Yang. Jaargang 39

[p. 335]

Tom Rummens
Het dubbele denken van Arthur C. Danto

Kwaliteit is datgene wat door de kwaliteitsbewakers als dusdanig wordt benoemd. walter van den broeck¹

Toen Andy Warhol in april 1964 zijn Brillo Box tentoonstelde in de Stable Gallery in New York kon hij natuurlijk niet vermoeden dat Arthur Danto, een filosoof die toen nog met heel andere dingen bezig was dan met schrijven over kunst, dat werk zou aangrijpen om het einde van de kunst te verkondigen. Het argument dat Danto gebruikte was even eenvoudig als problematisch: Warhols werk verschilde in niks van de echte dozen met schuursponsjes in de supermarkt. Het viel er op empirisch vlak volledig mee samen. De doos uit de supermarkt en Warhols kunstwerk vormden zonder meer een indiscernible pair, beide voorwerpen waren perfect inwisselbaar, wat hun empirisch waarneembare eigenschappen betrof tenminste.² En dat betekende voor Danto dat het onderscheid tussen kunst en werkelijkheid een strikt filosofisch probleem was geworden. Want op het moment dat de zintuigen het verschil niet meer kunnen maken, is het de beurt aan de filosofie. Danto heeft dat probleem naar eigen zeggen opgelost. ‘Filosofie is nu eenmaal een eindig iets,’ zegt hij daarover. ‘Je lost het probleem op en doet iets anders.’³ Toch misschien nog even nagaan of Danto niet een beetje te vlug is geweest.

1

2

3

I.

In zijn Manifest van een cultuurpopulist⁴ reproduceert Gust De Meyer waarschijnlijk onbewust Danto's indiscernible pairs argument:

4

[p. 336]

‘In Chili liep begin 2000 een conceptueel Kunstproject, waarmee een van de belangrijkste kunstenaars en intellectuelen van Chili de maatschappij een spiegel wou voorhouden, daarvoor een glazen huis construeerde waarin een actrice zichzelf moest zijn en een gewoon leven moest leiden onder de glurende blikken van het publiek. “Dit project stelt de valse scheiding tussen privé en openbaar in de Chileense samenleving ter discussie”, aldus de verantwoordelijke van de overheidsstichting die het Kunstproject financierde (De Morgen, 12.2.2000). (...) Dit conceptuele Kunstwerk was niets anders dan een “Big Brother” - experiment, maar opgezet door een ongetwijfeld goed menende kunstenaar. (...) Als men Kunst definieert als wat “toelaat alle grenzen, normen, taboes, waarden te bevragen”, dan is misschien het Chileense experiment een poging (...), maar dan is “Big Brother” zeker Kunst.’⁵

Waar Danto het indiscernible pairs argument aanhaalt om op zoek te gaan naar een ander soort verschil dan het waarneembare verschil, beweert De Meyer dat het kunst-zijn van het Chileense project op helemaal niets is gebaseerd. Hij beweert althans dat er geen enkel betekenisvol verschil bestaat tussen het Chileense project en Big Brother. Volgens De Meyer is het feit dat het ene in een kunstcontext gemaakt werd en het andere in een entertainmentcontext van geen enkel noemenswaardig belang. Kunst is een lege doos, een etiket dat zonder welke legitimering dan ook door de zelfbenoemde elitaire kaste op het object van haar abjecte voorkeuren geplakt kan worden. Met de genoegzaam bekende conclusies tot gevolg: schaf de subsidies af, vervang ze door cultuurbonnen, laat het volk zelf beslissen wat het goed of slecht vindt en ontzeg de elite haar verkeerdelijk verworven macht. Cultuurpopulisme dus.

De pertinente aanwezigheid van dit soort redeneringen in het cultuurdebat legitimeert wat mij betreft nog steeds het belang van Danto's denken - hoe problematisch dat denken op zichzelf genomen ook mag zijn. De Meyer denkt namelijk niet door. Kunst is vooreerst niet datgene dat ‘toelaat alle grenzen, normen, taboes en waarden te bevragen’. Dat is eventueel een noodzakelijke, maar absoluut geen voldoende voorwaarde. Waarom niet? Omdat Big Brother geen kunst is, terwijl het wél ‘toelaat alle grenzen, normen, taboes en waarden te bevragen’. Big Brother is geen kunst, omdat het niet als kunst gemaakt en/of aanvaard werd.

Dat is het institutionele, en op het eerste zicht ook erg tautologische uitgangspunt waarvan Danto's theorie vertrekt. Maar hij heeft wél een punt: het is niet aan de filosoof of aan de academicus om uit te maken wat kunst is en wat niet. De verzameling is er. De filosoof moet achterhalen wat de verdeelsleutel is. Hij moet niet op zoek gaan naar het wat, maar naar het waarom. Het is niet aan Danto of aan De Meyer om uit te maken wat ‘kunst’ genoemd mag worden en wat niet. Evenmin is het aan ons, of aan hen, om uit te maken wat een kast is of een tafel, hoe lang een uur duurt of waar de grenzen van het Zuid-Amerikaanse continent ophouden. Dat zijn afspraken, de ene menselijker en dynami-

5

[p. 337]

scher dan de andere, maar het zijn afspraken, codes. Net zoals kunst een afspraak is.

2.

De kunsttheorie van Arthur Danto wordt meestal teruggebracht tot zijn verhaal over het einde van de kunst. Dat is vanzelfsprekend niet meer dan één kant van het verhaal dat hij vertelt. Want volgens Danto heeft de kunstgeschiedenis niet alleen een einde, ze heeft ook een begin. Dat lijkt op het eerste zicht minder contra-intuïtief te zijn, maar eigenlijk is het dat niet. Danto's doodsbrief is immers niet bedoeld als een waardeoordeel over kunst, maar als een filosofische constructie die het hem mogelijk moet maken de kunst te definiëren. Ook het ‘begin’ van de kunst is dus een hoogst eigenaardige constructie. En niet alleen omdat hij dat begin pas situeerde in de renaissance. Alles wat daarvoor gemaakt werd, zegt Danto⁶, is geen kunst. Omdat er toen geen kunstconcept bestond. Omdat de mensen er anders over dachten: pas toen Vasari zijn kunstenaarsbiografieën begon te schrijven, pas toen, met andere woorden, er een concept was van ‘de kunstenaar’, kon er ‘kunst’ worden gemaakt.⁷

‘It was not that those images (de beelden die vóór Vasari werden gemaakt, TR) were not art in some large sense, but their being art did not figure in their production, since the concept of art had not as yet really emerged in general consciousness, and such images - icons, really - played quite different roles in the lives of people than works of art came to play when the concept at last emerged and something like aesthetic considerations began to govern our relationships to them.’⁸

In die enkele gedachte zit eigenlijk heel de kunstfilosofie van Danto vervat. De gedachte dat de kunst(geschiedenis) een begin heeft en een einde is vooreerst de voornaamste schakel in Danto's essentialistische betoog. Danto is op zoek naar een definitie van het concept ‘kunst’ en die definitie moet aan uiterst strenge voorwaarden voldoen. Ze moet de noodzakelijke en voldoende voorwaarden aanduiden die maken dat een kunstwerk wel degelijk een kunstwerk is. Ze moet de verdeelsleutel aan de hand waarvan de verzameling is samengesteld bepalen: wat kunst is moet erin, wat geen kunst is moet eruit. Het gaat bovendien over álle kunst. Niet alleen de westerse schilder- en beeldhouwkunst, maar ook de literatuur, de muziek, het theater, ook al heeft Danto zelf nooit meer dan een handvol letters aan die disciplines vuilgemaakt. Het gaat ook niet alleen over westerse kunst, nee: van noord naar zuid, van oost naar west, alle windstreken zullen aan Danto's definitie worden onderworpen.

Als voornaamste instrument voor zijn universalistische project gebruikte Danto de geschiedenis van de kunst. Dat de manier waaróp hij dat deed minstens discutabel was, wordt in het verdere verloop van deze tekst duidelijk gemaakt. Danto's verdienste is wel dát hij de geschiedenis bij zijn denken over kunst betrokken heeft. De filosofische context waarin hij zijn theorie

6

7

8

[p. 338]

uitwerkte was immers allerminst ontvankelijk voor een gegeven als geschiedenis. Danto werkte tegen de achtergrond van uiterst steriele institutionele kunsttheorieën als die van George Dickie, die te melden had dat kunst alleen maar kunst was omdat de kunstwereld het als kunst aanvaarde, die vervolgens weigerde een substantiële beschrijving te geven van hoe zo'n kunstwereld dan wel in elkaar steekt, om uiteindelijk alleen nog maar een wiskundig aandoende formule op papier te zetten waarin een aantal randvoorwaarden wordt bepaald.⁹ Historische, sociologische, laat staan inhoudelijke kwesties hadden in deze analytisch filosofische middens echt geen plaats, omdat ze oncontroleerbaar zijn. Danto heeft die trend tot op zekere hoogte willen doorbreken. ‘Tot op zekere hoogte’, want heel snel al wordt duidelijk dat ook Danto niet zo met complexe, onvatbare of moeilijk controleerbare processen is opgezet.

Danto's denken is eigenlijk een langgerekte poging om een bij uitstek ‘oncontroleerbaar’ gegeven als de geschiedenis controleerbaar te maken en aldus te kunnen gebruiken in een definitie. Het proclameren van zowel het einde als het begin van de kunst(geschiedenis) moet in dat kader worden gesitueerd. Danto gelooft niet dat het met de kunst echt gedaan is - zijn bekendste en misschien ook wel beste boek draagt de titel After the end of art en gaat alleen maar over kunst. Hij heeft alleen een eind gesteld aan haar filosofische geschiedenis. Danto heeft de kunst geklasseerd, hermetisch afgesloten, op sterk water gezet. In functie van zijn definitiedrang.

Het einde van de kunst dat Danto proclameerde is een uiterst absolutistische constructie. Het universele verhaal waarbinnen kunst als kunst gemaakt kan worden, zegt hij immers, is voorbij en dat is fundamenteel en noodzakelijk zo: het einde van de kunst kan nooit meer opgeheven worden. ‘The claim that art has ended really is a claim about the future,’ schrijft hij daarover. ‘(N)ot that there will be no more art, but that such art as there will be is art after the end of art, or, as I have already termed it, post-historical art.¹⁰

9

10

3.

Danto's theorie is één van de vele reacties op het anti-essentialisme van figuren als Morris Weitz, William Kennick en Paul Ziff. Die gingen tijdens de jaren vijftig van de vorige eeuw duchtig tekeer tegen de gedachte dat een concept als ‘kunst’ in de strikte zin van het woord gedefinieerd kan worden. Het alternatief dat ze voorstelden was eerder losjes gebaseerd op het ideeëngoed van Ludwig Wittgenstein. Net zoals het begrip ‘spel’ of ‘taal’ ondefinieerbaar is, is ook het kunstconcept een zogenaamd ‘open concept’. Wat we wél kunnen doen is op zoek gaan naar verbanden. Die zijn geen van allen ‘essentieel’ - noodzakelijk én voldoende (als dat wel het geval zou zijn hád je immers een definitie) - maar ze vormen allen samen een netwerk dat hecht genoeg is om van één begrip te kunnen spreken. ‘Strands of similarities’ was het toverwoord. Overeenkomsten bij de vleet, maar op welke manier die tot definities aanleiding zouden kunnen geven was de essenti-

[p. 339]

alisten hoegenaamd niet bekend. Hoe die ‘strands’ concreet werden ingevuld heeft Weitz zelf nooit verduidelijkt. Paul Ziff heeft zich beperkt tot een aantal voorbeelden: het hebben van ‘een complexe formele structuur’ kon dienen als vergelijkingsbasis, evenals ‘het spel met licht en schaduw’¹¹. De algemene terminologische vaagheid van zowel Weitz als Ziff spreekt natuurlijk boekdelen. En een scherpere, duidelijkere formulering is geenszins mogelijk, want er is geen enkele mogelijkheid om de lijst met interessante kenmerken vast te leggen.

De bij uitstek essentialistische traditie waarin Arthur Danto zich bevindt is de tegenreactie van het betoog van Weitz, Ziff, en de anderen. De belangrijke schakel tussen beide denkbewegingen werd voorzien door Maurice Mandelbaum, die keihard terugsloeg met de opmerking dat de anti-essentialisten met hun twee voeten waren blijven steken in een denkcultuur die maar eens afgeschaft moest worden. De ‘strands of similarities’ die zij hadden aangeduid als middel bij uitstek om uit te maken waarom iets al dan niet tot de verzameling kunstwerken behoort, waren immers nog steeds gebaseerd op de idee dat kunst een zaak van uiterlijkheden was. De anti-essentialisten zochten houvast in de waarneembare eigenschappen van het kunstwerk. De suggestie van Mandelbaum: vergeet de waarneembare eigenschappen en ga op zoek naar de werkelijk genetische verbanden - de manier waarop kunstenaar A zijn werk baseert op dat van kunstenaar B - en leid daar, wie weet, een definitie uit af. Ook bij Mandelbaum ontbreekt echter spijtig genoeg elk concreet voorbeeld van hoe zo'n genetisch verband er dan wel uit zou kunnen zien.

Vaarwel zintuigen, welkom context, luidde in elk geval het nieuwe hoopvolle devies. De context waarbinnen een kunstwerk als kunstwerk wordt aanvaard, gedoopt, geregistreerd, kwam met Mandelbaum centraal te staan in de eindeloze queeste naar definities die met het anti-essentialisme slechts een korte adempauze had genoten. Het eerste noemenswaardige resultaat van die queeste was de reeds genoemde strikt institutionele definitie van George Dickie. Danto volgde, met een theorie die zeker haar roots heeft in Dickie's theorie, maar die de geschiedenis van de kunst bij het plaatje betrekt.

11

4.

Dat Danto de kunst op sterk water heeft gezet is één zaak, dat hij het deed om haar te kunnen definiëren is een tweede, maar de meest problematische component in zijn constructie is ongetwijfeld de manier waarop hij dat heeft gedaan: via Hegel. En dat is hoogst eigenaardig. Waarom valt een hedendaags Amerikaans filosoof terug op een negentiende eeuwse Duitse visionair als hij gewoon maar rekening wil houden met een historische evolutie? Danto heeft zelf het antwoord gegeven:

‘As an essentialist in philosophy, I am committed to the view that art is eternally the same - that there are conditions necessary and sufficient for something to be an artwork, regardless of time and place. I do

[p. 340]

not see how one can do the philosophy of art - or philosophy period - without to this extent being an essentialist. But as an historicist I am also committed to the view that what is a work of art at one time, cannot be one at another, and in particular that there is a history, enacted through the history of art, in which the essence of art - the necessary and sufficient conditions - are painfully brought to consciousness.’¹²

Het logische gevolg van Danto's uitgangspunten kan eigenlijk alleen Hegel heten. En dat is vreemd, want voor een analytisch filosoof als Danto kán Hegel eigenlijk onmogelijk een optie zijn: Hegels theorieën over de ontwikkeling van de Geist, bijvoorbeeld, zijn uitermate speculatief en worden op geen enkele exact wetenschappelijke manier ondersteund. Ook Danto zelf ziet dat natuurlijk in. In zijn allereerste filosofische werk, Analytic philosophy of history, had Danto immers al aangegeven ‘(...) that it was certain claims about the future which render what I termed substantive theories of art illegitimate.’¹³ (Danto 1997:43). Waarom heeft Danto dan toch nog gebruik gemaakt van Hegel, voorbeeld bij uitstek van iemand die stellingen over de toekomst poneerde? Antwoord van Danto zelf: ‘Well, I must say that I am likely today to take a more charitable view of substantive philosophies of history than I would have done in 1965, when my book was written in the late stages of high positivism.’

Danto's gebruik van Hegel is op alle denkbare vlakken een ad hoc oplossing voor zijn probleem, en dat probleem was het feit dat hij het belang dat hij aan geschiedenis hechtte op geen enkele manier kon inschrijven in de strikt essentialistische aspiraties die hij koesterde. Op geen enkele manier, behalve dan via Hegel, die eerder al het einde van de kunst had verkondigd, ditmaal in het kader van het zelfbewustwordingsproces van de Geest. De grove lijn van Hegels stelling is dat de kunst niet meer is dan een fase in dat proces: een fase die weliswaar essentieel is maar desalniettemin van voorbijgaande aard. Vóór de kunst komt de religie, als een eerste fase, na de kunst komt de wijsbegeerte. Uiteindelijk komt de Geest volledig tot zichzelf, is het een synthese tussen objectieve en subjectieve geest. Alle tegenstellingen uit het voorgaande proces zijn opgeheven. Hegels filosofie is de laatste synthese. De Geest is hierin tot volstrekte zelfkennis gekomen, hij heeft zichzelf gevonden. De overeenkomsten met wat Danto zelf over zijn kunstfilosofie denkt, zijn niet toevallig.

Ook op de omgekeerde manier is Danto's gebruik van Hegel een volstrekte ad hoc-constructie. Hij pikt immers enkel de idee uit diens theorieën die zegt dat de kunst tot een einde komt op het moment dat ze ‘zichzelf ontdekt’. Heel het verdere verhaal van Hegel, dat niet de ontwikkeling van de kunst, maar de ontwikkeling van de Geest beschrijft, laat Danto vallen. Bovendien gebruikt Danto ook een heel ander verhaal om de kunst te laten eindigen. Dat moet natuurlijk wel, want Danto schrijft honderdvijftig jaar na Hegel en tijdens die periode heeft de kunst zich allesbehalve voor dood gehouden.

Eerst identificeert Danto de kunst - van-

12

13

[p. 341]

af de renaissance (met kunstenaarsbiograaf Vasari als boegbeeld) tot aan het einde van de negentiende eeuw - met de ontwikkeling die erop uit is steeds betere vormen van representatie te ontwikkelen. Danto is - zoals altijd - behoorlijk schaars met het vermelden van zijn bronnen, maar hij heeft het idee gebaseerd op het werk van Ernst Gombrich. Waar Gombrich de ontwikkeling van de Europese kunst echter als een eerder lokaal en historisch fenomeen beschouwde, vormt dit verhaal voor Danto één van de voornaamste schakels in de beschrijving van de natuur, de essentie dus, van de kunst. Het is het fundament voor de universele kunstdefinitie die Danto op de hielen denkt te zitten, een definitie die opgaat voor kunst hier, nu, toen én ginder.

De tweede en tegelijk ook laatste fase in deze universele geschiedenis heet modernisme en hier schuift Danto de kunstcriticus Clement Greenberg naar voren als voornaamste woordvoerder. In dat modernisme wordt de centrale taak van de kunst noodzakelijk geheroriënteerd. Het klassiek geworden verhaal over de komst van de fotografie en de film, media die het voor de schilder overbodig maken om zich verder moe te maken met het getrouw afbeelden van de werkelijkheid, wordt ook hier aangehaald. Tijdens het modernisme - en Danto noemt die periode het ‘tijdperk van de manifesten’ - wordt vooral het gebruikte medium zélf in vraag gesteld en onderzocht. Danto noemde die periode weleens een opeenvolging van essentialismen: elke stroming had haar dogma, elke stroming dacht op haar manier de ware kunst te hebben ontdekt. Op die manier werd langzaam maar zeker de filosofie in de kunst zelf binnengesmokkeld. Een ontwikkeling die culmineerde in... Warhols Brillo Box, want het enige substantiële verschil tussen Warhols doos en diegene die in de supermarkt stond, heet theorie. Zoals dat bij Hegel het geval was steekt ook voor Danto de filosofie met kop en schouders boven de kunst uit. En dus neemt de filosofie het op dit moment rustig maar zelfzeker van de kunst over, immers:

‘(T)here are internal limits on what art can achieve - and philosophical self-understanding is beyond these limits. (...) Art is liberated, on this view, from the need to understand itself philosophically, and when that moment has been reached, the agenda of modernism - under which art sought to achieve its own philosophy - was over. (...) From that point on there was no internal historical direction for art, and this is precisely what the condition of pluralism amounts to.’¹⁴

Na het einde van de kunst blijft de kunst rustig voortbestaan, maar dat doet ze filosofisch gezien op een heel andere manier dan ervoor. De (geschiedenis van de) kunst ontwikkelt zich namelijk niet langer volgens een universeel plan. Ze stevent niet langer op haar einde af, ze heeft haar einde bereikt. Dat er nog kunst gemaakt wordt, ontkent Danto geenszins. Alleen aan de filosofische geschiedenis ervan heeft hij een einde gesteld.

14

[p. 342]

5.

Er wordt dus ook vandaag nog kunst gemaakt dat het een lieve lust is, alleen kan daarover niet meer op een ‘filosofische manier’ worden nagedacht. Denkt Danto. Zelf is hij dan maar kunstkritiek gaan schrijven. En stapte hij vlotjes heen over wat wellicht de allergrootste paradox is in zijn eigen denken.

Want dat het bijzonder problematisch is dat er na het einde van de kunst nog kunst gemaakt wordt, hoeft eigenlijk geen betoog. Het is een onoverkomelijke contradictie en die contradictie legt het feit bloot dat Danto op geen enkele manier nog kan bepalen wat er na het einde van de kunst nog kunst is en wat niet. Wat is kunst? Danto's antwoord was dat kunst datgene is dat binnen zijn universele narratief als kunst gemaakt wordt: eerst binnen het verhaal van Gombrich, later binnen het verhaal van Greenberg. Na 1964 heerst het pluralisme en zijn er geen verhalen meer, of liever: is er geen universeel en alles overkoepelend verhaal meer aan de hand waarvan nog uitgemaakt kan worden waarom we een ruimteschip van Panamarenko wél een kunstwerk noemen en een ruimteschip van de NASA niet. Danto heeft geen definitie meer in handen. Waar hij het in zijn kunstkritische probeersels nog over heeft is eigenlijk moeilijk te zeggen. Niet over kunst in elk geval, want kunst bestaat in essentiële zin niet meer. En die essentiële zin was de enige zin die Danto als legitiem kon aanvaarden.

In zijn hoedanigheid als filosoof tenminste. Als criticus kan alles opnieuw door de beugel. Hij heeft geen definitie meer nodig. Hij kan wel zonder. Het steekt zo nauw niet meer. Het mag weer kabbelen. Schrijnend is het eigenlijk om te zien hoezeer Danto zijn filosofie kan loskoppelen van de rest van de wereld. Het heeft geen zin, het heeft geen nut, je kan er niks mee. Het oplossen van de filosofische vraagstukken - en dat zijn voor Danto vraagstukken die over definities gaan - is eigenlijk spielerei. Het is niet nodig maar het is wel leuk. In de literatuur rond het werk van Arthur Danto blijft dat aspect van zijn werk sterk onderbelicht. De vraag - die eigenlijk een eis is - om kunst te definiëren heeft voor Danto geen enkele toegepaste waarde. Integendeel: de definitie kan op de gebeurtenissen van vandaag niet toegepast worden want ze gaat alleen op voor het verleden. Danto heeft geen definitie gezocht om de kunst beter te begrijpen. Hij heeft een definitie gezocht omdat filosofen volgens hem definities moeten zoeken.

Wat kan de kunstkritiek nog zijn in Danto's pluralistische tijden? Niks meer. Kritiek kan in de pluralistische kunstwereld alleen nog maar beschrijven en bewonderen. Kritiek leveren is onmogelijk geworden want de standaard is verdwenen. Iets kan hoogstens goed of slecht gedaan zijn, en dan nog, maar voor reflectie op de uitgangspunten en intenties heeft Danto geen enkele stok achter de deur. Pluralisme is bij Danto eigenlijk alleen een mooi woord voor chaos, wanorde, totale anarchie.

[p. 343]

6.

Eigenlijk zou het failliet van de kunstdefinitie in Danto's werk niet als eind- maar als beginpunt van de definitiekwestie moeten gelden. Dát zijn definitie faalt is duidelijk, maar de manier waarop dat gebeurt is minstens intrigerend. Danto valt over zijn geschiedenisvisie, die te strak is. Hij heeft die echter nodig omdat hij anders nooit tot het soort definitie zou kunnen komen dat hij zichzelf had beloofd.

Een denker die op magistrale wijze deze problematiek heeft blootgelegd én aangeklaagd is Joseph Margolis. De essentie van de geschiedenis, zegt Margolis met zijn radical history-these, is dat ze geen essentie hééft.¹⁵ De geschiedenis, zegt hij, is wel degelijk van vitaal belang als we iets over kunst (en over ons gebruik van dat begrip) te weten willen komen, maar op geen enkele manier heeft die geschiedenis een noodzakelijk verloop. Danto, stelt Margolis, is een ‘modernistisch’ historicus, die doet alsof de kunstgeschiedenis losstaat van de wereldgeschiedenis: als er kunst zou bestaan op Pluto, Mars of Saturnus, dan zou die zich precies zo ontwikkeld hebben als in onze geschiedenis het geval is geweest. Hetzelfde geldt als, pakweg, de Franse Revolutie of de Tweede Wereldoorlog niet zouden hebben plaatsgevonden. De fout die Danto heeft gemaakt - en om die reden zou ik hem zelf finaal catalogiseren als een ronduit a-historisch denker - is dat hij de geschiedenis niet heeft genomen voor wat ze waard is. Hij heeft de geschiedenis niet ingeschreven als geschiedenis, want dat betekent tot nader order: zonder essentie, zonder doel, en zonder vast verloop.

Dat daar dan ook nooit een definitie uit kan voortkomen, staat als een paal boven water. Wat overblijft is een mogelijk bijzonder interessante manier om aan te geven waarom iets vandaag de dag tot de verzameling van kunstwerken wordt gerekend. En dat was de vraag. Big Brother is geen kunst, omdat er geen kunsthistorische redenering opgebouwd kan worden die verklaart waarom Big Brother het wél zou zijn. Met een dergelijke kunsthistorische redenering wordt méér bedoeld dan een intelligente analyse van Big Brother (als, pakweg, een programma dat de kijker nieuwe inzichten verschaft in intermenselijke relaties). Het kunst-zijn van iets, zo kan je uit de interessante component van Danto's denken afleiden, heeft niks te maken met de betekenis van het object dat onder discussie staat. Het heeft te maken met de plaats van dat object binnen een groter geheel. En die plaats verdient het zelden of nooit doordat er één intelligente redenering is die het die plaats probeert te geven.

‘Kwaliteit is datgene wat door de kwaliteitsbewakers als dusdanig wordt benoemd,’ stelt Walter van den Broeck met een even geïrriteerde als cynische ondertoon vast in Op gelijke voet. Brief aan cultureel Vlaanderen. Dat is gewoon wáár, en het enige dat daar eventueel tegen in te brengen valt is dat de ‘kwaliteitsbewakers’ corrupt zijn of hun werk niet ernstig nemen. In alle andere gevallen - en niets weerhoudt me ervan om te geloven dat die nog steeds in de absolute meerderheid zijn - is het de plicht van iedereen die meent iets over kunst te moeten zeggen om het argu-

15 Joseph Margolis, Interpretation Radical but not Unruly. The New Puzzle of the Arts and History, Berkely, Los Angeles, University of California Press, 1995, p. 93

[p. 344]

ment ook uit te spitten, de redenering door te denken. De kwaliteitsbewakers, of hoe je ze ook noemt, benoemen niet zomaar. De ‘beslissingen’ die ze nemen zijn niet van dezelfde orde als de beslissing die ik 's morgens neem als ik twijfel tussen koffie of thee. De ‘beslissingen’ die ervoor zorgen dat iets al dan niet in de kunstverzameling terecht komt, kunnen onmogelijk losgemaakt worden van argumenten. Argumenten die altijd expliciet of impliciet historische gronden hebben; die altijd op een of andere manier gelegitimeerd moeten (kunnen) worden; en die dus nooit alleen genomen worden ‘omdat ik het gezegd heb’.

Literatuur

Een uitstekende en recente inleiding op wat ik hier gemakshalve de analytische kunstfilosofische traditie heb genoemd werd samengesteld door Noël Carroll onder de titel Theories of Art Today (The University of Wisconsin Press, 2000). Van Danto zelf zijn, naast After the End of Art, vooral The Transfiguration of the Commonplace (Harvard University Press, 1981), The Philosophical Disenfranchisement of Art (Columbia University Press, 1986) en Beyond the Brillo Box (California University Press, 1992) het lezen zeker waard. Een bundel naar het Nederlands vertaalde teksten van Danto verscheen onlangs bij de Historische Uitgeverij onder de titel: De komedie van de overeenkomsten. Over kunst, filosofie en geschiedenis (2002). Een oud maar nog steeds erg boeiend overzicht van de meest interessante commentaren op het werk van Danto werd samengesteld door Mark Rollins, Danto and his critics, Oxford, Blackwell, 1993. Van Joseph Margolis sluit Interpretation Radical but not Unruly, the New Puzzle of Art and History (University of California Press, 1995) het nauwst aan op de hier behandelde problematiek. Een toegankelijke en lezenswaardige inleiding op de kunstfilosofie van Hegel werd geschreven door Frank Vande Veire in zijn Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie (Sun, 2002).

[p. 346]