Yang. Jaargang 39

[p. 327]

~ dossier: Wat is kunst
Bert Bultinck, Tom Rummens, Arthur C. Danto, Yves Michaud, Pol Hoste, Sven Lütticken, Geert Buelens

[p. 328]

[p. 329]

Bert Bultinck
Inleiding

In zijn essay Signature Événement Contexte (1971) werkte Jacques Derrida zijn interpretatie van het schrift, die hij aanvankelijk in zijn boek De la grammatologie had ontwikkeld, verder uit. Zo had hij het onder meer over drie ‘essentiële predikaten’ van het klassieke concept van het schrift: het eerste valt samen te vatten als scripta manent (‘c'est donc une marque qui reste’), het derde kenmerk is een stuk abstracter en wordt de spatiëring (‘l'espacement’) genoemd - het feit dat een bepaald woord of een bepaalde uiting altijd gescheiden is van andere woorden en uitingen, wat als mogelijkheidsvoorwaarde van het teken wordt voorgesteld. Maar het is vooral het tweede kenmerk dat in de context van dit dossier interessant is: een teken komt altijd met de kracht van een breuk (‘force de rupture’), waardoor het los kan worden gemaakt van zijn context en geënt kan worden op andere contexten.

Signature Événement Contexte is in bepaalde academische middens beroemd geworden omdat de tekst het startschot was van de polemiek tussen de Amerikaanse taalhandelingstheoreticus John Searle en Derrida zelf. Op het einde van zijn essay gaat Derrida namelijk in op die taalhandelingstheorie, op basis van de lezingen van Searles intellectuele vader John Austin, en doet hij de typische Derrida-truc: een common sense en liefst ook systeembouwend filosoof wordt aangepakt omdat hij metafysische categorieën hanteert die een hele reeks dubieuze vooronderstellingen zouden wegmoffelen. In dit geval betreft het onder meer de vooronderstelling dat de context van een uiting volstrekt kenbaar is en, belangrijker, dat een geciteerde uitspraak een speciaal geval zou zijn. U mag dan al wild worden van de ogen van de Gioconda of - wie weet - dan toch maar van Duchamps snor, bij Derrida gaat de

[p. 330]

alarmbel pas goed rinkelen als er opposities tussen zijn/schijn, natuur/cultuur of norm/afwijking in stelling worden gebracht. De voortvarende Austin had het namelijk gewaagd om te stellen dat ‘a performative utterance will, for example, be in a peculiar way hollow or void if said by an actor on the stage, or if introduced in a poem, or spoken in a soliloquy. [...] Language in such circumstances is in special ways - intelligibly - used not seriously, but in many ways parasitic upon its normal use [...]’¹. Derrida's punt is dat het precies de citeerbaarheid is die elke taalhandeling mogelijk maakt. Met andere woorden, het citeren (het enten van een stukje taal op een ander stukje taal) is precies de reden waarom er zoiets als communicatie zou kunnen bestaan: ‘Un énoncé performatif pourrait-il réussir si sa formulation ne répétait pas un énoncé “codé” ou itérable, autrement dit si la formule que je prononce pour ouvrir une séance, lancer un bateau ou un mariage, n'était pas identifiable comme conforme à un modèle itérable, si donc elle n'était pas identifiable en quelque sorte comme “citation”?’² De daarop volgende polemiek tussen Derrida en Searle ontaardde al snel in een ruzie - Derrida sloot zelfs af met een stuk getiteld Vers une éthique de la discussion en Searle schreef een hele gemene recensie van Jonathan Cullers On deconstruction, compleet met genant-grappige voetnoten³ - maar het geschil verplichtte beide filosofen om de posities te verduidelijken en het was één van de zeldzame keren dat de zogenaamde ‘continentale filosofie’ de confrontatie met de analytische, Angelsaksische filosofie rechtstreeks aanging.

Toen Andy Warhol in april 1964 zijn Brillo Box tentoonstelde in de Stable Gallery in New York, was dat een citaat. De doos met Brillo pads (schuursponsjes) was identiek aan de doos van de lokale supermarkt, alleen was ze uit de warenhuiscontext gehaald en op het museum geënt. Dit dossier begint met een tekst over en een tekst van de man die precies dat citaat aangreep om het ‘einde van de kunst’ aan te kondigen: de Amerikaanse filosoof, kunsthistoricus en -criticus Arthur C. Danto. In zijn inleidende tekst stelt Tom Rummens, die onderzoek deed naar Angelsaksische definities van kunst en Danto interviewde voor De Morgen, dat die laatste zijn controversiële stelling poneerde tegen de achtergrond van uiterst formele en institutionele kunsttheorieën, die kunst definieerden als datgene wat de kunstwereld als kunst aanvaardde. Danto probeerde daarentegen nog een inhoudelijke definitie te formuleren. Dit leidde wel tot de idee dat alle kunst die nu nog geproduceerd wordt post-historische kunst zou zijn, want de filosofische geschiedenis van de kunst zou ten einde gekomen zijn. Rummens zet vooral vraagtekens bij Danto's deus ex machina die Georg Wilhelm Friedrich Hegel heet: het is enkel door de Hegeliaanse teleologie nog eens dunnetjes over te doen dat de kunstfilosoof erin slaagt om zijn artistiek essentialisme (met een transhistorische definitie van kunst) te verzoenen met zijn geloof dat iets wat een kunstwerk is in één bepaald tijdvak, dat niet kan zijn in een ander: ‘Danto's gebruik van Hegel is op alle denkbare vlakken een ad hoc oplossing voor zijn

1 ‘Een performatieve uitspraak zal, bijvoorbeeld, op een vreemde manier hol of leeg zijn als ze wordt gedaan door een acteur op de scène of wanneer ze wordt geïntroduceerd in een gedicht, of uitgesproken wordt in een monoloog. [...] In zulke omstandigheden wordt taal op een bijzondere wijze - terwijl ze verstaanbaar blijft - op nietserieuze wijze gebruikt, maar parasiteert ze op veel manieren op haar normaal gebruik’ (eigen vertaling).

2 ‘Zou een performatieve uitspraak kunnen slagen, indien in haar formulering niet een “gecodeerde” of iterabele uitspraak herhaald zou worden; anders gezegd: indien de formule die ik uitspreek om een bijeenkomst te openen, een schip te water te laten of een huwelijk te sluiten, niet identificeerbaar zou zijn als conform aan een iterabel model; indien ze dus niet op een of andere manier als “citaat” identificeerbaar zou zijn?’ (in de vertaling van Ger Groot (1995) Marges van de filosofie. Tweede geheel herziene druk. Kampen, Kapellen: Kok Agora/Pelckmans).

3 3 ‘I said that deconstruction had found little appeal among professional philosophers. But there are some notable exceptions, much prized by deconstructionists. They tend to be ambiguous allies. One of these characterized Derrida as “the sort of philosopher who gives bullshit a bad name.” We cannot, of course, exclude the possibility that this may be an expression of praise in the deconstructionist vocabulary’ (New York Review of Books, 27 oktober 1983).

[p. 331]

probleem, en dat probleem was het feit dat hij het belang dat hij aan geschiedenis hechtte op geen enkele manier kon verbinden met de strikt essentialistische aspiraties die hij koesterde. Op geen enkele manier, behalve via Hegel.’

Het fragment uit Danto's boek After the end of art, dat we hier in vertaling aanbieden, toont tegelijk de sterkte en de zwakte van Danto's analyse. Het sterke punt is dat hij het identiteitsprobleem van de moderne en hedendaagse kunst op scherp stelt. De Brillo Box, waarop in de linkerbovenhoek trots het in deze context eerder significante dan ironische ‘New!’ was gedrukt, was Danto's epifanie: ‘Velen zeiden toen - overblijvers uit die tijd zeggen het nog steeds - dat wat Warhol gedaan had niet echt kunst was. Maar ik was ervan overtuigd dat het kunst was, en voor mij was de opwindende vraag, de echt diepe vraag, waarin het verschil tussen die dozen en de Brillo-dozen in het magazijn van de supermarkt ligt, terwijl geen van de verschillen het verschil tussen werkelijkheid en kunst kan verklaren. Alle filosofische vragen, argumenteerde ik, hebben die vorm: twee uiterlijk ononderscheidbare dingen kunnen tot verschillende, inderdaad tijdelijk verschillende, filosofische categorieën behoren’. Maar het citaat toont meteen ook de zwakke plek: net zoals Danto nogal gemakkelijk besluit dat alle filosofische vragen de vorm hebben van dit zogenaamde ‘indiscernible pairs argument’, concludeert hij ook veel te snel dat het met de kunst na Warhol gedaan is. Hij is er zichzelf van bewust dat Hegel een slordige tweehonderd jaar geleden al het einde van de kunst had afgekondigd, hij wéét dat er nog steeds ongelofelijke hoeveelheden kunst worden geproduceerd, en toch blijft hij halsstarrig vasthouden aan zijn these. Net als vele andere eschatologen, verduistert dit discours de ideologische lading van de hedendaagse praktijk. De laatste zin van het fragment is pijnlijk uitbundig: ‘Hoe heerlijk zou het zijn om te geloven dat de pluralistische kunstwereld van het historische heden een voorbode is van wat er in de politiek zal gebeuren!’ Het lijkt wel de Tony Blair van voor de tweede Golfoorlog. Het vermoeden rijst dat Danto de consequenties van zijn eigen denken niet onder ogen wil zien. Met Derrida zouden we kunnen zeggen dat kunst als taalhandeling altijd al bestond in een verplaatsing, een de- en vervolgens re-contextualisering van tekens - niet alleen omdat het kunstwerk anders onleesbaar zou zijn (en dat is het de facto nooit), maar ook omdat iets pas kunst wordt door middel van een institutioneel geruggensteunde performatief, een cut-and-paste in de vorm van een museum, een krantenrubriek of een cafégesprek van Jan Hoet: ‘Dit is kunst’.

De Parijse filosoof Yves Michaud neemt Danto's handschoen op om hem meteen terug neer te gooien: ‘Het gaat, kortom, niet om een crisis van de kunst, maar om een crisis van ons denkbeeld van de kunst - en die crisis is tweevoudig: ze raakt aan het kunstbegrip en aan wat wij van zo'n begrip verwachten’. Michauds tekst, het centrale hoofdstuk uit zijn La Crise de l'Art Contemporain (1997), is een fenomenale analyse van hoe Danto's idee van het einde van de kunst naadloos aansluit bij twee andere utopieën van de democrati-

[p. 332]

sche en kapitalistische samenlevingen, die van het democratische burgerschap en die van de arbeid. Wanneer de kunst zijn intrede doet in de publieke sfeer begint men te zoeken naar wat er gemeenschappelijk is aan de ervaringen van kunstliefhebbers - het is pas wanneer er een veelvoud ontstaat van waardeoordelen en discussie omtrent die oordelen dat de vraag zal gesteld worden naar de criteria die deze voorkeuren zouden moeten schragen. Net zoals Derrida aan Austin verwijt dat hij de mogelijkheid dat een taalhandeling mislukt niet als een structureel wezenskenmerk wil zien van die taalhandeling, stelt Michaud na een uitstapje naar Kants Kritik der Urteilskraft dat ‘de uiteenzettingen over Kant en Schiller [aantonen] hoe de utopie van de kunst zich in zijn zuiverste conceptuele kern presenteert als een utopie van communicatie en civilisatie’. Bij beide denkers leeft de overtuiging dat men teveel verwacht van communicatie, of die nu artistiek is of andersoortig. Maar waar Derrida impliciet een strikt ontologisch discours hanteert (de mogelijkheid van het falen is een constitutief element van het spreken, net als het citeren dat is, evenzeer in artistieke contexten (toneel, museum) als in ‘normale’ contexten), is Michauds analyse meer van sociologische aard: dat de kunstutopie aan zijn einde komt, heeft niet onmiddellijk iets met de essentie van de taal of met dozen schuursponsjes of zelfs maar op krukjes gemonteerde fietswielen te maken, maar wel met de interne ontwikkeling van de democratie: ‘De 18de-eeuwse kritische en verlichte ruimte kan niet gevrijwaard blijven van de effecten van de kapitalistische en democratische ontwikkeling: zo wordt ze de ruimte van de publieke opinie, maar daarmee ook de ruimte van de onenigheid tussen klassen en maatschappelijke groepen. De kunst levert inderdaad het principe van een esthetische communicatie. Maar in werkelijkheid is niemand het ook maar eens over iets’. Het fundamentele verschil tussen de opvattingen van, dan weer, Arthur Danto en Yves Michaud is misschien wel dat de eerste zich heeft neergelegd bij de crisis, terwijl de tweede op zoek gaat naar een nieuw idee van kunst (& maatschappij), waarbij de verwachtingen misschien niet minder hoog gespannen zijn, maar dan toch van een andere aard zijn: ‘De Kunst wordt ondertussen nog steeds voorgesteld als een bron van legitimatie en motivatie die het maatschappelijk leven opnieuw zou kunnen enthousiasmeren - maar dat blijkt tenslotte alleen maar een luchtspiegeling. Men kan zich stilaan voorstellen dat we aandacht moeten hebben voor andere, minder verheven, bescheidener vormen van legitimatie en motivatie. Via de crisis van de kunst dient zich het probleem aan dat we nieuwe begrippen zullen moeten zoeken om de radicale democratie te denken’.

Ook Pol Hostes bijdrage gaat over de spanning tussen kunst en democratie, en over de functie die kunstkritiek daarin zou kunnen spelen. Hoste ergert zich meer bepaald aan de ultieme uitwassen van de kunstutopie zoals Michaud die zo scherp beschrijft: ‘Voor de subsidiërende overheid lijkt het intussen belangrijker dat het kunstwerk zich kwijt van een aantal sociale opdrachten dan dat het zich vragen stelt. Dat

[p. 333]

geldt ook voor de kunstkritiek waarvan de kwaliteit wel vaker wordt afgemeten aan datgene waartoe ze hoogstens aanleiding kan geven: educatie, emancipatie, volksverheffing, waarden die al een paar honderd jaar meegaan. Ook kunstenaars krijgen niet zelden een reeks verantwoordelijkheden doorgeschoven waar ze bij de laatste verkiezingen geen mandaat voor hebben gevraagd.’ Hij toont aan dat de crisis voortduurt, maar gaat niet zover om de crisis van de democratie zelf erbij te betrekken: ‘Wat me in dit verband bezighoudt, is de vraag of het kunstwerk dat de publieke ruimte opzoekt meteen ook zijn eigen kritiek formuleert en de rest overlaat aan iedereen en aan niemand tegelijk, waarbij elke uitspraak tegelijk als cafépraat, kunstkritiek, onzin en filosofie kan worden beschouwd. Of is dat alweer democratisering? Dit keer van het kritische discours?’

Uiteindelijk eindigt Hostes tekst met een voorzichtige verdediging van het museum en een nog voorzichtiger in vraag stellen van kunst in de publieke ruimte: ‘Voor mijzelf blijft de private ruimte van het museum of de galerie een grotere vrijplaats voor het kunstwerk dan straten, pleinen en markten.’ Net de omgekeerde richting gaat Sven Lüttickens tekst uit. Nadat hij Danto de grond in geboord heeft (‘Soms leiden die [kunst]theorieën tot potsierlijkheden als een pseudo-Hegeliaanse verkondiging van het einde van de kunstgeschiedenis’) en een Derridiaanse kunstopvatting formuleert (‘Ieder medium importeert iets, en daarmee decontextualiseert, vervreemdt, re-presenteert het. Alleen zo kan betekenis ontstaan.’) gaat hij in op kunst in de publieke ruimte. Hij vertrekt van de traditionele afkeuring van kunstprojecten en -festivals in de openbare ruimte, zoals die ook bij Hoste te vinden is, maar trekt dan via een schrandere lectuur van Guy Debords geschriften en zijn Situationistische Internationale zijn (al even voorzichtig) pleidooi voor een intelligente integratie van kunst in de straat op gang: ‘Niettemin wijst Debords barokinterpretatie er op dat hij niet vanuit een iconoclastische impuis het beeld afwees, maar dat hij beelden wilde integreren in het leven, met levenssituaties verbinden, teneinde de heerschappij te breken van de wezenloze industriële representaties, de verdinglijkte warenbeelden. Dát kan ook van belang zijn voor een kunstpraktijk die minder hoop heeft op een nieuw aards paradijs na de revolutie, en die de circulerende representaties transformeert, perverteert, verbuigt, door de mediabeelden en visuele clichés te confronteren met de weerbarstigheden van concrete omgevingen of omstandigheden.’

Het lijkt ietwat ad hoc om hier nu te stellen dat dit ook een mogelijke karakterisering zou kunnen zijn van Geert Buelens' poëzie, die ter afsluiting van dit dossier drie gedichten leverde. Toch is het zo. Lanceren we het met pakkans. Zijn we gezonken in de Donau. Zeg het me, spreek als een tang. ‘A performative utterance will, for example, be in a peculiar way hollow or void if said by an actor on the stage, or if introduced in a poem, or spoken in a soliloquy.’ Tijd om te signeren.