Europa, mijn vaderland

[p. 97]

Hoffmann's vertellingen

Evenals vele andere perioden in de kunstgeschiedenis vertoont ook de romantiek in de negentiende eeuw verschillende gezichten. Er is een liefelijke romantiek van gelieven, die elkaar hartstochtelijk beminnen, maar die door wrede voogden, dewelke op de schatten van de rijke erfgename loeren, gescheiden worden. Zulke verhalen eindigen dan dikwijls met de dood van de boosdoener of van één der geliefden. Soms is er een geheim betreffende de geboorte: het arme meisje blijkt de dochter van een edelvrouw te zijn of een arme wordt plotseling rijk.

De edelste en volmaaktste vorm van deze romantiek, die op het einde van de negentiende eeuw ontaardde in de ergste sentimentaliteit, vindt men bij Dickens, Thackeray en andere Engelsen. Naast, deze, hoewel onwaarschijnlijke, toch altijd nog denkbare verwikkelingen van de lieflijke romantiek vindt men de romantiek van de angst in de negentiende eeuw vertegenwoordigd door Edgar Allan Poe, Villiers de l'Isle Adam, E.T.A. Hoffmann: knap geschreven griezelige verhalen, zich bewegend op de grens van dood en leven. Vooral E.T.A. Hoffmann heeft hierin een gespannen sfeer bereikt, afwijkend van die der anderen, die duidelijker dan hij de voorlopers zijn van een verwaterde vorm: het detective-verhaal.

De verschillende ‘genres’ zouden ook aan de hand van de landaard van de schrijver vrij gemakkelijk geklassificeerd kunnen worden, maar Hoffmann, hoewel in de Duitse romantiek passend, is toch een zeer op zichzelf staande figuur, doordat zijn verhalen spelen aan de ‘zelfkant’ van de dood.

Het lijkt wel, alsof een deel van de romantici, waartoe hij behoort, niet meer gelovig waren, en dus de komst van de hemel en de angst voor de hel niet meer aanvaardden. Nochtans konden zij er niet toe komen een zeker voortbestaan van dit leven na de dood te loochenen, zij waren geen moderne

[p. 98]

heidenen, die aannamen, dat de persoonlijkheid eindigt op het ogenblik, dat de mens sterft, maar keerden eigenlijk tot het oude heidendom terug, dat het hiernamaals aanvaardt in verschillende vormen.

Vandaar dan ook, dat geesten, spoken, en hun ‘normalere’ varianten, zoals poppen, die eigenlijk leven, mensen die hun schaduw verliezen, kortom allerlei figuren, die tussen dood en leven staan, de hoofdrol spelen in hun vertellingen Deze schrijvers verdedigen zich op deze wijze heldhaftig tegen hun eigen doodsangst. Het begin van de negentiende eeuw was de tijd, waarin de invloed van Cagliostro (1743-1795) zich nog steeds deed gelden, de man, die met zijn vrouw, de ‘beeldschone’ Lorenza Feliciani de hoofdsteden afreisde en met verjongingswater, beloften van wedergeboorte door middel van de steen der wijzen, de gave om doden uit hun graf te doen verrijzen, zulk een succes had, dat hij in vrijwel alle, vooral adellijke, kringen van Europa gevierd werd als een man, die de mensheid kon verlossen van de obsessie van de dood. Deze gehele tijd was doordrenkt van doodsangst en tevens van het verlangen ondanks een a-religieuze wereldbeschouwing een oplossing te vinden voor de benauwende vraagstukken die de mens tijdens dit aards bestaan bestormen.

De wereld is slechts schijn, deze ‘populaire’ gevolgtrekking, voortkomend uit het rationalisme, bracht teleurstelling en wanhoop, maar de mens, voortdurend geneigd zich te herstellen, trachtte zijn modus vivendi, zijn ‘levensevenwicht’ te hervinden in de onbekende diepten van zijn wezen.

De mensen van deze tijd, die God verloren hebben, pogen uit de chaos die in hun geest ontstaat althans het hiernamaals nog te redden, aldus de moed vindend verder te leven. Hoe verklaarbaar is het in dit verband, dat zowel Goethe als Schiller een verhaal aan Cagliostro wijdden, de laatste in zijn Geisterseher van 1789, de eerste in Grosskophta van 1791.

[p. 99]

De drie verhalen uit de opera Hoffmann's Vertellingen, die zo nauwkeurig de overgang tussen geloof en bijgeloof weerspiegelen, zijn niet letterlijk uit Hoffmann's werk overgenomen en het voor- en naspel zijn eigen vindingen van de Franse schrijver van het toneelstuk Les contes d'Hoffmann, Jules Barbier waarop de tekst van de opera van Offenbach is gebaseerd. De sfeer is zo goed getroffen, dat men het voor werk van Hoffmann zou kunnen houden.

Niemand had overigens meer verdiend in een opera ‘vereeuwigd’ te worden dan deze schrijver, die een aantal ‘muzikale’ novellen geschreven heeft en die zo dol op muziek was, dat hij deze als de meest romantische van alle kunsten beschouwde, omdat haar onderwerp de oneindigheid is.

En het lijkt ons nu zo logisch, dat juist Offenbach het toneelstuk, dat sedert 1851 reeds groot succes had in Frankrijk, tot opera bewerkte. Offenbach, die tijdens het tweede keizerrijk in Frankrijk met tientallen operettes roem en geld verwierf, doch met ditzelfde keizerrijk ten onder ging en op het eind van zijn leven, toen Johann Strauss hem door zijn werk had verdrongen, naar een onderwerp greep, dat steeds voor de hand gelegen had. Dit onderwerp moest de nu miskende en tot armoede vervallen componist boeien, omdat voor hem immers datgene wat hij voor wezen had gehouden slechts schijn bleek te zijn, omdat hij, ziek en zich bewust van zijn beperkingen, wellicht de drang tot ontsterfelijkheid op onsterfelijke wijze vorm trachtte te geven. Een merkwaardige combinatie, het werk van de muzikale, van de grens tussen dood en leven bezeten schrijver en de tussen leven en dood worstelende componist, beiden evenzeer geboeid door het geloof aan het goede en de negatie ervan. De drie vertellingen, welke de drie bedrijven vormen van de opera, zijn alle ontleend aan novellen van Hoffmann. De eerste vertelt van de liefde, welke de dichter heeft opgevat voor een pop, Olympia genaamd, kunstig samengesteld door een knap werktuigkundige, Coppelius, in

[p. 100]

samenwerking met een oplichter Spalanzani, die Olympia voor zijn dochter laat doorgaan. Op het ogenblik, dat de begoocheling volkomen is en Hoffmann met Olympia danst, komt Coppelius, die door Spalanzani bedrogen is, te voorschijn en slaat de pop aan stukken. Dit tafereel is gebaseerd op de Sandmann. Het tweede verhaal is dat van Rat Crespel (1816), waarin Hoffmann verliefd wordt op de zieke, doch muzikaal zeer begaafde dochter van Crespel, Antonia. Zij mag niet zingen, maar de geheimzinnige doctor Mirakel dwingt haar een duet te zingen met het beeld van haar gestorven moeder, waarna ze sterft.

In het derde verhaal is Hoffmann verliefd geworden op de courtisane Giuletta, die op haar beurt weer beheerst wordt door de mysterieuze duivelskunstenaar Dapertutto. Giuletta is bereid Hoffmann ter wille te zijn als hij zijn spiegelbeeld afstaat. Hij stemt toe, doch als hij in een duel zijn medeminnaar Schlemihl, de man zonder schaduw, (Chamisso heeft hier een verhaal aan gewijd) heeft gedood, slaat hij de spiegel stuk en krijgt zijn schaduw terug. Het oorspronkelijke verhaal van Hoffmann heet Geschichte des verlorenen Spiegelbildes. Over de volgorde van de verhalen kan men twisten, in de oorspronkelijke, zoals wij die geven, kan men een dramatische handeling zien door erop te wijzen, dat Hoffmann, na zijn teleurstelling in een aardse en onaardse liefde, geheel ontgoocheld troost zoekt bij een courtisane. In de volgorde, die veelal wordt aangehouden, namelijk twee en drie verwisseld, kan men een climax zien. Na Olympia, de bedrieglijke, komt Giuletta, de berekende en noodlottige geliefde en tenslotte Antonia, de schier onaardse, die hem door de dood ontnomen wordt.

De drie verhalen zijn samengebonden in een zogenaamde raamvertelling, bestaande uit voor- en naspel. Hoffmann ontmoet ook hierin zijn eeuwige tegenstander, in de drie verhalen verpersoonlijkt door Coppelius, Mirakel en Dapertutto. Het is

[p. 101]

de geheimraad Lindorf, evenals hij verliefd op de zangeres Stella. Lindorf koopt van de knecht van Stella een brief van haar aan Hoffmann, waarin zich de sleutel van haar boudoir bevindt. Tijdens de pauze in het theater gaat iedereen naar de herberg van Luther, waar Hoffmann zingt en op aandrang van zijn mede-studenten zijn drie liefdesavonturen vertelt.

Na afloop, we hebben dan de drie vertellingen gehad, begeeft Stella zich naar het wijnhuis van Luther om Hoffmann te ontmoeten doch, onder de indruk van de herinneringen aan zijn belevenissen, wijst de dichter haar af met de woorden: ‘Olympia, Antonia, Giuletta! Dezelfde blijft ze toch steeds en ze heet Stella’. De zangeres vertrekt dan met Lindorf na een laatste blik in de richting van degene, die haar heeft versmaad.

De film, welke Michael Powell en Emeric Pressburger naar deze prachtige opera hebben gemaakt, is in vele opzichten mooier dan de meest volmaakt denkbare voorstelling op het toneel.

Hiermee wil niet gezegd worden, dat er geen tekortkomingen zijn, maar in de overtuiging, dat deze filmkunstenaars de geest van het werk volkomen hebben begrepen, constateren wij, dat ze bovendien kans zagen alle middelen van de film, waar het toneel nooit over kan beschikken, tot in de perfectie aan te wenden. Dat zij met alle eerbied voor de muziek en het scenario deze beide moesten wijzigen kan men in dit verband niet als een ernstige tekortkoming beschouwen. De opera werd een ballet-opera-toneel-film maar bleef nochtans het werk van Hoffmann en Offenbach.

Stella werd danseres in plaats van zangeres, gedeelten uit de partituur moesten uitvallen, het drama van het woord werd in sommige gedeelten het drama van het gebaar, de dans, de beweging kwam een enkele keer in de plaats van de dramatische verhouding.

Bezwaren van degenen, die zoals ik van het principe uitgaan, dat aan een kunstwerk geen letter en geen noot ver-

[p. 102]

anderd mag worden, worden ontzenuwd door de schier grenzeloze mogelijkheden welke de film hier ten toon spreidt.

Het meest opvallende is wel de verrassende omstandigheid, dat de rollen bijna uitsluitend gespeeld worden door danseressen en dansers, actrices en acteurs, die voortreffelijk zingen. Dit heeft men bereikt door een uiterst geraffineerde synchronisatie: de optredende figuren bewegen slechts hun lippen en bekende, doch onzichtbare zangeressen en zangers zingen de tekst. Slechts Robert Rounseville als Hoffmann en Ann Ayars als Antonia treden ‘in levenden lijve’ op. De rest bestaat uit ‘dubbelrollen’. De figuren van Hofmann's eeuwige tegenspeler Lindorf, Coppelius, Dapertutto en Dr. Mirakel worden vertolkt door de beroemde Engelse danser Robert Helpmann, de zanger voor deze figuren is Bruce Dargavel. Stella en Olympia worden gespeeld door Moira Shearer, de zangeres is Dorothy Bond. Giuletta is Ludmilla Tsherina en Margherita Grandi, de metgezel van Hoffmann Niklous, is niemand minder dan Pamela Brown, de Engelse actrice, doch Monica Sinclair zingt.

Het resultaat is prachtig, een ‘wonder der techniek’, want nu ziet men de danseressen en dansers figuren uitvoeren, waarvoor ze al hun adem nodig zullen hebben doch gelijktijdig zingen ze met een gemak, alsof de dans hun niet de minste moeite kost. Tevens heeft men op deze wijze de beste dansers en acteurs kunnen combineren met de beste zangers, waardoor een volmaakte vertolking kon worden gegeven.

Het pleit hierbij tevens voor het verantwoordelijkheidsgevoel van de regisseurs als kunstenaars, dat zij de illusie niet altijd hebben willen volhouden. Men wordt niet bedot; zonder de sfeer van het geheel te storen heeft men op ongezochte wijze enkele episodes ingelast, waarin de stem wel klinkt, maar de acteur zijn lippen niet beweegt. Iedere toeschouwer die een beetje oplet, weet dus waar hij aan toe is, hij kan dit procédé aanvaarden, zich er mee vertrouwd maken, omdat hij niet

[p. 103]

moeizaam behoeft te ontdekken, dat de gestalten op het doek niet zijn wat zij schijnen.

Natuurlijk kan deze methode vervolmaakt worden: er zijn ogenblikken, dat men meer aan de ‘echte’ zangers, hetgeen vooral blijkt in het deel van Antonia, gelooft dan aan de dubbelfiguren, maar het geheel is toch zo goed geslaagd, dat men zich afvraagt of dit niet verbeelding is. Dat stem en gestalte niet identiek behoeven te zijn is op de film wel eerder vertoond, Powell en Pressburger echter demonstreren hier, hoe dit principe aangewend kan worden om een kunstzinnig en phantastisch effect te bereiken.

Wat de enscenering betreft hebben de regisseurs eveneens het schier onmogelijke bereikt. Door een gelukkige afwisseling van natuur en kunst, van werkelijkheid en toneeldecor leeft de toeschouwer doorlopend op de grens van schijn en wezen. De mensen zijn gedeeltelijk echt, gedeeltelijk droomgestalten, en zij bewegen zich in phantastische ruimten, die reëel zouden kunnen zijn, maar steeds door de aanwezigheid van enkele attributen herinneren aan het feit, dat dit alles niet ‘waar’ gebeurt.

Aan alle stijlen, die in de loop der tijden hun rol hebben gespeeld, hebben de vervaardigers hun bouwsels ontleend, het expressionisme zowel als de barok, het surrealisme zowel als de Griekse Oudheid is er aan te pas gekomen en nochtans vormt deze film een eenheid. Grijnzende koppen en landschappen ontleend aan Böcklin (Antonia), bizar beschilderde winkelruiten, en wonderlijke, Mexicaans aandoende torens, Middeleeuwse motieven en Rococoversieringen zijn door elkaar gebruikt, doch elke afzonderlijke episode heeft een eigen gezicht. Een barbaars bacchanaal, een dans in een soort Biedermeiercostuum, een gondelvaart op onbewogen water wordt afgewisseld met een poppenspel en een scène vol tovenaarstrucs, het doet er niet toe, men blijft geboeid kijken naar deze superieure kermis van innemende en griezelige schoonheid.

[p. 104]

De eenheid is vaak tot stand gebracht door de kleur: alle varianten van blauw en paars en grijs in de scènes met Antonia, rood met grijs of bruin met geel in de scènes met Olympia, bonte combinaties met brandend rood en diep zwart in de scènes met Giulletta. Bewegende schaduwen, strak gespannen of in een bocht hangende touwen, hoge filmtrappen, cirkels en evenwijdige strepen vormen een merkwaardig lijnenspel, dat wellicht nog boeiender geweest was als men de architectuur ruimtelijker had gedacht. Waar men deze ruimte, een zekere oneindigheid heeft willen suggereren gelukte ze niet, zoals aan het slot van de dans van de libelle in het voorspel of de gang van Antonia naar de oneindigheid in het derde tafereel. Hierdoor kreeg men valse effecten: door het te ‘mooi’ te willen doen is men over de schreef gegaan, over de schreef van de goede smaak.

Ook in de humor ging men wel eens te ver: het uitschieten van de kop van één der poppen bij een hoge noot als de bekende duivel uit het doosje is, gegeven het algemeen niveau, niet verantwoord en zo is er meer; de dans der sierhekbeelden in de herberg van Luther tijdens het lied van Kleinzack, Lindorf die in de aanvang om een paar stoelen zwiert, de vier paren, die eigenlijk één zijn van verschillende kanten opgenomen aan het einde van de Antonia-episode, de vier rare torens met fladderende blauwe sluiers en een danspaar daartussen: het lijkt alsof de phantasie soms met de vervaardigers op hol geslagen is, alsof ze zoveel wilden en konden, dat ze niet van ophouden wisten.

Maar al deze bezwaren worden weggevaagd door de machtige greep op het geheel, doordat men voelt, dat achter alle met liefde uitgevoerde, desnoods niet allemaal even volkomen geslaagde details de kunstenaars bezeten waren van de zich zelf gestelde opgave. Ook zal men bij analyse van de ‘gebreken’ rekening moeten houden met het verschijnsel, dat de vervaardigers door overdrijving de vaak voor ons onaanvaard-

[p. 105]

baar romantische elementen hebben verheven tot barbaarse barok, die zoal niet overtuigt dan toch verblindt.

Er werd prachtig gezongen: door Rounseville in zijn liefdesverklaring aan Giulietta, door Dorothy Bond tijdens de dans van Olympia, door Ann Ayars en Jean Alexander in haar duet, later samen met Bruce Dargavel in de laatste aria's van de Antonia-episode. Er werd goed gedanst door Moira Shearer vooral als de pop Olympia, voortreffelijk, ja indrukwekkend gespeeld door Robert Helpmann in al de vier rollen, hem toebedeeld, onopvallend doch technisch zeer knap door Pamela Brown. Hartveroverend en door en door fataal is Ludmilla Tscherina als Giulietta, waarin zij afstand doet van elk goedkoop filmiek ‘sex appeal’ doch alleen in gebaar en gelaatsuitdrukking haar noodlottige aantrekkingskracht op ‘de’ mannen demonstreert. Leonide Massine als Spalanzani, Frederic Ashton als de grappige knecht in Olympia, kortom het gehele zichtbare en onzichtbare gezelschap heeft hier iets ongekends, en wat meer zegt, iets dat eerst in deze tijd mogelijk kon zijn, bereikt!

Uit dit alles blijkt hoezeer een goede film een kunstwerk kan zijn. Iedereen, die daaraan twijfelt, moet Hoffmann's vertellingen gaan zien. De film heeft, men weet het reeds lang, mogelijkheden, die wellicht door de beste regisseur nog niet zijn te overzien. Powell en Pressburger echter hebben hier gedemonstreerd, dat geen overdreven jargontermen nodig zijn om haar te verdedigen. De film kan met gebruikmaking van de resultaten van toneel, opera, architectuur, muziek, schilderkunst en kunstnijverheid een emotie wekken, een gevoel van geluk en een zeker inzicht in ons bestaan verschaffen, die de andere kunsten elk op zichzelf met ‘individuele’ middelen trachten te geven.

Het filmkunstwerk is collectief, het berust op samenwerking van vele kunstenaars, waarbij de afzonderlijke prestaties tot iets nieuws worden samengesmeed. Wij kunnen haar waar-

[p. 106]

de beoordelen als wij oog hebben voor de samenstellende delen, wij blijven op ‘bekend’ terrein, omdat die samenstellende delen ons vertrouwd zijn. Hoe vlugger men de film beschouwt als een ‘samengestelde kunst’ zoals de opera en het toneel dat in kleiner verband zijn, die op haar beurt uit de elementaire kunsten, de letterkunde, de muziek en de beeldende kunsten zijn voortgekomen, hoe sneller we aan de mogelijkheid tot een juiste waardering en ontwikkeling toe zijn. De film dient te worden ingelijfd bij alle uitingen van de menselijke geest, die meehelpen de plaats van de mens in dit ons zo raadselachtige bestel, dat wij wereld noemen, zelf van deze wereld deel uitmelkend en ook weer niet, te bepalen.

Dit leert ons dit nog steeds aan bestaande gegevens ontleend kunstwerk.

Want men dient niet te vergeten, dat hier met bestaande gegevens een nieuw geheel werd gekregen. Het is een enorme stap vooruit, een soortgelijke stap als indertijd de vervaardiging van de onvolprezen Roverssymphonie, die uit tot op dat ogenblik nog niet bestaande gegevens was samengesteld en dus slechts als film bestaanbaar is, maar niet het rijke gamma vertoonde van deze bewerking op hoger peil. Een synthese van beide: oorspronkelijk filmtoneel, een oorspronkelijke filmopera, een film-ballet, zal ons tot een nog zuiverder vorm kunnen brengen waarin alle op het ogenblik bestaande kunstvormen harmonisch vermengd zijn.