De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 12

[p. 57]

Over Nederlandse gotieken
IV
In het muzeum te Kassel.

DE XV^e en XVI^e eeuw brachten veel leven in de schilderkunst. Ze was de lievelingskunst van die tijd. Behalve de Ietaljanen leverden op haar gebied vooral de Germaanse volkeren en onder dezen in de eerste plaats de Nederlanders uitstekend werk. Alhoewel de Ietaljaanse kunstenaars in veel voordeliger omstandigheden leefden, - namelik, dank zij de bescherming van de groten der aarde - en de Duitse zich meestal met eigen kracht een weg moesten banen en met grote hindernissen te kampen hadden, overtroffen zij nochtans de eerstgenoemden of kwamen hen ten minste zeer nabij. De aanvangsperiode, met Huibrecht van Eyck, was al zo groots en vrij als er in Italië nauweliks in de hoogste bloeitijd een te vinden was. Het ongeluk wilde echter, dat de schilderkunst uit het Noorden een tijd lang in haar verdere ontwikkeling door de Ietaljaanse overvleugeld werd en er dan ook de invloed van onderging. En toch overtrof ze deze noch ver door de jeugdige frisheid van een ontwikkeld naturism, door innigheid en warmte van gevoel en door de onuitputtelike volheid van haar eigenaardig leven. Dit zijn de eigenschappen, die aan de Romanen ontbreken, terwijl zij de Germanen in 't bloed zitten.

Het handelsmachtige Vlaanderen was aldus de geboortegrond van de nieuwe noordelike schilderkunst. De door de gebroeders van Eyck ingevoerde manier van schilderen had grote invloed op al de tijdgenoten, breidde zich verder en verder uit en beheerste van Antwerpen uit al de Nederlanden tot Keulen toe. Ook in Holland had de Vlaamse kunst een overwegende invloed; een meerbepaald Hollandse schilderkunst bestaat immers eerst sedert het tijdperk van hoogste bloei en staatszelfstandigheid van dit land.

[p. 58]

Tot de Vlaamse school van de XV^e eeuw behoort het oudste schilderij, dat het Kasselse muzeum bezit. Het draagt het n^r 1^(*) en hing tot in 't jaar 1877 in 't slot te Hanau. Hier mag gezegd worden, dat in de XVI^e eeuw de handel in Nederlandse schilderijen met Midden-Duitsland over Antwerpen en Keulen gedreven werd. De eigenlike stichter van de Kasselse verzameling, Wilhelm, Landgraaf van Hessen, gebruikte daartoe de handels- en staats-boodschappers van zijn hof. Nadat onze Landgraaf Frederik reeds in het midden der XVIII^e eeuw de verzameling wereldberoemd had gemaakt, werd ze tot een noch hogere trap opgevoerd door zijn opvolger, Wilhelm VIII, die ze dan ook met vele uitstekende stukken verrijkte. Het kwam hem daarbij zeer te stade, dat hij een groot deel van zijn jeugd in de Nederlanden doorgebracht had en daar namelik in dienst van de Staten Generaal geweest was.

Door de eeuwen heen, tot in de laatste tijd toe waren deze schilderijen meest in kastelen verspreid; gedeeltelik had men hen echter tot een eigenlik ‘schilderijen-kabienet’ bijeengebracht, tot ze eindelik alle, in 't jaar 1877, in 't mooie, opzettelik en op de mooiste plaats opgerichte gebouw, een gemeenschappelik onderkomen vonden.

Over de lotgevallen van de hierna besproken werken zijn slechts heel weinig biezonderheden bekend. Juist deze werken hebben de Franse veroveraars van 't begin dezer eeuw uit onkunde onaangeroerd gelaten, terwijl ze anders zonder de allergeringste twijfel ook deze kunstschatten behoorlik zouden opgeruimd hebben.

Van deze belustheid op... Duitse kunstschatten weet men in Noord- en Zuid-Nederland bij ondervinding mee te spreken.

Zoals men weet, kwam na de nederlaag van de Franse veroveraars slechts een deel der geroofde stukken weer in handen van de rechtmatige eigenaars. De Tsaar van Rusland liet al even ongezjeneerd als Napoleon zelf een goed deel van die schatten eenvoudig naar Sint-Petersburg brengen.

De meester van dit voortreffelik schilderij n^r 1 is onbekend; best zou het aan Petrus Christus kunnen toegeschreven worden. Het stelt De Boodschap voor. Maria knielt neer op een kussen, half liggend, naar de toeschouwer gekeerd en terzij met de linkerarm op een bank geleund. In beide handen houdt ze een boek, dat, merkwaardig genoeg, door een wit linnen doek beschut wordt en dus zeer heilig zijn moet. Een blad perkament en een geopende rol liggen achter haar op de zware achttienhoekige tafel. Ze wordt van de linke kant door een engel met opgestoken rechterhand begroet; hij gaat juist vóor haar nederknielen. Door een klein venster links in de achtergrond dringen stralen binnen,

(*) Het bij ieder schilderij aangegeven nummer is dat van de op dit ogenblik toegepaste schikking in deze verzameling.

[p. 59]

op dewelke een heel klein Christus-kindje neerzweeft, een kruis in de armpjes houdend. Het rode kleed van de H. Maagd en het witte gewaad van de engel vallen met scherpe plooien, zoals op de meeste schilderijen uit die tijd. Ook de stenen kamer is in gotiese stijl gehouden. De stoffering is het aantrekkelikste van heel het schilderij. De zoldering is van hout, het halfgeopend venster in de achtergrond rechts is gedeeltelik met latwerk afgesloten; het bovengedeelte alleen bestaat uit bonte, in lood gevatte glasschijven. Daarnaast, links, hangt een waterketel en over een hanger een lang handdoek. Ook de haard ontbreekt niet. Op de tafel staat noch een kruik met lelies en een koperen luchter met uitgebrande kaarsen. De kleur is mooi en lichtrijk.

Noch meer uitgewerkte fieguren vertoont het schilderij n^r 2, De Madonna met het Kind. Maria, met lang-ovaal gezicht, gekruld kastanjebruin haar, spitse vingeren en zeer hoge, bijna aan de hals zittende borst, gaat juist het kindje voeden. Dit laatste is geheel naakt; stram en mager, met sterke plooien in het vlees. Door 't open venster ziet men een landschap en een versterkte stad met veel torens en een kleine stroom, die door de weiden kronkelt. Het schilderij moet gemaakt zijn tussen de jaren 1480 en 1490 in 't werkhuis van Rogier van der Weyden. Deze kunstenaar stond eveneens geheel onder de invloed van Vlaanderen, alhoewel hij te Brussel aan 't hoofd stond van een geheel afzonderlike schilderschool.

De kering van de XV^e en XVI^e eeuw brengt een groter aantal werken in het Kasselse muzeum. In kronologiese volgorde is vooreerst het Halffieguur van een Man te vermelden. (N^r 23). Het baardeloze, bleke en gelatene aangezicht met blauwe ogen, door bruin haar omgeven, is een weinig naar rechts gekeerd. Op 't hoofd een soort driepuntige hoed. De eenvoudige kleding bestaat uit een wit, gevouwen hemd, een zwarte mantel met goed geschilderd grauwbruin bont afgezet, rood borstkleed en mouwen van dezelfde kleur. Hij leunt op een tafel met veelkleurig oosters kleed en laat er de magere handen op rusten, in de rechte een beschreven vel papier houdend, waar hij met de linker wijsvinger naar wijst. Men kan de woorden uit de Vulgata ontsijferen, in de Franse vertaling: Ecclesiastiq chap vi: Loyal amy est protection forte... trouve... etc. De achtergrond is effen donkergroen. De tekening is mager en hard, de kleuren echter krachtig en aantrekkelik. Dit schilderij werd vroeger aan Lukas Kranach de oudere toegeschreven, daar het aan zijn schildermanier doet denken. Meer nochtans is hier de manier van Bernaert van Orley gevolgd, en 't schilderij is zeer waarschijnlik van Vlaamse oorsprong.

Onder onmiskenbaar Ietaljaanse invloed staat een innig gevoeld, in groenachtige toon gehouden, maar eilaas gedeeltelik overschilderd vleugelaltaar uit de aanvang van de XVI^e eeuw. (N^r 24). Middenstuk: op de voorgrond, in het midden, op een stenen borstwering staat

[p. 60]

Christus als Verlosser der wereld, de rechterhand zegenend opgeheven. Rechts en links van hem staan naast elkaar drie heilige Vrouwen en twee heilige Mannen, namelik rechts de H. Maagd met gevouwen handen. Zij staat naast Christus, vóor de beide anderen. Een weinig achter haar, rechts, komt de H. Anna met op de borst gekruiste armen en Maria Magdalena, die in beide handen een gouden vat houdt. Links zien we Paulus met het zwaard en Petrus met de sleutels. Boven Christus en Maria zweeft de H. Geest in de gedaante van een duif door de wolken. Op de achtergrond Jerusalem met rotsen en kastelen. - Rechtervleugel: In voortzetting van 't middenstuk volgt op S. Petrus de H. Franciscus in monniksgewaad, met wonden aan beide handen en op de borst. De H. Clara, naast hem, in nonnengewaad, houdt prachtige godsdienstvoorwerpen in gotiese stijl in de hand: een remonstrans en een abdissen-kromstaf. - Linkervleugel: wat de drie fieguren op dit deel voorstellen is niet heel duidelik. Men noemt de ene de H. Catarina van Bologna; ze houdt een palmetak en een boek in de handen. De andere Heilige met een zwaard is Dympna of Odilia. Onderaan naast haar leunt, in kleiner proporsie uitgevoerd, een oud koning met kroon en septer met het bovenlijf over de borstwering. Op beide vleugelstukken, links en rechts in de bovenhoeken, zweven zegenende engelen.

Zonderling genoeg meende men dit onder Waalse invloed staand schilderij aan Jan van Eyck te mogen toeschrijven, terwijl 't wel degelik door Jan van Coninxloo moet geschilderd zijn.

Evenmin is men het geheel eens over de attribusie van een Heilige Famielie (n^r 25). Midden in een kamer zit Maria en houdt met beide handen het naakte, rechtopstaande Kristuskind op haar schoot. Links daarnaast buigt een gevleugelde engel over de wieg; hij heeft haar zoeven het Kind overhandigd en strekt er de linke hand noch naar uit. Achter de moeder staat de H. Anna en zegent met uitgestrekte armen. De omgeving is een stenen kamer in eenvoudige, Ietaljaanse renaissance. Door het grote open venster ziet men in de verte een blauwig berglandschap.

Om van de vrije en geoefende Bernaert van Orley te zijn, is de beweging en uitdrukking te stijf en het geheel te schuchter geschilderd; ook is de behandeling te uitvoerig. Te oordelen naar de sterke navolging van Rafaël en naar het landschap, is Herri (Hendrik) Bles, genaamd Civetta, uit Luik, de auteur. Het schilderij werd in 1884 door het Berlijns muzeum in bruikleen afgestaan.

Het Borstbeeld van een Man, bijna in levensgrootte (n^r 26) heeft evenmin een met zekerheid bekend auteur. Men wijst als zodanig op de ‘Meester van Maria's dood’ aldus genoemd naar een uitstekend werk in de oude Pinakotheek te München. Het moet Joos van Kleef zijn, die te Antwerpen werkte in de eerste helft van de XVI^e eeuw. -

[p. 61]

Fotogravure Franz Hanfstaengl, München
Jakob Cornelisz. van Oostzanen (alias Jakob van Amsterdam)
CHRISTUS ALS HOVENIER VOOR MARIA MAGDALENA
Muzeum van Kassel

[p. 63]

De tot aan de lenden voorgestelde fieguur is een baardeloos man van rond de 50 jaren. Hij draagt een zwart baret met gouden perels, een fluwelen wambuis van dezelfde kleur met kleine, gele crevassés, en daarover een zwarte mantel met korte mouwen en bruine pels. In de handen houdt hij een gouden rozekrans. De achtergrond is blauw. Het geheel is goed geschilderd en herinnert sterk aan Holbein.

Noch onder de invloed der Gotieken staat Jakob Cornelisz van Oostzanen, geheten Jakob van Amsterdam naar de plaats, waar hij 't meest gewerkt heeft. Hij wordt als voortreffelik kolorist en schilder van zachte vrouwefieguren zeer op prijs gesteld. Deze eigenschappen nu bezitten ook de beide merkwaardige schilderijen n^rs 29 en 30.

Het ene stelt in hoofdzaak voor, hoe Christus, na zijn verrijzenis, als hovenier vóór Maria Magdalena verschijnt. Hij staat vooraan, rechts, met blote voeten, leunt met de linke hand op een spits uitlopende, sierlike spade en legt de rechte op het voorhoofd van de vóór hem neerknielende vrouw. In de bovenste goudzoom aan de hals van zijn blauwgrauw kleed staan de Latijnse woorden: Maria noli me tangere, en, op de onderste zoom: non dum enim ascendi ad Patrem. Maria Magdalena is voorgesteld in de rijke dracht van de voorname vrouwen uit die tijd, met gelokt bruin haar, prachtig kapsel en een kleed van zwaar, geel brokaat; op de rug golft een roosrode, sterk geplooide mantel. Met gevouwen handen en met vloeiende tranen knielt ze vóor de Heiland neer. Naast haar, op de grond, staat het vat met balsem, in aardewerk, met het jaartal mcccccvii. De beide hoofdfieguren staan in een tuin met zorgvuldig geschilderde bloemen, die door een uitgewerkt plankenhek van de achtergrond afgesloten is. Deze achtergrond is zeer levendig. Vooreerst zien we links, aan de andere zijde van de weg, een rotsspelonk met het verlaten graf van de Verlosser. Achterin zit de engel en vooraan aan de ingang twee jammerende vrouwen. Heel in de verte, op een rotspunt, ligt een prachtig kasteel en aan diens voet een middeleeuwse, versterkte stad: Jeruzalem. Daar de manier van schilderen aan Albrecht Dürer doet denken, heeft men deze in de verleden eeuw ook voor de auteur gehouden. Later noch dacht men aan zijn leerling, Hans Schaufelein.

Over dit werk van van Oostzanen ligt een algemene blauwachtige tint; zijn buitengewoon fieguurrijk altaardrieluik (n^r 30) heeft daarentegen een rode grondverf. Het is een eveneens uiterst zorgvuldig geschilderd, een zeer veelkleurig maar goed in de toon gehouden gewirwar van klederen, wapenrustingen en wapens van morgenen avondlanden uit de Oudheid en uit de Middeleeuwen - en heet het Allerheiligenschilderij of de verering van de H. Drievuldigheid. In het midden zweeft de wereld als 'n grote, kristallen bol met een gouden band omsloten, waarop deze woorden staan: Hec ⁙ E ⁙ vita ⁙

[p. 64]

eterna ⁙ vt ⁙ cognoscamvs ⁙ te ⁙ solv ⁙ verv ⁙ Devm. Op de bol is het kruis van Golgotha opgericht. Daarboven zweeft de H. Geest als duif, terwijl aan beide zijden de Vader en de Zoon tronen, beide zegenend de hand opgeheven. Het kruis is omgeven door een bloedrode, door wolken omzoomde straalkrans. Rondom, in vóór- en achtergrond, verdringt zich beneden de aanbiddende menigte, namelik monniken en ridders, aangevoerd door de H. Antonius Eremijt, en de H. Joris. Van de linke kant komen de vertegenwoordigers van het Oude Testament, aan hun hoofd de gehoornde Mozes met de wettafels; daarnaast Aaron, Josua met zwaard, lans en helm, koning David, de harp bespelend, Abraham met Isaäk, die op de schouder een ketel met vuur en in de hand een bussel hout draagt. Deze optocht wordt besloten door de naakte fieguren van Adam en Eva met de appel. Daarboven zien we, achterin, de grote schaar aanbiddende vrouwen in adellike kleedij, vóór dewelke de sterk uitkomende fieguur van de gekroonde Maria troont als middelpunt van het linker luik. Op het andere luik vinden we de vertegenwoordigers van het Nieuwe Testament, beneden op het voorplan de Apostelen met sleutels, kruis en kelk, daarboven Johannes de Doper, die met de rechte hand naar de H. Drievuldigheid wijst, terwijl hij in de linke het Lam houdt. Naast deze scharen zich, in grote halve kring naar de achtergrond toe, de kerkvaders, kardinalen, bisschoppen en een grote schaar mannelike heiligen en martelaars met vanen en palmen. De achtergrond is geheel volgezaaid met blanke zwaarden en sabels. Van rechts en links zweven engelen aan, die op alle mogelike in de XV^e en XVI^e eeuw gebruikte en gedeeltelik eigenaardige muziekinstrumenten spelen. Het schilderij draagt rechts, onderaan in de hoek op, een schrijfrol een merk en het jaartal 1523 en werd uit de verzameling Kampe te Leipzig in 1827 voor 985 thaler (= 2755 mark) gekocht.

Een altaarstuk met luiken van minder waarde is n^r 31, rond het jaar 1520 geschilderd in de trant van de ‘Hollandse Dürer’ - Lukas van Leyden, - een van de weinige kunstenaars van zijn tijd, die niet door de Ietaljaanse invloeden overvleugeld werden. - Het middenstuk stelt de Kruisiging voor, Christus tussen de beide boosdoeners op 't ogenblik, dat zijn rechte zijde met de lans doorboord wordt. De knielende Magdalena omvat de voet van het kruis. Vooraan links ziet men Johannes en de Heilige Vrouwen, in het midden twee kinderen die met doodshoofden spelen, en rechts krijgsknechten, waaronder de gelovige hoofdman. Achter deze blikt een zwart gekleed man uit het schilderij - waarschijnlik de schilder zelf - het alles in renaissancekledij. De achtergrond is een landschap met de stad Jeruzalem. Op het linke luik de Joden, die zich laven aan de bron, die Mozes in de

[p. 65]

rots slaat; op het rechte luik de bronzen slang - beide taferelen met landschap in de achtergrond. De fieguren dragen de middeleeuwse jodenklederdracht Op de buitenzij van een der luiken, 't zinnebeeld van de Christene Kerk, een vrouwefieguur op een effen, rond voetstuk met de kruisvaan in de rechte hand, en 't zinnebeeld van het Jodendom, de Synagoge; die in de linke hand de wettafels en in de rechte een tweemaal gebroken kerkvaan met doodshoofd houdt. Het geheel doet in de tekening en vooral in de vleeskleuren aan Rubens denken; het is 'n weinig ineengelopen met de hoofdkleuren, groen en rood.

Ook dit schilderij heeft het Berlijns muzeum aan het Kasselse in bruikleen afgestaan.

Een schilder uit de School van Utrecht is Jan van Scorel, aan wie zijn landsman Paus Adrianus VI boven alle grote Italianen de voorkeur gaf. Het was een kunstenaar, die veel gereisd had en met de Zuid-Duitse en Ietaljaanse kunstenaars in nauwe betrekking stond en daardoor ook vreemde invloeden onderging. Zo leerde hij Dürer, Rafaël en Michel-Angelo kennen. Hun invloed is in zijn werken duidelik merkbaar. Hij is te Kassel met drie werken vertegenwoordigd.

N^r 32 stelt De Verheerliking van Christus op de berg Tabor voor. Op de hoogste top staat hij in lezende en 'n weinig stijve houding, in een heel wit kleed. Wolken omgeven hem, waarin twee eveneens wit geklede gestalten aanzweven; daaronder, aan de linke kant, Mozes met de wetstafels; onder de rotspunt, op de voorgrond, bevinden zich drie mannen in lange bonte kleding, half liggend, half knielend, verblind door de glans en verschrikt. In de blauwe verte scherpgetande rotsklippen. Heel vooraan is links een kleine abtfieguur en rechts een groot wapen geschilderd.

Ware renaissance-geest straalt uit het grote Famielieportret n^r 33. Daarom heeft men het dan vroeger ook aan Hans Holbein toegeschreven. De famielie zit bij het nagerecht aan de witgedekte tafel met tinwerk, brood, kaas en vruchten. De vader staat rechtop, een wijnroemer in de rechter hand. De overigen zijn neergezeten. Twee kinderen, broer en zuster, ongeveer 7 en 6 jaar oud, lachen elkaar aan, terwijl 't meisje de knaap een kers vóorhoudt. Aan de rechte kant, vooraan, naast de tafel, houdt de moeder een naakte knaap op de schoot, die met de linke hand naar haar grijpt en in de rechte een kostbaar kruis vastheeft, dat aan een rozenkrans van rode perels van haar gordel neerhangt. De achtergrond is een blauwe wand. Het schilderij is krachtig getekend, met sterke schaduw.

Het kniestuk, Maria met het Jezuskind (n^r 34), staat sterk onder de invloed van de Ietaljanen. In de achtergrond rijst een bruine, gespleten rots op. Vooraan zit Maria en houdt het Christuskind op de knieën. Dit laatste staat met zijn rechte voet op haar rechte knie, met het

[p. 66]

gebogen rechte beentje op haar linke hand, geheel naakt, en houdt het zinnebeeld van de wereld in de hand: een kristallen bol met een gouden kruis gekroond. Ook dit schilderij behoort aan het Berlijns muzeum. Als auteur heeft men, behalve Scorel, ook de Brusselaar Adriaan de Weerdt genoemd. Het waarschijnlikste is wel, dat het uit de School van Scorel herkomstig is.

Nu komen we tot een reeks schilderijen, die met min of meer, zekerheid en waarschijnlikheid aan Antonius Mor, van Utrecht, toegeschreven worden. Deze was een leerling van Scorel en eveneens in Ietaalje verder ontwikkeld. Vandaar zal wel de verandering van zijn naam in Antonio Moro voortkomen.

Merkwaardig zijn vooral zijn twee krachtig geschilderde portretten van Johann Gallus en van diens Vrouw, levensgroot tot het middel afgebeeld. (N^rs 35 en 36). De man is naar links gekeerd, maar kijkt recht vooruit, en heeft donkerblond, kort hoofdhaar en lichtere, gesplete volle baard. Het effen, gebloesde zwarte atlaswambuis, heeft een hoge kraag met gepijpte halsboord en is met in zwart fluweel gestikte randjes, en aan de kleine pofmouwtjes met rode crevassés versierd. De rechte hand rust met de duim in de spleet van het wambuis en spreidt zich uit op de borst; de linke, slechts half zichtbaar, is in de gordel gestoken. Ter wille van de biezonder goed geslaagde rechte hand noemt men 't portret ook ‘De Man met de schone hand’. De achtergrond is donker. In de hoek links van onder staat de naam voluit: Antonius Morus, en op de vergulde lijst het epigram: ‘Morus Johannem Gallum me pinxit Appellis aemulus Lampsonius elogium tabulae addidit ut merito spectator dicere possis mori picturis sermo nec ipse deest’.

Of het andere portret werkelik de vrouw van Gallus voorstelt, is niet heel zeker. Haar houding is naar rechts, eveneens met de blik recht vooruit. Ze draagt een zwart atlas-kleed met hoge kraag, pofmouwen, aan de onderarm roodfluwelen ondermouwen en op het blonde haar een witlinnen stuart-kapje. In de linke hand houdt zij een gouden ketting, in de rechterarm drukt zij een bolognesies hondje. Ze heeft een glimlachende, zelfgenoegzame uitdrukking op 't aangezicht, terwijl haar man er bijna duister uitziet.

Eveneens 't volle Germaanse tiepe heeft het een weinig kleiner dan levensgroote Borstbeeld van een blond Man met spitse baard (n^r 37). Het wapen boven links wijst op een voornaam persoon. Boven, rechts staat op de donkere achtergrond: AEtatis 46 (46 jaar oud). De afgebeelde is naar rechts gekeerd en kijkt naar links, in zwart wambuis met witte halskraag; de pelsomzoming is bijna niet te onderscheiden.

Zeer twijfelachtig is de toeschrijving aan Moro van n^r 38, Portret

[p. 67]

Fotogravure Franz Hanfstängl, München
Antonio Moro
JOHANNES GALLUS EN ZIJN VROUW
Muzeum van Kassel

[p. 69]

van een vorstelike Knaap, te voeten uit, 3/4 levensgrootte, en ook is de persoonlikheid van deze laatste niet met zekerheid vastgesteld. Het waarschijnlikste echter is, dat we hier met de door Friederich Schiller's treurspel zo beroemd geworden Infant van Spanje, Don Carlos, te doen hebben. In ieder geval komen de dwergachtig onvolgroeide gestalte en de droefgeestige, ziekelike en verouderde trekken vol mistrouwen, wel overeen met het beeld, dat we ons, volgens de nieuwere geschiedkundige ontdekkingen vormen van die ongelukkige pretendent op de troon van Spanje. Opmerkelik is het, dat men een tijdlang in deze knaap met Spaanse klederdracht van de XVI^e eeuw de in de XIII^e eeuw levende stamvader van het Hessiese vorstenhuis heeft willen herkennen, nl. Heinrich graaf van Brabant, het Kind van Brabant geheten. Het schilderij werd korts na de voltooiing door Landgraaf Wilhelm IV van Hessen gekocht onder de benaming: ‘een jonge Prins van Condé, geschilderd door Pourbus’. Ongelukkiglik is 't door slechte herstelling beschadigd geworden.

De in éenkleurig geelbruin brokaat gekleede knaap staat op de voorgrond van een kamer, rechts gekeerd, maar met de blik vlak vooruit, het haar kort afgeknipt. De rechte hand rust op de heup, terwijl de linke met de handschoenen neerhangt. Op de donkerbruine achtergrond onderscheidt men onduidelik een aap, die aan een ketting op een trap klautert.

N^r 39, een portret te halven uit, op levensgrootte, wordt toegeschreven aan de Luikse, hoofdzakelik naar Rafaël gevormde schilder Lambert Lombard, en wordt zelfs voor zijn eigen portret gehouden. Het is een echte kunstenaarskop, die op de heldere achtergrond uitkomt. Het met een bruine, puntig gesneden baard omgeven aangezicht blikt met zeer ernstige, bijna duistere uitdrukking naar links. Hij draagt een zwart, heel eenvoudig kleed met losse, witte afgeslagen kraag. Alleen de linke hand is zichtbaar; daarin houdt hij een kijkglas (bril?). In de bovenhoek links staat te lezen: Aage 61 Lan 1566.

Lombard was een van de beste leerlingen van Scorel. Deze gehele school sloot aan bij de Ietaljaanse kunst van het Cinquereto, en voerde haar goede hoedanigheden, n.l. grootheid, vrijheid en eenheid in de eigen schildermanier binnen, die in 't kleine, toevallige en afgezonderde dreigde eenzijdig te worden. Daarmee benadeelden ze echter vooreerst de eigen aard, tot eindelik in de XVII^e eeuw het beste van de Ietaljaanse School en het edelste van de inlandse overlevering te samen werkten, om de tweede en schoonste bloei van de Nederlandse schilderkunst te doen ontstaan. De eigenlike Ietaljaanse vormen en kleuren konden echter nooit bij de Germaanse schilders in vlees en bloed doordringen. Dergelike onder vreemde invloed ontstane werken zijn daardoor

[p. 70]

onnatuurlik en koud opgesierd. Evenals we ons eenvoudig volkslied verkiezen boven de geleerde nieuwlatijnse dichtkunst, moeten we ook de ongekunstelde Vlaamse stijl verkiezen boven de halfgelukte nabootsingen van de zuidelike schilderkunst. De XVI^e eeuw nochtans oordeelde daar anders over, en prees de invoering van de renaissancesmaak in de inlandse kunst en wetenschap als een grote vooruitgang. Niet zo lang geleden zelfs hield men er noch dergelike meningen op na.

Zonder twijfel is 't een Waal, die op het levensgrote kniestuk van een Voornaam Man van rond de 40 jaar (n^r 41) afgebeeld is, en tot hetzelfde volk moet ook de schilder van dit schilderij behoord hebben, Nicolas Neufchatel, bijgenaamd Lucidel, die zichzelf de Novo Castello heette. De laatste dertig jaar van zijn leven bracht deze kunstenaar overigens te Nürenberg door, nadat hij te Antwerpen de school van Pieter Coecke van Aalst gevolgd had. De voorgestelde ‘cavalier’ is naar rechts gekeerd. Hij draagt een donkere, gesplitste volle baard. Zijn kleding bestaat uit een zwart baret, grof, donkergrauw laken wambuis met kleine, helderbruin omzoomde crevassés, roos-rode zijden mouwen en pofbroek van dezelfde stof, met losse, rode fluwelen banden. Aan de gordel draagt hij een rijkversierde dolk en een zwartfluwelen tasje; de daarop rustende rechte hand houdt opgevouwen, ruwlederen handschoenen, terwijl de linke het degengevest omvat, waarop de letters I.K. staan.

Een voortreffelik werk is in ieder opzicht het levensgrote kniestuk van Prins Willem van Oranje, de Zwijger, de stamvader van de Hollandse vorsten, in de ouderdom van ongeveer 30 jaar (N^r 41). Het ernstige en nadenkend ziende gezicht is recht vooruit gericht, de onderlip een weinig vooruitgestoken. Het korte hootdhaar en de dungezaaide baard zijn blond. Behalve het hoofd en de blote handen, is het naar rechts gekeerde lichaam geheel in een donkere, blanke, met gouden stroken versierde stalen wapenrusting gehuld. Aan de zijde hangt de degen. De rechte hand houdt de maarschalkstaf, de linke rust op een stalen helm met gesloten viezier en een bos rode struisvederen. Het geheel is donker gehouden. Op de zwartgroene achtergrond rechts staat in grote, gotiese letters: Willhelm. Printz. zu Oranien. Graff. von. Nassau. Catznellen. Bochen. (dat betekent: Willem, Prins van Oranje, graaf van Nassau-Catzenellenbogen). Dit is het in geestelik opzicht meestbetekenend portret van de grote Oranje, van dewelke anders slechts portretten uit latere levensjaren bestaan. Zolang het bovengemelde opschrift noch overschilderd was, wist men niet, welke prins van Oranje het was. Het schilderij kwam reeds op 't eind van de XVI^e eeuw naar Kassel. Voor de toeschrijving wordt geredetwist over de Antwerpenaar Frans de Vriendt (alias Frans Floris), Adriaan Tomasz Key en Antonius Moor (alias Moro).

[p. 71]

Fotogravure Franz Hanfstängl, München
Onbekende Meester
PRINS WILLEM VAN ORANJE
Muzeum van Kassel

[p. 73]

Tot de latere Antwerpse school behoren noch twee schilderijen, de Doop van Christus (n^r 28), rond 1540 geschilderd, en de Joden in de Rode Zee.

Het eerstgenoemde schilderij is van een gevoelvolle opvatting; de Jordaan zelf is slechts een vriendelik beekje, dat door het zonnige en vrije landschap kronkelt, voorbij een kasteel en onder een kleine brug door, en door 't woud loopt, dat op het voorplan begint. Daar staat Christus tot over de knie in 't water, enkel de lendenen bedekt, de handen over de borst gekruist. Op de hoge linke oever knielt Johannes de Doper, slechts half gekleed met een kleine, rode mantel, en doopt hem. Daarachter staan twee gevleugelde, hoge engelenfieguren in lange gewaden. Rechts aan de oever zitten mannen en vrouwen; de beide jongelingen vooraan met naakt bovenlijf herinneren sterk aan de schildermanier van Michelangelo, een bewijs van de naar Italië strevende richting van de Nederlanden uit die tijd. Allen staren naar de nauw zichtbare duif van de H. Geest, die boven Christus in een lichtstraal neerzweeft.

De eigenlike schilder van het werk is niet met zekerheid bekend. - Ditzelfde geldt ook voor het laatste schilderij, een geschenk van het Staatsraadslid von Meyer te Kassel. Dit, in de schildermanier zeer breed en flink schilderij met diepe kleuren, staat zonder twijfel onder de invloed van Tintoretto. Het meest herinnert het aan de manier van de kunstenaarsfamilie Francken. Links zijn de Joden voorgesteld. Vooraan legeren de Famieliën, vooral een mooie vrouw met twee knapen, een soort Joodsche Charitas, aan haar voeten, op de grond, de geroofde kostbare vaatwerken. Achterin trekken de Joden weg met de doodsbaar van Jozef. In het midden, aan de oever, staat, hoog opgericht, Mozes met opgeheven staf. Op zijn bevel slaan reeds de groene krullende golven te zaam en overstromen de onder de leiding van hun koning aanstormende, met tulbanden getooide Egyptenaren. Ze worden - een humor-rijke optocht - door een naast Mozes staande hond dapper aangeblaft.

Dat zijn de Nederlandse eerstelingen in het Kasselse Muzeum uit de tijd van Petrus Christus tot even na 1550, dus tot de opkomst der sterren van eerste rang in de latere Nederlandse schilderkunst. Deze zouden zonder de eerstgenoemden niet bestaan; zij staan in zekere zin op hun schouders. Daarom alleen reeds moet men de voorgangers vereren, ook al waren ze niet, helaas slechts gedeeltelik, de hoofdbron, waartoe we steeds weder moeten terugkeren, wanneer we heden ten dage een rein Duitse kunst willen bezitten. Slechts langzamerhand doordringt zicht onze stam weer van zijn Germaanse eigenaardigheid en betekenis. Is daarvan weer eens de overtuiging geheel tot ons doorgedrongen, dan gaat ook onze kunst een groot tijdperk te gemoet,

[p. 74]

ja, dan zal zij een nieuwe Germaanse kunst-eeuw scheppen en de wereld opnieuw veroveren. Helderder wordt het steeds vóor onze blikken, dat het herenvolk van de Germanen, van Duitsers in bredere zin, volop in de strijd staat om de wereldheerschappij. In die zin schreef vóor 10 jaar reeds D^r Langbehm, de auteur van het opzienwekkende boek: ‘Rembrandt als Erzieher’, in dit werk de profetiese woorden: ‘De Duitse geest bestijgt nu de troon van de geschiedenis’.

Wanneer nu de Voorzienigheid een van mijn Nederduitse bloedverwanten naar Kassel voert, dan zal ik hem graag de hier geschilderde werken en andere kunstschatten in 't oorspronkelike tonen.

D^r Franz Winterstein,

Kassel.

[p. 75]

Naar een fotografie van de firma Avon te Parijs
Gustave Moreau
SALOMÉ