Europa, mijn vaderland

[p. 278]

Over het ontstaan van Ismen

Het is niet te loochenen, dat de schilderkunst van de eerste helft der twintigste eeuw bepaald wordt door hetgeen de in Parijs wonende kunstenaars hebben gewild en tot stand gebracht. Het moge dein waar zijn, dat in Italië het futurisme is ontstaan en in Duitsland het expressionnisme, in de jaren volgende op de befaamde tentoonstelling van 1905 in de Salon d'Automne te Parijs keken de schilders uit de rest van Europa naar hetgeen de Parijzenaars uitvoerden. Die term Parijzenaars moeten we dan wat ruim nemen, want het waren lang niet allen Parijzenaars van geboorte. Men noemde hen weldra de ‘fauves’, de wilden, of liever de ongetemden, maar eigenlijk vormden ze geen school, geen eenheid, ze gingen nauwelijk van eenzelfde principe uit en ieder voor zich heeft zich later ook zeer persoonlijk ontwikkeld, zo persoonlijk, dat men zich verwondert als men zich realiseert, dat Matisse erbij hoorde en Van Dongen, Braque en Derain, Marquet en Dufy.

Het is natuurlijk vrij willekeurig, als men zegt, dat zich omstreeks 1900 de ‘moderne schilderkunst’ heeft gevormd. Vóór die tijd hadden immers de impressionisten en de neo-impressionisten, Van Gogh en Gauguin, Cézanne en Vuillard, Degas en Toulouse-Lautrec reeds een nieuwe schilderkunst ‘voorbereid’ en er ging in 1900 heus geen belletje, waarmee het grote publiek gewaarschuwd werd, dat het zou gaan schrikken. Maar na 1900 ontstonden dan toch al die ‘ismen’, waar de leek toen, en ook nu nog, geen raad mee weet: het fauvisme dan in de eerste plaats, het futurisme en het cubisme, het neo-realisme en het surrealisme, het expressionnisme en de abstracte schilderkunst. Moeilijk van elkaar te onderscheiden, omdat de richtingen in elkaar overlopen en men soms gelijkenis vindt tussen twee stromingen die elkaar bestrijden.

Hoe en op welke wijze de schilderkunst uiteenspatte in onderscheiden groepen is nog wel na te gaan en ook kan men

[p. 279]

voor het ontstaan verschillende redenen aanwijzen: vaak reactie op hetgeen aan de schilderacademies onderwezen werd, het duidelijker laten spreken van de kleur of van het vlak, van de lijn en de compositie, meer dan de voorstelling, de anecdote. Reeds in 1890 zei Maurice Denis, één van de vele voorlopers der modernen, die tot de groep schilders hoorde, welke zich nogal hooghartig de Nabis, de profeten noemde: ‘Men moet zich herinneren, dat een schilderij, alvorens een paard of een naakte vrouw of een willekeurige anecdote te zijn, in wezen een met kleuren, welke op een bepaalde wijze geordend zijn, bedekt vlak is’. En George Braque zei in 1917, dertig jaar later, eigenlijk precies hetzelfde: ‘Het doel van de schilderkunst is niet een anecdotische gebeurtenis opnieuw tot stand te brengen, maar om een schilderkunstige gebeurtenis te doen ontstaan’.

De moderne schilderkunst kan men zich het eenvoudigst ontstaan denken als reactie op het verhaal, de voorstelling, die tijdens de romantiek in de negentiende eeuw zo'n enorme plaats innam. Het was altijd een ‘afscheid’ of een ‘verzoening’ of een ‘strijd’ of een ‘verdriet’, met andere woorden de voorstelling sprak niet als zodanig, doch wekte iets op, men moest er zich nog iets bij denken. Achter het schilderij speelde zich nog een hele geschiedenis af.

De moderne schilder had er genoeg van als ‘illustrator’ (het is niet voor niets, dat tijdens de negentiende eeuw zulke voortreffelijke boekillustraties werden gemaakt) op te treden. Het schilderij moest zonder bijgedachten een bepaalde ontroering te weeg brengen door de kleur en de lijn, zoals muziek dit doet door de klank. Tevens zag men door de opkomst der fotografie geen heil meer in een ‘juiste’ weergave van de werkelijkheid. Vroeger, en bij vele kunstminnaars is dit nog het geval, was een schilderij mooier naarmate het nauwkeuriger de natuur nabootste. Dit nu doet een foto ook vrij behoorlijk, al doet ze het in wezen fout, omdat, afgezien van het ontbreken van de kleur, de lens iets anders is dan het menselijk oog. Ook

[p. 280]

de schilder geeft en gaf ook vroeger de werkelijkheid niet precies weer: zelfs de kunstenaars van de Renaissance en van de zeventiende eeuw schilderden niet natuurgetrouw: zij gaven hun visie op de natuur. Het genot dat een schilderij geeft is van een andere orde dan het genot dat de aanschouwing van de natuur ons verschaft, zegt Apollinaire zo ongeveer in Du sujet dans la peinture moderne.

Dit samen: de af keer van de anecdote, de voorstelling, het besef, dat een schilderij iets anders is dan dat wat het weergeeft veroorzaakt de nieuwe richting in de schilderkunst. Men vond dit ‘nieuwe’ door de voorstelling te verwaarlozen en door de natuur niet na te bootsen, twee nogal negatieve middelen, goed beschouwd, en door terug te gaan naar kunstuitingen, waar de westerse beschaving geen invloed op had uitgeoefend: de Japanse prentkunst, de Javaanse batik, de Middeleeuwse glasvensters, de negerplastiek, de Chinezen, de Mexicanen waren mede de peetvaders van de moderne schilderkunst. De reactie tegen de Europese voorvaders sloeg om in te grote bewondering voor alles wat primitief was. Het heeft geen zin alle mogelijke theorieën, die in het begin van deze eeuw met verhit hoofd verdedigd werden, op te noemen, zij raken gewoonlijk slechts de technische kant. Het vlak, de kleur, de lijn zijn in de schilderkunst belangrijk, maar niet meer dan onderdeel of middel, zoals in de literatuur het woord, de klank, het rhythme slechts onderdeel of middel zijn: het doel is het schilderij, het verhaal of gedicht.

Van meer belang dan alle theorieën is het resultaat bij de kunstbeschouwer opgewekt. Ook dit laatste is immers van groot belang, omdat het doel van de kunst is door middel van het gerangschikte woord, de gerangschikte toon, de gerangschikte kleur, de gerangschikte vorm een ontroering te wekken, die als persoonlijke uiting nochtans algemeen geldend is. Kunst bevat steeds een mededeling, die in de literatuur de vorm aanneemt van een parabel, doch overigens niet onder woorden te

[p. 281]

brengen is. Dit wil niet zeggen, dat kunst altijd even gemakkelijk verstaanbaar behoeft te zijn: een mathematisch probleem, een philosophische stelling is dat evenmin, maar daarom hebben ze niet minder recht van bestaan en zijn ze niet minder belangwekkend en werkelijk. Het feit dat de moderne schilderkunst moeilijk te ‘begrijpen’ is zegt dus niets omtrent haar waarde.

Wel is het duidelijk, dat naarmate de kunstenaar zich op minder eenvoudige wijze uitdrukt hij aan populariteit, aan algemene verstaanbaarheid inboet. En het is onmiskenbaar, dat de kunst evenals de wetenschap in de laatste halve eeuw meer en meer een terrein geworden is voor ‘ingewijden’. Het merkwaardige is echter, dat men de geleerde niet kwalijk neemt, dat zijn werk zich aan het begrip van een groot deel van het publiek onttrekt, de kunstenaar wel. Dit komt omdat wetenschap en kunst, hoe verwant ook als werkwijze tot het stellen of oplossen van aardse vraagstukken, in wezen zeer verschillend zijn.

Afgezien van de vraag, wat kunst en wetenschap nu eigenlijk beogen, de eerste een neerslag te geven van de verschijnselen, de ander de grondslag ervan te zoeken, is het opmerkelijk, dat de kunst steeds een eindresultaat, het kunstwerk, produceert, de wetenschap een oplossing, die slechts als tijdelijk wordt beschouwd. Op de ene kunstenaar volgt niet de andere, die het voorgaande teniet doet en verbetert, zoals dit bij de wetenschap voortdurend het geval is. De resultaten van de wetenschap zijn voor verandering vatbaar, het kunstwerk is besloten, het is definitief. Vandaar dat de vormgeving bij het kunstwerk zo'n grote rol speelt, zij bepaalt de mate van verstaanbaarheid, de mate waarin het resultaat overgedragen kan worden op anderen. In deze vormgeving kan soms tijdelijk een traditie te herkennen zijn: de verschillende ‘scholen’, maar in de eerste plaats is het nooit zeker, dat een kunstenaar bij de aanvang van een ‘school’ niet beter werk aflevert, dan

[p. 282]

een kunstenaar, die in die ‘school’ verder gevorderd is, in de tweede plaats is de soort vormgeving niet een vooruitgang ten opzichte van een andere vormgeving: de stijlen of scholen zijn gelijkwaardig in dezelfde zin als het leven van de ene mens gelijkwaardig is aan dat van anderen, zij vormen geen aaneenschakeling van ‘verbeteringen’, zoals dit in de ontwikkeling van de wetenschap te constateren valt.

Behalve het bijzondere belang van de vorm, waarin de kunst zich manifesteert, is er een verschil tussen wetenschap en kunst in middelen. Afgezien van de bouwkunst, die dan ook een plaats inneemt tussen wetenschap en kunst als een door de techniek en gemeenschap gebonden kunst, zijn de middelen van de kunst in de laatste eeuwen niet veranderd. De middelen van de wetenschap daarentegen zijn steeds verfijnder geworden. In de derde plaats is de kunst, uit hoofde van het feit, dat het eindresultaat, het kunstwerk, kenbaar gemaakt wordt, openbaar, en uit hoofde van zijn openbaarheid wordt het gecontroleerd. De tijdelijke resultaten der wetenschap worden, omdat zij nooit een definitieve vorm hebben, niet als een geheel openbaar gemaakt (er is geen ‘geheel’) en zij onttrekken zich dus aan de algemene controle; dit verschijnsel wordt in onze tijd steeds duidelijker, nu de practische resultaten van de wetenschap belang blijken te hebben voor bepaalde volken of groepen van volken. De kunst wordt gecontroleerd, de wetenschap controleert zichzelf. Doch ook vroeger werden de theoretische resultaten niet, zoals kunstwerken, gepubliceerd in een definitieve vorm en toch bestemd voor een groot aantal lezers, zij werden hoogstens ‘op populaire wijze’ medegedeeld. De wetenschapsman is de medicijnman van een in wezen niet religieuze samenleving, de kunstenaar de priester. Indien wij nu aannemen, dat de kunstenaar op het einde van de negentiende eeuw tot het besef kwam van de beperktheid zijner middelen en dus van de beperktheid tot het scheppen van nieuwe stijlen in vergelijking tot de mogelijke

[p. 283]

middelen van de geleerde, die onbegrensd, althans niet te overzien zijn, dan is het verklaarbaar, dat de kunstenaar in korte tijd alle middelen welke hem ter beschikking stonden onderzocht, om te zien welke tot de beste resultaten zouden leiden.

In dit verband is het curieus eraan te denken, dat de bouwkunst, half kunst, half wetenschap, in de negentiende eeuw verviel in stijlimitaties, in afwachting van de vernieuwing (die ook toen reeds in enkele bouwwerken zichtbaar werd: bruggen, tentoonstellingshallen) door de ontwikkeling van de techniek mogelijk gemaakt.

Het is opvallend, hoe de eerste werken van de ‘fauves’, ondanks alle individuele verschillen, aansluiten bij de neo-impressionisten, hoe ook Van Gogh in vele van zijn schilderijen door hen beinvloed is en hoe snel daarop de schilders alle braakliggende terreinen van de schilderkunst hebben onderzocht om een definitieve, nieuwe vormgeving te vinden. Men verwierp al het verworvene en zo zien wij, dat terwijl de schilders van de Renaissance na de ontdekking van het perspectief zich er op toelegden zo natuurgetrouw de verhoudingen van een figuur op het platte vlak vast te leggen, de modernen er juist op uit waren, deze technische vervolmaking willens en wetens te verloochenen.

De grote onderzoeker, de consequentste van allen en daarom het heftigst verworpen of het uitbundigst bewonderd, was Picasso, de Spanjaard, die met zovele buitenlandse kunstenaars in die tijd ‘de moderne schilderkunst’ in Parijs ten doop hield. Het was voor het grote publiek een wonderlijke doop, uitgevoerd door wildebrassen. Zij zelf moeten zich echter baanbrekers tot een nieuwe kunst gevoeld hebben, al is het niet onmogelijk, dat bij enkelen van hen een gevoel van onrust schuil ging onder de krachtige leuzen.

Want de schilderkunst heeft in de eerste helft van de twintigste eeuw een wanhopige strijd om haar bestaan gevoerd.

[p. 284]

Deze kunstenaars, in het bewustzijn van de beperktheid hunner middelen, beseften waarschijnlijk, dat de persoonlijke vrijheid zal afnemen, naarmate de gemeenschap in omvang zal toenemen en haar organisatie straffer moet worden, wil zij niet ten onder gaan. De kreet ‘kunst de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ had reeds geklonken: het ging er om op welke wijze dan ook uitdrukking te vinden voor de gedachte: ‘Kunst de individuele expressie van ons aller emotie’.

De kunstenaars waren voor een deel met het opkomend socialisme verbonden, voor een ander deel waren ze de laatste snobs van de negentiende eeuw, maar, afgezien van enkele beunhazen en meelopers, waren zij ernstiger en toegewijder, en tevens bewuster verontrust dan hun tijdgenoten, door wie zij niet begrepen werden. Zij voelden, dat de kunst, wil zij ‘mededeelzaam’ blijven, anders moet zijn dan die van vroeger eeuwen met vorstelijke en rijke opdrachtgevers, zij voelden, dat ‘schoonheid’ niet het wezen van de kunst is, omdat schoonheid slechts dienstbaar is aan de verfijning van het individu, niet aan de ontwikkeling van de mens. Zij zochten een oplossing in alle hoeken en gaten van hun geest, een nieuwe boodschap voor een nieuwe tijd en dus een nieuwe vormgeving.

Het grote publiek heeft deze pogingen niet altijd begrepen, ook al omdat de experimenten steeds als eindresultaat moesten worden afgeleverd. Een totalitaire regering als het nationaal-socialisme zag slechts het zoeken in persoonlijke vrijheid en het vaak ongebonden eindproduct. Deze schijngemeenschap wilde zichzelf en de neerslag daarvan in de kunst niet kennen.

Het moge ons een waarschuwing zijn, als wij ons al te snel afkeren van de onbegrepen resultaten der moderne schilderkunst, dat de trawanten der onmenselijkheid een barbaars gebrul aanhieven bij de aanschouwing van de noodlottige worsteling met de geest en de materie door mensen, die hun tijd voor altijd trachtten vast te leggen.

[p. 285]

De resultaten zijn ons niet steeds bijzonder dierbaar: de scheve monden, de kleurvlekken versierd met krantenpapier, de talloze monsterachtige kronkels en kriebels wijzen ons geen spoor, vele mooi gevonden vormen zijn terug te vinden in etalages, op reclamebiljetten, in kapsalons en aan gebruiksvoorwerpen. De moderne kunst is gedeeltelijk gevulgariseerd tot kunstnijverheid. Het gevulde vlak zonder voorstelling heeft iets verloren: het leven. Het mag boeiend zijn, maar wij zien nog geen ‘eindresultaat’.

Tot nog toe niet: dit wil echter geenszins zeggen, dat de abstracte kunst, het expressionnisme, kortom alle ‘moderne’ kunst zich niet zou kunnen ontwikkelen. Wij staan na een halve eeuw niet aan het einde, doch nog steeds aan een aarzelend begin. Het kan blijken, dat de mogelijkheden uitgeput zijn, het kan ook blijken, dat door verfijning en verdieping nieuwe ‘stijlen’ ontstaan. Wij hebben reeds enkele maatstaven, doch de fijnere, die wij door beschouwing van de oudere schilderijen hebben verkregen, waarin de techniek, het talent de gedachte vorm te verlenen zo'n grote rol speelt, zijn nog niet aanwezig.

Toch ziet men reeds, dat een figuur als Braque, als alle andere ‘fauves’ neo-impressionnistisch begonnen, een eigen vorm heeft gevonden, dat hij iets anders meedeelt dan één zijner voorgangers. Utrillo heeft ons de sombere, angstaanjagend slordige buitenwijken van Parijs doen zien als merkwaardige, bijna romantische, te verwerpen uitwassen van een ongeordende en chaotisch groeiende tijd, die door het licht, dat onze aarde begunstigt, onwerkelijk hel lijken. Marquet geeft met zijn weidse riviergezichten, zijn bruggen, vijvers, havens en baaien een gevoel van harmonie tussen de natuur en de mens.

Wij zien, hoe enkele schilders van de fauves aarzelend begonnen en later een vaste vorm verwierven, zoals Derain, hoe daarentegen een man als Dufy veelbelovend begon in zijn schilderijen met vlaggen van 1906 en hoe hij zich later ver-

[p. 286]

slingerde aan een gemakkelijke sierlijkheid, hoe Friesz in zijn golverige wolligheid vastliep, hoe Matisse steeds ongelijk van kwaliteit in zijn abstract-reëel ‘Vue de Collioure’ van 1905 ten voorbeeld strekte voor vele navolgers.

Na een schijnbaar onsamenhangende aanvang beginnen zich bepaalde lijnen af te tekenen en ook de leek zal, indien hij slechts de moeite neemt voldoende materiaal te bestuderen, op den duur een oordeel over de waarde kunnen vormen. Men vergete niet, dat de kunst steeds toewijding vraagt: ook het onderscheid tussen de verschillende schilders van de Renaissance of tussen de romantici van de negentiende eeuw eist dezelfde mate van kennis omtrent de achtergrond, het leven in die tijd en zijn problemen.

En mochten na alle aandacht eraan besteed de manifestaties van de schilderkunst ons chaotisch toeschijnen, dan dienen we te bedenken, dat zij de weerspiegeling geven van onze niet zeer rustige tijd, die zich in elk geval van een deel van de negentiende eeuw gunstig onderscheidt, doordat de schilders zich niet langer als van de wereld vervreemde aestheten van hun medemensen verwijderd houden, doch juist in hun onontvankelijkheid voor de smaak van alledag, de weg naar ons hart trachten te hervinden.