Europa, mijn vaderland

[p. 213]

Caravaggio

Het is een merkwaardige sensatie de tentoonstelling te bezoeken van een beroemd schilder, waar men niet van houdt. Zo'n schilder is voor mij Caravaggio, in Italië een man, die zoal niet tot de allergrootsten, zeker tot de heel groten gerekend wordt. In Milaan, in het voormalig koninklijk paleis op de Piazza del Duomo, was in 1951 een groot deel, waarschijnlijk wel het grootste deel, van zijn werk bijeen, op een zomertentoonstelling, waartoe talloze musea uit Italië, maar ook buitenlandse, zelfs Amerikaanse, hadden bijgedregen. Caravaggio, die van 1573 tot 1610 leefde, wordt enigszins beschouwd als de uitvinder van het ‘clair-obscur’, het wonderlijke spel van licht en schaduw, waar Rembrandt zulk een meester in was en men brengt zijn werk dan ook in verband met dat van onze grootste Nederlandse schilder, met Vermeer, en eveneens met Velasquez.

Nu acht ik om te beginnen dat vermaarde helder-donkere van Rembrandt al een volkomen bijkomstige omstandigheid. De grootheid van Rembrandt ligt niet in de eerste plaats in de keuze van zijn uitdrukkingsmiddelen. Wellicht, dat hij in een schilderij als de Opwekking van Lazarus de spanning van deze dramatische gebeurtenis aanmerkelijk heeft verhoogd, de Man met de Gouden Helm is niet in de laatste plaats ontroerend, omdat boven dat verslagen en droevige gezicht van zijn model (zeker geen krijgsman maar een gewone man uit het volk van Amsterdam) een gele helm blinkt, die de mens in de schaduw stelt, maar de Rembrandt van de zelfportretten is de man, die zichzelf en ons aankijkt, die zichzelf en ons peilt, die niet onderzoekt, minacht of verwijt, maar kijkt, met de eerste blik van een onvoorziene ontmoeting.

Niets is moeilijker (en meestal onjuister) dan in woorden weer te geven wat uitdrukking vond in een schilderij, maar als Rembrandt een groot meester genoemd is, is hij dat voor mij

[p. 214]

hoofdzakelijk om zijn verheerlijking, doch tevens zijn analyse van het zien. ‘Ik zie jou’, zeggen zijn zelfportretten, niet: ‘Ik vind je zus of zo’, ook vraagt hij niet ‘Wat ben je?’ of ‘Hoe ben je?’ hoogstens ‘Wie ben je?’

Rembrandt zag zichzelf steeds opnieuw en legde daardoor het mysterie van zijn leven, van het leven vast. Het zien, het leven, dat waren de raadselen, die hem voortdurend boeiden. De verwondering, die hem zijn gehele leven bijbleef, vormt de grondslag van zijn kunst.

Doordat Rembrandt ziet, constateert, vastlegt, hoewel hij dit doet met geheel zijn wezen, heeft zijn kunst zo weinig te maken met andere kunsten: literatuur, toneel of architectuur zijn uitingsvormen die met de zijne, zijn schilderkunst, niets te maken hebben. Bij Caravaggio daarentegen moet men onmiddellijk aan het theater, aan het theatrale denken. Bij hem is alles hevig en heftig, maar dikwijls geheel zonder spanning.

Nu is het einde van de 16de eeuw voor de Italiaanse kunst een zeer vreemde periode. De Renaissance was voorbij: de grootmeesters waren gestorven en er ontstond een periode van slaafse navolging, zeer knap, maar zeer schools. Vooral Raphael en Michelangelo vormden de voorbeelden, maar men vond geen weg meer om op hen voort te bouwen. De sterken uit deze periode, zoals Tintoretto en, in Spanje, de in Italië opgeleide Griek, El Greco, gingen een heel eigen richting en doorbraken de gehele geest van de Renaissance. Maar de rest stichtte academies, schreef boeken over de geschiedenis en de theorie van de kunst of trachtte het al te drukkende verleden, het verleden van de grote voorgangers, kwijt te raken door wilde of pornografische of wonderlijke voorstellingen. Een typisch voorbeeld van zo'n ontspoorde is Giulo Romano (1494-1546), leerling van Raphael, die in zijn voor de hertogen van Mantua gebouwde Palazzo del Té de wanden beschilderde met niet zeer frisse, meer onsmakelijke en vieze dan erotische

[p. 215]

fresken, met rare reuzen en met paarden boven een soort schoorsteen, waarschijnlijk tot groot vermaak van zijn boerse opdrachtgevers, die genoeg hadden van het voor hun vermaak al te fijnzinnige werk van Mantegna, dat in hun eigenlijk kasteel prijkte.

Deze periode, ruwweg van 1525 tot 1600, wordt het Manierisme genoemd, het tijdperk dus tussen de Renaissance en de Barok, een hoogst ongelukkige term, omdat in één woord Tintoretto en Romano, Greco en Peterzano, de leermeester van Caravaggio, worden begrepen.

Het belang nu, dat de kunsthistorici aan Caravaggio hechten, is duidelijk: hij was geen navolger, geen doorbreker, geen wild gewordene, doch zijn werk luidde een nieuwe periode in, die van de Barok, ook weer een misleidende term.

Immers als men de Renaissance als de periode wil aanduiden, waarin de klassieken ‘herboren’ werden en waarin, wat de religieuze voorstellingen betreft, de Godheid ‘vermenselijkt’ op aarde neerdaalde, kan men de Barok beschouwen als het tijdperk, waarin enerzijds de mens de maat van alle dingen werd op aarde, maar de Godheid weer naar de hemel verhuisde, verder van de mensen dan ze ooit geweest was, van een verheven ‘kapitale’ om niet te zeggen ‘kapitalistische’ kracht. De kerken kregen het aanzien van een doorluchtig theater (de Contrareformatie is in deze tijd de beweging van de Katholieke Kerk, waarin deze zich herstelt van de slag die de Hervorming haar heeft toegebracht), maar ook Rembrandt wordt tot de Barok-kunstenaars gerekend en in Rembrandts hart regeerde slechts de mens en zijn verwondering.

Dit alles in aanmerking genomen kan men de gebezigde termen als zeer verwarrend beschouwen, een periode van een paar honderd jaar laat zich nu eenmaal niet zo maar ‘vangen’ en betere te vinden heeft geen zin meer, omdat de gebruikelijke nu eenmaal zijn vastgeroest.

Intussen is hierdoor ook de figuur van Caravaggio een ge-

[p. 216]

compliceerde geworden, want hij is op tweevoudige wijze een der eerste Barokkunstenaars: in de techniek was hij een voorloper van Rembrandts zoveel zuiverder geziene licht- en donkerverdeling, in de geest was hij een voorloper van de zo virtuoos voorgedragen voorstellingen in de Barok-kerken.

Het merkwaardigste is nu, dat de mens altijd een zwak heeft voor de vernieuwer, de oorspronkelijke geest, die iets doet wat een ander nog niet gedaan heeft en in zekere zin is dit juist. Maar men heeft tevens de neiging dit nieuwe te overschatten, de eerste stappen immers zijn wel de eerste stappen, maar ze kunnen zo wankelend zijn, dat men nog geenszins het gevoel heeft, dat het kind loopt.

De kunsthistorici roepen in de wetenschap van hetgeen gevolgd is uit: ‘Het kind loopt’, de kunstliefhebber die geen werk kan liefhebben, dat niet boven een bepaald niveau van hart en verstand uitkomt, ziet hoe slecht die schreden zijn uitgevoerd.

Voor de kunsthistorici levert het bezoek aan zo'n tentoonstelling dan ook weinig moeilijkheden op; hij herkent: ‘Dat wordt Rembrandt, dat wordt Tiepolo.’ De kunstliefhebber loopt hier echter rond met zijn hoofd vol tegenstrijdige gedachten en de wanhopigste vraag, die zich bij hem opdringt is: ‘Hoe is het mogelijk, dat een profeet met zo weinig overtuiging of zo weinig overtuigend spreekt?’