De Vlaamse Gids. Jaargang 72
(1988)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 52]
| |
Logboek van de oogopslag
| |
[pagina 53]
| |
réduire au sens unique. Peu à peu, tout y devient machinal, car la consommation chasse lentement la communication...’  Een boek om te hernemen, voortdurend. In het midden ongeveer is een soort scenario opgenomen van wat een ‘denkfilm’ zou kunnen genoemd worden: geen theorie, geen uitleg, niets dan blikken. ‘De film dramatiseert de ruimte van de blik teneinde deze waarneembaar te maken (perceptible).’ Een uitdaging voor realisators met een ongeëvenaard talent. Te lang om te citeren is de eindtekst ‘La pénétration’ waarin de schrijver het zicht (la vue) volgt in zijn scheppende activiteitGa naar eind(1).
* * *
Een boek als dat van HOWARD S. BECKER over de werelden van de kunst, wekt de indruk dat de sociologie de wetenschap is van hetgeen iedereen kent, maar over het hoofd ziet omdat het zo vanzelfsprekend is. Bv. het belang van diegene die de koffie aanbrengt, bij de voorbereiding van een spektakel. De Angelsaksers lijken voor die zaken een bijzondere aanleg te hebben, een speciaal oog. Becker, die ook jazzpianist en fotograaf is, begon aan zijn onderzoekingen in 1969-1970. De eerste worp van het manuscript gebeurde in 1978-1979. De Amerikaanse uitgave van het boek dateert van 1982. De voorliggende Franse uitgave werd door de auteur vermeerderd. ‘Een wereld van de kunst bestaat uit al de personen van wie de activiteiten nodig zijn voor de produktie van werken die door deze we- | |
[pagina 54]
| |
reld (en eventueel andere) bepaald worden als kunstwerken.’ Vier disciplines bekleden een vooraanstaande plaats in de analyses van Becker: de muziek, de fotografie, de literatuur, de plastische kunsten. Deze analyses zijn wat ze zijn, het uit de schaduw halen van gegevens en feiten, die in de ogen van de kunstminnaar nauwelijks bestaan. Geen waardeoordelen, geen morele standpunten, geen raadgevingen: het nuchtere werk van de chirurg, zonder de uitgesproken wil om een daad van genezing te stellen. En toch heeft het boek, met hetgeen soms het karakter van ‘onthullingen’ aanneemt, een nuttige functie. Het komt mij voor dat het voorziet in de lacune ontstaan door het wegvallen van overgeleverde wijsheid. Vroeger waren er de kennis, de codes, de voorschriften, ingelepeld door een geprivilegieerde opvoeding, omgeving, omgang. De democratie van de technische beschaving heeft vele navelstrengen doorgesneden, zodat ganse werelden van denken, voelen, gedragingen, een langzame dood stierven. Het werk van de sociologen heeft tot doel om het geleden verlies op te vullen. Dat vraagt veel tijd, veel energie. Net als het weer gezond maken van een milieu dat verstoord werd door de ingreep van schadelijke stoffen. Dat betekent niet dat het boek van Becker een saaie boel zou zijn, integendeel, het helpt overdreven standpunten en houdingen een toontje lager zingen: critici, redders van de wereld, betweters. Het wijst op het belang en de onmisbaarheid van collectieve overeenkomsten, tradities. Vrijschutters zonder organisatorische ruggesteun prediken in de woestijnGa naar eind(2). * * *
De opdracht van JACQUES THUILLIER in zijn biografie van NICOLAS POUSSIN (1593/4-1665) bestond er in te vergeten wat er over Poussin geschreven werd (d.w.z. de psychologische bouwsels) en alleen de schaarse feiten in aanmerking te nemen. In het Parijs van 1620 had de bond van schilders en beeldhouwers zich op zijn statuut vastgebeten. Het was praktisch onmogelijk voor jonge schilders, nieuw aangekomen, om de titel van meester te verwerven. Gelukkig waren er enkele uitwegen: de koninklijke bescherming (het brevet van schilder van de Koning, of van de Koningin, of van Monsieur, stelde de bezitter ervan vrij van elke onderwerping aan de eisen van het meesterschap), de Kerk en de Universiteit, die traditioneel onttrokken waren aan de Parijse rechtsmacht. ‘Ainsi, en plein coeur de Paris, dans l'enclos de Saint-Denis-de-la-Chartre, ou, plus au large, dans les faubourgs, à l'abbaye de Saint-Antoine, qui finit par abriter toute une armée d'ébénistes (la tradition y persiste de nos jours), ou à l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés... La rue du Vieux-Colombier devenait une sorte de Montparnasse où les accents provinciaux se mêlaient à la langue flamande. Les peintres y résidaient si nombreux qu'ils finirent par constituer une maîtrise particulière, avec des règlements propres - mais cette fois largement et commodément ouverte aux étrangers et aux jeunes provinciaux.’ Poussin heeft zich een tijd in die poespas kunnen handhaven. Hij heeft veel geleerd van geneesheren, architecten, enkelingen bedreven in wiskunde. Hij zou kennis gemaakt hebben met Alexandre Courtois, kamerknecht van Marie de Médicis, gehuisvest in het Louvre, bezitter van etsen en tekeningen van Rafaël en andere Italiaanse meesters. Hierin zocht Poussin ‘une réaction contre l'art facile, abondant et lyrique du “Maniérisme”, et l'élaboration d'un style qui cherchait moins à éblouir qu'à retenir l'esprit en même temps que les yeux’. Vanaf zijn dertigste vestigt Poussin zich in Rome. Hij zal het nog eens proberen in Parijs (1640-1642), maar het wordt een fiasco. ‘Monsù Possino, Pittore francese’ gedraagt zich als een ernstig vakman. Hij doet niet mee aan de intriges van het schildersvolkje. Hij kan zich de luxe permitteren de groten aan het lijntje te houden. Hij is rijk en weet zijn geld te beheren. Zijn specialiteit blijft het verhaal van een historisch gebeuren (vb. Germanicus): de handige keuze van de protagonisten, de duidelijkheid van de schikking, de differentiatie in de handeling. Geen schilderkunst waarbij je in vervoering achterover valt, overmeesterd door de macht van het sublieme werk van een vakman. Niet gemakkelijk om naar waarde te schatten, voor ons, mensen van een tijd waarin het onmiddellijke effect de toon aangeeft. Het tegendeel van de clip? Bij Thuillier zijn de ernst van zijn personage en de ernst waarmee hij zijn studie doet, van dezelfde soort. ‘L'artiste du XVIIe siècle conçoit sa création comme un acte grave, exigeant toutes les forces d'une vie... De nos jours, l'oeuvre “témoin” ou l'oeuvre “gadget” auxquelles aboutissent tant de créa- | |
[pagina 55]
| |
tions, et non des moins vantées, ont fait oublier ce rôle du peintre dans l'Etat. On ne comprend pas la vie de Poussin,... si l'on ne conçoit, par-delà tous les jeux faciles de notre temps, le sérieux du Grand Siècle.’Ga naar eind(3)
* * *
Over SVETLANA ALPERS had ik het reeds vroeger, naar aanleiding van haar prachtig boek over de Hollandse schilderkunst van de 17e eeuw (Kunst als Beschreibung, DuMont, Keulen, 1985). Van haar ligt nu het boek over Rembrandt voor. Het is de herziene versie van de Mary Flexner Lectures gegeven aan het Bryn Mawr College in de lente van 1985. Het vierde hoofdstuk maakte geen deel uit van de lezing (Freedom, Art, and Money)Ga naar eind(4). Een beknopte versie van het boek, de lezing, gehouden in het Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, in november 1987, is opgenomen in het nieuwste nummer van ‘Les cahiers’Ga naar eind(5). Ik herinner mij het beeld van de oude, verlaten Rembrandt, die met moedeloze inspanning het stof veegt een groot portret, in de film die in oorlogsjaren aan hem gewijd werd. In de hoofdrol speelde, als ik mij goed herinner, Ewald Balser. Dergelijke beelden dragen ertoe bij van bepaalde kunstenaars mythische figuren te maken. Denk aan Van Gogh, Michelangelo, Caravaggio, e.a. Svetlana Alpers, professor in de kunstgeschiedenis in Berkeley, staat met beide voeten op de grond. ‘die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt’ Als men bedenkt dat bovenstaande | |
[pagina 56]
| |
zin (uit een brief aan Constantijn Huygens op 12 januari 1639) de enige overgebleven uitspraak is die Rembrandt deed over zijn werk en dat men het lang niet eens is over de betekenis van het woord ‘beweechgelickheijt’, dan past het, net als bij Poussin, uiterst voorzichtig te zijn met conclusies.  Even vergelijken: Bernard Noël: ‘Dans toute oeuvre visuelle, la visibilité est le résultat du travail obscur de la main. Cette visibilité voyage à travers le corps, de l'oeil à la main, puis elle entre dans le regard.’ Svetlana Alpers: ‘...Rembrandt makes the materiality of the paint itself representational. Qualities that we know by touch - the weight and pressure, the substantiality of things - we are made instead to see.’ Svetlana Alpers illustreert haar vaststelling met twee voorbeelden, telkens het beeld van een lezende vrouw, de moeder van Rembrandt, gezien door Gerard Dou en door Rembrandt zelf. Bij Dou is tekst en beeld duidelijk leesbaar, bij Rembrandt niet. Hij legt de nadruk op de hand van de lezeres. Het is alsof de hand leest. Rembrandt is de uitvinder van het schilderend individu, het eigen zelf. Niet een met goddelijke almacht begiftigde enkeling, verheven boven zijns gelijken, maar een zelfbewust iemand, overtuigd van de waarde van hetgeen hij voortbrengt, en handelend dienovereenkomstig. Volgens een ethiek voortgesproten uit de protestantse nuchtere zakelijkheid en die, voor zover mij bekend, nog heden ten dage haar uitdrukking vindt in het Hollandse koopmanschap. Apers stelt ons de schilder voor als een zakenman, niet ingesteld op aristocratische patrons en koningen, maar bedreven in de praktijken van de studio, die gericht zijn op de markt. Hij leerde veel over de methodes van produktie en verkoop in de kunstwerkplaats/winkel van Hendrick Uylenburgh in de Breestraat in Amsterdam. Het is haast zeker dat hij er zelfs als leraar dienst deed, belast met het toezicht over de produktie van copieën van werk van hemzelf en van anderen. Indien het niet mogelijk is de werken die uit Rembrandts atelier voortgekomen zijn als eigenhandig door hemzelf geschilderd te beschouwen, dan bestaat er geen twijfel over zijn etsen. Deze tak van zijn bedrijvigheid was gekenmerkt door een produktie in beperkte oplagen, op die manier een eigen markt in het | |
[pagina 57]
| |
leven roepend. Hij duldde geen inmenging in dit medium. De zaak van de ‘Man met de gouden helm’ in het Kaiser Friedrich Museum in Berlijn, heeft veel stof doen opwaaien. Ineens een meesterwerk declasseren als niet van Rembrandt zijnde, bracht enorme problemen met zich. Svetlana Alpers brengt daar een genuanceerd oordeel over uit: ‘It is no wonder that The Man with the Golden Helmet has been taken to be an essential or canonical Rembrandt. And it is nonetheless so if its authenticity is in question. The painting may not be by his hand, but the old man is an individual of the tribe of Rembrandt - an artist whose enterprise is not reducible to his autographic oeuvre.’ * * *
DuMonts ‘Bibliothek groβer Maler’ is een begrip geworen: groot formaat (25 × 33 cm), mat papier, losse ingepltakte illustraties, met nog een ‘touch’ van degelijkheid uit de oude dagen. Sedert 1988 is een nieuwe reeks in het leven geroepen: ‘DuMont's Neue Galerie’. Tot hiertoe zijn verschenen: Van GoghGa naar eind(6) en Claude MonetGa naar eind(7). Deze titels zijn overgenomen uit de ‘Bibliothek’ maar de nieuwe presentatie is kleiner van formaat (23 × 31 cm), het aantal bladzijden is kleiner de illustraties zijn rechtstreeks afgedrukt, de prijs is gehalveerd. Ik veronderstel dat de tekst dezelfde gebleven is. Het papier is geglansd, Mijn eerste reactie was er een van ontgoocheling, van weer een aanslag op verworven bezit. Bij nader toezien, moet ik bekennen dat de nieuwe edities handiger zijn. Een kwestie van wennen. De teksten blijven klassiekers van het genre.
* * *
Ik neem een ogenblik aan dat het herdenken of oproepen van het nabije verleden, in schijfjes van 10, de dertiger, vijftiger, zestiger jaren, enige zin heeft. Het ideaal zou dan zijn, om in de geest te blijven van het Centre Pompidou, d.w.z. een synthese tot stand brengen van een tijdperk, alle disciplines zodanig te behandelen en te verwerken dat de wedersamenstelling inderdaad een onverbrekelijke eenheid, totaalbeeld zou vormen. Dat is niet het geval met het groots opgezette evenement ‘LES ANNéES 50’. Het CCI (Centre de Création Industrielle) is daar nog het best in geslaagd met zijn letterlijke opstapeling van heterocliete gebruiks- en decoratieve voorwerpen. Aan de bezoeker dan om zelf zijn keuze te doen en zijn indrukken samen te vatten. Anders is het gesteld met de bijdrage van het Mnam (Musée national d'Art Moderne): een museale demonstratie van wat belangrijk was op het gebied van de plastische kunsten in de jaren 50. Het waarderen van een dergelijke selectie veronderstelt vanwege de bezoeker voldoende achtergrondinformatie om de tentoonstelling te zien in de geest van het opzet. Zoniet blijft het een kijken naar schilderijen in afzonderlijke zalen, zoals in alle musea ter wereld. Verre van mij om de moeilijkheden over het hoofd te zien die de samenwerking van gescheiden departementen in een centrum als Pompidou met zich brengt. Een grotere homogeniteit schijnt | |
[pagina 58]
| |
te bestaan in de uitgeverij van het centrum. Daar wordt in ieder geval winst gemaakt. Ik veronderstel dat elk departement zijn eigen uitgaven heeft, maar de commerciële dienst zal wel overkoepelend werken, getuige de folder die op aantrekkelijke wijze alle publicaties voorstelt. Een paar voorbeelden illustreren de wil van de ploegen, die zich bezighouden met de aanmaak van de boeken, om produkten af te leveren die voldoen aan de eisen van een steeds groter wordend, veeleisender publiek:  Het dikke catalogus-boek van ‘Les Années 50’, niettegenstaande de (onvermijdelijke?) verdeling in rubrieken (schilder- en beeldhouwkunst, fotografie, literatuur, architectuur, design, muziek), van de hand van bekende specialisten, heeft veel weg van een encyclopedische kanjer: rijk geïllustreerd met goed gekozen en oordeelkundig geplaatste foto's, teksten die het oog de tijd laten om op adem te komen, maar zonder index, hetgeen de opzoekingen niet vergemakkelijkt. Ik heb de tijd gekend van ‘Les Chemins de la Liberté’ van Sartre. Als de schrijver een verkeerde zucht liet, stond de intellectuele wereld op zijn kop. Nu, na zoveel jaren, worden de helden wakker, de ogen gaan ‘open’: ‘Mais la distance aidant, Sartre donne aujourd'hui le sentiment d'en avoir trop fait... Sartre a sans doute cessé de nous aveugler.’ (Jean-Michel Besnier: Les années Sartre?, blz. 430) Op de vraag van Patrice Bachelard, of er een graad van uitwisseling van gedachten bestond tussen de kunstenaars aan beide kanten van de Atlantische Oceaan, antwoordt Clement Greenberg: ‘...il y avait un fossé, mais ce n'é- | |
[pagina 59]
| |
tait pas le principal problème. Les surréalistes... jetèrent un regard sur les Américains, et ce fut tout. Pas Breton, mais des gens comme Max Ernst, ils étaient tellement snobs, tellement mondains, tellement chics...’ (uit: L'Ecole de New York, blz. 59) En de nostalgie die opduikt, zoals Jacques Prévert, de eeuwige sigaret aan de lippen, van wie de kop verschijnt van onderaan een trap die waarschijnlijk naar een brug over een kanaal leidt, met op de achtergrond de huizen van het oude ParijsGa naar eind(8). Er is de reeks ‘Les cahiers’ met de teksten van lezingen gehouden in het Mnam, op goed papier, deftig, stijlvol, prachtig geïllustreerd (duotones). Er is de reeks ‘L'Art en Jeu’, met boekjes voor de kinderen, gerealiseerd door het Atelier des Enfants en de Cellule animation-pédagogie van het Mnam, naar een idee van Sophie Curtil. Zopas verschenen ‘Delaunay/ La Tour Eiffel’ en ‘Picasso/Le Minorare’, in voorbereiding zijn: ‘Kandinsky/ Bleu du Ciel’ en ‘Bonnard/ L'Atelier au Mimosa’. Niet goedkoop, maar van belang voor kinderen die nog openstaan voor de ontdeking door het spelGa naar eind(9). Er zijn de boeken over de cinema, zoals dat samengesteld door Jean-Loup Passek, over de Franse film in de vijftiger jaren: Jeux Interdits, Les héros sont fatigués, French Cancan, Casque d'Or, Mon Oncle, Nana, Le Journal d'un Curé de Campagne, Gervaise, A bout de souffle, enz, anz...Ga naar eind(10) Het Centre Pompidou, een imperium op zichzelf, met als voornaamste opdracht, via de oogopslag, zoveel mogelijk mensen in het rijk van de cultuur uit te nodigen. |
|