|
| |
| |
| |
Tramontane in Texas
Paul Claes
Literaire modes (codes, zo men een geleerder woord wil) bepalen wat gelezen wordt en wat niet. Dat de bundel Texaanse elegieën (1983) van H.C. ten Berge door de Noordnederlandse kritiek niet zozeer afgewezen is als wel doodgezwegen, heeft niets te maken met zijn kwaliteit, maar alles met de veranderde smaak van de vroege jaren 80. Het is geen toeval dat in de bloemlezing van Gerrit Komrij, De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten (1979), geen enkel gedicht van Ten Berge is opgenomen, terwijl zoveel mindere goden wèl in dit neo-romantisch mausoleum zijn bijgezet. Ten Berge is door Komrij -terecht - beschouwd als een typisch vertegenwoordiger van het modernisme in de Nederlandse poëzie en daarom uit zijn canon geweerd. Waarom juist hij, en niet Vijftigers als Lucebert, Claus, Elburg en Andreus? Omdat die experimentelen al zo onwrikbaar in hun nissen waren gezet, dat zelfs een beeldstormer als Komrij hen daaruit niet weg kon rukken. H.C. ten Berge, die tot een latere generatie behoort, kon niet meer op zo'n respect rekenen. Komrij, weer een generatie jonger, moest zijn eigen esthetica tegen die van Ten Berge en zijn kompanen, de zogenaamde Raster-groep, bevestigen. Met succes, want de neoromantiek is nu de dominante mode in de poëzie geworden.
Het experimentele van de Vijftigers en de post-Vijftigers kan op diverse manieren gecontrasteerd worden met het neo-romantisme van de jaren 70 en 80. In formeel opzicht brak het eerste met de traditionele technieken, terwijl het tweede ernaar teruggrijpt. Thematisch staat het eerste veel kritischer tegenover de maatschappelijke werkelijkheid dan het tweede. Intertextueel gezien is het eerste cosmopolitisch en historisch gericht, terwijl het tweede zich angstig binnen de grenzen van eigen land en tijd terugtrekt. Tegen dit provincialisme is de poëzie van H.C. ten Berge een cru protest. Geen wonder dat hij niet in de smalle smaak van de hedendaagse Hollandse critici valt.
| |
Traditie
Zelfs modernistische dichters hebben hun traditie, of maken ze. In het nawoord van zijn bundel schrijft Ten Berge dat de Texaanse elegieën zijn ‘gebed in de binnen- en buitendijkse traditie van het lange gedicht’ Daarop noemt hij Herman Gorter en Martinus Nijhoff als Nederlandse voorbeelden. Toch is het moeilijk de gedichten Mei en Pan van de eerste en Awater en Het uur U van de tweede als directe modellen van de Texaanse elegieën te zien. Daarvoor heeft elk van deze gedichten een te uitgesproken narratief karakter. Dat neemt niet weg dat zij alle vier op de een of andere manier het traditionele ‘lange gedicht’ vernieuwen: Mei en Pan door hun lyrische behandeling van een epische stof, Awater en Het uur U door hun ongewone versificatie. Beide kenmerken vinden we bij Ten Berge terug. Hoewel narratieve elementen niet ontbreken, toch is deze bundel geen epos of epyllion. Zijn prosodie omschrijft Ten Berge zelf als een ‘netwerk van meanderende, vaak uitgestelde binnen- en eindrijmen en een allitererende, soms assonerende verstechniek’.
Voor zijn buitenlandse voorbeelden verwijst de dichter naar de Amerikaanse en Angelsaksische traditie. We kunnen daarbij denken aan The Waste Land van T.S. Eliot en de Cantos van Ezra Pound. De dertien secties van Ten Berges gedicht lijken door hun gebrek aan onderlinge samenhang en vooral door hun spel met allusieve elementen wel wat op de vijf secties van The Waste Land. Zoals dat laatste gedicht beginnen de Texaanse elegieën met
| |
| |
een ‘bar land’ als Natureingang: ‘Leeg land onder een grijze lucht’. Zoals bij Eliot wordt dit gruwelijk seizoen een symbool van persoonlijke benardheid: ‘Tijd van afweer en omhelzingen.’
In beide gedichten zijn winter en onvruchtbaarheid leidmotieven: ‘Kil windeweer’ (12), ‘Londen grauw’ (14, zoals het London van Eliot), ‘Het wintert in de vriestas’ (21), ‘Je ruikt de winterlucht’ (22), ‘bevroren land’ (22), ‘In de wintervelden’ (25), ‘Sneeuwjacht buiten’ (26), ‘de steenvlakte’ (27), ‘een sneeuw die niet kan smelten’ (33), ‘kaalgevreten erf’ (35), ‘verzengde akkers’ (36), ‘droge weiden’ (37), ‘een winter zonder sneeuw’ (42), ‘Vlokken dalen al die jaren’ (47), ‘braakland’ (54)... Daartegenover staan bij Ten Berge passages die de natuurlijke vruchtbaarheid oproepen: ‘Dat voorjaar, door de heuvels langs het meer van Austin, Texas, / Donker, lentelijk ruisend’ (15), ‘Een blauwe bloem groeit/ Uit beton’ (17), ‘regen en nieuw leven’ (36), ‘ongeschoren velden’ (44), ‘In het roggeveld’ (50). Zoals bij Eliot blijkt de vegetatiesymboliek een structurerend element in het gedicht. Iets als een cyclisch verloop wordt zichtbaar. De voorbije vruchtbaarheid, zoals die bijvoorbeeld in de jeugdherinnering van sectie VIII verschijnt, heeft nu plaats gemaakt voor winterse onvruchtbaarheid, die wellicht ooit - maar Ten Berge is hier pessimistischer dan Eliot - zal overgaan in een nieuwe bloei. Deze symboliek wordt onmiddellijk verbonden met de thematiek van de geliefde vrouw. Het duidelijkst gebeurt dat in een passage uit de vierde sectie:
En ziet haar voor je staan
Gebruind, breed lachend tussen vrienden
In een zomerhemd en blauwe shorts met rafels;
Naast hen een gedekte tafel op een laag ommuurd terras,
Bloemen, glaswerk, fruit in brede schalen
En een schenkkan met een tuit;
Zonnehoed en honinggeur denk je er bij.
Zodra een beeld vertrouwd raakt
Binnen enkele tellen is het
In de wintervelden dicht bij een rivier (25)
Zomer staat tegenover winter, al blijkt de vrouw die winterkou te kunnen overwinnen: ‘Zij liet de vlokken smelten op haar tong’ (26). Wanneer zij verdwenen is, blijft alleen de barheid binnen en buiten over:
Tot een verstikt gejammer
Duidelijker nog dan de overeenkomst met Eliot is de verwantschap met Pound, van wie Ten Berge in 1970 samen met Rein Bloem vijftien vertaalde canto's publiceerde. Wat ik tot nu toe de ‘secties’ van het gedicht heb genoemd, kunnen we misschien beter ‘canto's’ noemen. Visueel lijken deze teksten met hun grillige insprongen erg op hun Amerikaanse voorbeeld. Vooral in zijn tweede canto heeft Ten Berge veel rechtstreekse verwijzingen naar Pound ingelast. Dat zijn niet alleen hommagecitaten, maar ook narratieve referenties, aangezien in deze canto een relaas wordt opgehangen van Ten Berges verblijf in Austin, waar hij in de universiteit ondermeer het Pound-archief raadpleegde.
Zoals men weet zijn de Cantos van Pound geconstrueerd op het schema van de Divina Commedia van Dante. Vandaar dat hij in zijn Canto's XIV, XV en XVI een regelrechte afdaling in de onderwereld beschrijft. Ook Ten Berge heeft met zijn elfde gedicht een hellecanto geschreven. Met een allusie op Dantes ‘Io venni in luogo d'ogni luce muto’ (Ik kwam op een plaats verstoken van alle licht’, Inferno V, 28), het citaat waarmee Pound zijn Canto XIV begint, dicht hij: ‘Hij kwam op een duistere plaats’ (53, vgl. 54).
Net als bij Pound zijn de bewoners van deze ‘helse provincie’ (54) tijdgenoten van de dichter: natuurvernielers, politieke raddraaiers, oorlogsmisdadigers, projectontwikkelaars. Dante wordt door
| |
| |
Vergilius rondgeleid in de onderwereld. De hij-figuur in het elfde gedicht ontmoet op een driesprong de Zweedse bard Gunnar Ekelöf, die een Wegwijzer naar de onderwereld schreef, maar hem toch geen leiding kan geven. Wel geeft de ‘vrouw met zeven sluiers’ aan de dichter drie magische edelstenen mee voor zijn verdere tocht. Opnieuw wordt hier de symbolische laag verbonden met de vrouwethematiek. Dit is geen verrassing voor wie de verwantschap van de vegetatiemythen met het hellevaartthema kent. De afdaling van de vegetatiegoden in de onderwereld is een terugkeer in de schoot van de moeder, die nieuwe krachten aan de natuur moet geven.
| |
Eurydice
Behalve vegetatie en hellevaart speelt nog een derde thema een rol in de Texaanse elegieën: dat van de dood. Een aanwijzing daarvoor bieden de titel en het eerste motto. Een elegie is een klaagzang. Het motto luidt: ‘...-as with no stain / She faded, like a cloud which had outwept its rain’. Dit is een citaat uit Adonais, de klaagzang die P.B. Shelley voor de jong gestorven John Keats schreef (de titel herinnert aan de jammerklachten voor de jong gestorven vruchtbaarheidsgod Adonis). Op het eerste gezicht lijkt het motto niet over een gestorven man, maar over een overleden vrouw te gaan. Wie er Shelley op naleest, ontdekt dat hier een van de Dromen wordt beschreven die voor de dode dichter weent. Ten Berge heeft het citaat zo uit zijn context gerukt dat we het op een dode vrouw betrekken. Op pagina 39, waar hij het citaat vertaalt (‘als zonder smet/ Vervaagde zij/ gelijk een wolk/ die zich had leeggesnikt’), verklaart hij zijn onteigening als volgt: ‘De zin die doel trof / bleek verzonnen voor een ander’. Die ander is Adonis, op wie de hier vermelde uitroep ‘Adonai, O Adonai!’ van toepassing is.
Ten Berge zelf schijnt zijn titel nader te verklaren in de omschrijving ‘Verstikt gejammer binnenin’ (9, 26). Wie de bundel leest, vindt daarin heel wat motieven tot gejammer: in de tweede elegie wordt de nagedachtenis van Ezra Pound herdacht; in de negende elegie de vervlogen jeugd; in de tiende elegie, die uit de Nieuwe gedichten (1981) naar deze bundel werd overgebracht, wordt de gestorven vader bezongen; in de elfde elegie, de hellevaartcanto, worden dode vrienden, kennissen (ondermeer Maurice Gilliams) en familieleden beklaagd; elders nog wordt geweend om de onleefbare wereld. Zoals in de Duineser Elegien van Rilke waart de dood hier overal rond.
Toch geldt dit ‘verstikt gejammer’ zo te lezen vooral een verloren vrouw. Eén passage is bijzonder illustratief: ‘Waar was dat en wie / Hing tegen de muur als iemand / Die model stond maar toen wegliep / En terugkwam en weer wegliep’ (11). Ook de lezer die niet in mythologie gespecialiseerd is, moet de verwantschap met de mythe van Eurydice opvallen. Eurydice is toch de vrouw die tweemaal verloren ging: een eerste maal door te sterven, een tweede maal door na haar redding opnieuw in de onderwereld te verdwijnen, toen haar echtgenoot omkeek. Andere passages versterken die identificatie: ‘het vertraagde afscheid’ (24), ‘Niemand zong ooit iemand uit de dood terug’ (28), ‘haar verdwijningen’ (29), ‘de pijn van het verliezen’ (30), ‘een vrouw, geen gestorvene’ (34), ‘Daarheen wordt nooit terug, / een achterwaartse wandeling’ (40), ‘Heeft deze man wel/ Ooit de troost gebracht/ die iemand langer dan / zijn oogopslag is bijgebleven?’ (40-41). De duidelijkste allusies op Eurydice zijn de volgende, die betrekking hebben op haar dood door een slangebeet in de hiel: ‘een slang, geen gevederde/ gleed langs de oever, beet in haar voet’ (32, de ‘gevederde slang’ is Quetzalcoatl, de Mexicaanse god van o.m. de heropstanding); ‘Vuurvast, helbestendig, hij weerstaat/ Het gif van slangebeten - / Veel te laat werd deze steen mij/ Op mijn sterfbed meegegeven’ (63, de spreekster is de ‘vrouw met zeven sluiers’ die de man een mosagaat geeft).
De laatste passage komt uit de ‘hellecanto’. Daarin wordt Eurydice blijkbaar geïdentificeerd met Persephone als jonge bruid van de onderwereld: ‘Als je weet wat zich hier afspeelt ondergronds/ Zul je mij omhelzen/ Op een geurig bed van pijnboomnaalden
| |
| |
(..)’. De door Hades (‘Dis’ in zijn Romeinse vorm) geschaakte (56) Persephone werd in haar onderwereldse vorm geïdentificeerd met Hecate, de godin van de driesprongen. Daarom verschijnt Eurydice-Persephone als ‘vrouw met zeven sluiers’ (de Babylonische Isjtar, die haar geliefde uit de onderwereld redt door haar zeven sluiers af te leggen) op een driesprong in de hel. Nadat zij de man de drie edelstenen heeft gegeven, verdwijnt zij. Op het einde van de canto ziet de held ‘op de andere oever, wazig/ Als een fresco uit een ver verleden/ Een figuurtje met geheven armen’ dat ‘In haar armen klapt bij een verlaten veer’ (77). In de veerboot herkennen we de overzetboot van Charon.
| |
Aristaeus
De lezer zal na deze uiteenzetting wellicht geneigd zijn de mannelijke hoofdfiguur te vereenzelvigen met de echtgenoot van Eurydice, Orpheus. Die identificatie wordt echter nergens in de Texaanse elegieën gemaakt. Zij past ook niet in het beeld dat van de hoofdfiguur wordt opgehangen. In tegenstelling met Orpheus blijkt hij iemand te zijn die slechts moeilijk tot zingen, dichten kan komen:
Kunst of spreeklust, want zo lang
Dat het zwijgen tot de lippen staat (9)
In de vijfde elegie wordt Tramontane, de persona van de dichter, op een lijn gesteld met Orpheus' halfbroer en tegenstander, Aristaeus (Gr. Aristaios). Volgens een door Vergilius vertelde vorm van de mythe klaagt die veel (‘Multa querens’, Georgica, IV, 320), wanneer blijkt dat de bijen die hij heeft geteeld, gestorven zijn. Op raad van zijn moeder Cyrene gaat hij naar de zeegod Proteus, die hem onthult dat hij zijn bijen verloren heeft wegens een grote fout: hij heeft de nimf Eurydice achtervolgd en zo de dood ingejaagd. Als zoenoffer slacht Aristaeus vier stieren. Uit hun verrot karkas ontstaan nieuwe bijenzwermen.
In Du miel aux cendres (1966), het tweede deel van zijn Mythologiques, heeft de Franse antropoloog Claude Lévi-Strauss een reeks Indianenmythen over de honing besproken en gesuggereerd dat ook de mythe van Orpheus en Eurydice op dezelfde manier te analyseren zou zijn. Edmund Leach, die in de reeks Fontana Modern Masters het deeltje over Lévi-Strauss heeft geschreven (1970), heeft die uitdaging aangenomen en een structuralistische interpretatie van de mythe gegeven. Daarbij inspireert hij zich op een passage uit L'origine des manières de table (1968), het derde deel van de Mythologiques, waarin Lévi-Strauss een homologie ziet tussen de honing en het menstruatiebloed, beide ‘natuurprodukten’. Het zoeken naar honing moet dan geïnterpreteerd worden als een toegeven aan een verboden sex-appeal. Marcel Detienne heeft deze analogie verder uitgewerkt in zijn artikel ‘Orphée au miel’ (opgenomen in de bundel van J. Le Goff en P. Nora, Faire de l'histoire, Paris: Gallimard, 1974, en vertaald in Raster 26, dec. 1983).
Blijkens een interview met Jan Kuyper (in: De Revisor, 12, 2, 1985) kende Ten Berge de interpretatie van Detienne niet, toen hij zijn Texaanse elegieën schreef. Blijkbaar heeft Leach hem tot zijn gelijkstelling van honing met sex-appeal geïnspireerd: ‘Zonnehoed en honinggeur’ (25), ‘Was hij soms zo'n jongen met te groot verlangen / Dat hij al zijn honing op een dag verloor’ (27), ‘Met een neus voor honing’ (29). Knap is de wijze waarop hij het raadsel van Simson in Richteren 14:14 verbindt met de mythe van Aristaeus: ‘Wat was zoeter dan honing, / wat was sterker dan een leeuw?’ (33, ook bij Simson kwam de honing uit een karkas!). Zoals Aristaeus naar Proteus gaat, zo trekt de ik-figuur naar de slangenfarm van Daddy Texas, waar niet toevallig ‘Ontvolkte korven’ en ‘Een menselijk skelet’ staan. Daddy Texas leert hoe men slangen kan melken en hun vlees kan eten: het schadelijke dier wordt een nuttig dier, de natuur wordt cultuur. De fout van Aristaeus was dat hij zich door zijn driften had laten meeslepen en zo te sterk de kant van de natuur had gekozen. Dat is wellicht ook de fout van de dichter geweest. In de laatste elegie komt hij tot het inzicht dat de geliefde hem had ‘opgeslokt en ingesloten’,
| |
| |
‘ingelijfd / en als Jona op een lege kust heeft uitgestoten’ (81). Blijkbaar was deze Eurydice slechts een gedaante van de verslindende moeder.
| |
Mythe
De hier onderscheiden thema's horen als een verhaal bij elkaar. Zoals elke mythe begint het met een gemis: Aristaeus is een ‘imker zonder bijen’, Tramontane een ‘dichter zonder beelden’ (38), de geliefde vrouw is verdwenen. De vaderlijke Daddy Texas onthult dat het een teveel aan liefde is waardoor zij is verdwenen. Toch gaat Tramontane haar in de aarde zoeken. Maar wat een oord van vruchtbaarheid had moeten zijn, is een pandemonium geworden, waarin zelfs Daddy Texas blind geworden is. De geliefde kan de dichter slechts de spraak schenken, vóór zij opnieuw verdwijnt. Al wordt zijn woord door de maatschappij niet aanvaard (12de elegie), toch breekt in de omineuze 13de elegie een ambigue waarheid door: de Vrouw is weg, maar dat is evengoed verlies als winst.
Hermes Psychopompus leidt Eurydice naar Orpheus. Kopie van Attisch reliëf, Villa Albani, Rome.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd