege beheerd binnen het kader van de bestaande maatschappij-inrichting, of moeten sociaaleconomische maatregelen voorop staan, die een nieuwe belevingsstructuur van muziek mogelijk maken? M.a.w.: krijgt de arbeider, naast de muzikale arbeidsvitaminen-aan-deband, tijdens de schafttijd nog een schep hogere muziekcultuur toe; of wordt het produktieproces zó ingericht, dat de arbeider het horen niét vergaat?
Problemen van economische en van culturele democratie liggen hier in elkaars verlengde. Indien het bewerkstelligen van een reële, totale, participatieve democratie de cultuurpolitieke doelstelling is, dan dient in de eerste plaats het recht op muzikale meningsvorming reëel gewaarborgd door een diepgaande hervorming van de muzikale opvoeding en medegaand stimulering van de kritische zin in de media. Zoiets suggereert reeds een verregaand overheidsingrijpen. Waar moeten de grenzen liggen van dit interventionisme, op welke niveaus dient het uitgeoefend?
Hier verschijnt de problematiek van de decentralisatie - een paradoxale problematiek zolang zij vanuit de centrale gezagsorganen wordt gesteld! Wat zal de rol van de centrale overheid zijn? Zal de staat zich beperken tot het bevorderen van allerlei vormen van zelfbeheer of zal hij integendeel worden gehanteerd als instrument van politieke machtsuitoefening, in dit geval via de bezetting van het culturele apparaat, zoals dit tegenwoordig onder de mantel van de vrijetijdsideologie via de ‘socioculturele animatie’ geschiedt? Overheidsbelegging in arbeidsintensieve bezetting van de sector-culturele dienstverlening kan overigens een krachtig beleidsinstrument zijn in een centraal geleide werkgelegenheidspolitiek. En wat hoort de functie te zijn van de staatsinterventie t.o.v. het privé-initiatief: een functie van bijsturing, van aanvulling of correctie? Dient een overheidspolitiek voor de muziek bv. compenserend te zijn t.a.v. de geconcentreerde machtsuitoefening door het muzikaal-industrieel complex, gevormd door uitgevers-, platen-,
| |
| |
concert- en radiobedrijven, een evenwichtsherstel - vooral in protectionistische, vooral in exportbevorderende zin? - ten dienste van sociale rechtvaardigheid - maar hoe wordt die in de cultuursector gedefinieerd? Moet, anderzijds, de staat ook hier de redder zijn van het falende privé-initiatief: moet hij de niet-lonende bedrijven overnemen en hun produktie bovendien voortzetten (zonder voorrecht van boedelbeschrijving, en zonder investeringscontrole, a.h.w.!)? Of zal men de muzikale produktiemiddelen in handen spelen van de musici? Maar wie zijn dan de musici? Bestaat er misschien toch een muziek die de eretitel ‘van algemeen belang’ verdient en voor het ‘algemene welzijn’ aan de hele bevolking moet worden voorgehouden? Of sturen we naar een sociocultureel harmoniemodel waarbij alle bevolkingsgroepen elkaar roerend in de armen vallen, zoals dat in de wettelijke definitie van onze culturele centra impliciet staat ingeschreven - onze culturele centra als Spaanse herbergen waar elkeen zijn muziekje meebrengt?
Genoeg. Ik heb in opzettelijke warrige vervlechting een knoop geweven van een aantal der inderdaad onverbrekelijk verbonden vraagstukken, waarvan slechts een onversluierde behandeling een beleid dat die naam verdient kan grondvesten.
Neemt men aan dat de muziekcultuur voorwerp van overheidszorg behoort te zijn, dan moet men opteren voor planificering, gesteund op ernstige studie, die de sociale, economische en esthetische facetten omvat, die de sociologische en psychosociale gegevens van het bestaande muziekleven in kaart brengt en prognoses maakt over toekomstige ontwikkelingen van het muziekleven, die de functies van de muziek in de maatschappij weet te onderscheiden en de politiek-ideologische betekenis van muzikale ‘stijlen’ weet te evalueren. Het wordt bovendien steeds dringender de vraag, of een planmatige ordening van het muziekleven niet in een nog ruimer kader dient geplaatst: een ecologisch planificering van de algehele geluidsproduktie - een aanpak waarvoor de discipline die zich ‘acoustic designing’ noemt, en die zich aandient als de alleijongste twijg van de muziekwetenschap, de instrumenten in de maak heeft.
Het is duidelijk dat de overheid zich door deskundig advies dient te laten voorlichten. Politici zien doorgaans niet zo gauw het belang van muziek. Het is een zware politieke misvatting dat muziek politiek onbelangrijk zou zijn. Muziek is een fundamentele communicatiewijze van de mens. Tot in allerfijnste vertakkingen doordringt zij het net van de gedragingen van de mens in de maatschappij.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd