|
| |
| |
| |
De balans van ons leven
Een van de vele verwijten, welke men ‘de kunst’ heden meer dan ooit maakt, is: dat ze ons niets te zeggen heeft. In tijden van uiterste verwarring, als eigenlijk niemand meer weet, hoe dit ingewikkeld samenstel van mens en aarde, in een schier eindeloze ruimte naar een ongewisse toekomst zwervend, in elkaar zit, kijken velen verongelijkt om zich heen en zeggen: waar blijft de kunstenaar? Weet die het dan niet? Heeft hij geen idealen? Kan hij ons niet helpen? Hij is toch immers de man, die altijd de pretentie heeft op goede voet te staan met de raadselen des levens?
Over de taak en de plaats van de kunstenaar in onze maatschappij is vele malen een congres gehouden en op zich zelf is het feit, dat zo'n congres gehouden is, reeds een symptoom: vroeger was daar geen aanleiding toe.
De kunstenaar had eertijds een opdrachtgever en de verhouding tussen deze twee was niet erg ingewikkeld; eerst toen de individuele opdrachtgever verdween en daarvoor in de plaats ‘het publiek’ kwam, het kunstproduct in zekere zin ‘marktwaar’ werd, ging men uitmaken of de kunstenaar een meer of minder nuttig lid was van de maatschappij.
Wij zijn nu in een volgend stadium aangeland: het kunstproduct kan niet als marktwaar beschouwd worden, omdat de kwaliteit van het kunstwerk niet evenredig is aan de vraag: met andere woorden: het kan voorkomen, dat naar een goed kunstwerk geen vraag bestaat, naar een slecht kunstwerk wél. Aangezien onze maatschappij nu echter zodanig is ingericht, dat niemand bereid is iemand te steunen, die werk levert waar geen prijs op wordt gesteld en tevens de wetenschappelijke normen om de waarde van zulk een werk vast te stellen ontbreken, is de breuk ontstaan: de kunstenaar ‘verwijt’ het publiek gebrek aan begrip en omgekeerd. Het publiek, ook het goedwillende, gaat zo ver (en deze vraag is zelfs reeds op
| |
| |
een kunstenaarscongres gesteld) zich af te vragen of kunst nog wel zin heeft. Of wij niet kunnen leven in een maatschappij zonder kunst. Een verwarring stichtend begrip als: Kunst is luxe, verwijdt dan de kloof tussen kunstenaar en publiek, tussen de kunstenaar en het volk, waar hij zelf deel van uitmaakt. Tot een goed begrip van de zaak om ‘partijen’ weer tot elkaar te brengen, dienen wij eerst vast te stellen wat kunst is en wat de kunstenaar eigenlijk in zijn schild voert.
Om althans tot een begin van een wederzijdse poging tot verstandhouding te komen, dient zowel de kunstenaar als de kunstgenieter te weten, dat het melken van ‘kunst’ niet geheimzinniger of bovennatuurlijker is dan het vervaardigen van een kast, het stellen van een diagnose, het nemen van een besluit. Een kunstenaar is een mens, die werkt met menselijke middelen; en talent voor muziek componeren, toneelspelen of schilderen is van dezelfde orde als talent hebben als redenaar, organisator, uitvinder of kok. Men kan kunstenaar zijn in elk vak en in dit licht beschouwd is natuurlijk lang niet uitsluitend degene, die de schone kunsten beoefent een kunstenaar.
Waarom dat wonderlijke woord ‘kunstenaar’ zich nu in de loop der tijden beperkt heeft tot de beoefenaars der schone kunsten, behoeven we hier niet verder na te gaan en of deze betiteling ooit van groot voordeel voor de betreffenden geweest is, mag hier ook buiten beschouwing blijven. Wel moeten we, om een inzicht te verkrijgen in de uitingsvormen van de kunst, beseffen, dat de kunst zich bedient van instrumenten, die verder geen deel hebben aan het maatschappelijk productieproces: muziekinstrumenten, toneelrequisieten, of dat althans het eindproduct geen typische gebruikswaarde heeft: schilderijen, boeken (in de zin van romans, novellen, verzen, geen leerboeken e.d.). Het heeft zin hierbij tevens te constateren, dat twee andere uitingsvormen van het menselijk leven zich eveneens van buiten het productieproces vallende middelen bedienen, nl. de godsdienst (kerken, priestergewaden) en de
| |
| |
wetenschap (reageerbuisjes, miscroscopen) terwijl hun ‘producten’ evenmin ‘gebruikswaarde’ bezitten. In dit opzicht kan men zeggen, dat de wetenschap en de godsdienst eveneens ‘luxe’ zijn.
Waar ‘dienen’ deze menselijke werkzaamheden dan eigenlijk toe, vraagt men zich af.
Om dit in te zien, moet men zich voor ogen houden, dat de mens zich elke dag voor raadselen geplaatst ziet. Elke dag denkt de mens, heeft althans de gelegenheid na te denken over het raadsel van de dood, het leven, de schoonheid, de ‘eeuwige’ raadselen, kan men zeggen, maar er zijn ook ‘tijdelijke’ raadselen, die wij niet als eeuwig willen aanvaarden: de onrechtvaardigheid van een ongelijke verdeling der goederen, de haat van mensen onderling, de oorlogsdreiging, het feit, dat de mensen de krachten, die ze zelf oproepen, niet beheersen.
Wanneer wij elke dag elk raadsel, dat ons elke minuut gesteld wordt, in zijn volle omvang beseften, zouden we volkomen versuft blijven zitten peinzen over niets. We zouden van pure verwondering vergeten te handelen, we zouden vergeten te leven. Onze geest is gelukkig heel oppervlakkig en vergeetachtig van bouw. We zien iets dat ons treft, maar het treft ons slechts voor zover we willen dat we getroffen worden. Wij zijn als een ezel tussen honderden schelven hooi, maar we beginnen ten slotte toch getroost één schelf op te eten. Voor de rest moeten de anderen maar zorgen.
Doch ergens in ons geheugen blijft de gedachte aan al die raadselen des levens hangen. Eén maal in de week, soms meer, soms minder, gaat de gelovige naar de kerk, die antwoord geeft op de raadselen, welke de mens ‘vergeten’ heeft zonder er nochtans van los te komen. Men kan hier genoeg aan hebben, maar er zijn mensen, die meer willen: zij willen de vraagstukken duidelijker gesteld zien, zij willen in bepaalde zeiken een concreter antwoord of zij willen het bewijs, dat er geen antwoord is. Hier vindt men bevrediging in de wetenschap.
| |
| |
Weer anderen willen in één vorm beide: zij zoeken in woord, beeld of klank de balans van het leven. De raadselen van de dag en van de eeuwigheid willen zij voor zich zien in zuiverder vorm en in heviger mate dan zij deze zelf hebben kunnen beleven. Zij vragen geen antwoord, zij willen alleen weten: wat heb ik gezien? Wat heb ik gevoeld? Hoe is dit leven? Zij zoeken zelfherkenning. De enorme hoeveelheid indrukken, die slechts vaag tot het bewustzijn doordringen, de gevoelens, zowel als de gedachten, hun leven willen zij weerspiegeld zien in het kunstwerk.
Maar tevens zoekt de mens in het kunstwerk iets dat buiten hem ligt, namelijk dat wat hij zelf niet beleefd heeft, maar wat hij wellicht graag zou willen beleven, de aanvulling van zijn leven.
Men ziet, even hierop doorgaand, nu meteen in, waarom de kunst, in zekere zin tussen godsdienst en wetenschap instaand, toch niet zo universeel, dat wil zeggen voor alle mensen geldend is, als de beide laatstgenoemde levensuitingen.
Immers, terwijl het moeilijk, zo niet praktisch onmogelijk is, om de balans te geven van het leven door alle tijden heen, zo is het moeilijker en praktisch volkomen onmogelijk om de aanvulling te geven op de persoonlijke belevenissen van alle mensen. En de kunstenaar, zelf mens zijnde, geeft steeds beide facetten van zich zelf: het deel, dat onpersoonlijk, voor allen geldend is en een ander deel, dat zeer persoonlijk voor enkelen geldt.
Hoe meer nu de tijd ‘merkwaardig’ is en dus indruk maakt op de mens, hoe meer hij in zijn verschijningsvormen indruk maakt op de kunstenaar. Het werk wordt dan dus persoonlijker en is minder toegankelijk voor velen.
Vandaar dan ook, dat in een tijd van verwarring de kunstenaar ten opzichte van het grote publiek faalt, doch wellicht door enkelen, die we voor het gemak ‘zielsverwanten’ kunnen noemen, des te meer gewaardeerd wordt. In zo'n tijd leven wij nu en de verwarring strekt zich zelfs uit tot de eeuwige raad- | |
| |
selen van dood, leven en vooral schoonheid, waardoor men evenals in de wetenschap van een ‘crisis der zekerheden’ zou kunnen spreken.
Het gevolg hiervan is, dat er geen algemeen geldende opvatting omtrent de waarde van een kunstwerk meer kan bestaan, omdat alles in gisting is en alles doordrenkt met persoonlijke opvattingen. Wij noemen dat tegenwoordig de ‘crisis der critiek’; er zijn geen ‘betrouwbare’ critici meer.
Dit kan ook niet en het zal misschien ook niet meer kunnen. Hoewel het wellicht te ver gezocht is, kan men hier een vergelijking maken met de oude Griekse philosophen van vóór Socrates, die zowel de natuurkunde, de psychologie, de chemie, de geneeskunde, het abstracte denken en de astronomie beoefenden. In de loop der tijden hebben al deze wetenschappen zich gespecialiseerd.
De kunstenaar, met name de letterkundige, was tot voor kort zo'n universele kunstenaar. Hij trachtte het hele leven samen te vatten.
Het is de vraag of hem dit nu nog zal gelukken en of met name de literatuur niet in ‘geestelijke genres’ of ‘geestelijke klimaten’ uiteen zal vallen, ja zelfs misschien in technische genres. Het is de vraag of op den duur op het gebied der schilderkunst geen critici gevonden moeten worden, die de waarde van een schilderij zonder ons bekende voorwerpen of figuren hebben te beoordelen naast critici van de ‘oude’ kunst. Het is voorts de vraag of wij langzamerhand niet een reeks cultuur- of kunstphilosophen nodig hebben, die de vormenleer en de leer der levensverschijnselen (de morphologie en de physiologie) van de kunst moeten bestuderen. Want op het ogenblik weten velen van ons niet meer of ze iets ‘goed’ of ‘niet goed’ moeten vinden. Gebruikt men de verouderde termen ‘mooi’ of ‘niet mooi’ en past men deze toe op de tegenwoordige kunst, dan komt men maar al te dikwijls in conflict met zijn eigen levens- of wereldbeschouwing: met zich zelf.
| |
| |
De kunst kan op het ogenblik niets anders weerspiegelen dan wat in ons zelf leeft: verwarring, verbijstering en onzekerheid. Het beeld is uiteraard vertekend, omdat de kunstenaar beseft geen grootse figuur te zijn, die boven alle partijen staat, die ziet wat anderen niet zien. Hij is slechts mens onder de mensen en deelt hun kleine en grote zorgen. Hij is bekommerd als zij en weet niet of hij met hen zijnde hun wanhoop moet vergroten, naast hen staande hun blindheid moet genezen of tegenover hen geplaatst het oog gericht moet houden op de ‘eeuwige’ verschijnselen van het leven en de dood. Hoe bescheiden zijn krachten ook zijn, hij zal wel weer alle drie de houdingen trachten aan te nemen om opnieuw de synthese te vinden tussen goedheid, schoonheid en waarheid.
Men kan zich nu afvragen op welke wijze en in welke omvang de kunst in de afgelopen jaren deel heeft genomen aan de grote vraagstukken in deze na-oorlogse periode en welke pogingen zij doet zich te ‘bezinnen’ of met andere woorden leiding te geven aan het geestelijk leven van onze tijd.
Op het gebied van het toneel tekenen zich, zich soms ‘manifesterend’ in dezelfde schrijver, verschillende richtingen af, die niet altijd gemakkelijk te scheiden zijn, omdat pogingen tot technische vernieuwing dikwijls tegenover geestelijk ‘behoud’ staan.
In de eerste plaats is het toneel bezig naar een andere vorm te zoeken, waarschijnlijk als ‘tegenspeler’ van de film. Stukken als Glass Menagerie, a Streetcar named Desire van Tennessee Williams, Our Town van Thornton Wilder, wat de eerste twee betreft, zeer zeker ook onder de invloed van de film ontstaan, trachten nochtans onverfilmbaar toneel te geven. Zowel in Engeland, Duitsland als ook hier wil men van de oude toneelvorm, de ‘kiekkast’, af. In Duitsland is deze stroming ontstaan, omdat na de oorlog vrijwel alle theaters onbespeelbaar waren en men dus gedwongen was tot versobering van scène, décors, requisieten, belichting. Wat dit alles ten gevolge
| |
| |
zal hebben, of hier werkelijk een andere vorm zal ontstaan, moet men afwachten.
In Engeland wordt onder jonge en ook oudere acteurs druk gepraat over het toneel met een grote avantscène, die ver in de zaal steekt, zo zelfs, dat de toeschouwers om het toneel heen komen te zitten als in het theater ten tijde van Shakespeare. Een jonge Nederlandse acteur opperde het denkbeeld in een circus te gaan spelen, waardoor dus het gehele beeld volkomen zou veranderen. Dit experiment is ook inderdaad uitgevoerd zonder merkbaar ‘vernieuwend’ resultaat. De reactie tegen de film, die altijd gebonden zal blijven aan het doek en zelfs als men stereografische opnamen zou maken steeds aan de ‘lijst’ gebonden blijft, is hier duidelijk. Het lijkt vooralsnog onmogelijk, dat een filmfiguur uit dit doek zou kunnen stappen en bijvoorbeeld op een ander doek, vóór of achter het eerste gelegen, voort zou kunnen spelen.
De technische vernieuwing van het toneel zal andere stukken eisen en op deze wijze zullen acteurs en auteurs elkaar zonder twijfel gaan beïnvloeden. Daarnaast tekenen zich andere richtingen af: een verschijnsel, dat al enige tientallen jaren waar te nemen valt in de mate, waarin toneelschrijvers klassieke motieven moderniseren. Giraudoux met Electra, Sartre met Les Mouches, O'Neill met Mourning becomes Electra (Rouw past Electra), in zekere zin ook Camus met Caligula, trachten eensdeels de legende te ontluisteren, anderdeels te behouden. Zij willen m.a.w. de kracht van de tragiek handhaven, terwijl ze deze tevens van voor ons niet meer geheel te doorleven gevoelens wil bevrijden, een krachttoer, die voor velen alleen maar het bewijs levert, dat de stukken der klassieken inderdaad klassiek genoemd mogen worden.
Ook bijbelse motieven zijn reeds gebruikt; zo schreef Gordon Daviot: Abrahams Vrouwen. In de literatuur ziet men parallellen: behalve Graves, die voor de oorlog o.a. Claudius, Claudius the God en na de oorlog Hercules my shipmate
| |
| |
(vertaald onder de titel De Argonautentocht) publiceerde, begaf in Nederland Vestdijk zich op dit terrein met De nadagen van Pilatus en Aktaion onder de sterren en De verminkte Apollo. Een bijzonder goede novelle was na de oorlog Joachim van Babylon van Marnix Gijsen. Hoewel het oppervlakkig moge schijnen hier van een vlucht in het verleden te spreken, zal men moeten constateren, dat deze schrijvers in het heden geen dusdanig belangwekkende spanning aanwezig achtten, dat zij zich uitsluitend hiertoe konden bepalen. Er is sedert het begin dezer eeuw zonder twijfel een nieuw genre ontstaan, dat m.i. wel degelijk voortkomt uit of in haar ontstaan beïnvloed is door het feit, dat onze tijd door ons althans niet ‘klassiek’ gezien kan worden.
Dit blijkt voldoende uit het tegengestelde genre, dat misschien het best aangeduid kan worden met neorealisme, waarvan bijvoorbeeld Les morts sans sépulture (Doden zonder graf) van Sartre, The naked and the dead van Norman Mailer of Weekend à Zuydcoote van Robert Merle goede vertegenwoordigers vormen. Dit realisme, hoe magistraal en indrukwekkend misschien ook, zal een ouderwets man tegenstaan, die literatuur altijd beschouwd heeft als de sublimatie, de neerslag van het leven, en die de onverbloemde, ja welhaast met een zeker sadisme weergegeven, beschrijving van gruwelijke en weerzinwekkende ‘naakte’ feiten veroordeelt. De schrijvers, die de behoefte hebben de mensheid met de neus op de poverheid van haar bestaan te drukken, kunnen hun standpunt natuurlijk op velerlei wijze verdedigen, waarvan hun mening, dat zij alleen indruk kunnen maken als ze ons met geweld de ogen openen, niet de minst aannemelijke is. Anderzijds mag men betogen, dat de voortdurende herhaling van obsceniteiten en aanschouwelijke voorstelling van alles wat walgelijk is, zal afstompen en ons alleen maar ongevoeliger kan maken. Het is immers de vraag of de regels van Sophokles uit Oidipoes, als deze laatste (achter de scher- | |
| |
men, want zo iets gebeurde bij de klassieken nooit op het toneel) zijn ogen heeft uitgestoken:
...telkens sproeit zijn baard
't Bloed der oogappels, en niet peerlend gaven ze op
De purpren droppels, maar aaneengesloten sloeg
De donkre bui neêr als een bloeden hagelslag.
minder indruk maken dan een martelscène, compleet met gekraakte vingers, in Les morts sans sépulture van Sartre. Een zekere verwildering, waaruit men duidelijk merkt, dat de waardering in de schilderkunst een crisis ondergaat, is de heftige strijd, die zowel binnenskamers als openlijk gevoerd wordt tussen de vertegenwoordigers der experimentele, abstracte, nonfiguratieve schilderkunst en diegenen, die enkele tientallen jaren nog hoogst modern waren. Het is duidelijk, dat de jonge schilders van deze laatste na-oorlogse periode zich in weinig, en zeker niet in oorspronkelijkheid onderscheiden, van de generatie na de eerste wereldoorlog. Men is geneigd hun kunst als een niet zeer sterke nabloei of navolging eerder dan een voortzetting van de richtingen te beschouwen, die nu reeds gesanctionneerd zijn.
Tegen dit alles in is men geneigd in de muziek, maar vooral in de beeldhouwkunst, een tendenz tot terugkeer naar het ‘normale’ te vinden. Onze beeldhouwkunst, gestimuleerd door grote opdrachten voor de oorlogsmonumenten, beleeft een periode van ongekende bloei, hetgeen o.a. bleek uit de tentoonstellingen van werken der Nederlandse beeldhouwers in het park Sonsbeek te Arnhem.
Deze voorkeur om tot rust te kunnen komen, een goed werk in klassieke zin te maken, zo goed als onder deze omstandigheden mogelijk is, vormt op het ogenblik toch een sterke onderstroom in alle takken van kunst. De opgave is zeer moeilijk en de weinigen, die willens en wetens met de grote voor- | |
| |
gangers voor ogen vast van plan zijn de breuk te herstellen, welke in de loop van de eerste helft van deze eeuw ten gevolge van de verschrikking der twee wereldoorlogen ontstaan is, gaan schuil in het grote koor van degenen, die veel willen zonder te beseffen, dat men in de kunst veel moet kunnen.
Mocht ons echter in de tweede helft van deze eeuw de zo hoog nodige vrede beschoren zijn, zonder dat men in voortdurende angst voor een volgend conflict behoeft te leven, dan zullen juist de kunstenaars wellicht in staat zijn de ‘balans des levens’ over het achter ons liggende woelige tijdvak op te maken.
|
|
Auteursrecht onbekend