Logo DBNL
Yang. Jaargang 39 (2003)

Yang. Jaargang 39

(2003)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Arthur C. Danto
vertaling Katleen Bracke
Drie decennia na het einde van de kunst

Malevich overtuigde Matiushin in februari 1913 dat ‘de enige betekenisvolle richting in de schilderkunst het kubo-futurisme was’1. In 1922 vierden de Berlijnse dadaïsten het einde van alle kunst met uitzondering van de Maschinekunst van Tatlin, en in datzelfde jaar verklaarden de kunstenaars van Moskou dat schilderen met een schildersezel an sich, of het nu abstract of figuratief was, tot een historisch achterhaalde maatschappij behoorde. ‘Echte kunst neemt, zoals het echte leven, één enkele weg,’ schreef Piet Mondriaan in 19372. Mondriaan zag zichzelf op die weg, zowel in het leven als in de kunst, in het leven omwille van de kunst. En hij geloofde dat andere kunstenaars onechte levens leidden als de kunst die ze maakten op een onecht pad lag. Clement Greenberg beweerde in ‘Toward a Newer Laocoön’, een essay dat hij ‘een historische verontschuldiging voor abstracte kunst’ noemde, dat ‘de verplichting [om abstracte kunst te maken] uit de geschiedenis voortvloeit’ en dat de kunstenaar ‘in een houdgreep wordt gehouden, waaruit hij op dit huidige moment enkel kan ontsnappen door zijn ambitie op te geven en terug te keren naar het muffe verleden.’ In 1940, toen dit werd gepubliceerd, was abstractie de enige ‘ware weg’ voor de kunst. Dit gold zelfs voor kunstenaars die, hoewel modernistisch, niet volkomen abstractionisten waren: ‘Zo onverbiddelijk was de logica van de ontwikkeling dat hun werk op het einde enkel een volgende stap naar abstracte kunst vormde.’3 ‘Het enige wat je over kunst kan zeggen is dat het één ding is,’ schreef Ad Reinhardt in 1962. ‘Het enige doel van vijftig, jaar abstracte kunst is kunst als kunst, en als niets anders, voor te stellen... wat het puurder en leger maakt, absoluter en exclusiever.‘4 ‘Er is maar één kunst,’ zei Reinhardt steeds opnieuw, en

hij geloofde fervent dat zijn schilderijen - zwart, mat, vierkant - waren wat kunst in essentie is.

Beweren dat de kunst ten einde is, betekent dat dit soort kritiek niet meer geoorloofd is. Geen enkele kunst is nog langer historisch gerechtvaardigd tegenover eender welke andere kunst. Als kunst is er niets dat méér waar is dan iets anders, is er niet echt iets dat veel méér historisch onwaar is dan eender welke andere kunst. Dus het geloof dat kunst tot een einde is gekomen leidt op zijn minst tot het soort criticus dat men niet kan zijn als men sowieso al een criticus wil zijn: er kan nu geen historisch gerechtvaardigde kunstvorm zijn waarbij alles verbleekt. Anderzijds houdt het bestaan van dat soort criticus in dat alle soorten van kunsthistorische verhalen die ik hierboven net heb aangehaald onwaar moeten zijn. Men kan om filosofische redenen zeggen dat ze onwaar zijn, en dit behoeft enige uitleg. Elk van de verhalen - dat van Malevich, Mondriaan, Reinhardt en van de rest - is een heimelijk manifest, en manifesten behoorden tot de belangrijkste artistieke producten van de eerste helft van de twintigste eeuw, met voorlopers in de negentiende eeuw - in het bijzonder de ideologisch achterwaartse bewegingen van de pre-Rafaëlieten en de Nazareners. Een historica die ik persoonlijk ken, Phyllis Freeman, heeft van het manifest haar onderzoeksonderwerp gemaakt. Ze heeft er ruwweg zo'n vijfhonderd opgediept. Sommige ervan - het surrealistische manifest, het futuristische manifest - zijn bijna even bekend als de werken die zij probeerden te legitimeren. Het manifest bakent een bepaalde beweging en een bepaald soort stijl af, die het propageert als zowat de enige vorm van kunst die ertoe doet. Het is louter toeval dat sommige van de grootste bewegingen van de twintigste eeuw geen expliciet manifest hebben. Kubisme en fauvisme, bijvoorbeeld, waren beide bezig met het oprichten van een nieuwe soort orde in de kunst en verwierpen alles wat de fundamentele waarheid of orde verduisterde, een waarheid of orde waarvan de aanhangers dachten dat zij haar zelf hadden ontdekt (of herontdekt). ‘Dat was de reden waarom de kubisten kleur, emotie, sensatie en alles wat de impressionisten in de schilderkunst hadden geïntroduceerd, opgaven,’5 legde Picasso aan Francoise Gilot uit. Elke beweging werd gedreven door een gewaarwording van de filosofische waarheid van kunst: dat kunst in wezen X is en dat alles wat niet X is geen - of toch niet wezenlijk - kunst is. Elke beweging zag zijn kunst dus in termen van een verhaal van herstel, onthulling of openbaring van een waarheid die verloren was geraakt of nog maar vaag erkend werd. Elke beweging werd gedragen door een filosofie van de geschiedenis die de betekenis van de geschiedenis definieerde in termen van een eindpunt - de ware kunst. Wanneer dit naar het niveau van het zelfbewustzijn wordt gebracht, onthult dit zich als een waarheid die aanwezig is in alle kunst die er ooit toe deed. ‘Tot op deze hoogte,’ merkt Greenspan op een bepaald punt op, ‘blijft kunst onveranderlijk.’

Het beeld is dan het volgende: er is een soort transhistorische essentie in kunst, overal en altijd dezelfde, maar ze laat zich

alleen zien doorheen de geschiedenis. Tot zover lijkt het te kloppen. Wat volgens mij niet klopt, is de identificatie van deze essentie met een bepaalde kunststijl - monochroom, abstract, of wat dan ook - en met de implicatie dat een andere kunststijl onecht is. Dit leidt tot een niet-historische lezing van de kunstgeschiedenis waarin alle kunst in essentie hetzelfde is - alle kunst, bijvoorbeeld, is in essentie abstract - als we de vermomming of de toevallige historische omstandigheden die niet tot de essentie van ‘kunst-als-kunst’ behoren, eraf halen.

De kritiek bestaat dan in het binnendringen in deze vermommingen, in het doordringen tot de zogezegde essentie. Ze bestond jammer genoeg ook in het aanklagen van de kunst die de openbaring niet aanvaardde. Hegel beweerde - op welke grond dan ook - dat kunst, filosofie en religie de drie momenten van de Absolute Geest zijn, zodat de drie in wezen herscheppingen van elkaar zijn, of modulaties in andere toonaarden van hetzelfde thema. Het gedrag van kunstcritici in de moderne tijd lijkt dit op een bijna griezelige manier te bevestigen, want hun aanbevelingen waren autodafe's - geloofsbepalingen -, wat misschien een alternatieve betekenis is van ‘manifest’, met de verdere implicatie dat wie niet trouw blijft, eruit getrapt moet worden als waren het ketters. De ketters belemmeren de vooruitgang van de geschiedenis. In termen van kunstkritiek is het resultaat dat als de verschillende kunstbewegingen hun eigen manifesten niet schrijven, het de taak van de critici is om voor hen manifesten te schrijven. De meeste van de invloedrijke kunsttijdschriften - Artforum, October, The New Criterion - zijn evengoed manifesten, die na elkaar worden uitgegeven, waarbij de kunstwereld wordt ingedeeld in kunst die van belang is, en de rest. En typisch is dat de criticus, als schrijver van een manifest, de kunstenaar waar hij of zij in gelooft - neem nu Twombly - niet kan prijzen zonder een andere te veroordelen - neem Motherwell. Het modernisme was, globaal genomen, de Tijd van de Manifesten. Het behoort tot het posthistorische moment van de kunstgeschiedenis dat het immuun is voor manifesten en een in alle opzichten kritische praktijk nodig heeft.

Ik kan op dit punt dit beeld van het modernisme niet verder behandelen, de laatste periode van de kunstgeschiedenis voor het einde van de kunst, de periode waarin kunstenaars en denkers met veel moeite de filosofische waarheid van kunst trachtten vast te pinnen - een probleem dat niet echt werd aangevoeld in de voorafgaande artistieke periodes toen men er min of meer van uitging dat de aard van kunst gekend was -, een activiteit die noodzakelijk werd door de ineenstorting van datgene waarover men - sinds het schitterende werk van Thomas Kuhn waarin de wetenschapsgeschiedenis wordt gesystematiseerd - denkt in termen van een paradigma. Het grote traditionele paradigma van de visuele kunst was eigenlijk dat van de mimesis, dat gedurende verschillende eeuwen op bewonderenswaardige wijze ten dienste heeft gestaan van de theoretische doelstellingen van de kunst. Het definieerde ook een kritische

praktijk die redelijk verschillend was van degene die in het modernisme ontstond, die een nieuw paradigma moest vinden en concurrerende paradigma's moest uitroeien. Het nieuwe paradigma werd verondersteld de toekomstige kunst even adequaat te zullen dienen als het paradigma van mimesis dat had gedaan voor de kunst in het verleden. In de vroege jaren vijftig zei Mark Rothko aan David Hare dat hij en zijn kompanen ‘een kunst produceerden die duizend jaar zou meegaan.’6 En het is belangrijk te erkennen hoe historisch deze opvatting echt was: Rothko sprak niet over het produceren van werken die duizend jaar zouden meegaan, die de tijd zouden doorstaan, maar over een stijl die artistieke producten voor de komende duizend jaar zou definiëren. Een even lange periode als die welke bepaald werd door het mimetische paradigma. In deze geest vertelde Picasso aan Gilot dat hij en Braque aan het proberen waren om ‘een nieuwe orde op te richten’7, één die voor kunst zou doen wat de canon voor de regels van de klassieke kunst deed, een canon die volgens hem was afgebrokkeld met de impressionisten. Dat de nieuwe orde universeel moest zijn, werd aangegeven door het feit dat de schilderijen van het vroege kubisme anoniem waren, en dus nadrukkelijk anti-individueel want ongesigneerd. Natuurlijk bleef dit niet bijzonder lang duren. In de twintigste eeuw hadden de bewegingen van de manifesten een levensduur van enkele jaren of zelfs maar enkele maanden, zoals in het geval van het fauvisme. De invloed bleef natuurlijk wel langer hangen, zoals die van het abstract expressionisme, dat zelfs vandaag nog aanhangers heeft. Maar niemand zou nu bereid zijn om het te verheerlijken als de betekenis van de geschiedenis!

De essentie van de Tijd van de Manifesten is dat ze datgene wat ze voor filosofie aanzag, in het centrum van de artistieke productie bracht. Kunst als kunst aanvaarden stond gelijk aan het aanvaarden van de filosofie die haar bestaansrecht verleende, terwijl die filosofie zelf bestond uit een soort van stipulatieve definitie van de waarheid van kunst, en ook vaak fungeerde als een afwijkende lezing van de kunstgeschiedenis als zijnde het verhaal van de ontdekking van die filosofische waarheid. In dat opzicht heeft mijn eigen opvatting van de dingen een heleboel gemeen met deze theorieën, waarvan de geïmpliceerde kritische praktijk noodzakelijkerwijs verschilt van de mijne, maar op een andere manier verschilt dan de wijze waarop zij van elkaar verschillen. Wat mijn theorie gemeen heeft met hen is vooreerst dat ze ook gebaseerd is op een filosofische kunsttheorie, of beter nog, een theorie over wat de juiste filosofische vraag is met betrekking tot de aard van kunst. Mijn theorie is ook gebaseerd op een lezing van de kunstgeschiedenis waarvan de vraag naar de juiste manier om filosofisch over geschiedenis te denken alleen mogelijk werd toen de geschiedenis het mogelijk maakte - toen, om zo te zeggen, de vraag naar de filosofische aard van kunst zich stelde vanuit de kunstgeschiedenis zelf. Ik kan het op dit punt enkel schematisch uiteenzetten, maar het verschil ligt hierin: mijn idee is dat het einde van de kunst bestaat in het tot bewustzijn komen van de ware fi-

losofische aard van kunst. De gedachte is volledig Hegeliaans, en de passage waarin Hegel het uiteenzet is beroemd:

 

‘Kunst, beschouwd in haar hoogste hoedanigheid, is en blijft voor ons iets van het verleden. Daardoor heeft kunst voor ons oprechte waarheid en leven verloren, en is kunst eerder omgezet in onze ideeën in plaats van haar vroegere noodzakelijkheid in de realiteit te bewaren en haar hogere plaats in te nemen. Wat nu in ons wordt opgewekt door kunstwerken is niet enkel onmiddellijk plezier, maar ook ons oordeel, aangezien we (i) de inhoud van kunst en (ii) de manier van voorstelling van het kunstwerk, én de geschiktheid of ongeschiktheid van beiden ten opzichte van elkaar aan onze intellectuele beschouwing onderwerpen. Er is daarom een grotere behoefte aan kunstfilosofie dan toen kunst op zichzelf volledige voldoening opleverde. Kunst nodigt ons uit tot intellectuele beschouwing, en niet om opnieuw kunst te creëren, maar om filosofisch te weten wat kunst is.’8

 

‘In onze tijd’ verwijst naar de dagen waarin Hegel zijn geweldige lezingen over schone kunst hield, wat voor de laatste keer in Berlijn gebeurde in 1828. En dat is inderdaad lang voor 1984, toen ik mijn eigen versie van Hegels conclusie bereikte.

Het lijkt er zeker op dat de daarop volgende kunstgeschiedenis Hegels voorspelling weerlegd heeft - denk maar aan hoeveel kunst daarna is gemaakt, en hoeveel verschillende soorten kunst, zoals aangetoond wordt door de wildgroei aan artistieke verschillen tijdens wat ik net de Tijd van de Manifesten noemde. Maar - in het kader van de vraag naar de status van mijn voorspelling - is er dan, anderzijds, geen enkele reden om te veronderstellen dat wat gebeurde met Hegels ontstellende verklaring ook met de mijne zal gebeuren, aangezien die per slot van rekening bijna een herhaling van die van Hegel is? Wat zou de status van mijn voorspelling zijn als de volgende anderhalve eeuw zo vol zou zijn van artistieke gebeurtenissen als de periode na Hegel? Zou het dan niet alleen onjuist zijn, maar echt schandelijk onjuist?

Wel, er zijn verschillende manieren om naar de falsificatie van Hegels stelling te kijken in het licht van de daarop volgende artistieke gebeurtenissen. Eén manier is te erkennen hoe verschillend de daarop volgende periode in de kunstgeschiedenis was, laat ons zeggen van 1828 tot 1964. Ze bevatte precies de periode die ik juist heb genoemd, de periode van modernisme, die werd geconstrueerd als de Tijd van de Manifesten. Maar, gezien het feit dat elk manifest samenging met een nieuwe poging om kunst filosofisch te definiëren, wat is dan uiteindelijk het verschil tussen wat er gebeurde en wat Hegel zei dat er zou gebeuren? Doet bijna al deze kunst, in plaats van ‘onmiddellijk plezier’ te geven, immers niet een beroep, niet op de zintuigen, maar op wat Hegel hier ‘beschouwing’ noemt, en dus op onze filosofische overtuigingen over wat kunst is? Zodat het bijna is alsof de structuur van de kunstwereld precies niet uit ‘opnieuw kunst creëren’ bestaat, maar uit kunst creëren met als expliciet doel filosofisch te weten wat kunst is? De periode na Hegel, in zoverre het de kunstfilo-

sofie betrof zoals ze door filosofen werd beoefend, was bijzonder schraal, met uitzondering natuurlijk van Nietzsche, en misschien van Heidegger, die in de epiloog van zijn ‘De oorsprong van het kunstwerk’ uit 1950 aanvoerde dat het veel te vroeg was om te zeggen of Hegels idee juist of fout was:

 

‘Het oordeel dat Hegel velt in deze verklaringen kan niet ontkend worden door erop te wijzen dat we vele nieuwe kunstwerken en kunstbewegingen hebben zien ontstaan sinds Hegel zijn estheticalezingen voor het laatste gaf in de winter van 1828-1829... Hegel wilde deze mogelijkheid niet ontkennen. De vraag blijft echter: is kunst nog steeds een essentiële en noodzakelijke weg waarin er waarheid gebeurt die beslissend is voor ons historisch bestaan, of is kunst niet meer van deze aard?’9

 

De kunstfilosofie na Hegel mag dan al schraal zijn, maar de kunst, die ernaar zocht om door te breken naar een filosofisch begrip van zichzelf, was heel rijk: de rijkheid van filosofische speculatie was met andere woorden één met de rijkdom van artistieke productie. In de tijden vóór Hegel was er niets van deze aard gebeurd. Er waren natuurlijk stijlconflicten tussen disegno en colorito in de zestiende eeuw in Italië, of tussen de scholen van Ingres en Delacroix in Frankrijk rond de periode van Hegels verhandeling. Maar in het licht van de filosofische twist die werd gevoerd in de naam van artistieke imperatieven in de modernistische periode, bleken deze verschillen klein en verwaarloosbaar te zijn: het waren verschillen over het hoe van de picturale voorstelling, geen verschillen die de hele premisse van de representatie in vraag stelden, een premisse waar de twistende partijen allemaal van uitgingen. In de eerste jaren van deze eeuw vond in New York het grote stijlconflict plaats tussen de Independents, geleid door Robert Henri, en de academie. Het gekrakeel betrof manier en inhoud, maar in 1911 merkte een scherpzinnige kunstcriticus op, na het zien van een tentoonstelling van Picasso in Stieglitz’ Gallery 291, dat ‘de arme Independents moesten oppassen dat men hen de loef niet afsteekt. Ze zijn nu al uit de tijd en we zullen hen snel zien bijgezet worden bij de vermaledijde oude National Academy of Design.’10 Picasso verschilde radicaler van hen dan dat zij van elkaar verschilden: hij verschilde van hen op de manier waarop filosofie en kunst verschillen. En hij verschilde van Matisse en de surrealisten op de manier waarop één filosofische positie verschilt van een andere. Dus het is in alle opzichten mogelijk om de kunstgeschiedenis die volgde op Hegels verkondiging te zien als een bevestiging, eerder dan als een verkeerde voorstelling van zijn voorspelling.

Eén mogelijke analogie voor de stelling van ‘het einde van de kunst’ kan gevonden worden in Alexandre Kojèves argument dat de geschiedenis stopte in 1806 met Napoleons overwinning bij de Slag van Jena.11 Met geschiedenis bedoelde hij natuurlijk het grote verhaal dat Hegel uiteenzet in zijn boek over de filosofie van de geschiedenis. Volgens dat verhaal is de geschiedenis eigenlijk de geschiedenis van

de vrijheid. En er zijn duidelijke fases in de historische voltooiing ervan. Wat Kojève bedoelde was dat Napoleons overwinning de triomf van de waarden van de Franse Revolutie - vrijheid, gelijkheid, broederschap - in het centrum van het aristocratisch bestuur vestigde, waarin maar enkelen vrij waren en ongelijkheid de politieke structuur van de maatschappij bepaalde. In zeker opzicht klinkt Kojèves stelling krankzinnig. Na Jena vond er historisch gezien zoveel plaats: de Amerikaanse Burgeroorlog, de twee wereldoorlogen, de opkomst en ondergang van het communisme. Maar dat, hield Kojève vol, was maar het doorwerken van het tot stand brengen van de universele vrijheid, een proces dat uiteindelijk zelfs Afrika tot de wereldgeschiedenis bracht. Wat anderen zouden zien als een verpletterende weerlegging zag Kojève eerder als een massale bevestiging van de verwerkelijking van de vrijheid, in menselijke instituten, als de drijvende kracht van de geschiedenis.

Natuurlijk is niet alle visuele kunst van het post-Hegeliaanse tijdperk filosofisch op de manier waarop de door manifesten gedreven kunst dat is. Veel ervan wekt dat wat Hegel ‘onmiddellijk plezier’ noemde op, waarbij hij volgens mij plezier bedoelde dat niet bemiddeld wordt door een filosofische theorie. Veel negentiende-eeuwse kunst - ik denk in het bijzonder aan de impressionisten, ondanks de heisa die ze veroorzaakten - geeft onbemiddeld plezier. Men heeft geen filosofie nodig om de impressionisten te appreciëren. Men moet enkel een misleidende filosofie wegdenken, die de eerste kijkers tegenhield om hen te zien voor wat ze waren. Werk van impressionisten is esthetisch aangenaam, wat gedeeltelijk verklaart waarom het in dergelijke ruime mate bewonderd wordt door mensen die niet echt aanhangers zijn van avant-gardekunst, en ook waarom het zo duur is: het draagt de herinnering met zich mee de critici geschandaliseerd te hebben, en tegelijkertijd is het zo genietbaar dat het hen die het verzamelen een geweldig intellectueel en kritisch superioriteitsgevoel geeft. Maar waar filosofisch de nadruk op gelegd moet worden is dat er geen scherpe rechte hoeken in de geschiedenis zijn, geen bruuske eindpunten. Schilders werkten in de abstracte expressionistische stijl lang nadat de beweging stopte, vooral omdat ze erin geloofden en het gevoel hadden dat het nog steeds waardevol was. Het kubisme drukte haar stempel op een immens aantal twintigste-eeuwse schilderijen lang nadat de grote periode van kubistische creativiteit voorbij was. Kunst-theorieën geven betekenis aan artistieke activiteiten in de modernistische periode, zelfs nadat de historische rol van de theorieën in de dialoog van de manifesten was uitgespeeld. Het loutere feit dat het communisme eindigde als een mondiale historische beweging leidt niet tot het feit dat er geen communisten meer in de wereld zijn! Er zijn nog altijd monarchisten in Frankrijk, en nazi's in Skokie, Illinois, en communisten in de jungles van Zuid-Amerika.

Maar evenzo zijn er nog steeds modernistische filosofische experimenten in de kunst sinds het einde van de kunst, alsof het modernisme niet beëindigd is, wat inderdaad niet zo is in de geesten en praktijk

van hen die erin blijven geloven. Maar de diepe waarheid van onze historische tijd vandaag is, zo lijkt het mij, dat de Tijd van de Manifesten voorbij is omdat de onderliggende premisse van kunst die wordt aangedreven door manifesten filosofisch onverdedigbaar is. Een manifest pikt er de kunst uit die ze verdedigt als de ware en enige kunst, alsof de beweging die het manifest uitbrengt de filosofische ontdekking had gedaan van wat kunst in essentie is. Maar ik denk dat de ware filosofische ontdekking is dat er echt geen enkele kunst méér waar is dan een andere, en dat er niet één manier is van hoe kunst moet zijn: alle kunst is zonder verschil evenzeer kunst als alle andere kunst. Het denken dat zich uitdrukte in manifesten zocht ernaar om echte kunst van pseudo-kunst te onderscheiden, op een wat het zelf als een filosofische manier beschouwde, voor een groot deel zoals men in bepaalde filosofische bewegingen probeerde om een criterium te vinden om echte vragen te onderscheiden van pseudo-vragen. Pseudo-vragen lijken echt en cruciaal te zijn, maar het zijn alleen maar vragen in de meest oppervlakkige grammaticale betekenis van het woord. In zijn Tractatus Logico-Philosophicus, bijvoorbeeld, schreef Ludwig Wittgenstein: ‘de meeste proposities en vragen die over filosofische zaken geschreven zijn, zijn niet onwaar maar zinloos. Daarom kunnen we dit soort vragen helemaal niet beantwoorden, maar slechts hun zinloosheid vaststellen.’12 Dit beeld werd door de logisch-positivistische beweging omgevormd tot een strijdkreet, die zwoer alle metafysica volledig uit te roeien door de nonsens ervan aan het licht te brengen. Het was onzin, beweerden de positivisten (maar niet Wittgenstein), want het was niet te verifiëren. Volgens hen waren de enige betekenisvolle proposities die van de wetenschap, en wetenschap werd gekenmerkt door haar verifieerbaarheid. Dat laat natuurlijk de vraag wat de filosofie zelf moest doen onaangeroerd, en de waarheid was dat het verifieerbaarheidscriterium zich onvermijdelijk tegen haar verdedigers keerde, omdat het zichzelf als onzin ophief. Voor Wittgenstein verdween de filosofie en liet ze alleen de activiteit om haar zinloosheid aan te tonen achter. Een parallelle positie in de kunst zou enkel het monochrome zwarte of witte doek, vierkant en plat en mat, steeds opnieuw en opnieuw, als betekenisvolle kunst overhouden, omdat het de enige kunst was die essentiële kunst is, zoals in de heroïsche visie van Ad Reinhardt. Alle andere dingen waren geen kunst, hoewel het wel moeilijk zou zijn om, als het geen kunst was, te weten wat het wel was. Maar in de periode van concurrerende manifesten was het verkondigen dat iets geen - geen echte - kunst was, het gebruikelijke kritische standpunt. Dit correspondeert met de verkondiging in de filosofie van mijn opleiding van een tijd terug dat iets niet - niet echt - filosofie was. In het beste geval vonden zulke critici dat Nietzsche - of Plato of Hegel - misschien poëten waren. Hun tegenhangers in de kunst stonden in het beste geval toe dat iets wat niet echt kunst was illustratie was of decoratie of iets minder dan dat. ‘Illustratief’ en ‘decoratief’ behoorden tot de kritische epitheta van de Tijd van de Manifesten.

Volgens mij was de vraag wat kunst echt en essentieel is - tegenover wat het klaarblijkelijk of niet wezenlijk is - de foute vorm voor een filosofische vraag, en de ideeën die ik naar voren heb geschoven in verschillende essays over het einde van de kunst proberen te suggereren wat het echte wezen van de vraag zou moeten zijn. Zoals ik het zag is het wezen van de vraag: wat is het verschil tussen een kunstwerk en iets wat geen kunstwerk is als er geen interessant waarneembaar verschil tussen beide is? Wat me hiervan bewust maakte was de tentoonstelling van Brillo Box sculpturen van Andy Warhol in de buitengewone tentoonstelling in de Stable Gallery in East 74th Street in Manhattan in april 1964. Deze dozen verschenen in wat nog steeds de Tijd van de Manifesten was, en ze hebben er uiteindelijk veel aan gedaan om die Tijd omver te werpen. Velen zeiden toen - overblijvers uit die tijd zeggen het nog steeds - dat wat Warhol gedaan had niet echt kunst was. Maar ik was ervan overtuigd dat het kunst was, en voor mij was de opwindende vraag, de echt diepe vraag, waarin het verschil ligt tussen die dozen en de Brillo-dozen in het magazijn van de supermarkt, terwijl geen van de verschillen het verschil tussen werkelijkheid en kunst kan verklaren. Alle filosofische vragen, argumenteerde ik, hebben die vorm: twee uiterlijk ononderscheidbare dingen kunnen tot verschillende, inderdaad tijdelijk verschillende, filosofische categorieën behoren13. Het beroemdste voorbeeld is dat waarmee de tijd van de moderne filosofie zelf begint: de Eerste Meditatie van Descartes, waar hij zegt dat er geen intern teken is waardoor een gedroomde en een wakkere ervaring onderscheiden kunnen worden. Kant probeert het verschil tussen een morele actie en één die er precies op lijkt, maar zich alleen maar confirmeert aan de principes van de moraliteit, uit te leggen. Heidegger toont, denk ik, dat er geen uiterlijk verschil is tussen een authentiek en een niet-authentiek leven, hoe momentaan het verschil ook kan zijn tussen authenticiteit en niet-authenticiteit. En de lijst kan uitgebreid worden tot aan de grenzen van de filosofie. Tot de twintigste eeuw werd stilzwijgend geloofd dat kunstwerken altijd als zodanig te identificeren waren. Het filosofisch probleem nu is om uit te leggen waarom ze kunstwerken zijn. Met Warhol wordt duidelijk dat er geen bijzondere bestaanswijze is voor een kunstwerk - het kan op een Brillo-doos lijken, of het kan op een blik soep lijken. Maar Warhol is slechts één van een groep kunstenaars die deze diepzinnige ontdekking heeft gedaan. Het verschil tussen muziek en lawaai, tussen dans en beweging, tussen literatuur en gewoon schrijven, werd gelijktijdig met Warhols doorbraak aan de orde gesteld, en is er op elke manier parallel aan.

Deze filosofische ontdekkingen doken op een bepaald moment in de kunstgeschiedenis op, en het frappeert me dat de kunstfilosofie op een bepaalde manier de gijzelaar was van de kunstgeschiedenis, aangezien de ware vorm van de filosofische vraag over het wezen van kunst niet gesteld kon worden totdat het historisch mogelijk was om haar te stellen - dit wil zeggen, tot het historisch mogelijk was dat er kunstwerken zoals Brillo Box waren. Vóór dit een

historische mogelijkheid was, was het geen filosofische mogelijkheid: per slot van rekening zijn zelfs filosofen beperkt door wat historisch mogelijk is. Zodra de vraag op een bepaald moment in de historische ontplooiing van kunst tot het bewustzijn is gebracht, wordt een nieuw niveau van filosofisch bewustzijn bereikt. En dat betekent twee dingen. Het betekent ten eerste dat, nu ze zichzelf tot dit niveau van bewustzijn heeft gebracht, kunst niet langer de verantwoordelijkheid draagt voor haar eigen filosofische definitie. Dat is eerder de taak van kunstfilosofen. Ten tweede betekent het dat kunstwerken er niet op een bepaalde manier moeten uitzien, aangezien een filosofische definitie van kunst compatibel moet zijn met elke soort en vorm van kunst - met de pure kunst van Reinhardt, maar ook met illustratieve en decoratieve, figuratieve en abstracte, oude en moderne, oosterse en westerse, primitieve en niet-primitieve kunst, hoezeer die ook van elkaar kunnen verschillen. Een filosofische definitie moet alles bevatten en kan dus niets uitsluiten. Maar dat betekent uiteindelijk dat er geen historische richting kan zijn die de kunst vanaf dit punt moet uitgaan. Gedurende de voorbije eeuw is kunst naar een filosofisch zelfbewustzijn geëvolueerd en hierbij werd stilzwijgend begrepen dat dit betekende dat kunstenaars kunst moeten produceren die de filosofische essentie van kunst verwezenlijkt. We kunnen nu zien dat dit een fout begrip was, en met een duidelijker begrip komt de erkenning dat er voor de kunstgeschiedenis geen verdere richting meer is die ingeslagen kan worden. Het kan alles zijn wat kunstenaars en mecenassen willen dat het is.

Laten we terugkeren naar 1984 en de lessen van dat jaar14, in het kader van wat voorspeld was in Orwells schokkende romanvisie over hoe de toekomst eruit zou zien. De angstaanjagende monolithische staten die Orwell voorspelde werden in minstens twee van de drie gevallen gedreven door een manifest, en het manifest was het meest gevierde manifest onder de manifesten, met name Marx en Engels’ Communistisch Manifest. Wat het eigenlijke jaar 1984 aantoonde was dat de historische filosofie, uitgedrukt in dat document, afgebrokkeld was, en dat geschiedenis steeds minder waarschijnlijk de historische wetten zou omvatten ‘die met een ijzeren noodzakelijkheid naar onvermijdelijke resultaten werken’ waarover Marx in zijn voorwoord bij de eerste editie van Das Kapital schreef. Marx en Engels typeerden niet echt het ‘onvermijdelijke resultaat’ van de geschiedenis, behalve negatief, in die zin dat het vrij van de klassenstrijd zou zijn, die de drijvende kracht van de geschiedenis was geweest. Ze hadden het gevoel dat de geschiedenis in zekere zin zou stoppen als alle klassentegenstellingen opgelost waren, en dat de posthistorische periode in zekere zin utopisch zou zijn. Ietwat behoedzaam presenteerden zij een visie op het leven in de posthistorische maatschappij in een bekende passage in De Duitse Ideologie. In plaats van als individuen in ‘een bepaald, exclusief domein van activiteit’ gedwongen te worden, schreven ze, ‘kan iedereen zich bekwamen in elke tak waarin hij dat wil.’ Dit ‘maakt het mogelijk voor mij om vandaag iets te doen en mor-

gen iets anders, om 's ochtends te jagen, in de namiddag te vissen, 's avonds vee te fokken, na het avondeten kritiek te beoefenen, wat ik maar wil, zonder ooit een jager, visser, herder of criticus te worden.’15 In een interview uit 1963 drukte Warhol de geest van deze prachtige voorspelling zo uit: ‘Hoe kan je zeggen dat één stijl beter is dan een andere? Je zou volgende week een Abstracte Expressionist moeten kunnen zijn, of een pop artist, of een realist, zonder het gevoel te hebben dat je iets opgeeft.‘16. Dit is heel mooi gesteld. Het is een antwoord op de kunst die gedreven wordt door manifesten, waarvan de essentiële kritiek van de beoefenaars op andere kunst was dat het niet de juiste ‘stijl’ was. Warhol zegt dat dit niet langer steek houdt: alle stijlen zijn gelijkwaardig, geen enkele ‘beter’ dan een andere. Onnodig om te zeggen dat dit de optie van kritiek openhoudt. Het houdt niet in dat alle kunst gelijk is en zonder onderscheid goed. Het betekent enkel dat goed en slecht geen kwestie is van tot de juiste stijl te behoren of onder het juiste manifest te vallen.

Dat is wat ik bedoel met het einde van kunst. Ik bedoel het einde van een bepaald verhaal dat zich door de eeuwen heen in de kunstgeschiedenis heeft ontplooid, en dat haar einde heeft bereikt in een zekere vrijwaring van het soort conflicten dat onontkoombaar is in de Tijd van de Manifesten. Natuurlijk zijn er twee manieren om van conflicten gevrijwaard te blijven. Eén manier is om echt te elimineren wat niet in het manifest past. Politiek gezien vindt dit haar vorm in etnische zuivering. Als er geen Tutsi's meer zijn, zullen er geen conflicten meer zijn tussen Tutsi's en Hutu's. Als er geen Bosniërs meer over zijn, zullen er geen conflicten tussen hen en de Serviërs zijn. De andere manier is om samen te leven zonder de nood aan zuivering, om te zeggen: wat maakt het uit wat je bent, of je Tutsi of Hutu bent, Bosniër of Serviër. De vraag is wat voor soort persoon je bent. Morele kritiek overleeft in het tijdperk van het multiculturalisme, zoals kunstkritiek overleeft in het tijdperk van het pluralisme.

In welke mate wordt mijn voorspelling bevestigd door de eigenlijke kunstpraktijk? Wel, kijk om je heen. Hoe heerlijk zou het zijn om te geloven dat de pluralistische kunstwereld van het historische heden een voorbode is van wat er in de politiek zal gebeuren!

Fragment uit het tweede hoofdstuk van Arthur C. Danto's After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. (1997) Princeton: Princeton University Press, p. 26-39.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers