De Vlaamse Gids. Jaargang 61

[p. 28]

Willem Pelemans
Dorpsfanfare of Internationaal Muziekfestival

Het alternatief ‘Dorpsfanfare of Internationaal Muziekfestival’ zal vele lezers wellicht ironisch of humoristisch, zo niet potsierlijk voorkomen. Wij hebben hiermede alleen een concrete beeldvorm willen geven aan gevoelsreacties van tweeërlei aard die, na meer dan dertig jaar journalistieke bedrijvigheid, honderdtallen stukken van algemene aard en duizenden concertverslagen hebben geïnspireerd.

Het muziekbeleven biedt twee volkomen verschillende vormen: het creatief en het passief beleven. De tweede vorm is zeer gemakkelijk te omschrijven. Men zit in de concertzaal of vóór een of ander electronisch apparaat en men luistert. Men heeft wel een zekere persoonlijke vrijheid in de keuze van wat men wil beluisteren maar die keus is beperkt tot wat de concertmarkt, de platenwinkel of het radioprogramma te bieden hebben. Het tweede geval van muziekbeleven geeft creatieve mogelijkheden waarbij de mens zelfstandige, individuele ontwikkeling en verrijking vinden kan.

De handarbeider die een deuntje fluit om zijn werk te ritmeren, heeft dat deuntje gekozen naar de aard van de bewegingen, die hij mechanisch volbrengt. Hij vervormt dat deuntje naar eigen zin en naar eigen behoefte. Wat hij vervormt, kan loskomen van de arbeidsbeweging en wordt in het geheugen bewaard als een esthetische waarde, een esthetische verrijking.

Vóór de eerste wereldoorlog hadden mijn ouders een kleermakerszaak te Rijsel. Daar zaten in de werkkamer een tiental naaisters. Er werd veel gezongen. De liedjes werden aangeleerd 's winters in een of ander café-chantant, 's zomers op de Place de la République, waar liedjeszangers iedere zondagavond in openlucht samenkwamen en afwisselend zongen en teksten verkochten. Uit het repertoire van deze ‘Casino des Courants d'Air’, kozen de naaisters liedjes, die aangepast werden aan het leven in het atelier. Die aanpassingen gingen naar het patroon van het kleed, dat genaaid werd, en/of van de vrouw, die het zou dragen. Dat aanpassen en vervormen beantwoordde aan zekere gevoelsnormen, die een min of meer eigen esthetische entiteit kregen. Dat esthetische van de verwerking van het uitgekozen klankmateriaal naar eigen willekeur, naar eigen muzikaal welgevallen, maar dan buiten de noodwendigheden van een of andere werkbe-

[p. 29]

hoefte, vindt men ook bij de accordeonist, die zonder de minste technische kennis alleen op aanwijzing van zijn gehoor modemelodieën speelt, die melodieën naar eigen vindingsmogelijkheden vervormt of, en hier komt de zuivere creatie, improviseert. Zo groeit dan een creatief kunstenaar, die speelt om beluisterd te worden en al wie rondom hem leeft én luistert, heeft ook de groei van de muzikale creatie gevolgd, beleefd en als luisteraar een gelijkaardige geestesverrijking doorgemaakt.

Ditzelfde fenomeen kan men zeer goed nagaan in het leefmilieu van een flamenco-gitarist of van een kleine jazz-formatie, die de oorspronkelijke improvisatie-vorm nog beoefent.

De accordeonist, de gitarist, de jazz-formatie, worden er toe gebracht de muziek theoretisch in te studeren om eigen vindingen te noteren of successen uit hun tijd te kunnen lezen en zélf spelen. Dat betekent voor de gemeenschap waarin zij leven een culturele aanwinst. Van de accordeonisten hebben wij de tijd gekend van het genre ‘Dichter en Boer’ van Fr. von Suppé, maar na 1944 brak het romantisch en zelfs klassiek repertorium door. Uit die tijd herinneren wij ons een feest in een dorpsdanszaal. De locale accordeonist was gelauwerd op een wedstrijd te Brussel en had de beker van ‘Koning Albert’ ontvangen. Fanfare en harmonie hadden zich verenigd om hulde aan hun virtuoos te brengen. Tussen marsen, polka's en pot-pourri's speelde de accordeonist ook de ‘Egmont-ou vert ure’ van L. Van Beethoven. De plotselinge stilte, waarin de vertolking werd beluisterd, bereikte bijna de religieuze ingetogenheid. Voor al die mensen ging een nieuwe wereld open, hen gebracht door een dorpsgenoot. Men moet dat beleefd hebben om de spirituele draagkracht te beseffen van een muzikale taal, die onmiddellijk aanspreekt.

Ook de gitaristen hebben in hun milieu gelijkaardige muzikale inspraak. Van de mandoline-stijl als de ‘Serenata’ van Toselli voerden zij hun omgeving over het romantisme van Sor of Tarrega naar de rijkdom van Bach en Vivaldi. Die solistische musici, doorgaans werkend als liefhebbers, hebben heel wat bijgedragen tot de muziekcultuur in de streek waar zij thuis zijn. Gelijkaardig is de actie geweest van de harmonie en fanfares. Deze actie biedt ook een typische samenwerking van de gemeenschap en de leider van de plaatselijke blazersformatie. Koster of onderwijzer vormen een orkest met de instrumenten, die zij in hun midden vinden. Het repertorium wordt opgemaakt volgens de bezettingsaard en de speelvaardigheid van de groep en ook van wat in het dorp succes kan vinden. Die wisselwerking van verscheidene factoren geeft aan elke instrumenten-formatie een esthetische individualiteit. In zeer verscheidene instrumentale bezettingen werden de beste bladzijden uit het Opèra-comique-repertoire van de 19e eeuw tot in de kleinste dorpen bekend gemaakt. En ook hier ging men later over naar de transcripties van romantische en klassieke symfonische werken. Daartussen konden de dirigenten van tijd tot tijd een eigen compositie wagen. Dit leidde Paul Gilson tot het opmaken van een zelfstandig repertorium. De samenstelling ervan bleef in-

[p. 30]

spiratief en vormgevend gebonden aan het leefmilieu.

Overschouwt men al de activiteiten van blaasorkesten, oorspronkelijke jazz-formaties, accordeonisten en gitaristen dan wordt men getroffen door een gelijkaardig verschijnsel van esthetische uitdrukkingsbehoefte van een gemeenschap en één of meer uitvoerende of creatieve musici, die daaraan beantwoorden. Dit geeft aan het plaatselijk muziekleven een eigen karakter, een ware individualiteit.

Dezelfde uitwisseling van gemeenschap en kunstenaars kan men in het concertleven van de grote steden nagaan tot na de dertiger jaren. Concerten en operavoorstellingen hadden een eigen karakter met eigen kunstenaars, zowel uitvoerders als componisten. De Antwerpse Dierentuinconcerten onder Schrey en Alpaerts, de Concerts Populaires te Brussel met Rasse of Ruhlmann, de Conservatoriumconcerten te Gent met Lunssens, te Luik met Dupuis, te Kortrijk met Karel De Sutter, te Bergen met Daneau, werden gespeeld door plaatselijke orkesten, met voor het merendeel eigen solisten, die dan in hun programma's gewoon plaats gaven aan eigen componisten.

Een vluchtig overlopen van de programma's levert verrassende vaststellingen op. Zelfs in kleine steden als Kortrijk of Bergen werden passies en cantaten van Bach, oratoria van Mendelssohn, Liszt, Berlioz en ook voor die tijd baanbrekende werken gespeeld. De Muntschouwburg was de lanceerbaan van Italiaanse, Duitse en Russische opera's in Franse versie. De Kon. Vlaamse Opera van Antwerpen had faam tot over de grenzen verworven met zijn Wagnervoorstellingen. Beide instellingen creëerden jaarlijks ten minste één lyrisch werk. Dit alles werd gerealiseerd met eigen kunstenaars en voor extra manifestaties met één of meer gastvedetten. Aan zulk muziekleven namen niet alleen de uitvoerders actief deel maar óók het publiek, dat in elke stad door zijn esthetische entiteit een specifiek karakter aan het muziekleven gaf.

Na 1930 werd de aard van dat muziekleven stilaan grondig gewijzigd door het nieuw muzikaal produktiecentrum van de Belgische Radio-Omroep en de opening van de grote concertzaal van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Aanvankelijk was de oproep een nieuw verspreidingsmiddel voor het bestaand muziekleven. De nieuwe grote zaal van ‘het Paleis’ en het grootste gebouw daarrond stelden echter commerciële eisen die tot voor enkele jaren (breed) werden gedekt door een ononderbroken opeenvolging van wereld vedetten en in 1951, met de oprichting van de Koningin Elisabeth-wedstrijden.

Intussen heeft de filharmonische vereniging geleidelijk de andere concertverenigingen opgeslorpt of doen verdwijnen, en door de concerten met luisterrijke virtuositeitsbezettingen een groot (naamloos) publiek aangetrokken, dat ook uit de provinciesteden komt.

Dat publiek zit passief en mak te luisteren. Wat er gespeeld wordt is van minder belang dan hoe het gespeeld wordt.

De reacties op de ontvangsten in het plaatsbesprekingsbureau zijn nù de

[p. 31]

‘esthetische’ aanwijzingsfactoren ge worden. De uitstraling van dat nieuw concertleven is zó groot geweest, dat behalve in Antwerpen, waar de opening van de Koningin Elisabethzaal de vaart van Brussel enigszins kon bijhouden, in alle andere steden de concertverenigingen stilaan uitstierven. Dat vervlakkend internationaliseren van het muziekleven kan men ook nagaan in het N.I.R. en dit vanaf 1936. Hier dient gewezen op het feit dat de toenmalige omroepverenigingen tot 1940 de plaatselijke vormen van het muziekleven trouw zijn gebleven.

Na 1944 kwam de radio stelselmatig naar buiten met eigen orkest en gecontracteerde solisten. Aanvankelijk was dat concerteren gericht naar de noden van de plaatselijke volksopleiding. Zeer vlug echter zouden de programmaters het voorbeeld volgen van de Filharmonische Vereniging. Vrij van geldzorgen, konden zij immers ruim met sensationele, briljante programma's voor de dag komen. Het initiatief van het Festival van Vlaanderen in 1958 heeft de radio de kans gegeven zich op een hoog internationaal peil te tillen dank zij de middelen uit de eigen begroting genomen maar ten nadele van eigen muziekprodukties en ook door de toelagen van commerciële ondernemingen, die hier een nieuwe vorm van publiciteit vonden. De gewone concertverenigingen konden waardigheidshalve op zulke steun geen beroep doen.

Het festival heeft de grootste kunstmanifestaties gecentraliseerd in een zeer korte tijdsspanne. Voor steden als Kortrijk, Brugge en zelfs Gent vervangen de briljante festivalconcerten heel normaal het muziekleven dat stilaan uitsterft. Mededinging wordt immers onmogelijk. Alle plaatselijke creatieve initiatieven zijn overbodig geworden. Door het feit dat de internationale concertvedetten beperkt in aantal zijn, worden, door de wet van vraag en aanbod, de honoraria voortdurend opgedreven, zodat nieuwe initiatieven zonder Staats- of andere toelagen onmogelijk worden. Die exclusiviteit heeft ook geleid tot de Unie van de Europese Festivals, die afhankelijk zijn van een zeer klein aantal concert agentschappen. Men is aldus tot een multi-nationale vervlakkende macht gekomen, die vedetten en programma's beheerst. Voor de vocalisten bijvoorbeeld was het invoeren van de oorspronkelijke taal geen esthetische maar veeleer een commerciële noodzaak.

In het huidig streven naar Europese eenheid, brengen de muziekfestivals door het bundelen van toprealisaties op muzikaal gebied, een niet te verwaarlozen bezielingseenheid. Men mag zelfs gewagen van een Europees muzikaal humanisme. Maar het streven naar die eenheid onderstelt een gelijkschaven van het repertorium en ook van de groep vertolkers. Men mag niet vergeten dat zowel het repertorium als de schaar vertolkers dienen vernieuwd te worden, zo niet zullen de festivals vlug vastlopen in conformisme en kunstmatigheid. Die vernieuwing is afhankelijk van individuen, die in hun streek opgroeien en wier talent ontwikkelingsstof vindt in hun eigen omgeving. Zo keert men terug tot het regionalisme dat vandaag de dag zo wat overal als reactie aan bod komt. Meteen komen wij ook terug tot de inzet van dit betoog, tot het

[p. 32]

muziekleven van vóór 1940, tot de noodzakelijkheid om weer eigen muzikale velden te bewerken.

Onze verantwoordelijken voor het cultuurbeleid zouden zich toch moeten voorhouden dat de internationale festivals, hoe cultureel rijk zij ook mogen zijn, werken met commerciële vedetten, dat ze hoofdzakelijk worden bijgewoond door de welgestelde burgerij, die bemiddeld genoeg is om de luxe van die topvedetten zélf te betalen en, dat, om culturele of toeristische doeleinden te dienen, zich een internationale, goed renderende handel heeft ontwikkeld.

De weelderige multi-nationale muzikale produkties versmoren niet alleen de plaatselijke concertinrichtingen maar ontnemen het merendeel van de jonge kunstenaars tevens alle kansen tot de concertpraktijk over te gaan.

Ons muziekonderwijs staat op een benijdenswaardig peil. Vele vreemdelingen komen bij ons bij studeren. De laatste dertig jaar is het aantal leerlingen zo toegenomen dat het een onrustwekkend staatsbegrotingsvraagstuk is geworden. Maar onze eerste prijzen van onze Koninklijke Conservatoria komen zelden op een concertpodium. Zij verdwijnen in de muziekscholen, waar zij op hun beurt toekomstige eerste prijzen vormen!

Indien wij onze eigen creatieve kunst willen bewaren of beschermen, is het meer dan tijd om in te grijpen. De aandacht van de subsidiërende instanties moet weer naar het binnenland gaan, ‘naarde dorpsfanfare’. De radio kan hier weer een doorslaggevende rol vervullen. Zoals vóór 1940 moeten onze jongeren meer recitalkansen krijgen, meer kunnen concerteren in alle vormen. De componisten moeten meer hun werken kunnen horen om door zelfkritiek en reacties uit het eigen leefmilieu, naar beter te streven.

Uit dat plaatselijk muziekbeoefenen, staat vaak de virtuoos of de componist op, die met behoud van eigen waarden, eigen personaliteit én bezieling uit eigen streek plaats zal (kunnen) nemen in het internationaal muziekleven. Heel dat pleidooi voor de dorpsfanfare, opdat esthetische waarden van eigen streek plaats zou vinden in het internationaal spel van de festivals, is de verantwoording van mijn dertig jaar journalistieke verslaggeving van het muziekleven.

Wij hebben betracht ons niet om de tuin te laten leiden door de opgeschroefde publiciteit, waarmee internationale producties op de markt worden gebracht.

Tegen die aanbreng zijn wij kritisch altijd zéér streng geweest. Onze kritiek hebben wij integendeel steeds opbouwend en aanmoedigend geformuleerd voor al wat bij ons een creatieve belofte bood en/of iets zou kunnen worden in de toekomst.

Misschien werd ons dat allemaal wel ingegeven tijdens de enkele jaren dat wij als secretaris van de Vlaamse Club mochten doorbrengen met de raadgevingen van de voorzitter August Vermeylen. Zijn leuze ‘Vlaming zijn om Europeeër te worden’ ligt nu ook in de lijn van ons betoog: van de dorpsfanfare naar het internationaal muziekfestival. Wat de muziek betreft, zouden wij bij de Vlaamse Europeër altijd vóór alles het Vlaamse hart willen horen kloppen!