Yang. Jaargang 44

[p. 230]

[p. 231]

Peter Cockelbergh
Lignes de fugues / lettres de fuites
Interview met Pierre Joris

Ik zou dit interview graag beginnen met Ezra Pound. Jullie poëtica's lijken heel wat gemeen te hebben: een hang naar andere tradities, internationalisme en een interesse in muziek, vertalen en collage. Hoe zie jij je eigen werk in relatie tot Pounds oeuvre?

Als Gertrude Stein the mother of us all is, dan is Ezra Pound onze vader. Alle beginnende dichters die geen traditionele, neoromantische lyriek willen schrijven moeten langs dit vreemde koppel passeren. Ik ontdekte Pound vlak nadat ik de Beatschrijvers Kaufman, Ginsberg, Kerouac & Burroughs had leren kennen en besefte onmiddellijk dat Pound heel veel voor mijn eigen werk zou gaan betekenen. Toen ik de Cantos las drong het tot me door dat poëzie niet iets is waarmee je de tijd doodt op regenachtige weekends, omdat je er even zin in hebt. Poëzie vereist totale toewijding. Pound liet me bovendien onmiddellijk inzien dat ‘slimme’ poëzie - poëzie die een waaier aan kennis samenbrengt - niet noodzakelijk saai en academisch hoeft te zijn. De reikwijdte van zijn werk was bevrijdend. Hij toonde me dat alles van overal je werk mocht binnentreden om er opgeladen te worden tot die heterogene, meervoudige constructie die we een gedicht noemen. Verbazingwekkend! Ook Pounds vertalingen fascineerden me onmiddellijk. Ze toonden me dat vertalen niet enkel een nuttige, verrijkende transfer is, maar dat het eigenlijk de essentie van elk schrijven is. In dat opzicht was ik onmiddellijk getroffen door het meesterschap van de eerste canto, die tegelijk een origineel (wat dat woord al dan niet betekent) gedicht is, en een dubbele vertaling van een Griekse tekst via het Latijn naar het Engels.

Meer nog dan collage, fascineert me het gedicht als palimpsest. Collage behoort wezenlijk de twintigste eeuw toe, die verschillende facetten van de werkelijkheid op

[p. 232]

ons neer liet regenen in een grote hoeveelheid fragmenten. Pounds tragiek was dat zijn fragmentaire poëtica gekoppeld was aan een sterk 19e-eeuws verlangen naar samenhang. De totaliteit waarvan hij droomde kon hij enkel terugvinden in het fascisme. Het ontbrak hem aan, met de woorden van Charles Olson, ‘Keats’ Negative capability'; Pound kon geen genoegen nemen met een glinsterende collage van fragmenten. Ik bekijk collage als een com-plexe wegenkaart die me verschillende reisroutes aanreikt. Pounds visie was Dantesk en hij streefde naar een Paradiso voor zijn eeuw. Gelukkig valt zijn poëzie niet samen met haar auteur en diens totalitaire dromen.

De impact van Gilles Deleuzes oeuvre op je werk is bekend. Wat betekent hij voor jou?

Ik ben een dichter, geen theoreticus of filosoof. Ik ben echter wel arrogant genoeg om de dichter voorop te stellen als mogelijk de laatste ‘scientist of the whole... to whom all data whatsoever are of use’ (Robert Kelly). Kelly's ondergewaardeerde en nooit herdrukte essaybundel uit 1971, In Time, vind ik een fascinerende verzameling geconcretiseerde ideeën. Als dichter scan ik nomadisch een zo breed mogelijk veld aan denken en schrijven. Ik ga steeds op zoek naar wat ‘feeding for the intelletto.’ Het voorrecht van de dichter is te kunnen stelen zonder theoretisch door de knieën te moeten gaan via analyse of explicatio. Deleuzes concepten bieden me een theoretische ‘spiegel’ voor wat ik in mijn poëzie en in die van een stel andere dichters zie gebeuren.

Ik heb mijn werk altijd al als nomadisch ervaren (wat natuurlijk te maken heeft met onder meer mijn eigen verhaal - ik ben ontzettend veel verhuisd en schrijf in mijn vierde taal). Deleuzes rizomen duiden voor mij dan weer op, bijvoorbeeld, het verschil tussen mijn generatie dichters en die van modernisten als Eliot of Pound. Zij beoogden nog steeds een meesterwerk terwijl ik ernaar streef mijn werk zo open mogelijk te houden. Ik ga op zoek naar vrij bewegende en bij momenten willekeurig verbonden taaleenheden (die ik zie op straat, hoor in de metro of lees in een filosofische tekst) - Strawberry Fields Forever. En aardbeien zijn natuurlijk rizomen.

Nu je toch The Beatles aanhaalt kunnen we het misschien even hebben over muziek. Je hebt liner notes voor een Steve lacy album geschreven en onlangs heb je een CD opgenomen, Routes, not Roots, waarop je begeleid door ud, gitaar en percussie voordraagt uit eigen werk. Wat betekent muziek voor je poëzie en op welke manier laat je je beïnvloeden door pakweg Thelonious Monk, Miles Davis of Ornette Coleman?

Ik groeide op in het saaie en sombere Luxemburg van de jaren vijftig, en sport interesseerde me niet echt, dus als ik niet aan het lezen was, luisterde ik naar de radio. Jazz, en bebop in het bijzonder, was een enorme ontdekking. Mijn eerste publicatie ging trouwens over jazz: het was een stukje over Charlie Parker in de JEC nieuwsbrief in '61 of '62. Jammer genoeg heb ik zelf hoegenaamd geen aanleg voor muziek. Ik werk wel bijzonder graag samen met jazzmuzikanten. Het is bijna een obsessie. Ik

[p. 233]

heb lang in Parijs gewoond en had er als buurman Steve Lacy - een verrukkelijke tijd. Ik kon zomaar bij hem aanlopen en repetities bijwonen. Steve was intensief met poëzie bezig en we hebben uren gediscussieerd over de relatie tussen poëzie en muziek. Ik heb de liner notes voor zijn album Futurities geschreven, waarop hij experimenteert met de poëzie van Robert Creeley. Mijn partner, Nicolle Peyrafitte, is een uitstekende zangeres, en heeft een aantal van mijn gedichten in haar repertoire. We hebben al vaak samen opgetreden, maar ik blijf er als de dood voor dat mijn totaal gebrek aan muzikaal talent de performance zal bederven. Toen ik mijn CD opnam was het dus vanzelfsprekend dat ik er van bij het begin jazzmuzikanten bij zou betrekken, zoals de schitterende udspeler Munir Beken.

Je bent een kenner van de Arabische poëzie. Je maakte vertalingen van onder anderen Habib Tengour en Abdelwahab Meddeb, en plant een anthologie van Arabische poëzie. Sluit jouw perspectief op Arabische literatuur aan bij Jerome Rothenbergs ‘ethnopoetics’? Kan je ons iets meer vertellen over je laatste bundel en work in progress: Meditations on the 40 Stations of Mansour Al Hallaj?

Ik draag de Arabische poëzie inderdaad een warm hart toe, maar beheers het Arabisch geenszins. Volgens mijn vroegere leraar in Fez duurt het minstens twee mensenlevens om het Arabisch goed meester te zijn. Ik blijf de taal studeren, maar ben er te laat mee begonnen om ze helemaal onder de knie te krijgen. Berbertalen spreek ik al helemaal niet. Voor mijn ‘etnopoëtische’ excursies naar de literatuur van Noord-Afrika heb ik dus steeds hulp nodig. Voor de bloemlezing werk ik dan ook nauw samen met dichters en specialisten die deze talen en culturen wel helemaal beheersen.

Wat ik zelf het beste ken is uiteraard de hedendaagse Franstalige literatuur uit de Maghreb. Ik heb ze leren kennen door de Marokkaanse dichter Mohammed Khaïr- Eddine in Parijs in 1966. Ik had me net voorgenomen in het Engels te schrijven - omdat ik ervan overtuigd was dat de beste hedendaagse poëzie in de VS geschreven werd - toen ik de Franse Maghrebliteratuur ontdekte: Khaïr-Eddines eigen werk, dat van Kateb Yacine... De interessantste Franse literatuur werd op dat moment buiten Frankrijk geschreven.

Ik ben hoegenaamd geen religieus man, maar voor de Meditations heb ik geput uit mijn interesse in islamitisch mysticisme (de verschillende soefitradities) en in visionaire poëzie. En dan heb ik het even goed over Ibn ‘Arabï en Mansour Al-Hallaj als over Blake en Rimbaud. Het is de voorstelling van de dichter als ‘technician of the sacred’ (cf. Rothenbergs gelijknamige anthologie) die me hierin fascineert. In de Nomad Poetics essays introduceerde ik het concept van de ‘mawqif’, de stand- of rustplaats tijdens het nomadisch verder trekken, maar ook het moment waarop het gedicht wordt geschreven. Ik haal dit idee uit de soefitraditie, maar je vindt het ook bij bijvoorbeeld Osip Mandelstam wanneer hij stelt dat stilstaan een verscheidenheid aan geaccumuleerde beweging is. Ik was op

[p. 234]

een lijst gestoten van veertig ‘standplaatsen,’ vergaard door een exegeet-volgeling van Al-Hallaj en die veertig dubbelnamen (Engels - Arabisch) bezorgden me de formele structuur voor een reeks gedichten. Wat niet direct tot uiting komt in de gedichten zelf maar interessant is om even te vermelden, is dat Al-Hallaj geëxecuteerd werd door de religieuze en politieke machtsjochies in Bagdad in de 10e eeuw. Hij had ‘ana alhaq’ gezegd wat zoveel betekent als, ‘ik ben de perfecte,’ d.w.z. vrij en onafhankelijk.

Het alom geprezen Poems for the Millennium (1995 en 1998) dat je samen met Jerome Rothenberg redigeerde is een anthologie van 20e-eeuwse experimentele poëzie vanuit een globaal perspectief. De tweede band bevat een manifest voor ‘counterpoetics,’ dat ook jij hebt ondertekend. Wat is voor jou experimentele poëzie en hoe ga je in dit tijdperk van nieuwe media om met de nalatenschap van de historische avant-garde?

Experimentele poëzie is de enige poëzie die me aanspreekt, die me ontroert en bevraagt. Poëzie interesseert me uitsluitend als ze me iets nieuws toont (qua vorm of inhoud), als ze me iets vertelt dat ik nog niet wist. Jammer genoeg gebeurt dat niet zo vaak. Op dit moment ben ik een absoluut fascinerend boek aan het lezen over middeleeuwse Arabische kookkunst en ik vind dat veel interessanter dan 90% van de zogenaamde hedendaagse poëzie.

Elk schrijven is een materiële inscriptie op een drager. De nieuwe technologieën en media zullen zeker beïnvloeden wat er op en door hen geschreven wordt, maar het is nog te vroeg om precies te weten hoe dit zal uitpakken. (Ik gebruik mijn nieuwe speeltje, MacSpeech Dictate, om dit deel van het ‘interview’ met jou te ‘schrijven’ - een vreemde ervaring aangezien het programma mijn stem nog niet onder de knie heeft en ik dus foute dingen schrijf die ik helemaal niet gezegd heb.) Ik schrijf uiteraard ook nog met pen en papier maar ik ben erg geïnteresseerd in het verkennen van de mogelijkheden van de nieuwe media voor de literatuur. Deze ochtend bijvoorbeeld speelde ik met het idee van een ‘orale homofonische vertaling.’ Ik las mijn MacSpeech Dictate een bekend gedicht van André Breton voor. Het programma probeerde de klanken die ik voortbracht te vertalen naar Engelse woorden met wonderbaarlijke resultaten. Hier heb je, voor de aardigheid, de beginverzen:

André Bretons ‘L'union libre’

Marfan I should renew the food while
Opal City today of the shadow
I die you decide we
Marked by Matt guy who will fully domed keys
are
Not found in the Bush did did did did what it
did get me up although
Bone bone plan to do soon be blown to let them
know
I don't go home to debate off the

Daarnet nog, maar ook in het voorwoord tot 4 × 1 (2002) leg je uit hoe zeer vertalen voor jou vervlochten is met lezen en schrijven. Aljibar (2007)

[p. 235]

is een tweetalige editie waarbij Eric Sarners Franse vertalingen naast jouw Engelse gedichten staan. Vreemde talen spelen een belangrijke rol in je werk en je verwijst in dit opzicht ook vaak naar Paul Celan. Los nog van je vermaarde Celanvertalingen en de essays die je over hem schreef, haal je ook in je eigen poëzie de dichter aan. Wat betekent hij voor jou?

Op mijn negentiende besliste ik om in het Engels te schrijven. Als jonge tiener had ik wel geprobeerd zowel in het Duits als in het Frans te schrijven maar het Amerikaans Engels leek me beter omdat ik vond dat er in die taal erg opwindende en inventieve poezie werd geschreven, van Pound tot Ginsberg. Van zodra ik voet zette op Amerikaanse bodem besefte ik echter dat ik nooit helemaal ‘Amerikaan’ zou zijn. Ik voelde mezelf ogenblikkelijk (zoals Charles Olson het stelde) een man van veelvuldige gronden worden. Ik bleef lezen en vertalen in mijn andere talen en het was dus vanzelfsprekend dat dit spreken in meervoudig gespleten tongen mijn eigen schrijven zou beïnvloeden. De bedoeling was eigenlijk om in al mijn talen op hetzelfde moment te schrijven, of toch minstens om iedere taal op een of andere manier te laten opduiken in het gedicht, al naar gelang het dat vereiste. Bij momenten kon dit ook wel eens een ‘goedkoop trucje’ zijn, maar van Ted Berrigan had ik geleerd dat men zulke trucjes niet krampachtig hoeft te vermijden. Een vastgelopen gedicht kon soms op-nieuw tot leven worden gebracht door van taal over te schakelen, of door een letterlijke vertaling van een zin of een beeld in een andere taal te gebruiken. Ik zie mijn gedichten dan ook vaak als meervoudige homofonische vertalingen van zichzelf vanuit een of andere onbekende oertaal of chora, spelend met en op de discrepanties die zich voordoen wanneer verschillende klank- of tekenstructuren tevoorschijn komen om hetzelfde ding te beschrijven. Mijn gedichten zijn steeds palimpsesten en ik tracht zoveel mogelijk resonanties te laten optreden tussen spraak en muziek (de limieten die Zukofsky zijn integraal meegaf). Mijn poezie is, zoals Nathaniel Mackey het stelt, een ‘discrepant engagement’ aangezien ze inderdaad resonantie, dissonantie en ruis niet probeert te onderdrukken, maar net aanmoedigt. In die zin is de muzikale bovengrens van mijn gedichten niet zozeer Zukofsky's Bach als Albert Ayler of Steve Lacy.

Celan, de man die standvastig beweerde dat men poëzie enkel in zijn moedertaal kon schrijven, was niet alleen een schitterende vertaler maar hij dichtte volgens mij in een taal die louter ogenschijnlijk zijn ‘moedertaal’ was. Zijn Duits is een deels verzonnen taal doorspekt met andere talen. Er is in Celans late werk eveneens een ‘discrepant engagement’ dat voor mij altijd veel nauwkeuriger aanvoelde als opvoering van de wereld dan die poëzie die probeert de wereld te representeren in vlotte, syntactisch duidelijke en eentalige zinnen. Een vraagstuk voor mijn poëtica is dan, bijvoorbeeld, hoe die oudere, nu verloren modus van de middle voice weer deel kan uitmaken van het gedicht. Behalve door syntactische ontwrichting probeer ik dit te bekomen door meertalig gestotter dat zichzelf blijft bevragen. Mij biedt de taal veel meer exil dan een thuis.

[p. 236]

Je hebt zelf meermaals gewezen op de invloed van Charles Bernstein (en in mindere mate de Language Poets) op je werk. Tegelijk wijs je echter naar een heel stel zogenaamde ‘neglecterlnos’ als Muriel Rukeyser, Anselm Hollo, of Robert Kelly. Wat vind je van het hedendaagse literatuurbedrijf?

Ik woonde in Algerije toen het nieuws van de Language Poets me bereikte midden jaren zeventig. Allen Fisher zond me exemplaren van Bernsteins L=A=N=G=U=A=G=E tijdschrift op. Ik kende Ron Sillimans werk ook al maar algemeen hebben de westkust Language writers me altijd minder geïnteresseerd dan die van de oostkust. Ik vond de San Francisco groep nogal parochiaal, ze misten het vrijgevige kosmopolitisme van New York. Ik heb nooit deel willen uitmaken van de Language writers, maar ik ben nog steeds gefascineerd door het feit dat zo'n georganiseerde beweging kon ontstaan in het land van het rabiate individualisme, waar sterke literaire avant-garde bewegingen nooit hadden aangeslagen. Hun poëtica's waren uiteraard relevant, zelfs al was heel wat déjà-vu.

Ik heb altijd gedacht dat ik meer kon leren van de New American poets - Olson en Duncan - en van de net iets jongere generatie dichters als Paul Blackburn (laten we zeggen de generatie tussen de dichters uit Donald Allens anthologie en die van mezelf en de Language Poets). Blackburn is overigens een belangrijke schakel tussen de Black Mountain dichters en die uit New York als Jerome Rothenberg, Robert Kelly, David Antin, Armand Schwerner... Ik zou elk van hen een ‘neglecterino’ noemen omdat hun zichtbaarheid en kritische waardering veel minder is dan wat je op basis van hun werk zou kunnen verwachten. Ik vind het absurd dat een dichter als Robert Kelly, een van de meest productieve en experimentele Amerikaanse dichters van de tweede helft van de twintigste eeuw, niet een keer onderwerp van een academische studie is geweest. Ik denk dat die sixties generatie zo onzichtbaar is omdat ze alles op de poëzie inzetten. Ze formuleerde bijna geen poeticale statements en groepeerde zich niet in een school - ik denk nu aan de kortstondige en door zichzelf opgeheven oorspronkelijke Deep Image beweging.

Van de jongere generatie ten slotte vind ik over het algemeen de vrouwelijke dichters de interessantste. Het staat mij voor dat vanaf de generatie van Howe, Hejinian en Notley tot jongere dichters als Liz Willis, Jennifer Moxley, Lisa Robertson, Jen Hofer of Kristin Prevallet, de energie, vindingrijkheid en verbeeldingsvolle drift in de handen van de vrouwen is geweest.

(Dit interview is een bewerkte versie van een reeks emails, Skype-sessies, een live opname in Albany (ny) en MacSpeech dictees.)