Europa, mijn vaderland

[p. 200]

Pompejaanse wandschilderingen

Het is moeilijk na te gaan, waarom de Pompejaanse wandschilderingen zo'n indruk maken. Want iedereen zal het er wel over eens zijn, dat zij eigenlijk niet vergeleken kunnen worden met de voortbrengselen der grote kunstenaars, zoals de Italiaanse schilders van de Renaissance en onze zeventiende-eeuwers.

Zij missen iets: is het de persoonlijke toets van de kunstenaar, zijn besef, dat hij uitdrukking wilde geven aan een bepaalde stemming, een emotie? Het feit, dat hij een eigen stempel op zijn werk drukt, waardoor wij langs welke duistere wegen dan ook zijn inzichten, zijn bedoelingen, ja soms zelfs zijn karakter kunnen raden?

Deze kennismaking met de mens missen wij bij de Pompejaanse wandschilders, die naar mijn mening hun kunst in hogere mate als vak beoefenden. Het klinkt misschien een beetje boud, maar ik heb zo'n gevoel, dat men ze, wat de houding tot hun werk betreft, beter zou kunnen vergelijken met voortreffelijke huis- en decoratieschilders dan met degenen, die wij tegenwoordig als kunstschilder aanduiden. Dit is geenszins minachtend bedoeld: het heeft heel lang geduurd alvorens de schilders zich bewust waren van hetgeen ze eigenlijk deden en hun omgeving, hun opdrachtgevers begrepen dit nog veel later. Men kan zelfs zeggen, dat op het ogenblik, dat de opdrachtgevers de schilders als meer gingen beschouwen dan een beter soort behangers, de opdrachten aanmerkelijk schaarser werden. Paus Julius II zag in Michelangelo toch een soort knecht, die men vrij willekeurig iets anders kon laten doen, zoals blijkt uit de omstandigheid, dat hij de kunstenaar bevel gaf het werk aan zijn grafmonument te staken om de Sixtijnse kapel te gaan beschilderen, zeer tot ergernis van de reeds zich van zijn ‘missie’ bewuste kunstenaar. Dit voorbeeld kan met talloze andere aangevuld worden.

[p. 201]

De Pompejaanse en we mogen wel aannemen de Romeinse wandschilders uit die tijd hadden geen ‘kunstenaarstrots’, waren niet eigenzinnig vermoedelijk, omdat het beschilderen van een wand de uitvoering van een ‘karwei’ betekende en soms heeft men voor zo'n snel neergezette arabeske of decoratief motief de ingeving, dat men de meester, die bezig is met het ‘grote’ werk tot zijn knecht hoort zeggen: ‘Nu moet je dat randje nog even afmaken, Jan, dan kun je naar huis gaan’.

Het kan ook niet anders: alle, of vrijwel alle huizen in Pompeji, zijn van binnen beschilderd en het vak van wandschilder moet in die tijd even gewoon geweest zijn als nu bij ons dat van electricien. Deze afwezigheid van eigen opvattingen (al is er in de verschillende perioden wel een verschil van stijl, dat men echter meer als modeverschil, ook bepaald door een verbeterde techniek kan beschouwen) heeft zijn eigen bekoorlijkheid, het was vaak werk aan de lopende band, zoals bijvoorbeeld in het oude Griekenland het vervaardigen van grafmonumenten. Men staat in tegenstelling met de laatste echter versteld van de rijkdom aan motieven, die gewoonlijk aan de mythologie zijn ontleend en vaak Griekse voorbeelden moeten hebben gehad.

De verscheidenheid ondanks een zekere onmiskenbare eenvormigheid stempelt dit vakwerk tot zo'n merkwaardige overgang van ‘vak’ naar ‘kunst’ (nog onbewuste kunst) en dit is wellicht een van de redenen, waarom we er geboeid naar kijken.

Een tweede reden is wellicht de soms zeer geslaagde poging de ‘wand te doorbreken’. De kamers in Pompeji en men kan wel aannemen in de meeste steden van die tijd (later ging men zoals in Ostia ‘huurkazernes’ bouwen) waren voor onze smaak nogal hokkerig, zeer eenzijdig verlicht en maakten door de laatste omstandigheid een nog kleinere indruk dan ze in werkelijkheid waren. De aanvankelijke opfleuring van die wanden met kunstige imitaties van marmer moge ons kinderlijk en onecht lijken, het verlangen en de uitvoering leidden

[p. 202]

ongetwijfeld tot de tweede periode in de Pompejaanse stijl, de ‘architectonische’ stijl, waardoor men met behulp van perspectivische kunstgrepen een zuilengalerij of zoiets dergelijks suggereerde, die slechts geschilderd en er dus in werkelijkheid niet was. Hierdoor leek het vertrek groter en had men de illusie zich ruimer te kunnen bewegen. Dit ‘illusionisme’ komt men steeds weer in de Italiaanse schilderkunst tegen, van Giotto in zijn kapel Scrovegni tot Mantegna en de grootste of liever gewichtigste ‘bedrieger’ Tiepolo, in de achttiende eeuw, die beelden en gebouwen, nissen en personen-groepen zo ‘echt’ wist na te maken, dat men soms, zelfs als men het weet, tweemaal moet kijken, om overtuigd te zijn, dat al die mensenbeelden, friezen en consoles zich werkelijk slechts in één vlak bevinden.

Dit ‘illusionisme’, dat men niet als een bepaalde richting in de schilderkunst moet beschouwen, doch als een technische vaardigheid, die eigenlijk door vrijwel elke Italiaanse schilder beheerst werd, vormt voor de beschouwer van de Italiaanse kunst zulk een schier ontroerende band, die de oude Romeinen met de kunstenaars tot ver in de achttiende eeuw (zelfs nu nog wordt het, maar dan door heel slechte schilders beoefend, bijvoorbeeld in het raadhuis van Spello) verbindt. Dit, zo meen ik, zijn althans twee en dan al zeer verschillende redenen, waarom de Pompejaanse wandschilderingen, eigenlijk buiten hun kunstwaarde om, ons meer doen dan we, volgens normale maatstaven metend, zouden verwachten.