Europa, mijn vaderland

[p. 27]

Opbloei van wat eens ‘ontaard’ was

Het beeld van de Duitse schilderkunst wordt na de oorlog beheerst door de expressionisten en de abstracten, door hen dus, die de werkelijkheid veranderen om in kleur en lijn bepaalde gevoelens op te wekken en tot uiting te brengen en hen, die de voorstelling helemaal niet meer nodig hebben om hetzelfde te bereiken. Beide richtingen lopen in elkaar over en ook het surrealisme, dat er mee verband houdt, is slechts een etiket; hoofdzaak is voor al deze ‘modernen’, dat de voorstelling aanleiding is en geen hoofdzaak. Het zou ons te ver voeren na te gaan, in hoeverre ook de oudere richtingen het onderwerp eerder gebruiken dan afbeelden; van belang is alleen voor de modernen: het ondergeschikt maken van het onderwerp aan datgene wat de schilder wil zien en laten zien.

Verregaande afwijking van de visuele werkelijkheid werd tijdens het nationaal-socialisme als ‘ontaard’ gebrandmerkt en één van de redenen, dat deze modernismen nu de schilderkunst van Duitsland beheersen, is de reactie tegen deze onderdrukking. Het mocht niet, maar nu mag het weer en ‘ontaard’ is in zekere zin een eretitel geworden.

Zo komt het dan, dat zich in Duitsland in sterkere mate dan in andere landen het ‘modernisme’ of, als men het vriendelijk wil zeggen, de drang tot vernieuwing laat gelden, al is dit op zich zelf reeds een typisch na-oorlogs verschijnsel.

Hier komt nog iets bij: de ruïnes in Duitsland maken reeds op iedereen, die dit land slechts voor korte tijd bezoekt, grote indruk. Degenen, die er leven, trachten wel is waar het dagelijks wederkerende beeld van de chaos van zich af te zetten, maar vooral de voor visuele indrukken zo vatbare mensen als schilders (het is ten slotte hun vak dit te zijn!) zullen hun gevoelens willen verwerken. Het merkwaardige verschijnsel doet zich nu voor, dat het simpele afbeelden van de verwoestingen geen bevrediging schenkt. Schilders van naam

[p. 28]

wagen zich hier niet aan en op een tentoonstelling als Eine Stadt in Ruinen, die te München plaats vond, ziet men nagenoeg geen werk van betekenis. Een enkele als Julius Rüther ziet de ruïnes als dreigende monsters, een man als Werner von Houwald tracht de schoonheid er van te doorgronden, maar overtuigend is hun visie niet. De rest maakt topografische tekeningen, alsof ze een normaal stadsbeeld voor zich hadden.

De anderen staan voor de chaos van het uiterlijk en hun eigen innerlijk en moeten daar iets van maken: de verscheurde tijd schrijft hun andere middelen voor dan de gewone, hun gevoelens overheersen datgene wat ze waarnemen en drukken er het stempel op.

Een derde reden waarom de Duitsers eerder dan andere volken tot verwaarlozing der vormen in de schilderkunst komen, is de literaire aanleg. Duitse schilders zijn dikwijls verkapte dichters: ze theoretiseren graag, ze willen uitdrukkelijker dan anderen iets zeggen. Hun werk is lyrischer, minder verhalend of beschrijvend dan dat van de Fransen of Nederlanders. Dat gaat door tot in de titels: Een man als Nay geeft een schilderstuk tot titel: Tragische gebeurtenis. In dit opzicht kan men de Duitsers met de Engelsen vergelijken. Ook in Engeland immers hebben de ‘modernisten’ op het ogenblik vaste voet, ook in Engeland zijn vele ruïnes, ook de Engelsen zijn een typisch literair volk.

Generaliseren is altijd een gevaarlijke zaak en over een volk als geheel praten is het gevaarlijkst, maar het beeld van de Duitse schilderkunst is zo duidelijk, dat in dit geval deze verklaringen toch wel aannemelijk, zelfs bijna onontkoombaar zijn. Dit alles geldt slechts in beperkte mate voor de oudste generatie: mannen als Nolde, Hofer, Schmidt-Rottluf, Kubin schilderen en tekenen in de voor hen oude trant voort. Van de jonge generatie valt nog zeer weinig te zeggen, maar in de ‘tussengeneratie’, bij de kunstenaar van middelbare leeftijd, ziet men opvallende stijlveranderingen. Een tekenaar als Con-

[p. 29]

rad Westpfahl bijvoorbeeld, voortgekomen uit de Franse en klassiek Griekse geestesgesteldheid, die voor de oorlog met Franse zwier Griekse vrouwenfiguren uitbeeldde, is ineens harder, heftiger geworden, geneigd tot verwaarlozing der vormen, tot het abstracte toe. Van de op het ogenblik bekendste schilders doet het werk van Willi Baumeister aan dat van Paul Klee denken, de één zegt dat het een voortzetting, de ander dat het navolging van Klee is. Ernest Wilhelm Nay wijkt in vaak heel felle kleuren het meest af van de werkelijkheid, die hij toch als uitgangspunt neemt. Werner Gilles houdt aan de voorstelling vast, maar gaat heel ver in expressionistische richting, waarbij hij schrille kleuren, veel rood, paars, blauw, gebruikt. Een aparte plaats neemt Xaver Fuhr in: volgens mij is hij er het best in geslaagd door lichte veranderingen in lijn en geslaagde kleureffecten de chaos, de verwoesting, de wanhoop uit te beelden zonder naar uitzonderlijke middelen te grijpen. In zijn gebouwen (het zijn niet ruïnes, die hij schildert) duidt een lichte vertekening van ramen en muren op het verval, de ondergang. Het merkwaardige is, dat hij hier reeds voor de oorlog mee begonnen is. In andere voorstellingen weet hij door de kleur, die soms in vlekken is aangebracht, een sfeer van verwarring te suggereren, terwijl hij toch het ‘normale’ beeld vasthoudt.

Behalve deze richtingen vindt men natuurlijk een met dezelfde redenen te verklaren tegenwicht: zij, die vluchten in de naïeve of quasi-naïeve, de poëtische of quasi-poëtische voorstellingen, zoals Pudlich en E. Heckel.

Of men het met de genoemde richtingen eens is of niet, of men de kunstwerken waardeert of verwerpt, is niet van overwegend belang. Verheugend is de omstandigheid dat de Duitse schilders ondanks gebrek aan materiaal en verkoopsmogelijkheden (sedert de Duitse mark stabiel geworden is, is de drang geld te beleggen veel minder geworden) hard werken en de problemen, die hun gesteld zijn, ernstig onder de ogen zien.