|
| |
| |
| |
Jaak Fontier
Notities over kunst(3)
Jaak FONTIER (o Brugge, 27.07.1927). Publiceerde talrijke studies en monografieën over beeldende kunstenaars. Auteur o.m. van ‘De levensfilosofie van Bertrand Russell’ (1963), ‘Zen, maan en sterren’ (1975), ‘In de zon van zen’ (1977), ‘De woorden voorbij, 33 × 3 haiku’ (1980), ‘Wat blijft, stichten de dichters. Een vertaling van 48 gedichten van Friedrich Hölderlin’ (1981), ‘Renaat Ramon’ (1983), ‘Luc Peire’ (1984), ‘Keramiek in Vlaanderen’ (1986). Verder talrijke bijdragen en essays i.v.m. beeldende kunst in de tijdschriften Nieuw Vlaams Tijdschrift, De Periscoop, Het 5de Wiel, Yang, Radar, Kreatief, Ons Erfdeel en De Vlaamse Gids.
Een kunstwerk geeft uitdrukking aan de tijdsgeest waarin het ontstaat. Soms is het echter vooruit op de algemene geestesinstelling van zijn tijd. Het wordt dan slechts begrepen door de weinigen die ook enig voorgevoel hebben voor het nieuwe dat in de lucht hangt en zich in nauwelijks merkbare tekenen aankondigt.
* * *
Een kunstwerk bezit een totaliteitsconcept. Het bestaat als een geheel, een volledigheid, een voltooiing. In tegenstelling tot de wetenschap die haar activiteit richt op detaillering, fragmentering, deelstudie, specialisatie, focusering van het onderdeel, analytische dissectie - het is de aangewezen werkwijze voor hààr evolutie en vooruitgang - streeft de kunst naar uitdrukking van een geheel, naar samenhang en eenheid, naar synthese en totaliteit.
* * *
Een kunstwerk is een totaliteit, een eenheid van vorm en zin, beeld en betekenis, uitzicht en inzicht. Als één geheel functioneert het in zijn visuele en geestelijke uitwerking, want precies omdat het een totaliteit is, richt het zich direct, d.i. on-middel-lijk, tot oog en geest, waarneming en emotie, gezicht en intuïtief inzicht.
* * *
Onder de vele kenmerken die kunstwerken kunnen vertonen, is die van de samenhang één van de meest essentiële. Het betreft een innerlijke samenhang, een innige cohesie, die berust op verbindingen, verbanden, relaties, confrontaties, combinaties, wetmatigheden en noodzakelijkheden die de ratio vaak ontgaan maar die vermogens als intuïtie, inzicht en verbeelding verrassen, boeien, activeren en ervaren als esthetisch-logisch, artistiek-waar en beeldendverantwoord.
* * *
Kunst is expressie en visie, rechtstreeks in vorm geconcretiseerd.
* * *
Kunstwerken leggen getuigenissen af van de tijd waarin ze ontstaan. Zij, die bezwarende getuigenissen hebben afgelegd, zijn voor ons vaak de meest boeiende, want ze zijn de meest oprechte, ingegeven door verontwaardiging, gevoel voor rechtvaardigheid en drang naar vrijheid.
* * *
Kunst is maat. Vele meesterwerken ontstonden, toen hun makers met de
| |
| |
maat waarmee hun tijd mat, niet langer rekening wilden houden.
* * *
Een andere paradox in de kunst: de overeenstemming en de reactie. Kunst ontwikkelt zich in een bestendige wisselwerking tussen de overeenstemming met en de reactie op wat er in de tijd en het geestelijke klimaat leeft aan kunst, sensibiliteit, idee, filosofisch denken, sociaal conflict, politiek probleem, maatschappelijk gebeuren. Aan de ene kant speelt de kunst onvermijdelijk in op wat de wereld haar aanreikt of opdringt, aan de andere kant staat ze in het teken van het verzet, de reactie, de afweer, de afkeer en de afwijzing. Sterk bepaald door haar tijd, wil ze tevens niet van haar tijd zijn, omdat de eigen tijdgeest zich verstart in systemen, zich vast vestigt in het establishment en aldus de originaliteit en de individuele diversiteit fnuikt en knelt, aantast en nivelleert.
Als uiting van wat er ageert en als reactie op wat er heerst, beheert en beheerst, vervult de kunst de functie van een gevoelige seismograaf van de eigen tijd, waarvan de naald trilt naar een anders gefundeerde toekomst.
* * *
De prachtige en diepzinnige uitspraak van Schopenhauer ‘Muziek is volmaakt begrijpelijk en volkomen onverklaarbaar’ geldt voor alle uitingen van poëzie en beeldende kunst uit de twintigste eeuw die evenals de muziek streven naar volstrekte zuiverheid, pure vorm, abstractie en autonomie van het specifiek-artistieke.
| |
| |
* * *
Een kunstenaar kiest zijn vormen, kleuren, voorstellingen, beelden, thema's, symbolen en verhoudingen volgens diepe psychische drijfveren waarin, benevens esthetische, ook fysische, psychologische, geestelijke, sociale, ideële, emotionele en filosofische elementen hun aandeel hebben. Om die keuze volledig te verklaren, is het waarschijnlijk noodzakelijk de hele levensloop en -situatie van die kunstenaar te kennen.
* * *
De nauwkeurigste lectuur van de vormentaal van het kunstwerk, de grondigste analyse ervan zal het kunstwerk niet in elk van zijn details verklaarbaar en begrijpelijk maken. Ten overstaan van bepaalde vormen, tekens, beelden en symbolen zal de ontleding in het onzekere, de poging tot verklaring onvermijdelijk een interpretatie blijven. Verder blijkt bij de laatste en synthetische observatiefase ook telkens weer, hoe het geheel méér is dan de som van de delen en hoe bijgevolg, ondanks de doorgedreven ontleding, het kunstwerk iets van zijn diepste wezen verborgen houdt. Het bevat een onbekende factor, een grootheid X. Noem dit element geheim, magie, mysterie, raadsel, fascinatie, al deze termen drukken uit dat het een aandeel van innerlijke levensintensiteit betreft dat ongrijpbaar, onvatbaar, onverwoordbaar, onverklaarbaar is, slechts intuïtief is te benaderen en als verwondering en bevreemding te ondergaan. Op de eerste plaats vloeit de grootheid X voort uit de uitdrukking van een authentiek zijn. Het au- | |
| |
thentieke zijn van de kunstenaar betekent immers een duidelijk geaffirmeerd anders-zijn dan dat van de beschouwer. Geboeid en bevreemd merkt de beschouwer dat het kunstwerk zich voor hem niet volkomen ontsluit. Terwijl het hem binnen nodigt, houdt het hem tegelijkertijd buiten.
Blijft het kunstwerk voor de kunstenaar zelf trouwens ook niet tot op zekere hoogte een raadsel? De kunstenaar is op zoek naar het eigen wezen. Hij poogt dieper door te dringen in de existentie, in zijn menselijke conditie, in zijn staat van geworpenheid in de wereld. Zijn creatieve act, zijn drang tot zelfverwerkelijking betekent ook altijd onderzoek van het zelf, exploratie van de innerlijke wereld, verkenning van het onbewuste, doordringing in het binnenveld, dat tal van onbekenden bevat.
In de grootheid X toont het kunstwerk ons facetten van het mysterie dat inherent is aan mens, leven, maatschappij en kunst. Creativiteit berust op een door intuïtie geleid elan, op existentiële impulsen, op diepe drijfveren vanuit het zijn. Ze reflecteert wat van het wezenlijke van het zijn, d.i. van het onvatbare, van het de maat van de individuele menselijke geest overstijgende, van de universele energie, van de kosmische dimensie. Een kunstwerk, die naam waardig, fungeert als een metafoor van het universum.
* * *
Waardoor onderscheidt de kunstcriticus zich van de gewone kijker? Hij ziet meer kunstwerken, is geoefend zowel in de analytische benadering als in de synthetische, heeft bij het contact en de receptie een grotere
| |
| |
persoonlijke betrokkenheid, bezit meer achtergrondinformatie zodat hij het geziene kan situeren en evalueren in een brede context van artistieke bedrijvigheid, beschikt ten slotte over de terminologie en het taalvermogen om zijn waarneming, ontleding, goedkeuring, afwijzing, indruk, responsie, verwondering, interesse, ontroering, bewondering, ontgoocheling, enthousiasme... onder woorden te brengen. Voor de beste onder de kunstcritici, kunsthistorici en schrijvers over kunst geldt als voornaamste drijfveer hetzelfde als voor de kunstenaars zelf: kunst vormt een wezenlijk bestanddeel in hun leven, een ingrediënt van het bestaan waarzonder zij niet kunnen, een diep gewortelde passie, een bestaansnoodzakelijke bezigheid.
* * *
De receptie-esthetica onderzoekt hoe de uitwerking is van een roman, een gedicht, een toneelstuk, een schilderij, een beeldhouwwerk... op geest, gemoed en verbeelding van het ontvangende, ervarende, belevende, genietende of ontroerde subject. Ze spitst zich toe op de analyse van de formele, compositorische en inhoudelijke middelen die leiden tot de inleving, de beleving, de waardering, de ontroering, de esthetische, geestelijke en emotionele ervaringen. Ten slotte onderzoekt zij de aard van al deze vormen van receptie en reactie in de psyche van de beschouwer.
* * *
Apollo zingt zijn lied van sereniteit en harmonie, Dionysos danst zijn dithyrambe in hartstocht tot roes. De twintigste eeuwse kunstbeschouwing herkent dit zuivere zingen en dit vervoerde dansen: de serenen, asceten en mystici die de volmaakte vorm zoeken, de volkomen maat, de tot eeuwige waarheid geworden harmonie: Mondriaan, Malevitsj, Brancusi, Albers, Arp, Pevsner, Gilioli, Peire enerzijds, de gekwelden, verscheurden, verschrikten, hartstochtelijken en beroesden anderzijds: Nolde, Beckmann, Marini, Gonzalez, Hartung, Pollock, Kiefer.
Asceten én vervoerden wijzen de realiteit van de wereld af als onleefbaar, de eersten door er een ideaal van eigen zuiver geestelijke droom tegenover te stellen, de anderen in een hartstochtelijk of verontwaardigd gebaar, met kreten van pijn of woede.
* * *
Wie sprak daar over het bekijken van kunstwerken als over een passieve bezigheid? De meeste kunstwerken uit de twintigste eeuw vragen van de beschouwer de werking van een wakkere geest, een fijn ontwikkelde sensibiliteit, een zin voor analyse, een levendige verbeelding, een inzichtelijk vermogen, een gave voor synthese, kortom, zoveel geestelijke beweeglijkheid en inventie, opdat de beschouwing haar optimale mogelijkheid kan realiseren: reconstructie van het scheppingsproces, creatieve remake van het werk, medeschepping van het kunstwerk, samenvloeiing van het beschouwde en de beschouwer, van het object en het subject.
* * *
Wie met inzet van alle receptieve vermogens het kijken opvoert tot beschouwing en daarop tot inzicht, weet niet langer wat uit het kunstwerk op hem toestroomt of wat hij door eigen creativiteit in de beelding tot leven brengt, animeert en activeert. Het artistieke fluïdum stroomt dan in beide richtingen en maakt dat object en subject in dezelfde mate én zender én ontvanger zijn.
* * *
De beste beschouwingen over kunstwerken ontstaan door de verbinding van ontwikkelde vermogens met de kwaliteiten van het schrijverschap. Wie als auteur beide eigenschappen bezit, verenigt in zich de beleving en de ver-woord-ing, de beroering en de ver-taal-ing. Door de echtheid van de artistieke ervaring bereikt de taalbehandeling het niveau van het literaire essay, het taalcreatieve kunstwerk. Zo brengt, kortweg, kunst opnieuw kunst voort.
* * *
Wat kan een criticus schrijven over een kunstwerk dat hem niet aanspreekt maar dat gewaardeerde collega's in hoge mate prijzen? Alleen dit: ‘Over wat niets in mij opwekt, kan ik niets meedelen. Ik kan enkel vaststellen: mij laat het onverschillig. Aan een dergelijke mededeling heeft echter niemand een boodschap.’ Ofwel is het betrokken object geen kunstwerk; dan is het inderdaad het beste erover te zwijgen. Ofwel is het een kunstwerk dat om een of andere reden zijn beelding voor deze criticus gesloten houdt. In het laatste geval is niet hij de aangewezen persoon om erover te spreken.
* * *
| |
| |
Schrijven over kunstwerken die men hooglijk waardeert, is bijzonder zinvol, omdat men dan, schrijvend vanuit een zekerheid, het beste van zichzelf als criticus en auteur kan geven. Schrijven over kunstwerken die ontoegankelijk blijven of niets oproepen, omdat zij wellicht te weinig kunstwaarde bezitten, is een zinloze, in de grond zelfs een onmogelijke opdracht.
* * *
Waarom zijn en blijven Picasso, Klee, Mondriaan, Brancusi, Nolde, Moore, Bacon, Rothko de grootsten onder de groten? Omdat zij gevoel, verbeelding, intuïtie en inzichtelijk vermogen van de beschouwer voeren tot in het besef van het mysterie dat inherent is aan het leven, de menselijke existentie en onze relatie tot de kosmos.
* * *
In de kunstgeschiedenis en de kunstkritiek zou een heel wat zorgvuldiger hantering van de terminologie wenselijk zijn. De verwarring van de termen ‘abstract’ en ‘niet-figuratief’ is een van de meest treffende voorbeelden van onnauwkeurigheid. Abstract is een kunstwerk, wanneer het uitgangspunt een reële, natuurlijke voorstelling is, waarop de werkwijze van de doorgedreven abstrahering, d.i. de reductie tot de meest fundamentele en essentiële vorm, werd
| |
| |
toegepast, zodat de voorstelling haar individuele kenmerken heeft verloren en herleid is tot een nauwelijks, soms zelfs helemaal niet meer te herkennen natuurvorm. In die zin is veel werk van Lipchitz, Gonzalez, Arp, Brancusi, Moore, Nay, Wols en Winter abstract, terwijl de leden van de Ecole de Paris - Bazaine, Bissière, Manessier, de Staël, Vieira da Silva, Singier - inderdaad als lyrische abstracten staan geboekstaafd, geheel terecht, dit in tegenstelling tot hun Amerikaanse collega's Pollock, Motherwell en Kline, die niet een abstract expressionisme maar een niet-figuratief expressionisme hebben beoefend. De niet-figuratieve opvatting vertrekt immers niet van reële natuurlijke of in de werkelijkheid bestaande fenomenen maar vanuit het witte vlak van het doek of het blad en bouwt op vanuit dit witte niets met lijn na lijn, vlak na vlak, of, bij een meer lyrische, spontane of bewogen werkwijze, met streep na streep, spat na spat, veeg na veeg, vlek na vlek.
* * *
Vele abstracte werken waarvan de voorstelling tijdens de creatieve bezigheid volkomen in de vorm en de picturaliteit is opgegaan, uitingen van de materieschilderkunst en de monochrome kunst, zelfs niet-figuratieve creaties die lyrisch en dynamisch zijn, worden door de verbeelding van de kijker gefigureerd. Allerlei herinneringsbeelden en associaties komen onwillekeurig bij hem, zodat hij de beelding in verband brengt met mineralen, vegetatie, flora, fauna, water, wolken, nevels, gesteenten, weefsels, vermolmd hout, verweerde, met vochtvlekken of schimmel bedekte oude muren. Wat bedoeld werd als autonoom bestaande formele, koloristische en picturale kwaliteiten interpreteert de beschouwer als een beelding met referenties naar de vormen en verschijnselen van de Umwelt. Alweer een paradox dus, ditmaal tussen bedoeling en ontvangst, beelding en interpretatie.
* * *
Echte integratie van een kunstwerk in een gebouw betekent voorrang aan het totaalconcept. Eveneens veronderstelt zij, dat de kunstenaars al bij de eerste conceptie als volwaardige gesprekspartners en ideeënaanbrengers bij het geheel van de architecturale problematiek worden betrokken. Op die manier kan hun aandeel fundamenteel en functioneel zijn: een onmisbaar, niet weg te denken onderdeel met essentieel architectonische eigenschappen als ruimte, massa, vorm, verhouding, betrekking, kleur, materie.
* * *
Een opdracht aan een kunstenaar voor de uitvoering van een werk in een bepaald architecturaal geheel hoeft niet perse een beperking van zijn vrijheid te betekenen. De gestelde eisen, voorwaarden en omstandigheden van plaats, ruimte, functie en belichting kunnen als uitdagingen inwerken, de vindingrijkheid en de verbeelding stimuleren en de kunste- | |
| |
naar tot inzichten en oplossingen brengen die hem zelf verrassen en nieuwe wegen openen voor zijn creativiteit.
* * *
Tegenover de opvatting van de integratie waarbij de beeldende kunsten en de architectuur door middel van een verwante formele taal en een op elkaar aangepaste stijl een totaalproject realiseren, handhaaft zich de idee van de confrontatie, waarbij de kunstenaar het heel persoonlijke, hem kenmerkende werk tegen de wand aanbrengt of in de ruimte plaatst. In het architectonische geheel vervult het kunstwerk dan geen noodzakelijke functie, noch vertoont het enige overeenkomst op stilistisch of formeel gebied, zodat het zich presenteert als de lyrische, emotionele of geestelijke boodschap van het scheppende, zich manifesterende individu in de hem typerende stijl. Met zijn creaties van o.a. Picasso, Miró, Calder, Moore, Tamayo, Bazaine en Arp illustreert het Unesco-gebouw in Parijs op treffende wijze wat met confrontatie wordt bedoeld.
* * *
Kunstkritiek is literair in de pejoratiezin zin van het woord, als de tekst de binding met de visueel waarneembare gegevens van het werk verliest en zich ontwikkelt tot bedenkingen van de auteur die in die mate subjectief zijn georiënteerd, dat het object niet langer als gelijkwaardige zijn aandeel brengt. Kunstkritiek op een taalcreatief niveau daarentegen berust op de innige samenvloeiing van object en subject, handhaaft het evenwicht tussen observatie en interpretatie, en toetst elke beschouwing, uitspraak of conclusie streng en strikt aan de steeds verder doorgedreven analyse en waarneming van de reële, in het werk zelf af te lezen feiten.
* * *
Van elk kunsthistorisch of kunstkritisch besluit dient de proef op de som geleverd: de staving ervan door middel van nuchtere analyse van de formele, materiële, compositorische, structurele en koloristische kenmerken die in de beelding werkelijk vast te stellen zijn.
* * *
Een geslaagde kunstkritische beschouwing over een kunstwerk is een ruimte waarin het licht door drie ramen naar binnen valt en zich tot één helderheid verenigt: door het venster dat het kunstobject zelf is, door dat van de reactie van de beschouwer, door dat van de taalcreatie.
* * *
Kunst handelt over het leven van de mens. Daar dit leven slechts bestaat als bestendige verandering, opeenvolging van actie en reactie, aflossing van oudere generatie door anders gestemde jongere, evolueert de kunst onophoudelijk.
| |
| |
* * *
‘Faire et en faisant se faire... parce qu'on est quand on fait, la mort est vaincue.’ Die uitspraak van Jean-Paul Sartre geldt niet slechts voor het streven tot kunst-maken maar voor het handelen van de mens in het algemeen. De wens sporen van zijn doen na te laten is een diepgewortelde drang. Soms wordt het resultaat ‘Guernica’, vaker een warme wollen gebreide trui.
* * *
Omgaan met, denken en schrijven over hedendaagse kunst betekent zich bewegen tussen zekerheid en twijfel. Aan de ene kant: de zekerheid van de ervaring, van wat zich bij de receptie onmiskenbaar en met kenmerken van beeldende, emotionele en geestelijke aanspreekkracht voor het beschouwende oog vertoont. Aan de andere kant: het bewustzijn dat galerijen, musea en media het vedette-systeem toepassen en aldus de meest kritische waarnemer beïnvloeden. Waar de vedette verschijnt, klinkt het applaus op. Wat hij heeft gemaakt, zal misschien, achteraf, nog worden bekeken maar veel moeilijker met kritisch oog geëvalueerd. Het wikken en wegen is eens en voorgoed gebeurd. Wat een vedette maakt, is bij voorbaat goed, interessant, waardevol. Wie kan aan die manipulatie ontsnappen?
* * *
De nu onbetwiste meesters uit de eerste helft van de twintigste eeuw - Picasso, Matisse, Kirchner, Nolde, Duchamp, Mondriaan, Brancusi, Klee - hebben na vele jaren hard werk, strijd en miskenning de aureool van ster van eerste grootte verworven. Het werk stond er en bleef rechtop door de overtuigingskracht van zijn intrinsieke artistieke kwaliteiten. Ten slotte overwon het niveau van het oeuvre academici, sceptici en spotters. Vandaag worden jonge kunstenaars na hun eerste, vaak nog onzekere stappen, tot vedettes gemaakt door het commercieel circuit. Wat zij voortaan nog zullen maken, wordt bij voorbaat en kritiekloos tot kunst gepromoot door galerij, museum, dagblad, radio en televisie. Wie nog twijfeldt aan de kwaliteit van de werken, wordt door de stijgende marktwaarde overtuigd.
* * *
De twijfel is inherent aan de eigentijdse kunstproduktie. Ze is latent aanwezig bij alle betrokkenen: kunstenaar, galerijhouder, conservator, verzamelaar, koper, criticus. Allen werken in het teken van die twijfel en gedragen zich, zo eist het milieu het, het snobisme en de stilzwijgende overeenkomst, met grote zelfverzekerdheid. ‘Laat nooit iets van twijfel merken. Spreek steeds met de stem van de heilige overtuiging.’ Dat zijn de ongeschreven maar dwingende regels in de kunstwereld. Het zijn waarlijk gulden regels, want zij zetten kunstwerken om in goud.
* * *
Kunst is koopwaar. De publiciteitstechnieken dienen dus op kunstwerken te worden toegepast, aldus de economisten uit het commerciële kunstcircuit. En het klopt inderdaad: wat het meest wordt getoond en genoemd, wordt steeds beter, wordt het beste, het meest gevraagde, het meest geprezene, en uiteindelijk het duurste.
* * *
Soms camoufleert de twijfel zich in durf en driestheid, maskeert de innerlijke onzekerheid zich met pose en grootspraak.
* * *
Wat een ellende voor de kunstcriticus vast te stellen, dat de woorden en termen die enkel voor de beste onder de kunstwerken behoren te worden aangewend, als kwalificaties voor prullen worden gebruikt.
* * *
Het misbruik van de woorden neemt in de kunstkritiek twee vormen aan. In het ene geval krijgen de woorden de overhand op de criticus. Hij verliest de controle op de taal, laat zich meevoeren met een woordenstroom die de nuchter analytische methode uitschakelt. Lyrische termen en gevoelsgeladen formuleringen die noch in betrekking staan tot de visuele feiten noch steunen op de beeldende waarden, leiden tot een verzelfstandiging van de taaluiting. Dat komt neer op een vervalsing van het kunstwerk door de taal, omdat de inbreng van het objectieve element - nl. het kunstwerk als specifiek beeldend gegeven - niet in evenwicht staat tot het aandeel van het ontvangende subject.
Naast deze vervalsing door de taal komt de vergroting door de woorden
| |
| |
veelvuldig voor. Ze is het resultaat van de verbinding van een opgezwollen, aanstellerig kunstkritisch jargon met pseudo-wetenschappelijke en -filosofische formuleringen. Het taalprodukt verheldert niet, maar verhult de zin van het kunstwerk in nevels van kromme geleerdheid en grijze mystificatie.
* * *
De beste woordkunst in verband met kunstbeschouwing bestaat erin op heldere, begrijpelijke en stijlvolle wijze te schrijven over een kunstwerk dat rijk is aan beeldende waarden, zin en innerlijke diepgang. Wat dan alweer niet betekent dat in een kunstwerk alles kan worden begrepen of met het nuchtere verstand te vatten is.
* * *
Een verhelderend betoog over een kunstwerk zou steeds moeten eindigen met de waarschuwing, dat door die omschrijving het werk niet volledig is verklaard, dat een creatie altijd van elementen bevat die haar onverklaarbaar en dus blijvend wonderlijk maken.
* * *
De apollinische en de dionysische kunstcreatie: twee wijzen van zien, weergaven, beleven, ervaren en creëren, twee verschillende wijzen van reactie op de ervaring dat het bestaan van de mens, hoe dan ook, getekend is door een existentieel tekort dat enkel door kunstmaken nog draaglijk wordt gemaakt.
De gehele twintigste eeuw door zal de oppositie Apollo-Dionysos, expressie-ordening, lyrisme-harmonie, bewogenheid-beheersing haar uitdrukking vinden - uitdrukking trouwens van twee zijden van onze natuur, van een tweepoligheid in onze psyche. De twintigste eeuwse kunstbeschouwing herkent dit zuivere apollinische zingen en dit vervoerde dionysiche dansen in elk decennium:
| tijdens de jaren 10: |
Malevitsj - Kircher |
| de jaren 20: |
Mondriaan - Nolde |
| de jaren 30: |
Herbin - Soutine |
| de jaren 40: |
Albers - Pollock |
| de jaren 50: |
Victor Vasarely - Willem De Kooning |
| de jaren 60: |
Frank Stella - Francis Bacon |
| de jaren 70: |
Francois Morellet - Edward Kienholz |
| de jaren 80: |
Helmut Federle - Anselm Kiefer |
Dit citeren van oppositionele paren gebeurt slechts bij wijze van voorbeeld. Andere bedenkingen of gevolgtrekkingen hoeven er niet te worden gemaakt in verband met de keuze van de genoemden, want voor elk decennium kunnen vele andere oppositieparen met evenveel overtuigingskracht worden vooropgesteld.
Met Helmut Federle en zijn collega's John Armleder, Oliver Mosset, en Gerwald Rockenschaub kondigt zich de nieuwste trend aan die nauwelijks enkele maanden geleden (oktober 1986) door de kunstcriticus Donald Kuspit de namen ‘New Geo’ en ‘Neo Geo’ meekreeg. Het lijkt wel de proef op de som: de Nieuwe Wilden aan de ene kant, nieuwe geometristen aan de andere kant tijdens de jaren tachtig. De tweepoligheid van de kunst beantwoordt inderdaad aan een apollinisch-dionysische dualiteit in de menselijke psyche.
* * *
Altijd weer zal het erkende artistieke establishment zich verzetten tegen de nieuwe tendensen en altijd weer ook die strijd verliezen. Het officiële Salon dat het opdringende talent verbant naar het Salon des Refusés of het Salon des Indépendants, de respectabele ware kunstvormen die de revolutionaire avantgarde haar kracht willen ontnemen, kampen in hun vestigingen met de moed der wanhoop, omdat de verdedigers weten dat hun muren ondergraven zijn, hun torens ondoelmatig, hun voorraden ontoereikend en hun krijgers vermoeid. Angst geeft hun diè verdedigingsstrategie in, waardoor zij precies al dat gaan doen wat hun ondergang versnelt.
* * *
In een tijd waarin autoriteit op kunstgebied zich nog moeilijker dan op andere terreinen kan handhaven, roept peinture anti-peinture in het leven, sculptuur anti-sculptuur, art anti-art en kunstenaar anti-kunstenaar. Het commerciële circuit ziet echter verder dan de neus van de traditionelen lang is en zet zich in, geruggesteund door musea, critici en verzamelaars, opdat de anti-uitingen aanvaard, erkend, geprezen en hooggeprijsd zouden worden. Meteen verliezen ze ook hun marginaal karakter, revolutionaire aureool en contestataire slagkracht.
(wordt vervolgd)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd