Europa, mijn vaderland

[p. 22]

Het Duitse toneel na de oorlog

Hoewel zij natuurlijk geenszins als verontschuldiging kunnen en mogen gelden, kan men de omstandigheden, waarin de Duitse toneelspelers op het ogenblik moeten werken, moeilijk buiten beschouwing laten. Deze omstandigheden bepalen immers dikwijls zowel het repertoire als de regie.

Allereerst dient men te beseffen, dat in vrijwel geen grote stad een echt theater beschikbaar is. In Hamburg is het Staatstheater in gebruik genomen door de Engelsen, in München geeft men opera's in het Prinsregenttheater: verder zijn bijna alle schouwburgen verwoest. Men speelt in verbouwde zalen van handels- en ambachtsscholen, in gymnastieklokalen. De toeschouwersruimte van de Staatsopera in Hamburg is een ruïne, het gedeelte van de schouwburg, waar vroeger de décors werden opgeborgen, is nu de zaal, men heeft het toneel omgekeerd en speelt met zijn rug tegen het brandscherm. In Darmstadt heeft men een gebouw in de vroegere orangerie van het Groot-Hertogelijk Park buiten de stad tot theater verbouwd, in Dusseldorp vond men een geschikte gelegenheid in de vergaderzaal van een verzekeringsmaatschappij. Geen van deze schouwburgen heeft ook maar iets weg van een echt theater; er is geen kap; de décors kunnen dus niet opgehesen worden, men moet ze bij de wisseling van de scène wegdragen. Soms is er voor de spelers zelfs geen ruimte om behoorlijk weg te komen; de breedte van het toneel is gelijk aan de breedte van de zaal. Zo is het dus mogelijk, dat een speler, die van links opkomt ook weer links af moet gaan: hij wacht dan achter de coulissen tot hij weer aan de beurt is en als hij tijdens het bedrijf niet meer aan de beurt komt, moet hij toch wachten, want vaak is de achterwand van het toneel tevens de achterwand van het gebouw. Hij wordt pas weer ‘verlost’ als het doek is gezakt!

De beperkte ruimte en de beperkte middelen nopen de

[p. 23]

regisseur tot de grootste eenvoud; geen uitbundige requisieten kunnen hier gebruikt worden: slechts aanduiding van 't milieu, geen nabootsing van de werkelijkheid is hier mogelijk. Dientengevolge valt de nadruk op het spel van de acteurs en actrices, op hun gebaren en hun woorden; de groepering, de gebaren en de dictie worden bijzonder belangrijk. ‘Naakter’ kan het niet: de costuums moeten de kleur aanbrengen, het gebaar zorgt voor de sfeer, het woord voor de ontroering.

Het nadeel van de ontoereikende middelen heeft echter een voordeel: dat de spelers zich meer dan anders moeten bezinnen op hun spel, dat de regisseur zich bezint op het stuk. Wat hij in zijn hoofd mocht hebben is onuitvoerbaar; zijn middelen bepalen de regie en met deze middelen moet het stuk zo goed mogelijk tot zijn recht komen. Het décor krijgt meer een dienende functie dan het de laatste jaren gehad heeft, dikwijls tot voordeel van het geheel. Er ontstaat een eenvoudiger, directer speelstijl, ook al, omdat de toeschouwers bijna tegen het toneel aanzitten. De voorstelling wordt intiemer en wint vaak aan warmte.

Terwijl het dus mogelijk is, dat de beperkte middelen geen nadelige invloed uitoefenen op de toneelspeelkunst in haar geheel, een moeilijker probleem vormt in Duitsland de verandering van het publiek. Het publiek, dat vroeger de schouwburg bezocht, is er niet meer. De intellectuelen hebben na de oorlog en voor de stabilisering van de mark de grootste klappen gehad: ze kunnen eenvoudig geen 5-10 D.M. (f2,25 - f4,50 in 1949) betalen. Het nieuwe publiek bestaat niet uit arbeiders, die ook in de verste verte niet genoeg verdienen om zich een gang naar het theater te kunnen veroorloven en wat overblijft zijn de voormalige zwarte handelaren en de zakenlieden, die nu nog behoorlijk verdienen, grotendeels eigenaars van winkels.

In Frankfort is dit tekort aan ‘oud publiek’ bijzonder schrijnend, het toneel in Frankfort werd gedragen door de Joodse

[p. 24]

middenstand. Wij hehoeven niet nog eens te herhalen, waar die gebleven is: het resultaat is zeer duidelijk te merken. De schouwburgen in Frankfort, hoe klein ze ook zijn, worden slechts gedeeltelijk gevuld. De verandering van publiek heeft voor het toneel ongunstige gevolgen: men eist vrolijke, lichte kost. Blijspelen van niet te hoog allooi trekken volle zalen, goede, doch onbekende stukken hebben weinig succes. Experimenten kan men zich niet veroorloven, hoogstens bekende klassieken hebben nog kans. Het toneel is dus geen spiegel van het culturele leven; sommige directies doen bedenkelijke concessies aan de smaak van de nieuwe toeschouwers, anderen vallen terug op een welhaast uitsluitend klassiek repertoire. De kloof, die zo gevormd wordt, veroorzaakt dat, wat men in Duitsland op het ogenblik algemeen de crisis van het toneel noemt.

Ondanks alle moeilijkheden, welke het theater in Duitsland echter ondervindt door materiaalgebrek, primitieve schouwburgen en de verandering van het publiek wordt er veel en goed gespeeld. Een vergelijking met het Nederlands toneel is zeer moeilijk te maken: de omstandigheden zijn te verschillend. Wel kan men in het algemeen zeggen, dat het repertoire minder Amerikaans georiënteerd is dan bij ons. Van Tennessee Williams wordt Het glazen speelgoed tamelijk veel gespeeld, voorts ook Onze stad van Thornton Wilder, maar Tramlijn Begeerte was nog niet op het programma en van vele Amerikaanse stukken, die na de bevrijding in Nederland gespeeld werden, hadden zelfs verscheidene intendanten nog nooit gehoord.

Veel Frans: Caligula van Camus; verder Anouilh, Giraudoux, Cocteau, Montherlant en van Vercors de toneelbewerking van De stilte der zee. Veel klassieken en romantici ook: Shakespeare in de eerste plaats, Goethe, Schiller, Calderon, Hebbel, Von Kleist, Goldoni, eigenlijk alle bekende namen, waarbij opvalt dat Strindberg en Ibsen weinig voorkomen; ook

[p. 25]

de Franse klassieken, Molière, Racine, worden zo goed als niet gespeeld. Natuurlijk bekende Duitse stukken tot Wedekinds Frühlings Erwachen toe, hoewel dit laatste stuk niet meer gespeeld kan worden, zoals men dat na de eerste wereldoorlog deed. De autoriteiten zijn heel wat preutser geworden, gezien het feit, dat een niet erg degelijk aangekleed ballet van Werner Egk Abraxas in München werd verboden.

Nieuwe Duitse stukken zijn er zo goed als niet: veel succes heeft Des Teufels General, en voorts Draussen vor der Tür van de in 1947 op 26-jarige leeftijd gestorven Walter Borchert. Het stuk brengt, zoals een oudere toneelspeler mij verzekerde ‘de nihilistische houding van de jonge Duitser’ tot uitdrukking: een jongeman komt uit de oorlog terug, ziet geen uitkomst (vader en moeder nemen vergif in, omdat ze Nazi's waren, verloofde heeft hem verlaten) en verdrinkt zich tenslotte in de Elbe.

In München gaat een stuk van Hans Rehberg Hendrik VII dat begint met de dood van Richard III, op het ogenblik, dat hij de beroemde zin van Shakespeare: ‘Een paard, een paard, een koninkrijk voor een paard’, uitroept. Het behandelt het leven van Hendrik VII, die het land tot rust bracht na de oorlog van de Witte en de Rode Roos, de strijd tussen het huis Lancaster en York.

Boze tongen beweren, dat Rehberg, die vroeger altijd het leven van allerlei Duitse keurvorsten voor zijn drama's koos, dit gegeven gekozen heeft, omdat de Engelsen Duitsland nu gedeeltelijk bezet houden, maar dit verklaart toch niet het succes van dit stuk. Het is tamelijk handig geschreven, maar het is geen Shakespeare en Rehberg heeft toch wel erg naar zijn grote voorganger gekeken. Hij heeft getracht de Shakespeariaanse sfeer te benaderen door zo nu en dan op de wijze van de Engelsman enkele wijsheden in een paar zinnen te lanceren, maar dit gebeurt vooropgezet en zijn uitspraken missen poëtische kracht en diepe zin.

[p. 26]

Wil men de Duitsers op het ogenblik op hun best zien, dan moet men naar de opvoering van een goed Duits stuk gaan: Die Ratten van Hauptmann, bijvoorbeeld, Der zerbrochene Krug van Von Kleist, Die Journalisten van Gustav Freytag, Maria Magdalena van Hebbel. De lichte societystukken van de Engelsen liggen de Duitse toneelspelers niet erg: Priestley's Ever since Paradise of Noel Coward's Blithe Spirit worden veel te zwaar gespeeld. De Italiaanse comedies van Goldoni zijn te gewild zwierig en elegant. De ruzies zijn te ernstig en te schreeuwerig, de liefdesscènes te sentimenteel. Hetzelfde geldt voor een stuk, waar alles afhangt van de sprookjessfeer, zoals Undine van Giraudoux.

Er is een groot gebrek aan spelers van 30 tot 40 jaar: men vindt een groot aantal jongeren tot dertig en de ouderen, de rijpe spelers, die echter nog niet oud zijn, ontbreken.

De financiële positie van geen der theaters is rooskleurig: vele zijn te klein (400 à 500 plaatsen) om zelfs bij uitverkochte zalen te renderen en men is dus aangewezen op subsidies, die, nu Duitsland een doodarm land is geworden, niet hoog zijn. Toch heeft een stad als Darmstadt (85.000 inwoners) nog een eigen gezelschap, dat 600.000 DM (de helft verstrekt door de stad, de andere helft door het land Hessen) subsidie krijgt. En een land als Hessen geeft 1.000.000 DM subsidie aan de drie steden, die een eigen theater bezitten: DM 400.000 aan Wiesbaden, DM 300.000 aan Darmstadt en DM 300.000 aan Kassel!

Maar het theater heeft in Duitsland dan ook een grote culturele functie: de bibliotheken zijn verwoest, goede films worden zo goed als niet gemaakt, de meeste musea zijn slechts voor een klein deel geopend. Wil de Duitse jeugd deel hebben aan de Europese cultuur dan biedt het theater daartoe één van de weinige mogelijkheden. Het is een verdienste van de Duitse overheid, dat ze inziet, welk een belangrijke rol het toneel vervult bij de heropvoeding van het Duitse volk en dat zij alle mogelijke moeite doet het in stand te houden.