Yang. Jaargang 40

[p. 62]

[p. 63]

Alain Badiou
Vertaling Joost Beerten
Kunst en filosofie

Kunst en filosofie: hun band is van oudsher getekend door het symptoom van een slingerbeweging.

Aanvankelijk is er Plato's uitbanning van gedicht, theater en muziek. Het moet gezegd: in zijn Politeia houdt de grondlegger van de filosofie, uiteraard een verfijnd connaisseur van de kunsten van zijn tijd, van dat alles alleen nog de militaire muziek en het patriottische gezang over.

Aan de andere kant van het spectrum vinden we een vrome toewijding aan de kunst, een schuldbewuste knieval van het concept (gedacht als technisch nihilisme) voor het dichterlijke spreken: want alleen dat schenkt de wereld terug aan het verborgen Opene van de nood (Dürftigkeit) waarin hij verkeert.

Maar had de sofist Protagoras de artistieke vorming al niet aangewezen als sleutel van de opvoeding? Er bestond een verbond tussen Protagoras en de dichter Simonides. De Socrates van Plato trachtte dit van alle overtollig gezeur te ontdoen, en de krachtige kern ervan voor eigen doeleinden aan te wenden.

Er komt een beeld bij me op, een analoge matrix van de betekenis: filosofie en kunst zijn historisch gezien precies zo met elkaar verbonden als de Meester en de Hysterica volgens Lacan. We weten wat de hysterica aan de meester zegt: ‘De waarheid spreekt door mijn mond, hier ben ik, en jij die alles weet, zeg mij wie ik ben.’ Maar hoe subtiel-geleerd het antwoord van de meester ook is, de hysterica laat hem uiteraard weten dat het toch nog niet dat is, dat haar hier zich aan elke greep onttrekt, dat alles moet worden overgedaan en dat er nog veel werk nodig is om haar te behagen. Daardoor krijgt zij vat op de meester: ze wordt zijn maîtresse. Zo is ook de kunst er altijd al, en stelt ze de denker de stilzwijgende, fonkelende vraag van haar

[p. 64]

identiteit. Maar omdat ze zich voortdurend heruitvindt, omdat ze onophoudelijk van gedaante verandert, toont ze zich tegelijk altijd ontgoocheld door alles wat de filosoof over haar te melden heeft.

Als hij geen zin heeft in amoureuze onderwerping, in idolatrie die hij met een uitputtende en altijd teleurstellende kennisproductie moet betalen, dan heeft de meester geen andere keus dan de hysterica eens flink van de roe te geven. Op dezelfde manier blijft de meesterfilosoof tegenover de kunst verdeeld tussen idolatrie en censuur. Ofwel vertelt hij zijn jonge discipelen dat elke viriele opvoeding van de rede behelst dat men zich ver van het Creatuur houdt, ofwel geeft hij tenslotte toe dat zij, en zij alleen (die ondoorzichtige schittering waaraan we ons alleen maar kunnen onderwerpen), ons iets leert over de omweg die de waarheid gebruikt om te eisen dat er kennis wordt geproduceerd.

De verknoping van kunst en filosofie, het thema dat ons hier bezighoudt, blijkt formeel in twee schema's te worden gedacht.

Het eerste noem ik het didactische schema. Volgens dat schema is kunst niet tot waarheid in staat of bevindt elke waarheid zich buiten de kunst. Weliswaar wordt hier erkend dat de kunst zich, net als de hysterica, aandient in de gedaante van de feitelijke waarheid, van de onmiddellijke of naakte waarheid. En dat die naaktheid de kunst toont als zuivere betovering van het ware. Beter nog: dat de kunst de verschijning is van een niet-gefundeerde, niet-beargumenteerde waarheid, een waarheid die geheel verwezenlijkt is in haar er-zijn. Maar - en dat is heel de strekking van Plato's proces - die aanspraak, die verleiding wordt verworpen. In de grond omschrijft Plato's polemiek over de mimesis de kunst niet zozeer als imitatie van de dingen, maar als imitatie van het waarheidseffect. Die imitatie haalt haar kracht uit haar onmiddellijke karakter. Plato beweert dat het slaaf zijn van een onmiddellijk beeld van de waarheid van de omweg afleidt. Als de waarheid als betovering kan bestaan, dan verliezen we de kracht van de dialectische arbeid, van de trage argumentatie die vereist is voor de terugkeer naar het Principe. De vermeende onmiddellijke waarheid van de kunst moet dus worden gehekeld als een valse waarheid, als het simulacre (le semblant) van het waarheidseffect. Dat is tenslotte Plato's definitie van kunst, en van kunst alleen: de betovering van een waarheidssimulacre.

Daaruit volgt dat de kunst moet worden veroordeeld of dat zij moet worden behandeld op zuiver instrumentele wijze. Als we haar nauwlettend in de gaten houden, kan ze iets zijn dat aan een waarheid die buiten haar om wordt bepaald de vergankelijke kracht van het simulacre of de betovering verleent. Aanvaardbare kunst moet onder de filosofische bewaking van de waarheden staan. Ze is een zintuiglijke didactiek waarvan de uitingen niet aan de immanentie mogen worden overgelaten. Opvoeding moet de norm van kunst zijn. En de norm van de opvoeding is de filosofie. Dat is de eerste verknoping van onze drie termen.

Vanuit dit oogpunt is controle op de kunst van wezenlijk belang. En die controle is mogelijk. Waarom? Als de waarheid

[p. 65]

waartoe de kunst in staat is van buitenaf komt, als kunst een zintuiglijke didactiek is, dan volgt hieruit - en dit punt is van kapitaal belang - dat de ‘goede’ essentie van de kunst niet in het kunstwerk tot uiting komt, maar in de publieke effecten die het teweegbrengt. Rousseau zou later schrijven: ‘Spektakels zijn voor het volk gemaakt, en alleen de indruk die ze maken op dat volk, laat ons toe hun absolute kwaliteiten te bepalen.’

In het didactische schema staat het absolute van de kunst dus onder controle van de publieke effecten van het simulacre, die zelf genormeerd zijn door een extrinsieke waarheid.

Wat ik het romantische schema noem, gaat absoluut in tegen deze opvoedkundige eis. Het stelt dat alleen kunst tot waarheid in staat is. Dat kunst dus verwezenlijkt wat de filosofie enkel vluchtig kan aanduiden. In het romantische schema is de kunst het werkelijke lichaam van het ware. Ze is wat Philippe Lacoue-Labarthe en Jean-Luc Nancy l'absolu littéraire hebben genoemd. Het is duidelijk dat dit werkelijke lichaam een verheerlijkt lichaam is. De filosofie mag dan misschien nog de teruggetrokken en ondoorgrondelijke Vader zijn, de kunst is de lijdende Zoon die ons verlost en weer overeind helpt. Het genie is kruisiging en wederopstanding. In die zin is het de kunst zélf die opvoedt, want ze leert hoe de macht der oneindigheid bewaard blijft in de gekwelde samenhang van een vorm. De kunst verlost ons van de subjectieve steriliteit van het concept. De kunst is het absolute als subject, ze is de incarnatie.

Toch lijkt er, tussen het didactische verbod en de romantische verheerlijking in (maar dat ‘tussen’ is niet wezenlijk temporeel), een tijdperk van betrekkelijke vrede tussen kunst en filosofie te bestaan. Descartes, Leibniz of Spinoza werden niet gekweld door de vraag van de kunst. Het lijkt erop alsof de grote klassieke filosofen niet moesten kiezen tussen strenge controle of extatische loyaliteit.

Maar had Aristoteles niet al een soort vredesverdrag tussen kunst en filosofie getekend? Er bestaat dus duidelijk nog een derde schema, dat ik het klassieke noem. Het eerste dat je erover kunt zeggen is dat het van meet af aan de kunst de-hysteriseert.

In zijn aristoteliaanse versie laat het klassieke schema zich samenvatten in twee stellingen:

a)	De kunst is niet in staat tot waarheid (zoals ook het didactische schema beweert), haar essentie is mimetisch, ze is van de orde van het simulacre.
b)	In tegenstelling met wat Plato gelooft, is dat niet erg. Niet erg, want de bestemming van de kunst is helemaal niet de waarheid.

De kunst is geen waarheid, maar ze doet ook niet alsof, en dus is ze onschuldig. Aristoteles bestemt de kunst voor iets heel anders dan kennis, en verlost haar zo van Plato's achterdocht. Dat andere, dat Aristoteles soms catharsis noemt, heeft te maken met een ontlading van de passies wanneer die worden overgedragen op het simulacre. Kunst heeft een therapeutische en geen cognitieve of onthullende functie. Kunst valt niet onder het theoretische, maar onder het ethische (in de breedste zin van het woord). Daaruit volgt dat de norm

[p. 66]

voor kunst haar bruikbaarheid bij het behandelen van de aandoeningen van de ziel is.

De belangrijkste voorschriften voor de kunst kunnen meteen uit die twee stellingen van het klassieke schema worden afgeleid.

Ten eerste, de maatstaf voor kunst is behagen. Dit ‘behagen’ is absoluut geen voorschrift van een algemene opinie, geen meerderheidsbesluit. De kunst moet behagen, omdat ‘behagen’ wijst op de effectiviteit van de catharsis, de werkelijke greep van de artistieke therapie op de passies.

Ten tweede is ‘waarheid’ niet de naam van datgene waarnaar het ‘behagen’ verwijst. Het ‘behagen’ hangt alleen samen met de aan een waarheid onttrokken organisatie van een identificatie. De ‘gelijkenis’ met het ware is slechts vereist voor zover ze de kunsttoeschouwer in het ‘behagen’ betrekt, d.w.z. in een identificatie die een overdracht organiseert en dus een ontlading van de passies. Dat afgescheurde stuk waarheid is eerder datgene wat een waarheid in het imaginaire dwingt. Zo'n ‘imaginarisatie’ van een waarheid, ontdaan van alle last van de werkelijkheid, is wat de klassieken de ‘waar-schijnlijkheid’ noemen.

Ten slotte berust de vrede tussen kunst en filosofie volledig op de afgrenzing van waarheid en waar-schijnlijkheid. Het klassieke maxime bij uitstek is dan ook: ‘Soms is het ware niet waar-schijnlijk.’ Het spreekt de afgrenzing uit, en houdt naast de kunst de rechten van de filosofie in stand. Van de filosofie die op die manier voor zichzelf de mogelijkheid reserveert niet waar-schijnlijk te zijn. Een klassieke definitie van de filosofie: onwaarschijnlijke waarheid.

Welke prijs wordt voor die vrede betaald? De kunst is ongetwijfeld onschuldig, maar dan omdat ze onschuldig is aan alle waarheid. Ze zit met andere woorden in het register van het imaginaire. In het klassieke schema is kunst strikt genomen geen denken. Ze bestaat geheel in haar uitoefening of publieke handelen. Het ‘behagen’ vraagt dat de kunst een dienst bewijst. Je zou het ook zo kunnen zeggen: in de klassieke visie is kunst publieke dienstverlening. Zo wordt het ook begrepen door de staat, zowel in de onderwerping van kunst en kunstenaars ten tijde van het absolutisme, als in het moderne geleuter over beschikbare gelden. In de context van verknoping die ons hier bezighoudt, is de staat (behalve misschien de socialistische, die eerder didactisch van aard is) wezenlijk klassiek.

Even recapituleren.

Didactiek, romantiek en classicisme vormen de mogelijke schema's van een verknoping tussen kunst en filosofie. De derde term in die verknoping is de opvoeding van subjecten, de jeugd in het bijzonder. In het didactische schema verknoopt de filosofie zich met de kunst in de vorm van een educatief toezicht op de bestemming van de kunst, die extrinsiek is aan het ware. In het romantische schema verwerkelijkt de kunst in de eindigheid heel de subjectieve opvoeding waartoe de filosofische oneindigheid van de Idee in staat is. In het klassieke schema palmt de kunst het verlangen in en wordt de overdracht van het verlangen opgevoed doordat de kunst een simulacre van het object van dat verlangen

[p. 67]

naar voren schuift. De filosofie is hier alleen geroepen als esthetiek: ze geeft haar advies over de regels van het ‘behagen’.

Wat volgens mij onze ten einde lopende eeuw bij uitstek kenmerkt, is dat ze niet op grote schaal een nieuw schema heeft kunnen introduceren. Men beweert wel eens dat ze een eeuw van ‘eindes’, van breuken en catastrofes is, maar ik zie haar - voor wat de verknoping die ons bezighoudt aangaat - eerder als een eclectische en conservatieve eeuw.

Wat zijn nu de meest verbreide tendensen van het denken in de twintigste eeuw? De singulariteiten die bijna overal terug te vinden zijn? Ik zie er maar drie: het marxisme, de psychoanalyse en de Duitse hermeneutiek.

Het mag duidelijk zijn dat voor het denken over kunst het marxisme didactisch is, de psychoanalyse klassiek en de heideggeriaanse hermeneutiek romantisch.

Het didactische van het marxisme moet niet in de eerste plaats gezocht worden in de onloochenbare oekazes en vervolgingen in de soeialistische staten. Dat wordt bewezen door het gewiekste en creatieve denken van Brecht. Voor Brecht bestaat er een algemene en extrinsieke waarheid, een wetenschappelijke waarheid. Die waarheid is het dialectisch materialisme en hij heeft er nooit aan getwijfeld dat ze de grondslag van de nieuwe rationaliteit vormde. Die waarheid is ook wezenlijk filosofisch; de ‘filosoof’ is het gidsende personage in Brechts didactische dialogen. Wegens die onuitgesproken veronderstelling van de dialectische waarheid is de filosoof belast met het bewaken van de kunst. In dat opzicht is Brecht trouwens stalinistisch, tenminste als men het stalinisme wil begrijpen zoals het hoort: nl. als een samensmelten van politiek en dialectisch-materialistische filosofie, onder auspiciën van die laatste. Je zou ook kunnen zeggen dat Brecht een stalinistisch platonisme belijdt. Brechts ultieme doel was de creatie van een ‘maatschappij van vrienden van de dialectiek’; het theater was in heel wat opzichten het uitgelezen middel tot zo'n maatschappij. De Verfremdung is een filosofisch bewakingsprotocol ‘in act’, dat toeziet op de educatieve doeleinden van het theater. Het simulacre moet op een afstand van zichzelf gebracht worden, zodat in de tussenruimte de extrinsieke objeetiviteit van het ware kan worden getoond.

De grootheid van Brecht ligt tenslotte in het feit dat hij hardnekkig heeft gezocht naar de immanente regels van een platonische (didactische) kunst, in plaats van zich zoals Plato tevreden te stellen met het indelen van de bestaande kunsten in ‘goede’ en ‘slechte’. Zijn ‘niet-aristoteliaanse’ (d.w.z. niet-klassieke en dus per slot van rekening platonische) theater is, in de reflexieve context van een ondergeschiktheid van de kunst, een artistieke uitvinding van de hoogste orde. Brecht heeft de antitheatrale beschikkingen van Plato via het theater geactiveerd. Hij deed dat door de kunst te focussen op mogelijke subjectiveringsvormen van de externe waarheid.

Daarom is de epische dimensie ook zo belangrijk. Want het epische is wat in het interval van het spel de moed van de waarheid toont. Voor Brecht brengt de kunst

[p. 68]

geen enkele waarheid voort, maar ze is wel - verondersteld dat er zoiets als waarheid bestaat - een opheldering van de condities van de moed van de waarheid. Onder toezicht is kunst een therapie tegen lafheid. Niet tegen lafheid in het algemeen, maar tegen lafheid voor de waarheid. Uiteraard staat daarom de figuur van Galilei centraal en vormt dit toneelstuk (Leben des Galilei) ook het getourmenteerde meesterwerk van Brecht - een stuk waarin de paradox van een innerlijk epos van de exterioriteit van het ware zichzelf op de hielen zit.

Dat de heideggeriaanse hermeneutiek nog altijd romantisch is, spreekt volgens mij voor zich. Ze toont ogenschijnlijk een onontwarbare verstrengeling van het spreken (Sage) van de dichter en het denken van de denker. Maar de dichter blijft in het voordeel, want de denker is alleen maar de aankondiging van de terugkeer, de belofte van de onverwachte komst van de goden als de nood het hoogst is, de retroactieve opheldering van de historiciteit (Geschichtlichkeit) van het zijn. Terwijl de dichter van zijn kant in het vlees van de taal de door de tijd vervaagde hoede van het Opene op zich neemt.

Je zou kunnen zeggen dat Heidegger zijn figuur van de dichter-denker ontvouwt op de keerzijde van het vel waarop Nietzsche zijn filosoof-kunstenaar heeft beschreven. Maar wat ons aanbelangt, en het romantische schema kenmerkt, is dat voor dichter en denker dezelfde waarheid circuleert. De terugtrekking van het zijn komt in het denken op wanneer het gedicht geïnterpreteerd wordt. De interpretatie levert het gedicht alleen maar over aan de huivering van de eindigheid, waar het denken er zich in oefent de terugtrekking van het zijn als open plek (Lichtung) te verduren. Dichter en denker, elkaar wederzijds tot steun, incarneren in het woord de ontsluiting van de sluiting van het zijn. Hierin blijft het gedicht onovertroffen.

De psychoanalyse is aristoteliaans, klassiek in absolute zin. Om zich daarvan te overtuigen moet men Freuds essays over schilderkunst, of Lacans teksten over theater en poëzie maar eens herlezen. De kunst wordt er gedacht als iets dat maakt dat, op het toppunt van een symbolisering, het niet-symboliseerbare object van het verlangen als afwezig verschijnt. Het kunstwerk laat, in zijn formele pracht, de onzegbare flikkering van het verloren object in rook opgaan, waardoor de blik of het oor van wie er zich aan blootstelt er onweerstaanbaar aan gehecht raakt. Het kunstwerk kluistert een overdracht aan zich vast, omdat het - in een listige, singuliere configuratie - toont hoe het symbolische door het reële wordt aangetast, omdat het de extimiteit van het objet a (oorzaak van het verlangen) aan de Ander (de schat van het symbolische) toont. Zo blijft het uiteindelijke effect van het kunstwerk imaginair.

Om kort te gaan: volgens mij heeft deze eeuw niet wezenlijk de doctrines van de verknoping van kunst en filosofie veranderd, maar wel de verzadiging van die doctrines ervaren. Het didactische schema is verzadigd door de staatsinmenging in en de historische uitoefening van de kunst, ten dienste van het volk. Het romantische schema is verzadigd door de zuivere belofte (altijd gebonden aan een veronder-

[p. 69]

stelde terugkeer van de goden) die de heideggeriaanse machinerie inhoudt. Het klassieke model ten slotte is verzadigd door zijn zelfbewustwording die het gevolg is van de volledige ontplooiing van een theorie van het verlangen: als men niet toegeeft aan de luchtspiegeling van de ‘toegepaste psychoanalyse’, dan brengt die zelfbewustwording de vernietigende overtuiging mee dat het verband tussen psychoanalyse en kunst altijd alleen maar een dienst is die aan de psychoanalyse zelf wordt bewezen. Een vriendendienst van de kunst.

De verzadiging van die drie schema's leidt vandaag tot een soort ont-knoping van de termen, een vertwijfelde ont-binding van kunst en filosofie en de onvoorwaardelijke verdwijning van wat er tussen beide circuleerde: het educatieve thema.

De avant-gardes van deze eeuw - van dadaïsme tot situationisme - zijn nooit méér geweest dan pogingen om de hedendaagse kunst te begeleiden, ze zijn niet de adequate omschrijving van de praktijk van die kunst. Ze hebben eerder een rol gespeeld in haar representatie dan in haar verknoping. Want de avant-gardes waren niet meer dan de vertwijfelde, wisselvallige zoektocht naar een bemiddelend, een didactisch-romantisch schema. Ze waren didactisch omdat ze een einde wilden stellen aan de kunst, omdat ze haar vervreemde en inauthentieke karakter aanklaagden. Maar ze waren even goed romantisch omdat ze ervan overtuigd waren dat de kunst meteen moest worden herboren als absoluutheid, als een integraal bewustzijn van haar eigen praktijk, als een waarheid die vanuit zichzelf onmiddellijk leesbaar is. De avant-gardes, begrepen als voorstel van een didactisch-romantisch schema of als absoluutheid van de creatieve destructie, waren voor alles antiklassiek.

Hun beperking was dat ze noch met de contemporaine vormen van het didactische schema, noch met die van het romantische schema een duurzaam verbond hebben kunnen sluiten. Empirischer uitgedrukt: het communisme van Breton en de surrealisten is allegorisch gebleven, net als het fascisme van Marinetti en de futuristen. Ook al was het hun bewuste bestemming, toch zijn de avant-gardes er niet in geslaagd om een verenigd antiklassiek front te leiden. De revolutionaire didactiek heeft hen terecht veroordeeld voor alle romantiek die ze nog in zich hadden: een linksradicalisme van de totale destructie en van het ex nihilo vervaardigde zelfbewustzijn, het onvermogen tot brede actie, de verdeling in splintergroepen. De hermeneutische romantiek heeft hen terecht veroordeeld om de didactiek die hen nog restte: de affiniteit met de revolutie, het intellectualisme, het misprijzen voor de staat. Ze veroordeelde hen bovenal omdat de didactiek van de avant-gardes opviel door haar esthetisch voluntarisme. We weten dat voor Heidegger de wil de ultieme subjectieve figuur van het hedendaagse nihilisme is.

Vandaag zijn de avant-gardes verdwenen. Over het geheel genomen staat de situatie er ongeveer zo voor: enerzijds de verzadiging van de drie overgeërfde schema's, anderzijds de sluiting van alle effecten van het enige schema dat in deze eeuw werd

[p. 70]

beproefd en dat feitelijk een synthetisch schema was: het didactisch-romantische schema.

De stelling waarrond dit boekje een aantal variaties¹ bouwt, kan je dan als volgt samenvatten: in zo'n situatie van verzadiging en sluiting moeten we proberen een nieuw schema voor te stellen, een vierde manier om kunst en filosofie met elkaar te verknopen.

Onze onderzoeksmethode zal eerst negatief zijn: hebben de drie overgeërfde schema's - het didactische, het romantische en het klassieke - niet iets gemeen waar we ons vandaag van moeten ontdoen? Dat ‘gemeenschappelijke’ van de drie schema's heeft, meen ik, te maken met de relatie tussen kunst en waarheid.

De categorieën van die relatie zijn immanentie en singulariteit. ‘Immanentie’ verwijst naar het volgende: is de waarheid werkelijk intern aan het artistieke effect van kunstwerken? Of is het kunstwerk slechts het instrument van een externe waarheid? ‘Singulariteit’ verwijst naar een ander probleem: is de waarheid waarvan de kunst getuigt haar absoluut eigen? Of kan ze ook in andere registers van het werkzame denken circuleren?

Wat stellen we dan vast? In het romantische schema is de relatie tussen waarheid en kunst wel degelijk immanent (de kunst toont de eindige neerdaling van de Idee), maar niet singulier (het gaat immers om de waarheid; het denken van de denker richt zich naar iets dat niet verschilt van wat door het dichterlijke spreken wordt onthuld). In het didactische schema is de relatie zeker singulier (alleen de kunst kan een waarheid tonen in de vorm van het simulacre), maar helemaal niet immanent, want de positie van de waarheid is tenslotte extrinsiek. In het klassieke schema gaat het alleen maar om wat een waarheid in het imaginaire dwingt, om wat haar als waar-schijnlijkheid toont.

Kortom, in de schema's die ons werden nagelaten is de relatie tussen kunstwerken en waarheid nooit tegelijk singulier en immanent.

Juist die gelijktijdigheid willen wij nu bevestigen. Met andere woorden: de kunst is zélf een waarheidsprocedure. Of nog anders gezegd: de wijsgerige bepaling van de kunst valt onder de categorie ‘waarheid’. De kunst is een denken waarvan de werken het werkelijke zijn (en niet het gevolg). En dat denken, of beter: de waarheden die door dat denken worden geactiveerd, zijn niet te herleiden tot andere - wetenschappelijke, politieke of amoureuze - waarheden. Dat wil ook zeggen dat de kunst, als singulier denken, niet tot de filosofie te herleiden is.

Immanentie: het domein van de kunst is even uitgebreid als de waarheden die ze ontplooit.

Singulariteit: die waarheden bestaan alleen maar in de kunst, en nergens anders.

Hoe staat het, in deze kijk op de zaken, met de derde term van de verknoping, de educatieve taak van de kunst? Simpel: kunst voedt op omdat ze waarheden produceert, en ‘opvoeding’ heeft (behalve in haar geperverteerde of repressieve versies) nooit iets anders dan het volgende betekend: de verschillende vormen van kennis op zo'n manier rangschikken dat om

1 In Petit manuel d'inesthétique verzamelde Badiou een aantal artikelen over poëzie (Mallarmé, Celan, Labîd Ben Rabi'A, Pessoa), proza (Beckett), dans, theater en filmkunst. (nvdr)

[p. 71]

het even welke waarheid er zich een plaats in kan veroveren of er een gat in kan maken (que quelque vérité puisse y faire trou).

Wat is dus het doel van die opvoeding? Niets anders dan het bestaan van de kunst zelf. Het gaat er alleen maar om dit bestaan te ontmoeten, dat wil zeggen: een gedachte te denken.

Zo bezien bestaat de relatie van de filosofie met de kunst (en met elke andere waarheidsprocedure) eruit de kunst als zodanig te tonen. Want de filosofie is een koppelaarster voor ontmoetingen met waarheden, ze is de hoerenmadam van het ware. En zoals de schoonheid moet liggen in de vrouw die men ontmoet, en niet in de koppelaarster, zo zijn ook de waarheden artistiek, wetenschappelijk, amoureus of politiek, en niet filosofisch.

Het probleem beperkt zich op die manier tot de singulariteit van de artistieke procedure, tot het rechtvaardigen van haar onherleidbare verschil met bijvoorbeeld wetenschap of politiek.

Men moet het goed begrijpen: in haar ogenschijnlijke eenvoud (ik zou zelfs bijna zeggen naïviteit) is deze stelling, die de kunst poneert als een immanente en singuliere waarheidsprocedure sui generis, in werkelijkheid een absoluut vernieuwende filosofische propositie. De meeste gevolgen van die stelling blijven nog verborgen en verplichten ons tot aanzienlijk herformuleringswerk. Zo is het bijvoorbeeld symptomatisch te moeten constateren dat Deleuze de kunst nog steeds blijft indelen bij het zintuiglijke als zodanig (aandoening en waarnemingsobject), in een paradoxale voortzetting van het hegeliaanse motief van de kunst als ‘zintuiglijke vorm van de Idee’. Deleuze scheidt zo de kunst van de filosofie (die veroordeeld wordt tot het uitvinden van concepten) op een manier die de ware bestemming van de kunst als denken nog geheel onzichtbaar laat. Juist omdat men in deze kwestie geen beroep doet op de waarheidscategorie, slaagt men er niet in het immanente, waar de differentiatie tussen kunst, wetenschap en filosofie ontstaat, in te voeren.

Het lijkt me dat de grootste moeilijkheid met het volgende te maken heeft: als men probeert de kunst als een immanente productie van waarheden te denken, wat is dan de relevante eenheid van wat ‘kunst’ wordt genoemd? Het kunstwerk, de singulariteit van een werk? De auteur, de schepper? Of nog iets anders?

In essentie raakt die vraag aan het probleem van de relatie tussen eindigheid en oneindigheid. Een waarheid is een oneindige meervoudigheid. Ik kan dit hier niet met een bewijs aantonen, dat heb ik elders al gedaan. Maar laat ons zeggen dat de aanhangers van het romantische schema dit juist goed begrepen hadden, al hebben ze die ontdekking meteen daarop uitgewist in het esthetische diagram van de eindigheid, van de kunstenaar als Christus van de Idee. Of meer conceptueel uitgedrukt: de oneindigheid van een waarheid is datgene waardoor ze zich onttrekt aan haar onvoorwaardelijke identiteit met gevestigde kennisvormen.

Maar een kunstwerk is in wezen iets eindigs. Het is eindig in drievoudige zin. Ten eerste toont het zich als een in ruimte en/of tijd eindige objectiviteit. Ten tweede

[p. 72]

is het altijd genormeerd door een Grieks principe van voltooiing: het beweegt zich in de volmaking van zijn eigen limiet, het geeft te kennen dat het heel de perfectie waartoe het in staat is, ontplooit. Maar bovenal, ten slotte, verheldert het in zichzelf de vraag van zijn eigen doel, het is de overtuigende procedure van zijn eindigheid. Daarom - en dat is nog een andere trek die het onderscheidt van de generische oneindigheid van het ware - is het in alle opzichten onvervangbaar: zodra het is ‘overgelaten’ aan zijn eigen immanente doel, is het voorgoed zoals het is, en elke retouche of wijziging is niet-essentieel of zelfs destructief voor het werk.

Ik zou zelfs liefst beweren dat het kunstwerk feitelijk het enige eindige ding is dat bestaat. Dat kunst de creatie van eindigheid is. Van een intrinsiek eindig meervoud, dat zijn organisatie in en door de eindige uitsnede van zijn presentatie toont, en zijn afgebakend-zijn tot zijn inzet maakt.

Als men dus beweert dat het kunstwerk waarheid is, moet men tegelijk ook beweren dat het de neerdaling is van het wareoneindige in de eindigheid. Maar die figuur van de neerdaling van het oneindige in het eindige is juist de kern van het romantische schema, dat de kunst als incarnatie denkt. Het frappeert dat dit schema nog steeds bestaat bij Deleuze, voor wie de kunst met de chaotische oneindigheid een relatie onderhoudt die trouwer is dan enige andere, want ze geeft die oneindigheid gestalte in de eindigheid.

Het lijkt alsof samen met het verlangen om een niet-klassiek, niet-didactisch of niet-romantisch verknopingsschema van de kunst voor te dragen, het kunstwerk als relevante eenheid van het kunstonderzoek (onderzoek dat in het teken staat van de waarheden waartoe het kunstwerk in staat is) moet worden opgegeven.

Temeer omdat er nog een bijkomende moeilijkheid is: elke waarheid ontspringt uit een evenement. Ook die bewering poneer ik hier als een axioma. Laat ik het erop houden dat men zich inbeeldt iets te kunnen uitvinden (want elke waarheid is een uitvinding) als er niets gebeurt, als er ‘niets dan de plaats heeft plaatsgevonden’.² Want dan zou men opnieuw terechtkomen bij een ‘geniale’ of idealistische opvatting van het uitvinden. Het probleem dat ons moet bezighouden is het volgende: men kan van een kunstwerk niet tegelijk zeggen dat het een waarheid is en dat het zelf het evenement is waaruit die waarheid ontspringt. Dikwijls houdt men vol dat het kunstwerk moet worden gedacht als evenementiële singulariteit, en niet als structuur. Maar elke fusie tussen evenement en waarheid brengt ons opnieuw tot een christelijk-theologische visie op de waarheid, want in dat geval is ze alleen maar een evenementiële zelfopenbaring.

De weg die we moeten volgen ligt volgens mij vervat in een beperkt aantal proposities.

- Een kunstwerk is doorgaans geen evenement. Het is een feit van de kunst; de artistieke procedure is uit die feiten geweven.

- Een kunstwerk is ook geen waarheid. Een waarheid is een artistieke procedure die door een evenement wordt geïnitieerd. Die procedure is louter uit kunstwerken samen-

2 Badiou parafraseert een regel uit Mallarmé's Un coup de dés: ‘rien n'aura eu lieu que le lieu.’ (nvdv)

[p. 73]

gesteld. Maar als oneindigheid manifesteert ze zich in geen enkel. Het kunstwerk is dus de plaatselijke instantie, het differentiële punt van een waarheid.

- Dit differentiële punt van de artistieke procedure noemen we haar subject. Een kunstwerk is subject van de betreffende artistieke procedure, dus van de procedure waartoe dit werk behoort. Anders gezegd: een kunstwerk is een subjectpunt van een artistieke waarheid.

- Een waarheid heeft geen ander wezen dan kunstwerken, ze is een (oneindig) generisch meervoud van kunstwerken. Maar die kunstwerken weven het wezen van een artistieke waarheid alleen maar volgens het toeval van hun opeenvolgende uitingen.

- Je kunt ook zeggen dat een kunstwerk een lokaal onderzoek is naar de waarheid die het plaatselijk actualiseert of waarvan het een eindig fragment is.

- Op die manier is het kunstwerk ondergeschikt aan een principe van nieuwheid. Want een onderzoek wordt met terugwerkende kracht als werkelijk kunstwerk gevalideerd voor zover het een onderzoek is dat nooit tevoren plaatsvond, een volkomen nieuw subjectpunt is op het stramien van een waarheid.

- Kunstwerken maken samen een waarheid in de postevenementiële dimensie, die de eis van een artistieke configuratie instelt. Een waarheid is uiteindelijk een artistieke configuratie, geïnitieerd door een evenement (een evenement is doorgaans een groep kunstwerken, een singulier veelvoud van werken), en met enig risico ontplooid in de vorm van werken die er de subjectpunten van vormen.

De relevante eenheid van het denken van de kunst als immanente en singuliere waarheid is dus per slot van rekening niet het kunstwerk en evenmin de kunstenaar, maar de artistieke configuratie, geïnitieerd door een evenementiële breuk (die meestal een oudere configuratie onbruikbaar maakt). Die configuratie, die een generisch veelvoud is, heeft geen eigennaam of begrensde omtrek. Het is ook niet mogelijk haar te totaliseren in een enkel predikaat. We kunnen haar niet uitputten, maar alleen onvolledig beschrijven. Ze is een artistieke waarheid, en het is algemeen geweten dat er geen waarheid van de waarheid is. We duiden haar meestal aan met een abstract begrip (figuratie, tonaliteit, tragedie...).

Wat moeten we, meer in het bijzonder, onder ‘artistieke configuratie’ verstaan?

Een configuratie is geen kunstvorm, geen genre, geen ‘objectieve’ periode van de geschiedenis van een kunst en al evenmin een ‘technisch’ apparaat. Ze is een identificeerbare sequentie, door een evenement geïnitieerd en samengesteld uit een virtueel oneindig complex van kunstwerken. Men kan zeggen dat ze, in de strikte immanentie van de betreffende kunst, een waarheid van die kunst produceert, een kunst-waarheid. De filosofie moet sporen dragen van de configuratie, want ze moet tonen op welke manier die configuratie zich door de waarheidscategorie laat vatten. Omgekeerd wordt de filosofische assemblage van de waarheidscategorie dan weer gesingulariseerd door de artistieke configuraties van haar tijd. Het is dan ook waar dat een configuratie meestal denkbaar is op

[p. 74]

het raakvlak van het effectieve kunstproces en de filosofieën die dit proces begrijpen.

We denken bijvoorbeeld aan de Griekse tragedie, die - van Plato (of Aristoteles) tot Nietzsche - zo dikwijls als configuratie is begrepen. Het initiële evenement draagt de naam ‘Aeschylos’, maar die naam is, zoals elke evenementiële naam, veeleer de indicatie van een centrale leegte in de voorafgaande situatie van de gezongen poëzie. Het is bekend dat met Euripides de configuratie verzadigd raakt. Wat muziek betreft kan men, eerder dan het tonale systeem (dat een te structureel apparaat is), denken aan de klassieke stijl in de betekenis die Charles Rosen eraan geeft, een sequentie die identificeerbaar is tussen Haydn en Beethoven. En we kunnen ongetwijfeld stellen dat de roman een configuratienaam is voor het proza van Cervantes tot Joyce.

Men ziet dat de verzadiging van een configuratie (de narratieve roman ten tijde van Joyce, de klassieke stijl ten tijde van Beethoven enz.) in het geheel niet betekent dat die configuratie een eindige meervoudigheid is. Want er is niets, vanuit de configuratie zelf, dat haar inperkt of het principe van haar einde blootlegt. De zeldzaamheid van eigennamen, de kortheid van een sequentie zijn empirische gegevens zonder verder belang. Trouwens, behalve de eigennamen die als betekenisvolle illustraties van de configuratie bewaard blijven, en die de ‘eclatante’ subjectpunten van haar generische traject vormen, is er in werkelijkheid altijd een virtueel oneindige hoeveelheid van onbekende, overbodige of minder belangrijke enz. subjectpunten, die niettemin ook deel uitmaken van de immanente waarheid waarvan de configuratie het wezen vormt. Het gebeurt natuurlijk dat de configuratie geen aanleiding meer geeft tot duidelijk herkenbare kunstwerken of tot cruciale onderzoeken van zichzelf. Het gebeurt ook dat een onberekenbaar evenement een heersende configuratie retrospectief als onbruikbaar doet verschijnen ten aanzien van de eisen van een nieuwe configuratie. Maar in tegenstelling tot de kunstwerken die haar materie vormen, is een configuratie-waarheid altijd intrinsiek oneindig. Dat wil duidelijk zeggen dat ze geen intern maximum, geen acme, geen synthetisch besluit kent. Het is overigens altijd mogelijk dat er in onzekere tijden of bij het benoemen van een nieuw evenement naar wordt teruggegrepen.

Hoewel de denkbare ontsluiting van een configuratie dikwijls in de marges van de filosofie gebeurt - want de voorwaarde van de filosofie is de kunst als singuliere (en dus in oneindige configuraties geschikte) waarheid -, moet men daar vooral niet uit concluderen dat het aan de filosofie toekomt de kunst te denken. In werkelijkheid denkt een configuratie zichzelf in de kunstwerken waaruit ze is samengesteld. Want we mogen niet vergeten dat een kunstwerk een inventief onderzoek is naar de configuratie, een onderzoek dat dus de gedachte denkt die de configuratie zal geweest zijn (in de veronderstelling van haar oneindige voltooiing). Juister nog: de configuratie denkt zichzelf in een onderzoek dat haar tegelijk plaatselijk constitueert, haar toe-

[p. 75]

komst uittekent en retroactief over haar temporele traject nadenkt. In dit opzicht moeten we staande houden dat de kunst - de configuratie ‘in waarheid’ van kunstwerken - in elk punt het denken is van het denken dat ze is.

We blijven op die manier zitten met een drievoudig probleem:

-	Wat zijn de hedendaagse configuraties?
-	Wat met de filosofie als de kunst een van haar voorwaarden is?
-	Hoe staat het met het opvoedkundige thema?

Het eerste punt zullen we laten voor wat het is. Het hedendaagse denken over kunst kent talloze, dikwijls boeiende onderzoeken naar de artistieke configuraties die de eeuw hebben getekend: het serialisme, het romanproza, het tijdperk van de dichters, de breuk met de figuratie, enz.

Wat het tweede punt betreft, kan ik alleen maar mijn eigen overtuigingen herhalen: de filosofie - of beter: een filosofie - is altijd de elaboratie van een waarheidscategorie. Uit zichzelf produceert ze geen enkele effectieve waarheid. Ze vat waarheden, toont ze, legt ze bloot, zegt dat er bestaan. En terwijl ze dat alles doet, richt ze de tijd naar de eeuwigheid, want elke waarheid is, als generische oneindigheid, eeuwig. Ten slotte laat ze disparate waarheden tegelijk bestaan en zegt daardoor wat deze tijd (de tijd waarin ze handelt) is, als tijd van de waarheden die eruit voortkomen.

Wat het derde punt betreft, herinneren we eraan dat er alleen maar opvoeding bestaat door waarheden. Heel het hardnekkige probleem is dat er waarheden zijn: want anders is de filosofische waarheidscategorie simpelweg leeg, en het filosofische handelen niet meer dan academisch geredekavel.

Dat ‘er zijn’ wijst op een gedeelde verantwoordelijkheid van de kunst, die waarheden produceert, en de filosofie die, op voorwaarde dat er waarheden zijn, als - uiterst moeilijke - taak heeft die waarheden te tonen. Waarheden tonen betekent in wezen dat ze moeten worden onderscheiden van de opinie. De vraag is vandaag dus de volgende, en geen andere: bestaat er iets anders dan de opinie, of pogen vergeef me de provocatie (of ook niet) - bestaat er iets anders dan onze ‘democratieën’?

Veel mensen - ook ik - zullen met ‘Ja’ antwoorden. Ja, er zijn artistieke configuraties; ja, er zijn kunstwerken die de denkende subjecten van die configuraties zijn; ja, er bestaat filosofie om dat alles conceptueel te scheiden van de opinie. Onze tijd is meer waard dan de ‘democratie’ waarop hij prat gaat.

Deze tekst is een vertaling van het eerste hoofdstuk uit Petit manuel d'inesthétique (Éditions du Seuil, 1998).