Yang. Jaargang 37

[p. 391]

[p. 392]

Hans Blumenberg
Zo niet de, dan minstens een mythe ten einde brengen.

Het is vreselijk om zelf adelaar
En Prometheus te zijn; beide in een persoon,
Degene die verscheurt,
Als ook de ander die wordt verscheurd.
Picasso

-

De negentiende eeuw die zich op velerlei gebied meende te mogen herkennen in Prometheus, liep niet zomaar met de vervorming van dit mythologeem tot een groteske ten einde. André Gides Prométhée mal enchaîné verschijnt in 1899. Tot in het absurde voert hij de configuratie op gewelddadige wijze ten top, zoals zich iemand dat alleen veroorloven kan wanneer de vertrouwdheid met de eidetische inhoud nog is gegarandeerd, maar niet noodzakelijkerwijs ook nog steeds serieus wordt genomen. Hij die zich nog geen drie decennia eerder had ingelaten met Nietzsches pathos voor het zinnebeeld van het dionysische, moest wel het gevoel hebben dat hij werd uitgelachen - en terecht. Er wordt in deze figuur naar een einde gezocht dat een ander einde heeft te verbeelden. Want deze eeuw ging met het simpele feit dat zijn dagen waren geteld wel zo nadrukkelijk akkoord als werden alleen al daardoor de onbekende en onbegrensde mogelijkheden van menig nieuw begin ontsloten.

Nog voordat Freud zijn tijdgenoten openbaart wat dat alles heeft te betekenen, laat Gide de mythe aflopen met een dodenmaal: Prometheus biedt zijn vrienden tot besluit een diner aan waarbij hij als gebraad de kannibalistische vogel voorzet die hij van aasgier tot adelaar heeft opgefokt en die hij met zijn conscience heeft vetgemest. Het martelende verkwijnen van oudsher gaat op in het minuscuul ogenblik van een culinair genot dat daar haaks op staat. De pointe dat slechts het esthetische van alle kwalen de essentie kan vormen, wordt nog een stap verder gedreven: met de veren van de verorberde adelaar, uitgegroeid tot het geweten en het bewustzijn van Prometheus is het boek dat beider geschiedenis voor de vergetelheid behoedt geschreven. De mythe is niet alleen volledig in poëzie opgegaan, zo banaal als maar even kan werkt ze technisch aan haar totstandkoming mee.

Het is onvermijdelijk dat Prometheus omwille van zijn groteske naar Parijs is gekomen. Hij is in geen enkele hogere betekenis een ‘bevrijde’: niet iemand die zich eerst uit de grijpgrage bozige handen van een ander moest losrukken voordat hij garant kon komen te staan voor dat verwarmen

[p. 393]

en verlichten dat de mensen op schandelijke wijze in handen was gespeeld. Alsof het vonnis al sinds lang was nietig verklaard en vergeten, heeft zich de bevrijding van de ketenen met de grootst mogelijke terloopsheid als vanzelfsprekend voltrokken. Toen Prometheus vanaf de hoogten van de Kaukasus had vastgesteld dat de ketenen, de boeien, de dwangbuizen, de borstweringen en de andere scrupules hem uitein- del ijk enkel maar verlamden, kwam hij ter verandering van zijn houding steunend op zijn linkerzijde omhoog, strekte zijn rechterarm en liep tussen vier en vijfop een herfstdag de boulevard af die van de Madeleine naar de Opera voert...^[1] Hier wordt in zijn meest zuivere vorm uidrukking gegeven aan Gides centrale esthetische gedachte, de acte gratuit, nazaat van het theologische begrip van Gods genadig handelen welk zomin valt te verdienen als dat het in iets is gegrond; hier als het structurerende principe van de groteske (sotie), haar aanhoudende bewijsvoering tegen elk door willen blijven vragen naar motief en ‘handeling.’ We zouden kunnen menen dat dit het mythisch potentieel niet uitput, in tegendeel de mythe juist eerder voor een laatste keer uitdaagt, nu er geen ‘daden’ meer behoeven plaats te grijpen waartoe een Herakles zou zijn vereist. Maar de terloopsheid waarmee Prometheus zich losmaakt legt toch nadrukkelijk de vinger op de betekenis: we weten volstrekt niet meer waar het over ging.

Daarbij hoort dat Zeus allang van zijn ambt is ontheven. Hij oefent zijn gezag uit naar de maatstaven van zijn tijd, als bankier, en dat verschaft hem eens te meer de middelen om de acte gratuit van zijn auteur aan het werk te zetten. Wat in de mythe nog zo dubbelzinnig was aan het voor zich willen houden van het vuur - afgunst tegenover andermans verachte creatuur of het behoeden van een hemels goed tegen de grijpgrage handen van diegenen die het niet verdienen -, is tot een loutere karikatuur van de grondeloze wil geworden. Zeus verwikkelt de mensen in een zich op het niveau van een gril afspelend verhaal dat zij niet kunnen doorzien en wiens ongegronde aanvang zijn voortzetting vindt in ongegronde handelingen en de onverdiende gevolgen van deze handelingen. Het is de vroege realisatie van wat Gide in de Faux-Monnayeurs bijna drie decennia later Edouard als een uitspraak van de oude La Pérouse laat noteren in zijn dagboek: ‘God maakt zich vrolijk over mij. Hij verkneukelt zich. Ik geloof dat hij als een kat met een muis spelletjes met ons speelt. Want dat is tenslotte niets anders dan dat het uitwendige aspect van de acte gratuit esthetisch niet kan worden geaccepteerd, omdat het moreel gesproken onverdraaglijk is. Ook voor de esthetische instelling is het morele een vanzelfsprekendheid, omdat het haar onmogelijk maken zou, als dat niet het geval was. Slechts daar waar handelen niet nodig is of waar de handeling een travestie vormt van een natuurlijk fenomeen, bestaat er niets wat zich vanuit zichzelf zou moeten begrijpen.

De mythe ten einde te brengen heette eens het werk van de logos te zijn. Tegen dit zelfbesef van de filosofie - of beter: van de historici der filosofie - spreekt dat het werk aan het beëindigen van de mythe zich steeds weer voltrekt als de metafoor van de mythe. Het beginsel van ontoereikende grond in de acte gratuit tot de centrale idee van de esthetica maken houdt even goed in dat men haar maakt tot een mythe als bijvoorbeeld gebeurd door het ‘genie’. De wereld moet zelf het meest ongegronde van de wereld

[1] André Gide, Le Prométhée mal enchaîné (Romans, Récits et Soties Bibl de la Pléiade)

[p. 394]

worden om naast zich, in zich, tegenover zich werelden te dulden die in niets gegrond kunnen worden. Enkel in het universum van een zuivere vrijblijvendheid is het esthetische voorwerp tegen al dat andere opgewassen.

De naakte contingentie van de wereld, dat laatste gegeven waaruit blijkt dat zij in niets gegrond kan worden, maakt tegenover de aanspraak op genot alles aan elkander gelijk. Als het zo weinig had gescheeld of er was helemaal niets, dan is het toch al iets dat er niet niets is. Op een andere plaats in de Faux-Monnayeurs laat Gide zijn Armand zeggen: Een heel klein beetje minder: het niet-zijn. God had de wereld dan niet geschapen. Niets was er geweest... Het ‘schone’, wat daar van geval tot geval ook voor door mag gaan, is niet pas datgene wat binnen het mechanisme van de natuur onwaarschijnlijk is, maar is nu precies die onwaarschijnlijkheid dat er ook maar iets is en dat er ook maar iets gebeurt. Vandaar dat we met enig understatement mogen zeggen: het loutere minimum van dat er ook maar iets is moet zelf aan het daglicht treden. Prometheus moet een tikje van houding veranderen...

Enkel waar tekortschiet wat toereikend zou moeten zijn is er een punt waar het nog-te-weinig omslaat in het net-voldoende. Op deze grenslijn huist de groteske; zij maakt van het absurde een onderdrijving. De mythe kan niet meer plaatsvinden, omdat er ‘te weinig’ gebeurt, terwijl er desalniettemin niet niets gebeurt. De groteske toont hoe veel er nodig is om het einde te kunnen laten plaatsvinden, het ontbreken van gebeurtenissen tot een gebeurtenis te laten worden. De vorm die Gide aan het prometheïsche mythologeem heeft verleend om er het einde van aan te geven is die van de roman pur, ook al is de eerste druk uit 1899 dan nog niet van een genreaanduiding voorzien. De kelner in het Parijse restaurant stelt Prometheus aan de heren Kokles en Damocles voor die verwikkeld zijn in de keten van gebeurtenissen welke door Zeus op gang is gebracht. Prometheus, herhaalde Damokles. - Pardon, meneer, maar het komt mij voor alsof ik de naam al eens... Oh! onderbrak Prometheus hem meteen, dat is volstrekt niet van belang...

Maar waarom juist Prometheus? We kunnen daarop zeggen dat het verdwijnen van de mythische figuur binnen de moderne metropool als eschatologisch vooruitzicht van de mythe enkel kan worden aangetoond middels het voorbeeld van zijn hoogste intensiteit, en dat we om dit vast te stellen enkel maar hoeven na te vragen bij Nietzsche waarvan Gide in die jaren begint kennis te nemen. Toch kunnen we misschien iets van een aanzet tot een antwoord vinden: als de mythe iets van uitstaan heeft met het naam geven aan dat wat naamloos is, met het verwerven van een gestalte door dat wat geen gestalte heeft, door de menswording van het bestiarium, ja zelfs met de vermenselijking van wat reeds over een menselijke gestalte beschikt, dan moet het middelpunt van het pantheon precies daar zijn gelegen waar het gaat om oorsprong en bestendigheid van de menselijke gestalte. Zelfs bij het uitdoven van dit brandpunt moet er nog iets van de gevaren die het begin bedreigen te bespeuren zijn.

Prometheus, de pottenbakker van het mensdom, neemt ook op dit einde van zijn mythe, zoals hem dat werd toebedacht door Gide, andermaal aan de menswording van de mens deel. De terloopsheid van de acte gratuit is immers ook zoiets als een antro-

[p. 395]

pologisch feit: van het wezen dat erop uit is niets ‘voor niets’ te doen, maakt hij het menselijk wezen. Het attribuut van de god die in het verborgene tot genade besluit en die met zijn rechtvaardigingen ontstelt, wordt onverhoeds tot de aanwezigheid van de eigen verlossing uit intermenselijke berekening, uit de gerichtheid op het nut en uit de onlosmakelijk met het geloof in effectiviteit verbonden ernst. De bankier Zeus die het spel besluit met een biljet van 500 francs, is niet achterop geraakt bij het proces van de humanisering maar heeft zich ermee overvoed - hij is de karikatuur van Nietzsches Übermensch.

Het spel van Zeus is niet alleen een machtspel; het veronderstelt dat degenen die zich erin verstrikken met zich spelen laten. De acte gratuit leeft ervan dat de anderen wachten op het toeval dat hij voor ze vertegenwoordigt. Prometheus is ook hier nog een antipode van Zeus, want dit vermogen om betrokken te raken vormt voor hem pas de uitgangstoestand van de menswording. Zelf tot de acte gratuit in staat te raken verlost ervan deze enkel naar zijn uitwendige aspect voor de gril van een ander aan te zien. De kelner bevestigt Prometheus daarin: lang had hij gedacht dat dit het was wat de mens onderscheidt van het dier. Zijn ervaringen hebben hem het tegendeel geleerd. De mens is in zijn ogen het enige wezen dat niet in staat is iets voor niets te doen. Prometheus wordt tot hermeneuticus van zijn eigen geschiedenis, zodra hij haar opvat als die van het zelfbewustzijn. De grondeloze handeling vormt hiervan het bewijs: het zuivere vermogen van het subject om niet op te gaan in zijn handeling, maar er toeschouwer van te zijn. In de taal van het mythologeem betekent het verwerven van bewustzijn het doorzien van de eigen adelaar en het zich plaatsen voor de keuze van gevreten worden of vreten. De dodenmaaltijd die Prometheus aanricht vormt het sacrament van het niet-langer-gevreten-worden.

Het verhaal van de twee personen die Zeus in zijn ‘handeling’ verwikkelt, valt in die zin op te vatten als een gedichtenexperiment dat de grondeloosheid van de act en de onwaarschijnlijkheid dat we ons daarbij betrokken achten - met andere woorden: de afstand tot het morele en de nabijheid tot het esthetische - convergeren. Kokles, die Zeus' zakdoek van straat opraapt, weet niets van zijn ouders, niets van de grond van zijn bestaan, en heeft naar niets anders gezocht dan naar een grond om voort te leven. De straat is hij opgegaan, zo zegt hij, om daar iets van een bestemming te vinden. Ik zocht het toeval, een of ander iets dat ik doen moest en dat dan de richting van mijn bestaan moest bepalen; want ik heb mij niet zelf gemaakt... Zich niet zelf te hebben gemaakt definieert het tekortschieten van het zelfbewustzijn zoals dat nog altijd valt af te leiden uit het kentheoretische axioma volgens hetwelk wij uiteindelijk slechts beschikken over inzicht in datgene wat wij zelf hebben gemaakt. De idee van de zelfschepping der essentia door de existentia staat hier nog los van; door haar verwerven Orestes en Zeus in het toneelstuk van Sartre hun algehele wederzijdse onverschilligheid. Wat Kokles bindt aan Zeus is het nietige overwicht van het toeval, zoals de onbepaaldheid van zijn bestaan dat behoeft om zich het blijven zoeken naar een rechtvaardiging uit handen te laten nemen.

De verlegenheid zichzelfniet te hebben gemaakt welke de mensen drijft in de valkuilen

[p. 396]

van Zeus, bepaalt de betekenis van wat Prometheus als mythisch maker van de mensen toch mag bedoelen met zijn aanbod aan zijn schepselen om ‘mensen’ van ze te maken. Pas na zijn martelaarschap op de Kaukasus heeft hij niet alleen het vermogen verworven om van leem creaturen met een menselijke gestalte te maken, maar van deze ook ‘mensen’. De consequentie van datgene waaraan hij in de mythe is begonnen valt met het ritueel ter beëindiging van de mythe samen: de totemmaaltijd wordt tot bindende handeling voor diegenen die alleen door het einde van de mythe hun grondeloosheid iets van een zelfbewustzijn kunnen verlenen dat niet langer meer op zoek is naar de acte gratuit van Zeus, maar daartoe ook zelf het vermogen heeft verworven.

Zo wordt Prometheus als pottenbakker van het mensdom tot de verwekker van bewustzijn in zijn schepselen, en richt hij een maaltijd ter nagedachtenis van de mythe aan. Deze stap zet pas de subtiele ommekeer aan het einde in het licht volgens welke Prometheus zijn geschiedenis als was zij volbracht neerpent met de veer van zijn adelaar. De mythe is daardoor pas ten volle esthetisch doordat uit haar, op geniepig ‘realistische’ wijze, een kunstwerk voortkomt. Het esthetische genot bestaat in het uitspelen van de distantie tot hetgeen daarachter is gelegen - als iets dat onmogelijk is geworden.

Is de mythe dan tot zijn eind gebracht zodra ze en doordat ze tot een burleske is gemaakt, of beter: als zodanig mogelijk is geworden? Dat iets aan zijn eind is gekomen verwerft zijn dreigende dan wel troostrijke betekenis uitsluitend door dat wat aan de executie te gronde is gegaan. De evidentie dat het einde reeds is ingetreden, valt niet altijd aan te tonen middels de lege plek waar dat wat er was eens viel aan te wijzen. Het werk aan de mythe omvat de verdenking dat haar succes tegelijkertijd ook een verlies aan zekerheid impliceert. Er bestaat geen andere modaliteit van herinnering aan de mythe dan het werk dat men aan haar verricht; maar ook geen ander succes van dit werk dan het tonen van de laatste mogelijkheid om met haar te verkeren - op het niet uit te sluiten gevaar af dat we worden weerlegd door de andermaal laatste mogelijkheid: schuldig te worden bevonden aan de consequentie van de nog niet vervulde eis.

In tegenstelling tot het geheel van de geschiedenis waarbinnen de tijdperken elkaar vanuit het besef dat het nu eindelijk serieus gaat worden afwisselen, dat het nu na zoveel lichtvaardigheid in het verknoeien van de beste menselijke mogelijkheden eindelijk alles op alles wordt gezet, is elke stap tijdens het werk aan de mythe een slopen van de vroegere ernst - zelfs de artificiële mythes van het einde van de kunst of de dood van God zitten zo in elkaar. Op wat er na zulk een einde en zulk een afsterven ons nog te wachten staat, biedt de mythe geen vooruitzicht meer. Laat hij dat over aan de filosofen die erop vertrouwen dat zij uiteindelijk wel op beter gedachten zullen komen? Het werk aan de mythe kent niet de sabbat van de per terugblik gewonnen vaststelling dat de god der mythen dood is. Het weet dat de gekerstende uitroep volgens welke de grote Pan was gestorven zelf een mythe is geweest, een stuk van het werk aan de mythe: hier werd de mythische tegenhanger geleverd van de dogmatische aanspraak op een absoluut realisme, als het verstommen van de oude orakels. Er is geen eind aan de mythe,

[p. 397]

ofschoon er esthetisch steeds weer voluit aan wordt gewerkt haar tot een einde te brengen. Iets van vergelijkingsmateriaal kennen we als esthetische gebeurtenis waar het gaat om voorgedrukte formulieren: een enscenering doet zijn uiterste poging, biedt een ‘eindspel’, zoals we tegenwoordig zeggen. Het behoort precies tot de ervaring van de toeschouwer dat hij zich de vraag moet stellen: wat is er na dit nog mogelijk?

Kafka's ‘correcties’ van het prometheïsche mythologeem^[2] uit 1918 behoren tot diens eschatologie. Het zal zeker daaraan liggen dat de onthutste lezer van deze korte teksten die niet eens een pagina groot zijn zich afvraagt en zich afvragen moet: wat valt er nu nog te ondernemen? Het is bijna vanzelfsprekend dat hij zichzelf als bij een handeling aanwezig ervaart. Deze oude frase dat het niet alleen om woorden gaat, vindt zijn bewijs in iets dat niet slechts één tekst onder vele, maar met betrekking tot zijn archetype het slotakkoord wil zijn. Denken we even terug aan Nietzsches ‘correctie’, dan maakt deze de mythe tot een nabootsing van de geschiedenis en daarmee tegelijkertijd tot datgene wat de geschiedenis inlijft als een periode van de mythe zelf. Kafka maakt het interpretatieve pluralisme, als simulatie van het historicisme en als simulatie ook van diens relativering hoe het dan werkelijk geweest zou zijn, tot een ironische ‘correctie.’ Zijn retraktaties lijken zo maar wat naast elkaar te staan, als werden ze ons ter keuze aangeboden, als beoogden ze de affiniteit van de lezer met iedere afzonderlijke variant op de proef te stellen. Maar de ironie van de pluraliteit doet van haar kant weer van het relativisme afstand, overstijgt dit door de evidentie van volledigheid: wat viel er buitendien nog te zeggen, nog aan deze ‘versies’ toe te voegen?

Als Kafka begint met te vertellen dat er vier sagen zijn die van Prometheus berichten, dan zijn deze niet naar believen onderling inwisselbaar, maar vormen ze een sequens die het proces tot aan zijn einde formeel verbeeldt. De interpretaties staan niet naast, maar wedijveren mét elkaar. Niet toevallig eindigen ze alle op het woord ‘eindigen.’ Enerzijds behoort het simuleren van filologische acribie tot een openlijke meerduidigheid die zich uitgeeft voor historicisme; anderzijds wil geen van deze versies staan voor een loochening of een verlies van hun herkomst uit een ‘grond van waarheid’. De vier sagen ‘berichten’ van Prometheus en dit aan het begin geplaatste woord ondervindt niet de minste inperking. De werkelijkheid wordt niet veilig gesteld door de overeenstemming tussen diegenen die van haar berichten, door het uitsluiten van hun subjectiviteit, maar juist doordat zelfs berichten die onderling zo ver uiteenlopen onmiskenbaar hetzelfde betekenen zonder dit op eendere wijze te zeggen. Het is een meerduidigheid die zich tegen het ideaal van wetenschappelijke objectiviteit richt en het dwingende van de werkelijkheid hier aan haar inhouden overlaat die in protocol-zinnen dienen te worden verwoord.

De eerste van de vier sagen stemt ongeveer met het traditionele mythologeem overeen, met dien verstande dat Prometheus hier aan de Kaukasus wordt vast gesmeed, omdat hij de goden had verraden aan de mensen. Er is hier geen god die in het bijzonder als slachtoffer van het verraad wordt opgevoerd, en al helemaal lijkt over het hoofd gezien dat Prometheus zelf een god is. Zo zijn het dan ook de ano-

[2] Franz Kafka, Prometheus (Gesammelte Schriften, ed Max Brad, V 99)

[p. 398]

nieme goden die er - in dat meervoud - adelaars op uit sturen om te gaan vreten van de lever van Prometheus.

In de tweede versie zijn het deze vogels die als enige op het toneel achterblijven en Prometheus dusdanig in het nauw drijven dat hij zich om te ontkomen aan hun op hem inhakkende snavels steeds dieper in de rots wegdrukt totdat hij er één mee werd. De laatste onaangedaanheid die niet meer lijkt te zijn veilig gesteld middels de onsterfelijkheid van een god, bestaat wel daarin dat hij versmelt met het gesteente dat door geen pijn kan worden beroerd, dat de gevoelloosheid van de natuur in zijn zuivere vorm is.

In de derde versie schuilt een stuk uit dat fragment van Nietzsche waarin de goddelijke overdracht van vader op zoon de grondlegger van de cultuur op de Kaukasus in vergetelheid doet raken. Ook Kafka doet Prometheus in vergetelheid raken binnen een sequens die de vergetelheid dermate versterkt dat er op het einde van de tijd, door het loutere verloop van diezelfde tijd, andermaal een vorm staat van onaangedaanheid. Eerst werd de daad, dat verraad vergeten, en dan: de goden vergaten, de adelaars, hijzelf. Het niet identiek zijn als amnesic ten opzichte van zichzelf verbeeldt in alle zuiverheid dat men niet kan worden vervolgd.

De vierde versie lijkt op de derde, maar in plaats van het vergeten brengt ze de vermoeidheid in het spel. Ze vindt haar grondslag in de grondeloosheid: wat grondeloos is blijft niet aan het bewustzijn tegenwoordig. En opnieuw het intensiveren van de straffende goden tot aan de figuur van de gestrafte: de goden werden moe, de adelaars werden moe, de wond sloot zich vermoeid. Ook hier is het het gesteente dat resteert, omdat het grond is en daarom geen grond nodig heeft: het niet behoeven van een verklaring fungeert hier als de grond niet te kunnen worden betwist. Van het ‘graniet’ van Goethe tot aan het ‘onverklaarbare rotsgebergte’ van Kafka strekt zich de metafoor uit van een oerbodem onder alle gebeurtenissen, die zelfs geen rechtvaardiging, geen theodicee meer behoeft. Kafka's correctie van de mythe besluit met twee zinnen die de aanvang achteraf in zoverre verbreden dat ze het loutere vaststellen van het feit door de vier sagen tot uitdrukking maken van een inspanning die uitdrukkelijk als een wijze van verklaren wordt aangemerkt en wiens moeilijkheid als de verklaring van het onverklaarbare wordt gedefinieerd: De sage tracht het onverklaarbare te verklaren. Daar zij voortkomt uit een grond van waarheid, moet zij weer eindigen in het onverklaarbare.

Men kan Kafka's fictieve versies van een overlevering als een formele parodie op een filologische collatie opvatten. Maar inhoudelijk staan ze toch nauw in verband met wat Nietzsche probeerde met zijn uitbreiding van het prometheïsche mythologeem: de geschiedenis in het niet-historische inbedden en daarin laten opgaan. Kafka laat de ‘handeling’ in de natuur verdwijnen, in haar bij uitstek onbewogen, onverwoestbare, niet-historische vorm van het rotsgebergte. Aangezien we voor de derde versie nauwelijks enige afhankelijkheid behoeven te veronderstellen van de nietzscheaanse opzet, biedt deze eens te meer inzicht in dat wat als werk aan de mythe resteert: niet de antithese tussen mythe en logos, tussen prehistorie en geschiedenis, tussen barbarij en cultuur, maar de wederkeer van een unieke, vergeefse en bijna schuchtere beweging van

[p. 399]

de natuur die uitloopt op haar verstarring, het verheven gebaar van een definitieve weigering. Enkel het anorganische trotseert de geschiedenis. In ruil daarvoor is het ook onverklaarbaar, al rest niemand meer die nog een verklaring eist.

Zoeken we naar analoge uitspraken rond dit moment van grootse en meedogenloze verbeelding, dan stuiten we op de wijze waarop het vooruitgangsoptimisme uit de tweede helft van de negentiende eeuw het natuurkundige anti-principe van de warmtedood heeft opgevat, op de tweede hoofdstelling van de thermodynamica, als het grote model waaronder zelfs nog Sigmund Freud het organische en psychische in een onderwerpend gebaar heeft gerangschikt, toen hij in 1920 de doodsdrift invoegde in zijn systeem dat allengs mythischer trekken begon te vertonen.

De tekst van Kafka is niet een receptie van de mythe, ook niet het resultaat van haar vormen van receptie over een traceerbare tijdspanne, maar de mythologisering van deze receptiegeschiedenis zelf, en in dat opzicht weer zeer na aan datgene wat Nietzsche reeds had beproefd. Ons wordt niet meer medegedeeld wat er aan de gebeeldhouwde scène uit de Kaukasus voorafgaat. Al het vroegere is, met alleen het verraad der goden aan de mensen tot sleutel, daarin opgegaan. De receptie heeft de geschiedenis in zichzelf verwerkt, als was zij er nooit geweest. Ze is het summum van de mythische omslachtigheid zelf, van een omslachtigheid die niet binnen de mythe wordt verteld, maar aan haar wordt voltrokken. Niets mag er nog te merken zijn van de formele vrijheid in het variëren op het mythologeem, van de geschiktheid van de stof die ruimte zou bieden aan een houding die zich uitgeeft voor vrij en creatief. De evidentie van een dichtheid zonder speelruimte, zoals bij rotsgesteente, wordt gerealiseerd. Er valt enkel nog aan een omkering binnen de tijd te denken: Prometheus treedt weer vanuit de rots tevoorschijn, meldt zich bij zijn beulen. Zich ook maar voor een moment willen overgeven aan een dergelijke losbandigheid van de verbeelding wordt door de eschatologische melancholic die over het geheel ligt verboden. Waarom zou de wereld moeten voortbestaan, als er niets meer te zeggen valt?

Maar wat, als er toch nog iets te zeggen viel?

[vertaling] Lucas Husgen