Logo DBNL
De structuur van de biografie (1956)

De structuur van de biografie

(1956)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De biograaf en zijn werk

Het leek noodzakelijk, allereerst de verhouding van de biografie tot enkele andere genres na te gaan en op deze wijze tot een voorlopige beschrijving van haar structuur te geraken. Thans is het ogenblik gekomen om - voor zover mogelijk - de levensbeschrijving op zich zelf te beschouwen en te onderzoeken welke werkzaamheden de biograaf moet verrichten, welke methoden hem ten dienste staan en voor welke problemen hij zich gesteld vindt, als hij het leven van een individu wil weergeven in een verhaal.

In verreweg de meeste biografieën is de beschreven held dood, en vrijwel allen, die zich theoretisch met dit genre hebben bezig gehouden, zijn ook de opvatting toegedaan, dat alleen over een dode een goede biografie geschreven kan worden. Mocht deze unanimiteit op zich zelf reeds verbazingwekkend zijn, nog verwonderlijker is het, dat de redenen vrijwel gelijkluidend zijn. Is de held dood, dan strekt zich over het beeld van zijn leven ‘un singulier voile d'apaisement et de sérénité’ uit, zo schrijft Maurois. Eventuele ‘indiscreties’ zijn minder schrijnend dan bij een levende figuur het geval zou zijn, en men staat bovendien vrijer tegenover het leven van een dode. Anderen, zoals Sidney Lee, Mahrholz en Romein zijn het hiermede eens, maar wijzen met meer nadruk dan Maurois het deed op het feit, dat de dood een voltooiing van het leven brengt, zodat er geen veranderingen meer mogelijk zijn in dit leven1, terwijl bovendien de

onbevangenheid van de biograaf bij een levend persoon bemoeilijkt wordt. Dit alles lijkt zo evident, dat het niet de moeite loont er veel aandacht aan te besteden. Indien men evenwel de indiscreties, die het werk van de biograaf eventueel ontsieren, een ogenblik buiten beschouwing laat, blijft er nog de vraag over of de dood inderdaad het leven voltooit, of, zoals Lee het uitdrukt, de dood deel van het leven uitmaakt en dus in de biografie thuis hoort. Voor Romein is er, behalve de wetenschappelijke ongewenstheid over een levende te schrijven, ook nog een esthetische: de biografie als kunstwerk moet een afgerond geheel zijn, en alleen de dood geeft deze afronding aan de held, die het onderwerp van de biografie is. Nu berusten al deze opvattingen op één en hetzelfde uitgangspunt, namelijk dat de dood van het individu wezenlijk tot diens leven behoort en dit voltooit of afrondt. En als men eens zei, dat de dood het leven op willekeurige wijze onderbreekt? Het is geenszins mijn bedoeling, hier het ene of het andere standpunt te verdedigen en stelling te nemen in het geschil tussen Heidegger, voor wie de mens naar zijn dood toe leeft, en Sartre die meent dat ‘la mort arrête la vie’. Zonder zelf gedwongen te zijn, de ene opvatting boven de andere te verkiezen, kan men toch wel zeggen, dat de dood niet volgens allen en noodzakelijkerwijs een afronding behoeft te betekenen, en dat zij evengoed alleen maar een einde kan zijn. De moeilijkheid ligt juist in de bijna onoverkomelijke drang der levenden om in het einde ook een voleinding te zien. Onwillekeurig denkt men aan de bekende woorden, die Malraux één van zijn personen in de mond legt: ‘...la tragédie de la

mort est en ceci qu'elle transforme la vie en destinée’2. Maar nadrukkelijk wordt hier van tragedie gesproken: het leven, dat vrij en onvoorzienbaar geleefd werd, krijgt in de ogen der anderen door de dood een patroon, dat zich wetmatig, volgens het noodlot, ontvouwd heeft; het wordt een geheel waarin niets meer gewijzigd kan worden.

De biograaf komt hierdoor in een vreemde positie tegenover degene, die hij wil beschrijven, en het is merkwaardig dat men aan deze situatie weinig aandacht heeft besteed. Is het niet onvermijdelijk, dat de biograaf altijd meer weet dan zijn held? Daarbij denk ik in het geheel niet aan bij voorbeeld de jeugdfeiten, die een biograaf dank zij de documenten kent, terwijl de held ze misschien op latere leeftijd vergeten zou kunnen hebben, maar aan een wezenlijk verschil tussen beiden. De biograaf weet namelijk altijd hoe het leven van zijn held afloopt, terwijl deze zelf er geen ogenblik tevoren van op de hoogte was. Een biograaf van Molière weet reeds, terwijl hij diens jeugd beschrijft, welke moeilijkheden de auteur zal ondervinden bij het opvoeren van de Précieuses Ridicules of Tartuffe, maar in die periode wist Molière zelf er nog niets van en kon hij het ook niet weten. Een banaliteit zal men zeggen, maar misschien een gemeenplaats met vèrstrekkende gevolgen. Wanneer Strachey zegt van een bepaalde figuur, dat ‘the end was implicit in the beginning’3, dan lijkt dat inderdaad waarschijnlijk en betrekkelijk gemakkelijk te constateren voor ieder mensenleven. Maar wellicht kunnen wij ons aan deze indruk (die zeker niet onjuist behoeft te zijn) niet onttrekken, omdat wij tegelijkertijd het begin en het einde kennen,

omdat wij, zoals men zegt, het geheel kunnen overzien en ons niet afvragen, of het voor de held zelf ook wel een voltooid en afgerond ‘geheel’ is geweest. Het beschreven individu leefde, zoals wij allen leven: van dag tot dag. Hij kon geenszins met dezelfde zekerheid als zijn biograaf bezit voorzien wat de volgende dag gebeuren zou. Zeker is dus, dat deze meer weet over het leven van zijn held dan de beschrevene zelf mogelijk geweest zou zijn.

Men zou kunnen denken, dat de biograaf daardoor slechts een geprivilegieerde plaats ten opzichte van zijn held heeft, en dat het in ieder geval aangenamer is te veel over hem te weten dan te weinig. Ook al is dit op zich zelf niet te ontkennen, de biograaf moet zich er voortdurend voor hoeden niet van zijn te grote kennis, die hij onvermijdelijk bezit, te doen blijken, wil hij niet een beeld geven dat onmogelijk overeen kan komen met de periode, die hij beschrijft. Geplaatst in een paradoxale situatie moet de biograaf dus enerzijds zo veel mogelijk van zijn held afweten, hij moet zich een indruk vormen van diens leven en dat in een afgerond geheel (het verhaal) weergeven. Hij kan zulks ook doen, omdat het gehele door hem beschreven leven tot het verleden behoort. Maar anderzijds dient hij er zorg voor te dragen, dat in dit verhaal de toekomst van de held (die voor de biograaf verleden is!) ook toekomst voor hem blijft, zodat hij genoodzaakt is te doen, alsof hij niet weet wat hij weet. Wil hij zijn held tot leven brengen, dan valt hij onvermijdelijk, zoals reeds eerder bleek, in het verhaal over een levend persoon en de beperkte mogelijkheden tot beeldvorming daarvan. De toekomst van de held dient dan open te blijven, hoewel de biograaf deze

reeds kent en in feite ook al gesloten heeft. Alleen op deze wijze immers kan hij tot een afgerond verhaal komen.

Deze gehele redenering berust op de zekerheid, dat de biograaf in zijn verhaal een chronologische orde in acht zal nemen. En in het algemeen bestaat hieromtrent ook weinig meningsverschil. Voor Maurois, en voor Otten is het de eerste regel, die iedere biograaf in acht moet nemen; vergeleken bij andere technische principes durft Romein met meer beslistheid vast te stellen ‘dat de biograaf een streng chronologische volgorde in acht moet nemen’4. Omtrent de redenen hiervoor behoeft men zich niet lang het hoofd te breken: het leven heeft zich nu eenmaal van een begin naar een einde afgespeeld en neemt men de chronologische orde niet streng in acht, dan zou het immers onmogelijk worden een bepaalde ontwikkeling, bepaalde oorzaken en gevolgen, zekere invloeden en hun resultaten na te gaan en naar waarde te schatten. Voor de biograaf bleek dit vreemde gevolgen te hebben, aangezien hij aan tegenstrijdige eisen tegelijkertijd moet voldoen. Wellicht is het daarom niet geheel van belang ontbloot, als men trachtte te onderzoeken of en zo ja welke andere vormen van tijdsverloop in de biografie mogelijk en misschien zelfs gewenst zijn. Juist de alwetende onwetendheid, die de biograaf kenmerkt, maakt dat hij ook anders zou kunnen en wellicht zou moeten handelen dan in de chronologische ordening gebruikelijk is. Bovendien is de eis der strikte chronologie, naar het schijnt, van jonge datum. In de antieke biografiekunst althans is het niet een onwrikbare eis5.

Laat het echter van begin af duidelijk zijn, dat

er, voor zover het de tegenwoordige biografie betreft, geen sprake van kan zijn, dat de biograaf de chronologie van zijn held niet zou moeten kennen. Integendeel, het ware te wensen dat aan iedere levensbeschrijving ten grondslag lag wat Martineau in zijn Calendrier de Stendhal voor deze auteur gedaan heeft. Dag na dag wordt hier opgetekend, met gegevens uit de werken zelf of van andere oorsprong, waar Stendhal geweest is, wat hij gedaan en gedacht heeft, welke plannen hij ontwierp enz. Maar een dergelijke kalender levert nu juist géén biografie op; wel is hij er de noodzakelijke basis van. Maar in de biografie zelf zou deze orde misschien doorbroken kunnen worden. In feite moet dat ook wel gebeuren, zoals wij zagen, aangezien de biograaf reeds te veel weet. Maar daar komt nog iets geheel anders bij. Men behoeft tegenwoordig, na het optreden van Bergson, Joyce, Proust of Faulkner bij voorbeeld, niet meer met vele bewijzen te staven, dat het tijdsverloop in het leven van een individu niet zo lineair is, niet zo eenvoudig van verleden via heden naar toekomst verloopt, als vroeger wel eens gedacht is6. Het heden is in het menselijk leven niet als een punt te beschouwen tussen een verleden, dat er niet meer is, en een toekomst, die nog komen moet. In werkelijkheid leeft de mens met zijn gehele verleden, dat hij niet alleen geweest is maar eigenlijk ook nog altijd is, naar een toekomst waarheen hij zich reeds projecteert en die op deze wijze in een bepaalde zin reeds deel uitmaakt van zijn bestaan. Zo zijn de verschillende gebeurtenissen, die in dit bestaan hebben plaats gevonden, niet alleen chronologisch, maar ook wel logisch en zeer zeker psychologisch te ordenen. Het wordt dan

mogelijk, dat een gebeurtenis, die op 17 juli 1932 heeft plaats gevonden psychologisch dichter bij een gebeurtenis van 12 februari 1952 geplaatst dient te worden dan bij 18 juli 1932. Wanneer men daar nu nog bij bedenkt, dat een individu er veelal toe komt zijn ‘verleden’ werkelijkheid op verschillende wijzen te interpreteren, dan zal het duidelijk zijn, dat het verleden van ieder menselijk wezen niet een vast blok is, maar zich modificeert en dat deze modificaties voortdurend in functie staan van de zich wijzigende persoonlijkheid. Er ontstaat dan voor ieder individu een soort van ‘doorleefde tijd’, die zeker niet behoeft samen te vallen met de chronologische ordening in dagen en jaren. Er is dan geen sprake meer van een objectief vaststelbaar tijdsverloop; in de plaats daarvan treedt een individueel georganiseerde tijd. Hierin resoneren bepaalde gebeurtenissen op elkaar, terwijl zij in de objectieve tijd ver van elkaar verwijderd kunnen zijn. Gebeurtenissen beantwoorden elkaar veelal over een tijdperk van jaren, en het gevolg is, dat in een mensenleven het verleden niet zo sterk vervluchtigt als men geneigd is te denken. Het is dan ook in het geheel geen toeval, dat een uiterst scherpzinnig en vooral eerlijk waarnemer als Stendhal opmerkte, toen hij een chronologische autobiografie begon te schrijven, dat ‘rien n'est plus difficile dans cette grave histoire que de garder respect à l'ordre chronologique’7. Wat Stendhals autobiografische geschriften zo een bijzondere charme, zo een onmiskenbare kleur van echtheid geeft, is nu juist, dat hij zich geenszins gebonden acht aan de chronologie, dat hij voortdurend anticipeert en teruggrijpt om iedere keer opnieuw zo-

genaamd berouwvol tot de gebruikelijke, algemene datering terug te keren. Op deze wijze ontstaat een symfonisch beeld, waarin verschillende tijdsstemmen tegelijk klinken en geharmoniseerd worden, een beeld dat op ieder ogenblik de volle rijkdom van de persoon tracht weer te geven. Zo verkrijgt de persoon een zekere dichtheid in de tijd en valt het individu niet uiteen in een aantal over de tijd uitgestrekte gedeelten, die samen nooit een geheel vormen. Stendhal moge een scherp oog voor deze verschijnselen gehad hebben en een groot vermogen om ze uit te drukken, een feit is, dat zich bij ieder individu, of hij het zich nu bewust is of niet, hetzelfde voordoet.

De biograaf is genoodzaakt, hiermede rekening te houden en heeft dus niet alleen het recht maar zelfs de plicht, deze persoonlijke ‘volheid’ van zijn held telkens opnieuw te beschrijven. In feite kan hij in het geheel niet anders doen en verkeert hij in dezelfde positie als de autobiograaf, die zijn leven in de gunstige betekenis van het woord harmoniseert. Uiteraard is daarmede niet bedoeld, dat biograaf of autobiograaf het verleden tot een (meestal ethisch en psychologisch) harmonieus en keurig geheel moet maken; zij dienen te harmoniseren in die zin, dat wat psychologisch of anderszins bij elkaar hoort en samenklinkt ook onafhankelijk van de tijdsorde bij elkaar wordt geplaatst. Daartoe bezit hij trouwens de mogelijkheden. De biograaf schrijft immers een verhaal en een verhaal arrangeert altijd in zekere mate de werkelijkheid, die het beschrijft. Het is dan ook de vraag, of het tijdsverloop in het verhaal identiek is of moet zijn met het werkelijke. Zeker is dit niet het geval voor de ro-

man. De auteur heeft de volle vrijheid af te zien van de chronologische ordening en zijn eigen orde daarvoor in de plaats te stellen. De laatste jaren is daar met een zekere gretigheid gebruik van gemaakt8, maar niemand heeft een zo principiële vervorming van de gewone tijdsorde willen aanbrengen als Marcel Proust die meende dit te moeten doen ‘notre vie étant si peu chronologique, interférant tant d'anachronismes dans la suite des jours’9. De romancier schept daardoor onder andere een werkelijkheid van een geheel eigen soort in zijn verhaal, maar de biograaf is meer gebonden dan hij. Hij schrijft over een werkelijkheid, die er geweest is en in zijn verhaal op andere wijze ook weer is; de romancier beschrijft een realiteit, die er alleen maar in en door zijn verhaal is. Het zou dan ook niet aan te bevelen zijn, dat een biograaf in zijn werk de chronologische orde een soortgelijke deformatie deed ondergaan als in het werk van Proust geschiedt. Maar dit betekent nog niet, dat hij in het geheel niets aan deze ordening veranderen mag. Hij kan trouwens niet anders, want als men Groethuysen mag geloven, is er altijd een verschil te bespeuren tussen het tijdsverloop in verhaal en werkelijkheid.

In dat geval echter verkeert de biograaf niet meer in de vreemde situatie, die zo juist beschreven werd. Hij behoeft in het geheel niet meer te doen alsof hij niet weet wat hem wel bekend is, alsof de toekomst van zijn held voor hem geen verleden is. Hij kan en moet zich bewust zijn, dat zijn verhaal zich op een dubbel tijdsniveau afspeelt: het verloop zoals de held het na elkaar doorleefd heeft, en het verloop zoals hij zelf het volledig kent. Een zekere

montage-techniek, waarover Thomas Mann een enkele keer spreekt10 en die hij herhaaldelijk toepast, is ook voor de biograaf onmisbaar en onvermijdelijk. De biograaf moet als ieder verteller zijn verhaal opzetten, en het is niet in te zien waarom hij altijd bij het begin moet beginnen en een strakke tijdslijn in acht moet nemen. Dit laatste is trouwens alleen maar schijn; in werkelijkheid ‘volgt’ hij zijn held in het geheel niet, zoals deze geleefd heeft, aangezien hij wel en de held niet weet wat de toekomst brengen zal. Misschien is het dan ook niet zo onverstandig, zoals in de Oudheid een enkele keer gebeurde, de biografie ‘maar ergens’ te beginnen en van dat punt uit een beeld te ontwerpen. Misschien verkrijgt men op deze wijze een volle persoonlijkheid in de biografie, een persoonlijkheid die zowel verhaal als werkelijkheid is, en die men in zijn psychologische ontwikkeling kan volgen.

Hoe is het de biograaf mogelijk, zijn held te ‘volgen’, hem te ‘kennen’, en wat dient men daaronder te verstaan? In feite herneemt Maurois, wanneer hij hierover spreekt, de Kantiaanse opvatting van het esthetische oordeel. Men vindt ook bij hem de theorie van ‘das mindeste Interesse’, in die zin dat de biograaf een mensenleven moet beschrijven, ‘si peu liée à la nôtre’, dat wij geen enkele behoefte hebben op dit leven actief of ethisch of anderszins te reageren. Daarmede wordt de biografie wel zeer sterk in de richting van het literaire kunstwerk gedreven. Het valt bovendien nauwelijks te betwisten, dat de biograaf nog andere wegen moet volgen, wil hij tot een eerlijk en volledig beeld van zijn held geraken. Romein en Otten spreken

dan ook zeer terecht enerzijds van een persoonlijke bekendheid van de biograaf met de held en zelfs een zekere graad van zielsverwantschap, anderzijds van vrije houding en afstand11. Het kan schijnen alsof dergelijke opvattingen een duidelijke contradictie inhouden, maar Romein weet dit verwijt te ontgaan door het gelukkig gebruik van de uitdrukking ‘polariteit van vizie’. De moeilijkheden waartegenover de biograaf zich hier gesteld vindt, gelden niet alleen voor hem, maar zijn van algemener aard. In feite gaat het hier om de vraag naar de mogelijkheden welke mensen hebben om tot elkaar te komen. Moet er tussen twee individuen een zekere ‘afstand’ blijven bestaan, als zij elkaar willen leren kennen, of moet deze juist overbrugd worden en zelfs geheel verdwijnen? Voor de biograaf is deze vraag van het grootste belang, want het antwoord is van fundamentele betekenis voor zijn werkzaamheden.

Het wezen van de sympathie - een begrip dat hier psychologisch en neutraal gebruikt wordt - is door Bergson onder anderen met grote scherpzinnigheid onderzocht. Voor hem is de intuïtie in de eerste plaats sympathie, en de wijsgeer streeft er altijd naar te ‘sympathiseren’. Dit houdt in, dat hij niet alleen een innerlijk contact heeft met wat hij onderzoekt, maar dat hij er zelfs mee samenvalt: ‘Nous appelons... intuition la sympathie par laquelle on se transporte à l'intérieur d'un objet pour coincider avec ce qu'il a d'unique et par conséquent d'inexprimable’12. Reeds in de eerste werken van Bergson heeft dit ‘samenvallen’ een bizondere betekenis voor hem gehad en een speciale functie vervuld. In zijn Essai sur les données immédiates de la

conscience bij voorbeeld stelt hij een zeer merkwaardig geval, dat ook voor de biograaf van belang is. Bij de bestrijding namelijk van het psychologisch determinisme vraagt hij zich af, of een menselijke handeling te voorzien is. Gesteld dat een filosoof Paul ver vóór een persoon Piet leeft, die in ernstige omstandigheden een vrije beslissing moet nemen. Aangenomen verder, dat de filosoof deze omstandigheden en alles, maar dan ook alles wat tot deze omstandigheden geleid heeft nauwkeurig kent, dan blijven er ten aanzien van deze omstandigheden nog altijd twee manieren van kennen over: ‘l'une dynamique, qui consisterait à les éprouver soimême; l'autre statique, par laquelle on substituerait à la conscience même de ces états leur image, ou plutôt leur symbole intellectuel, leur idée’13. De laatste manier van doen is duidelijk inadequaat, maar de eerste leidt tot consequenties, die op het eerste gezicht misschien vreemd aandoen. Als het immers noodzakelijk is, alle omstandigheden tot in de geringste details te kennen, dan is het gevolg, dat de filosoof Paul de figuur Piet steeds meer nabij komt en uiteindelijk met hem samenvalt! Dan zou dus Paul niet meer Paul zijn maar in de persoon van Piet zijn overgegaan, hetgeen een onmogelijke situatie is, zodat het probleem, zoals het gesteld werd (en het was de bedoeling van Bergson zulks aan te tonen!), zinloos is. Nu lijkt het, alsof dit alles niets met het werk van de biograaf van doen heeft. Deze weet immers altijd hoe het leven afloopt, welke beslissingen in bepaalde omstandigheden genomen zijn en dikwijls zelfs om welke redenen zij genomen zijn. Desondanks verkeert hij in de positie van de filosoof Paul; alleen weet hij te veel en niet te

weinig. Hij bezit van de beweegredenen van zijn held ook alleen maar ‘l'image’. Zou hij geen genoegen nemen met dit statische beeld, dan zou hij zijn held moeten beschouwen zoals een romancier dit doet en hem naar eigen goeddunken behandelen (maar dan schrijft hij geen biografie meer!) of het leven van de held op zijn beurt moeten doorleven, maar dan is hij zich zelf niet meer. Hij zou zich verplaatst hebben naar het verleden, een ander geworden zijn en geen mogelijkheid meer hebben tot het schrijven van diens biografie.

Maar men kan nog een geheel andere wijze van ‘samenvallen’ onderscheiden, die voor de biograaf veel meer geëigend lijkt. Deze zou hierop neer komen, dat de biograaf niet zijn held wordt, maar de held op een bepaalde wijze in de biograaf leeft. De psychologen, die zich met de problemen der (voornamelijk esthetische) ‘Einfühlung’ hebben bezig gehouden, kunnen hier de weg wijzen. De belangrijkste verdediger van dit psychisch verschijnsel, die het woord weliswaar aan Vischer ontleende, is Theodor Lipps in zijn Grundlegung der Aesthetik en talrijke artikelen van het begin van deze eeuw. In zijn opvattingen hebben zich merkwaardige aarzelingen voorgedaan, die hier niet uitvoerig beschreven behoeven te worden, maar in het kort hierop neer komen. In alle geschriften, die hij aan het onderwerp heeft gewijd, is hij van mening, dat de beschouwer van kunstwerken zich zelf op een bepaalde wijze beleeft, terwijl hij ‘rein betrachtend’ ook in het object is. Wanneer iemand Faust ziet, dan is ‘das betrachtende Ich in dem Faust. Es ist ganz und gar in ihm und ist nur in ihm’14. Het is duidelijk, dat Lipps hier in feite niets anders bedoelt dan

een ‘samenvallen’ met het esthetisch object in dat kunstwerk, zodat hij niet ver van Bergsons opvatting verwijderd is. Maar tevens vestigt hij er de aandacht op, dat het esthetisch genieten niet een genot van het object is, maar ‘Selbstgenusz’. Dit genieten komt tot stand door een procédé van ‘innere Nachahmung’ dat geheel mechanisch-associatief tot stand komt en in later jaren (toen men niet meer zo overtuigd was van de juistheid der associatie-theorie) dan ook hevig bestreden is15. Hoewel het zeker juist is, dat deze ‘innere Nachahmung’ psychologisch op niets berust en onaanvaardbaar is, blijft het in dit verband nuttig er een ogenblik aandacht aan te besteden. Men zou immers kunnen denken, dat de biograaf door op de hier genoemde wijze te werk te gaan, het leven van zijn held enigermate zou kunnen navolgen en op zijn beurt weergeven. Juist in het woord ‘enigermate’ ligt echter de moeilijkheid. Zo hij een keuze doet tussen datgene wat hij wil navolgen (gesteld dat hij het kan) en wat niet in aanmerking komt, dan veronderstelt alleen deze mogelijkheid tot keuze reeds dat hij het gehele leven van zijn held kent. Maar deze kennis werd juist eerst mogelijk door de navolging! De biograaf zou op die manier in een cirkel ronddraaien. Er is, zoals Scheler zeer terecht gezegd heeft, slechts één mogelijkheid tot Einfühlung, en deze is een voorafgaande, fundamentele Einsfühlung, ‘irgendein Haben des fremden Erlebnisses’16.

In deze laatste woorden wordt de eis - een onmogelijke eis trouwens -, dat de biograaf met zijn held moet samenvallen en deze als het ware moet zijn, terecht prijs gegeven. Daarvoor komt in de

plaats de noodzaak, dat hij zijn persoon in zekere mate moet hebben, moet bezitten. Dit schommelen tussen ‘hebben’ en ‘zijn’ is niet alleen karakteristiek voor de biograaf, maar in het algemeen gesproken voor de twee hoofdvormen van het Westerse historische denken. Zo onderscheidt Den Boer bij voorbeeld het historische denken van Grieken en Joden, waarbij de Griekse geschiedbeschouwing distantie tot het object in acht neemt, terwijl de Joodse juist éénwording met het object eist. De ene objectiveert, de andere participeert17. Ongetwijfeld is door deze enkele woorden de dubbele bron van het moderne historische denken aangegeven, maar het blijft moeilijk in te zien hoe deze eisen, die beide op een wezenlijke trek van de geschiedbeschouwing betrekking hebben, maar elkaar tevens uitsluiten, tegelijkertijd verwerkelijkt kunnen worden. Nog duidelijker blijkt deze moeilijkheid, als men zich van de consequenties van iedere eis apart rekenschap tracht te geven. Het participeren en sympathiseren loopt uiteindelijk op een samenvallen, een éénworden uit, en maakt dus het uitdrukken van deze éénwording onmogelijk. Niet ten onrechte heeft Bergson dan ook altijd op het ‘ineffable’ moeten wijzen, dat door de intuïtie bereikt wordt. Hoe staat het nu met het objectiveren, het ‘hebben’ dat het Griekse denken eigen was en ons nog steeds is? Eigenlijk is het in het voorafgaande reeds gezegd: in het objectiveren behoudt men afstand tot het object, ja zelfs wordt iets pas tot object door het feit dat men er een zekere afstand tegenover behoudt. Een object kan men, zolang het object is, niet zijn en alleen maar hebben. Het is hanteerbaar, verplaatsbaar, onafhankelijk van

degene die het heeft en overzichtelijk. Men kan er om heen lopen en het van alle kanten bekijken, omdat het is wat het is. Daarom ook kan men een object bezitten, in bezit houden en er mee doen of laten wat men wil. Nu is er geen sprake van, dat de biograaf op de hier geschetste wijze zijn object bezit. Niet dat hij het misschien niet graag zou wensen en er veelal ook naar streeft, maar het is onmogelijk dat hij dit ‘ideaal’ bereikt. Het object van de biograaf is immers altijd een mens, dat wil zeggen een subject! Een subject, dat vervalst wordt als men het alleen maar van buiten beschouwt, aangezien het immers van binnen uit en onvoorzienbaar leeft. Anderzijds kan de biograaf niet volkomen samenvallen met zijn held, deze dus zijn en doen alsof hij niet weet wat hij weet.

De Franse wijsgeer Gabriel Marcel heeft in vele van zijn werken een onderscheid gemaakt tussen ‘mystère’ en ‘problème’. Het laatste is in zekere zin objectief, het laat zich, omdat het onafhankelijk van de persoon is, kennen en detailleren. Bij het mysterie daarentegen is de persoon ten nauwste betrokken, hij kan het dus niet in de gewone betekenis van het woord kennen en bezitten (of ‘hebben’), omdat hij het ook is. Per definitie kan het mysterie niet ‘bekeken’ en geobjectiveerd worden. Waar het ene is, is het andere niet, want het zou onjuist zijn het mysterie met het onkenbare te vereenzelvigen. Daarmede is het immers in de sfeer van het problematische getrokken18. Voor de biograaf is de held echter tegelijkertijd probleem en mysterie. Het leven van de held heeft zich in de meeste gevallen onafhankelijk van hem afgespeeld, hij bezit en ‘heeft’ de gegevens, hij kan het geheel overzien en

de delen van het geheel als een legpuzzel in elkaar zetten. In zoverre is het leven van de held alleen maar probleem, en het valt niet te ontkennen, dat één van de manieren om een biografie te schrijven dan ook niets anders is dan het achter elkaar zetten van deze objectieve (want objectiveerbare) gegevens. In feite is dit het verwijt dat gericht werd tot de zogenaamd wetenschappelijke biografie. Juist door te doen alsof het leven van de held alleen maar een opsommen van de bekende feiten is, mist deze soort van biografie één der meest wezenlijke eigenschappen: de lezer begrijpt niet dàt de held ook verder nog geleefd heeft en vooral niet hoè hij geleefd heeft. In alles wat de held gedaan heeft, is hij zelf aanwezig geweest; in bepaalde biografieën komt de lezer niet verder dan te vernemen dat hij bepaalde (kenbare en verhaalbare) feiten beleefd en verricht heeft. Wil men weten op welke wijze hij deze verricht heeft, dan wordt men teleurgesteld, tenzij de biograaf getracht heeft zijn held ook enigermate te ‘zijn’.

Aan de dubbele eis van ‘hebben’ en ‘zijn’ heeft de biograaf dus te voldoen; zijn held is voor hem probleem, voor zover hij het leven in bezit heeft, maar dit probleem ligt altijd ingebed in een menselijk mysterie, in zoverre een menselijk leven zich niet laat objectiveren en alleen maar geleefd kan worden. Het lijkt wellicht, alsof deze gehele uiteenzetting de zaak moeilijker en paradoxaler maakt dan zij in werkelijkheid is. Onwillekeurig zal men denken aan de woorden van Sartre, die immers gezegd heeft, dat een dode de prooi is geworden van de levenden. Er zou dus in het geval van de biograaf geen sprake behoeven te zijn van één

worden met de dode, die men alleen maar kan ‘hebben’. Maar de opmerking van Sartre is eenzijdig of althans onvolledig en te wijten aan de radicale scheiding, die hij wenst te maken tussen persoon en ding. Aangezien de dode inderdaad geen persoon meer is, moet hij in die redenering wel een ding zijn en als zodanig overgeleverd aan het goeddunken van de anderen. Behalve het volstrekte subjectivisme, dat hieruit zou voortvloeien ten aanzien van de dode, die er niet meer is (zoals Sartre ook subjectivistisch denkt over het wezen der geschiedenis waarin een werkelijkheid beschreven wordt, die er niet meer is), ligt in de redenering zelf een fout verborgen. De dode is weliswaar een ding en uitgeleverd aan de anderen, maar hij heeft geleefd en is persoon geweest. Was dat niet het geval, dan zou de dode ook niet gestorven kunnen zijn en zich in geen enkel opzicht onderscheiden van een romanfiguur, die alleen onsterfelijk kan zijn omdat hij nooit geleefd heeft. Wil de biograaf van zijn held geen romanfiguur maken - en dat kan en mag hij niet -, dan dient hij ieder ogenblik met de realiteit van dit leven rekening te houden en deze in zijn werk op enigerlei wijze te doen uitkomen.

Zonder, zoals hier gebeurd is, op de problematiek van ‘hebben’ en ‘zijn’ in te gaan, heeft de historicus Collingwood deze vraag behandeld en een antwoord gegeven, dat door velen aanvaard is19. Hij meent, dat de historicus ‘must re-enact the past in his own mind’, hetgeen hieruit zou bestaan, dat hij zich voorstelt in de situatie van een bepaalde historische figuur te zijn, zich diens moeilijkheden en vraagstukken verbeeldt om op die wijze te

begrijpen waarom deze figuur gehandeld heeft zoals inderdaad geschied is. Vergelijkbaar met de ‘Einfühlung’ komt een dergelijke handelwijze van de historicus, die ook voor de biograaf kan gelden, hierop neer dat zij doen alsof zij de historische persoon geworden zijn. Weliswaar kunnen zij zich niet werkelijk inleven in deze persoonlijkheid, hetgeen op een éénwording zou uitlopen, maar er is toch wel sprake van een soort van symbolische sympathie, die op deze éénwording lijkt en toch afstand weet te behouden. De tegenstelling tussen ‘hebben’ en ‘zijn’ wordt in een dergelijke symbolische houding op gelukkige wijze opgelost. Maar daar staat tegenover, dat het noodzakelijk zou zijn, dit gehele symboliseringsproces en de moeilijkheden die het met zich meebrengt te onderzoeken. Dit is hier niet de bedoeling; alleen lijkt het gewenst, de gevolgen van dit ‘doen alsof’, waartoe de biograaf genoodzaakt is, op te sommen.

De biograaf weet de toekomst van zijn held en moet doen alsof hij deze niet weet, wil hij een werkelijk levende biografie schrijven. Door in zich zelf naar een symbolische wederopvoering van het leven van zijn held te streven, is hij deze ook in zekere mate, juist in symbolische mate, geworden, zodat hij hem ook tegelijkertijd heeft en beheerst. Dit alles drijft de biograaf in een vreemde spel-situatie en tot het vrijwillig en bewust aanvaarden van een illusie. Geenszins wordt met dit woord iets ongunstigs bedoeld; het dient wederom als neutrale aanduiding van een bepaalde toestand. De biograaf doet alsof hij iets anders is dan hij is, alsof hij niet weet wat hij volkomen dient te beheersen. Hij is zich zelf wel en niet, hij speelt. Hij moet aan ver-

schillende eisen, die onverenigbaar zijn, tegelijk voldoen en kan dat alleen bereiken door met beide te spelen. Laat men niet denken, dat zijn werkzaamheid daardoor dus minder serieus of minder echt wordt. Er is reeds vele malen op gewezen, dat de zo gecreëerde tegenstelling niet door de psychologische gegevens bevestigd wordt. De biograaf speelt ernstig, severe ludit, en hij doet dit alleen om de echtheid van het leven, dat hij beschrijven wil, te doen uitkomen.

Door de nadruk te leggen op de symbolische, dat wil zeggen op de spel-houding van de biografische werkzaamheid worden de hier genoemde vraagstukken in een andere sfeer geplaatst en misschien ook gemakkelijker te overzien. Terwijl het ‘hebben’ van de held zijn leven tot een object maakt en daarmede de mogelijkheden tot een verhaalbare objectiviteit schept, zou het samenvallen met de held zijn opnieuw geleefde leven betekenen en dus niet tot een biografie kunnen leiden. Maar in het spel, dat de biograaf speelt, is er geen sprake van deze objectiviteit noch van een éénwording met het subject. In het algemeen zijn deze beide categorieën voor een beschrijving van het spel niet bruikbaar. Het zou gemakkelijk vallen, als men bereid was van definities een waardeloos woordenspelletje te maken, te beweren dat ieder spel een zekere subjectieve objectiviteit of objectieve subjectiviteit inhoudt. Beter dan zich met dergelijke zogenaamde subtiliteiten bezig te houden is het te constateren, dat deze manier van onderscheiden niet tot de gewenste precisie leidt en dus niet van toepassing kan zijn. Het heeft dan ook geen zin in het werk van de biograaf naar objectiviteit of sub-

jectiviteit te vragen. Hij bevindt zich immers noodzakelijkerwijze (dat wil zeggen door zijn werk zelf gedwongen) in een situatie, die voor een dergelijk onderscheid geen aanknopingspunt biedt, aangezien hij nu eenmaal altijd doet alsof. Het object, dat hij in zijn geheel volgt, is een mensenleven, dat altijd subject is en geen geheel behoeft te zijn. Hij kan dit volgen door het te hebben als object en te zijn als subject.

Algemeen wordt aangenomen, dat de biograaf, juist om zijn objectiviteit een zekere waarborg te verschaffen, een bepaalde afstand ten aanzien van zijn held in acht dient te nemen. Er wordt dan altijd over een zekere afstand, een zekere sympathie gesproken, terwijl geen poging wordt ondernomen deze begrippen nader te analyseren. Nu gebleken is, dat objectiviteit en subjectiviteit in de symbolische spel-situatie van de biograaf geen distinctieve kracht hebben, kan het de moeite waard zijn op het begrip van de afstand nader in te gaan. Zoals gezegd, wordt de afstand geëist, omdat alleen daardoor de biograaf een objectief overzicht kan krijgen van zijn held, en meestal is er dan sprake van een afstand in de tijd. Het is gemakkelijker, zo zegt men, iemand uit de XVIe eeuw eerlijk en onbevooroordeeld te beschrijven dan een tijdgenoot, omdat de biograaf dikwijls te veel bevangen is in de problemen van zijn held, zelf dikwijls pertinente opvattingen heeft betreffende deze problemen en als het ware met zijn held slaags kan raken. Daartegen lijkt niets in te brengen en iedereen zal een dergelijke opvatting althans voor de biografie van een tijdgenoot gemakkelijk aanvaarden. Maar daarmede is in het geheel niet gezegd, dat hetzelfde

niet ook voor een historische persoon uit de XVIe eeuw kan gelden! In de praktijk blijkt dat ook het geval te zijn; men behoeft alleen maar te denken aan de zeer uiteenlopende en zelfs tegenstrijdige opvattingen, die biografen zich veroorloofd hebben ten aanzien van Catharina de Medici of Philips II. En in werkelijkheid kan het ook niet anders: de biograaf moet zich immers zo goed als hij kan inwerken in de situatie van zijn held, hij moet diens problemen opnieuw doorleven, het verleden op symbolische wijze tot heden maken, zodat de chronologische ‘afstand’ ten slotte te niet wordt gedaan en van geen enkele betekenis verder is. Deze afstand in de tijd is niet van belang; wat men schijnt te kunnen eisen, is een psychische afstand.

Door dit begrip in te voeren begeeft men zich echter op een gevaarlijke weg, die overigens, zoals Bergson heeft aangetoond, niet vermeden kan worden. Desondanks dient men zich er voortdurend van bewust te zijn, dat bij een uitdrukking als ‘psychische afstand’ sprake is van een beeld. Afstand is een ruimtelijk begrip, dat al moeilijk op tijdsaspecten toegepast kan worden en in de psychologie feitelijk helemaal geen rol mag spelen. Over welke afstand spreekt men eigenlijk, wanneer deze uitdrukking gebruikt wordt? Op het eerste gezicht is, ook zonder omlijnde definitie, althans duidelijk wat bedoeld wordt. Men zal denken aan omschrijvingen als ‘zekere sympathie’ of zelfs ‘bepaalde distantiëring’ waarin de afstand overigens al besloten ligt. Veel verder dan deze termen komt men eigenlijk niet en het zou, naar het mij voorkomt, noodzakelijk zijn vast te stellen dat men ook niet verder kan komen. Een psychologische af-

stand bestaat zeker wel, maar de uitdrukking wijst als beeld op een psychisch verschijnsel dat met het eigenlijke begrip afstand niets te maken heeft. De verhouding van de biograaf tot zijn held moet gezien worden als een verschijnsel van psychische spanning en zou, indien het mogelijk ware, uitgedrukt moeten worden in termen van intensiteit.

De biograaf voert met zijn held een gespannen spel van weten en niet weten, van hebben en zijn. In dit spel is een begrip als afstand irrelevant. Wat men wel kan constateren, is ongetwijfeld dat dit spel niet altijd dezelfde intensiteit vertoont, dat het zelfs zijn karakter van spel wel eens verliest en tijdelijk opgaat in alleen maar weten of zelfs in alleen maar zijn. In dat geval is het spel opgeheven en overgegaan in één van zijn polen. Maar de biograaf speelt tussen beide; alleen daardoor kan hij zijn held ‘volgen’ en zijn werk verrichten.

De vraag is of de biograaf een mogelijkheid heeft, het resultaat van dit spel in zijn werk tot uitdrukking te brengen, of hij de lezer duidelijk kan maken hoe hij tegelijkertijd objectief en subjectief is, hoe hij zijn held bezit en is, kortom hoe hij dit voltooide leven als een afgerond verhaal èn als een onvoorzienbaar mensenleven weergeeft. Daartoe is uiteraard een zeker spel in de uitdrukking onvermijdelijk, en het is voornamelijk in de ironie, dat men een dergelijk spel in al zijn beweeglijkheid vindt. Dreigt er reeds een misverstand te ontstaan wanneer men het begrip spel in de biografische werkzaamheid invoert, nog meer zal dat het geval zijn nu daaraan en als gevolg daarvan het woord ironie wordt toegevoegd. Men is immers maar al te snel geneigd, iedere ironische uitspraak als niet serieus

te beschouwen, als niet werkelijk gemeend en echt bedoeld. Inderdaad zegt de ironische uitspraak veelal wat zij niet bedoelt en bedoelt zij wat niet gezegd wordt. Maar zij doet dit op een zodanige wijze, dat zij als ironisch begrepen kan worden, met het gevolg dat een bepaalde vorm van ernst en eerlijkheid haar niet ontzegd kan worden. In ieder geval is de relatie tussen ironie en eerlijkheid belangrijk moeilijker vast te stellen dan in het aanvaarden van een simpele tegenstelling verondersteld wordt. Daarop heeft Jankélévitch in zijn voortreffelijke studie over de ironie reeds gewezen20, en het is hier juist van belang te tonen, dat de ironie door de mogelijkheden die zij heeft datgene wat zij bedoelt door te laten schemeren in wat zij zegt, voor de biograaf de gelegenheid schept zijn dubbele bezigheid uit te drukken.

Dit moge vreemd schijnen, het is bij nader inzien niet zo eigenaardig als men zou kunnen denken. Oorspronkelijk is de ironie een bepaalde manier van vragen, die door Socrates werd toegepast om zijn gesprekspartners uit hun waan te helpen en naar het werkelijk ware te leiden. Daartoe onderzocht hij samen met hen de gegevens waarvan werd uitgegaan en de weg die gevolgd moest worden. In feite echter wist Socrates door zijn sneller inzicht en diepere kennis ook veel vlugger, welke gevolgen uit de gestelde uitgangspunten zouden voortvloeien. Daarom ook kon hij in de dialogen werkelijke leiding geven, maar hij deed alsof dit niet het geval was, alsof hij inderdaad samen met de anderen in de gedachtenontwikkeling voortging. In deze ernstige bezigheid, het zij nogmaals gezegd, deed hij alsof! Door de vragen waarin hij deed alsof hij

evenmin wist welke problemen zouden rijzen, werden zijn toehoorders er toe gebracht de echte waarheid te ontwikkelen, terwijl zij bovendien dikwijls van mening waren deze waarheid zelf ontdekt te hebben. En Socrates is wellicht ook zelf deze mening toegedaan, aangezien hij in zijn ironie een soort van vroedvrouwenbezigheid ziet, een mogelijkheid om de waarheid ter wereld te brengen. Hoe dit ook moge zijn, zeker kan men vaststellen, dat de ironie in het gesprek met de anderen als een ernstige bezigheid wordt opgevat, en dat bovendien Socrates in deze dialogen zich ter wille van een verheven uiteindelijk doel anders wenst voor te doen dan hij werkelijk is. Hij speelt een bepaalde persoon!

Hetzelfde spel speelt de biograaf met zijn held. Hij weet meer dan deze, maar wil toch (doet althans alsof hij wil), dat de held zelf zegt waar het in zijn leven om gaat, en in zijn biografie doet hij het voorkomen alsof bij wijze van spreken de held hem zelf zijn leven verteld heeft. En niet alleen ten opzichte van de held bedrijft de biograaf deze vreemde vorm van ironie, maar ook en vooral ten opzichte van zich zelf. Hij ‘heeft’ immers niet alleen het leven van zijn held, maar hij ‘is’ dit ook op zekere wijze: hij speelt alsof hij het is. Een der merkwaardigste gevolgen van dit spel is, dat het in de biografie dikwijls moeilijk uit te maken is wie in de eerste persoon spreekt. Zeker, de biograaf spreekt over zijn held in de derde persoon en over zich zelf in de eerste. Maar het lijkt dikwijls (en de oorzaak daarvan ligt juist in het spel) alsof de held de eerste persoon wordt. De biograaf streeft in zekere zin daarnaar en kan dat doen, omdat hij sa-

menvallend met het leven van zijn held ook subject van dit leven wordt, of in ieder geval doet alsof hij het wordt. Tegelijkertijd heeft hij dat leven als een object. Dergelijke ‘verwarringen’ ontstaan alleen daardoor dat de biograaf een symbolisch spel moet verrichten op verschillende psychische vlakken (als men deze ruimtelijke uitdrukking toestaat). Deze spanning kan door de ironie uitgedrukt worden, ook al bestaat daarbij het risico, zoals later nog zal blijken, dat de ironie van middel doel wordt.

Behalve de ironie hebben immers weinig uitdrukkingsmiddelen de beweeglijkheid en de souplesse om verschillende psychische spanningen tegelijk weer te geven. Door haar paradoxale uitdrukking slaagt zij er in, de tegenstrijdige eisen zo niet te verzoenen dan toch in een tijdelijk evenwicht te brengen. De ironie kent inderdaad geen definitieve uitspraken, daarvoor is zij veel te vluchtig en heeft zij te veel gevoel voor het onzekere van alles wat zij ‘constateert’. Zij zou in haar manier van uitdrukken er de voorkeur aan geven alles tussen aanhalingstekens te zetten. Welke woorden zij ook gebruikt, zij zijn immers nooit in de gewone betekenis van het woord gebruikt. De ironie heeft altijd en in ieder woordgebruik ‘une pensée de derrière la tête’. Zij is nooit in wat zij zegt alleen, maar tevens elders. Dit alles dient nu ook de biograaf in zijn werk. Gespannen tussen ‘hebben’ en ‘zijn’ moet hij beide in zijn werk uitdrukken, en hij kan dit alleen bereiken door, wanneer hij het ene uitdrukt, voortdurend het andere in deze uitdrukking te doen meeklinken. Door en in het hebben van alle gegevens, die als object gemakkelijk medegedeeld kunnen worden, moet als een onder-

stroom het subjectieve zijn van de held stromen. Als men het al te intellectualistisch wil uitdrukken, kan gezegd worden dat de biograaf dus altijd een bijgedachte heeft, waarbij overigens in het geheel geen sprake is van bewuste bijbedoelingen van ethische of welke aard ook.

Het zou onjuist zijn in dit verband niet tevens te wijzen op de moeilijkheden, die de ironie biedt. In het kort kan men zeggen, dat de ironie altijd fragmentariseert, en nooit een continue ontwikkeling kan weergeven21. Zij is van nature niet stabiel en kan dat ook niet zijn, aangezien zij juist door beweeglijkheid en door geestelijke lenigheid in stand wordt gehouden. Zij kan niet een continuïteit volgen, maar alleen een fragment grijpen. Hierdoor lijkt de ironie een uitdrukkingsmiddel, dat voor de biograaf volstrekt ongeschikt is. Zijn werk eist, zou men denken, dat hij nu juist wel een continue ontwikkeling kan volgen. Wat betreft de tijdsorde bleek echter reeds, dat het misschien niet altijd absoluut noodzakelijk is, dat de biograaf zich aan de chronologische ontwikkeling houdt en ook op een willekeurig ogenblik het leven van zijn held zou kunnen grijpen. Om dit nader aan te tonen zou het trouwens gewenst zijn - hetgeen ook later, in ander verband, gebeuren zal -, dat nagegaan wordt wat onder ontwikkeling verstaan dient te worden. Op het ogenblik is het voldoende vast te stellen, dat de ironie iedere ontwikkeling verkort en verbrokkelt, hetgeen althans voor de tijdsorde in de biografie niet tot ernstige moeilijkheden behoeft te leiden.

Een ander bezwaar, dat aan de ironie kleeft, lijkt eveneens voor de biograaf van onoverkomelijke aard. Men krijgt de indruk, dat aan de ironie

onvermijdelijk een gevoel van superioriteit verbonden is, dat degene, die gaarne ironiseert, zich daardoor boven de anderen verheven voelt. Nu zou dat, als het waar is, voor de biograaf inderdaad ernstige gevolgen hebben, aangezien hij, zo eist men terecht, de levenswerkelijkheid van zijn held met nauwkeurigheid en zelfs met een zekere deemoed dient te volgen. Afgezien nu van het feit dat dit volgen op zich zelf niet duidelijk is, kan men toch nog van mening zijn, dat de biograaf in zekere zin inderdaad superieur is ook ten aanzien van de grootste en belangrijkste persoonlijkheid, die hij beschrijft. Hij weet immers altijd meer dan deze persoonlijkheid. Maar deze superioriteit zal bij hem altijd gecompenseerd worden door een gevoel van onvermogen om het leven dat hij zo goed kent en bezit, ook te zijn. Onafhankelijk van dit alles echter blijft nog de vraag of een zekere superioriteit noodzakelijkerwijs met de ironie samengaat. Zou men niet evenzeer kunnen beweren, dat de ironie altijd een aarzelende en onzekere indruk maakt? Zeker, de ironist wenst zich niet definitief uit te spreken, maar hij kàn het ook niet! De ironie wil alles tegelijk recht doen wedervaren, omdat zij het goed recht van tegenstrijdige eisen inziet. Maar daarmede dwingt zij zich tot een voortdurende schommeling, tot een besluiteloosheid, die nauwelijks tot een conclusie komt en in deze conclusie nog altijd de schommeling en de beweeglijkheid zou willen handhaven. In dat geval zou de ironie een paradoxale vermenging van superioriteit en zwakheid zijn.

De voordelen en in nog sterker mate de nadelen van het ironisch spel in de biografie vindt men in

het werk van Lytton Strachey. In de Preface van zijn Eminent Victorians verklaart hij, dat naar zijn mening iedere biograaf aan twee eisen dient te voldoen: hij moet kort zijn en zijn ‘freedom of spirit’ handhaven. Nu is juist de ironische zegswijze altijd kort, terwijl zij tevens bij uitstek de uitdrukking van een geestelijke vrijheid is, die zelfs zo ver gaat, dat zij zich nooit en aan niets zou willen binden. Het uitgangspunt van Strachey past dus geheel in dit betoog, maar anderzijds heeft Mej. Oudendijk zeker geen ongelijk, wanneer zij (zich vermoedelijk tot Romein richtend) verklaart: ‘Zijn ironie is niet, gelijk vele bewonderaars schijnen te menen, ontsproten aan wetenschappelijk-intellectuele critiek of zuivere “onbevangenheid”, doch juist aan een sterke bevangenheid in instinctieve afkeer’22. Strachey's ironie was niet zuiver, en wel in die zin, dat zij zich in de eerste plaats verzette tegen de biografische methodiek die onmiddellijk aan zijn eigen werk voorafging. Dit blijkt duidelijk uit wat verder in deze zelfde voorrede gezegd wordt. Hij richt zich tegen de twee dikke delen waarmede de doden in Engeland geëerd werden, tegen de overdadige hoeveelheid materiaal, die daarin verwerkt werd, tegen het lovende en prijzende, dat zij altijd meenden te moeten zeggen, tegen ‘their lamentable lack of selection, of detachment’. Het feit, dat vroegere biografen ethisch betrokken waren bij hun held, dreef Strachey des te sterker naar een onttrokkenheid, naar een voorgewende of echte onverschilligheid, ja zelfs naar een uitgesproken antipathie voor de held, die hij wenste te beschrijven. Aan een bepaalde vorm van onverschilligheid kan de ironie uitdrukking geven, maar het onechte van

Strachey's werkwijze ligt hierin, dat zijn onverschilligheid voorgewend is en het slechts ten dele geneutraliseerde resultaat van bewuste of onbewuste antipathie tegen de voorafgaande biografie en de personen, die beschreven worden. De vrijheid van zijn ironie is dan ook niet volkomen; zij zet zich altijd af tegen anderen. Zijn ironie is, hoe vreemd het ook moge zijn, ethisch bepaald en mist daarom de mogelijkheid, zich zelf te ironiseren. Vandaar dan ook, dat zijn ironische methode iets stars bezit, hetgeen bij een werkelijke gedetacheerdheid nooit het geval zou kunnen zijn. Vooral in zijn Eminent Victorians vindt men talloze voorbeelden van deze gefixeerde ironie, die meestal door een procédé van stilistische ‘verkorting’ tot stand komt: ‘When Newman was a child he “wished that he could believe the Arabian Nights were true.” When he came to be a man, his wish seems to have been granted’23. In deze enkele woorden wordt niet alleen en passant een oordeel uitgesproken (hetgeen de ironie op zekere wijze ook zou kunnen doen), maar tevens wordt dit oordeel met een soort van superieure bijna onmerkbare en toch heel goed merkbare spot gegeven. Zeer terecht zegt Beerbohm dan ook dat ‘the vein of mockery was very strong in him... and constantly asserted itself in his writings’, ook al voegt hij daar onmiddellijk aan toe, dat het portret van Dr. Arnold mislukt is omdat het volledig geschreven is ‘in a vein of sheer mockery’24. Hier ligt ook juist de moeilijkheid verscholen, die zich bij het lezen van Strachey's werken voordoet. Hij is in het geheel niet zo sterk onttrokken aan de personen, die hij beschrijft, als hij voorgeeft te zijn. Hadden zijn voor-

gangers een positief-ethische relatie tot hun held, hij is negatief-ethisch maar even sterk aan hen gebonden. Zijn ironie is dan ook geen goed voorbeeld van wat er onder verstaan moet worden. Zij is in feite niets anders dan uit antipathie voortspruitende spotternij. De echte ironie heeft daarentegen in wezen niets met spot te maken, ook al lijkt dat voor velen wel het geval te zijn. Het ‘doen alsof’ leidt voor hen bijna onvermijdelijk naar het niet serieuze en dus naar het spottende. Maar, zoals reeds voor Socrates bleek, geschiedt deze eventuele spot alleen in functie van een ander en hoger doel. Het is niet, zoals bij Strachey, spotternij, die een bepaalde ethische antipathie wenst uit te drukken. De echte ironie brengt bestaande zekerheden aan het wankelen, omdat deze niet toereikend blijken en tracht de psychische spanning, die daardoor ontstaat, uit te drukken en te leiden. Zo streeft de biograaf in een gespannen spel van vraag en antwoord met zijn held er naar de spanning van zijn werkzaamheid weer te geven. Daarin is spot geenszins aanwezig, en het ongelukkige is eigenlijk, dat men het procédé van Strachey voor ironie heeft gehouden, terwijl het weinig anders is dan een (bijzonder amusant en literair-geraffineerd) eenzijdig spel van de biograaf met zijn held. Nergens sterker dan in het werk van Strachey heeft de biograaf zijn held met wie hij doet en laat wat hij wil; in zeer geringe mate echter is hij zijn held. Dat laatste kan ook niet het geval zijn, want in het algemeen koos Strachey zijn helden zo, dat hij hun antipathiek gezind was. Dit houdt echter in, dat hij wel met zijn held kon spelen, maar deze nooit met hem. Daarom is zijn biografische methode eenzijdig.

Het fragmentariserende, dat de ironie eigen is, vindt men eveneens zeer sterk in het oeuvre van de Engelse biograaf, al was het alleen maar omdat hij uitblonk in het schrijven van een biografisch portret. Hij is er nauwelijks op gesteld een persoon in zijn gehele ontwikkeling te volgen, maar geeft er de voorkeur aan een soort van momentopname te maken en van daar uit de gehele persoon te beschrijven. Het ogenblik is nog niet gekomen deze wijze van beschrijving nader te beschouwen, maar wat hier wel uitvoeriger bekeken kan worden, is het feit dat Strachey daarbij van biografische details en onopvallende bijzonderheden gebruik maakt. Zijn wens was, gelijk reeds eerder bleek, om historische personen te raken, doordat wij op enigerlei wijze in staat zouden zijn ‘to worm our way into those strange spirits’. Iedere kronkelweg - en de ironie is een uitdrukking der indirectheid! - was hem daartoe goed, opdat de biograaf kon ‘attack in unexpected places’25, en zijn held zich zou bloot geven. Hij ziet dus in veelal onopgemerkte biografische kleinigheden van zijn held onthullende bijzonderheden en karakteristieke trekken van zijn wezen, hetgeen na hem tot een mode is geworden in de moderne biografie. Het zou trouwens onjuist zijn te denken, dat Strachey de eerste is om waarde te hechten aan deze karakteristieke details. Sainte-Beuve en de beide Goncourt zijn hem daarin voorgegaan om niet te spreken van Boswell wiens Life of Samuel Johnson LL.D. wel een uiterst gedetailleerde opsomming lijkt van kleine, alledaagse feitjes, terwijl het geheel toch een biografie, misschien wel de biografie bij uitstek oplevert. En waarom niet te denken aan enkele opmerkingen

van Pascal, die in dezelfde richting wijzen, en aan de vele kleinigheden, die Montaigne vermeldt? Wil men nog verder teruggaan, dan zou aan Plutarchus gedacht kunnen worden, wiens woorden door Ziegler als volgt worden geparafraseerd: ‘...in den glänzendsten Taten offenbare sich durchaus nicht immer Tüchtigkeit und Untüchtigkeit, sondern oft lasse eine unscheinbare Handlung, ein Wort, ein Scherz den Charakter besser hervorleuchten als grosze Feldschlachten oder Belagerungen’26.

Niets is gebruikelijker en normaler dan in een mensenleven onderscheid te maken tussen belangrijke zaken en details, tussen wezenlijke verschijnselen en bijkomstigheden. Een ieder is geneigd, dergelijke scheidingen in zijn eigen leven te maken en deze ook in het leven van anderen aan te brengen. Er is dan ook geen bezwaar tegen, dat de biograaf hetzelfde doet en in zijn biografie een keuze maakt (moet maken, aangezien hij het leven van zijn held toch niet herleven kan en evenmin het gehele leven bezit) tussen belangrijke en onbelangrijke aspecten. Beziet men het doel en het nut van deze scheidingen van nader bij, dan stuit men al spoedig op enkele merkwaardigheden. Allereerst dient wel opgemerkt te worden, dat verreweg de meeste scheidingen, die in een leven aangebracht worden, ook inderdaad van buiten af worden gemaakt in een steeds voortgaande continuïteit. Deze maakt het bij voorbeeld moeilijk bepaalde periodes in een leven te onderscheiden, hetgeen toch altijd geschiedt. Bovendien hebben de meeste ‘coupures’ die gemaakt worden een direct praktisch nut. Zo is een bepaalde gebeurtenis niet op zich zelf belangrijk, maar altijd belangrijk ten opzichte van iets

anders. Het is dan ook mogelijk, dat een zelfde gebeurtenis door de ene biograaf alleen maar vermeld wordt zonder dat hij er verdere aandacht aan besteedt, omdat dit gebeuren in zijn perspectief slechts een detail is, terwijl de ander er lang bij stil staat, aangezien in zijn beeld dit detail onthullende kracht bezit. Wat belangrijk of onbelangrijk is, wat wezenlijk en bijkomstig genoemd kan worden, staat dus niet zonder meer vast, maar wordt mede door de biografische werkzaamheid verkregen, zodat het onderscheid tussen beide niet langer duidelijk is. Het is waarschijnlijk, dat een analyse van het detail in het kunstwerk op de goede weg kan helpen.

Ook in de kunst is er, vooral volgens een vrij algemeen aanvaarde beschouwing, niets traditioneler dan het onderscheid tussen ‘de grote lijnen’ en de kleinigheden. Alleen bemerkt men hier veel vlugger de moeilijkheden. Waarom zou op een schilderij de pink van de afgebeelde persoon minder belangrijk zijn dan het hoofd? Is bij een geschilderd paard de staart bijkomstig en het lichaam wezenlijk? Het antwoord is niet moeilijk te geven: het heeft geen zin, een dergelijk onderscheid te maken. Integendeel, het is niet alleen voor de schilderkunst, maar voor iedere kunst, bijzonder gevaarlijk zelfs maar het begin van een onderscheid te maken, aangezien het karakter van de kunstenaar en diens stijl zich overal gelijkelijk openbaren. ‘In der Zeichnung eines bloszen Nasenflügels’, schrijft Wölfflin zeer terecht, ‘müszte man schon das Wesentliche des Stilcharakters erkennen’, en Proust zegt in feite hetzelfde door op te merken dat ‘pour l'artiste véritable, comme pour le naturaliste, chaque genre est intéressant, et le plus petit muscle a

son importance’. Vóór hen had Edgar Allan Poe hier reeds op gewezen en bij iemand als Valéry ten slotte vindt men de categorische uitspraak, dat er althans in de uitvoerende werkzaamheid van de kunstenaar geen details bestaan27. Is dit voor de kunstenaar het geval, dan kan de beschouwer zich eerst recht niet veroorloven een onderscheid te maken. In de kunstbeschouwing is dan ook een duidelijk streven aanwezig het onderscheid, dat ten onrechte gemaakt werd, ongedaan te maken. Een uitspraak als de boven aangehaalde van Wölfflin wijst hier reeds op voor de schilderkunst, terwijl Leo Spitzer zich voor de letterkunde altijd weer opnieuw beijverd heeft ‘to discover significance in the detail’28. Dat in de gehele kunstwetenschap ten slotte dezelfde tendentie aanwezig is, wordt duidelijk door het interessante woord van Aby Warburg, die tot zijn leerlingen placht te zeggen: ‘Der liebe Gott steckt im Detail’29..

Wat betekent dit ten opzichte van de verhouding tussen detail en grote lijn? Weinig anders, wil het mij voorkomen, dan dat het onderscheid er in het geheel niet is. In ieder detail van een schilderij, in iedere zin en in ieder woord bijna van het gedicht dringt de kunstenaar door; hij is er in aanwezig en het fragment is karakteristiek voor hem. Zou men niet hetzelfde mogen zeggen voor het detail van een mensenleven? Men spreekt bij voorkeur over karakteristieke details, maar een dergelijke uitdrukking veronderstelt in de eerste plaats, dat het gehele leven bekend is en verder dat het gehele leven zich in dit detail openbaart, dit detail als het ware is. Tegen de eerste veronderstelling zal men geen bezwaar hebben. Het zou immers absurd zijn, een

detail (of, zoals tegenwoordig veel gebeurt, een anekdote) karakteristiek te verklaren, als het leven waarvoor zij karakteristiek zijn, niet bekend was. Maar houdt dit in, dat dit leven zich nu ook geheel onthult in detail of anekdote? Inderdaad wordt hiermede de principiële vraag naar de verhouding van een deel en het geheel van het menselijk leven gesteld, en het lijkt mij vrijwel onmogelijk aan de conclusie te ontkomen, dat ieder gekozen deel van het leven het geheel van dit leven in zich heeft, of althans de bouw van dit leven op een of andere wijze verheldert. Aanvaardt men deze consequentie niet, dan is de uitdrukking ‘karakteristiek detail’ niet meer goed te begrijpen. Uiteraard dient nu niet gedacht te worden, dat men door een goed gekozen anekdote te kennen en nauwkeurig te onderzoeken, het gehele verloop van het leven in de tijd leert kennen. Wel echter is het mogelijk, dat men daardoor de zin van het levensverloop grijpt.

Indien dit waar is, betekent het dat de fragmentariserende houding van de biograaf ook niet de fragmentarische gevolgen heeft, die men zou kunnen vrezen. Zijn werkzaamheid vangt op een willekeurig punt van het leven van zijn held aan. Kan hij op dat punt ver genoeg in het leven doordringen, dan wordt het detail waarvan hij uitgaat een document en karakteristiek voor het leven, zodat ook in dit fragment de zin van het gehele leven geborgen ligt. En als het beeld, dat hij ontwerpt, juist is, kan hij uitgaande van de zin van een levensfragment hetzelfde beeld in andere fragmenten terugvinden, zodat de biografie ten slotte het leven van zijn held in de tijd ontplooit. Er is dan geen sprake meer van een onderscheid tussen detail en grote

lijn, omdat elk feit tegelijkertijd detail èn grote lijn is. Het gevolg is, dat ieder detail de zin van het gehele leven bevat en kan onthullen.

De indiscretie, die de biograaf dikwijls verweten is, komt hierdoor ook in een ander licht te staan. Inderdaad schijnt het dikwijls alsof hij ten onrechte doordringt in de meest verborgen geheimen, in de meest onsmakelijke details van het leven van zijn held. De vraag, die men naar aanleiding daarvan altijd weer hoort stellen, is naar de rechtmatigheid van deze werkwijze. Het is, geloof ik, zonder meer duidelijk, dat enig ethisch vooroordeel hierbij uitgesloten dient te worden. Het leven van de held behoeft geen heiligenleven te zijn, wil het toch waard zijn beschreven te worden. En aangezien iedere biografie tot in het wezen van de held moet doordringen, is het niet onmogelijk, dat er vele en onsmakelijke bijzonderheden te voorschijn komen. ‘As the study of individuals’, schrijft de Sola Pinto, ‘it (the biography) should be informal and intimate, though opinions will differ as to the degree of frankness which is permissible, or desirable, in a biography’30. Weliswaar is het laatste gedeelte van deze zin bijzonder voorzichtig gesteld, maar men kan dan ook niet zeggen dat de vraag waarvoor wij ons hier gesteld zien ook maar iets nader tot een oplossing gebracht is. Zeker is het onjuist, dat een biograaf, bevangen door bepaalde vooroordelen, aspecten van het leven van zijn held verdoezelt. Maar anderzijds is het evenmin juist te noemen, dat hij alleen deze aspecten belicht. Het lijkt dan ook juist, dat Stanley Hyman alleen dan indiscreties aanvaardt als zij ‘relevant information’ bevatten31. Maar, kan men vragen, relevant ten op-

zichte waarvan? Voor velen is het bij voorbeeld de vraag, of het noodzakelijk is het leven van een auteur te kennen als men diens werken wil begrijpen. In dat geval zijn alle biografische mededelingen overbodig, zodat men van een absolute irrelevantie zou kunnen spreken. In een biografie echter is geen enkel detail overbodig, zodat welke informatie dan ook altijd haar belang heeft. Misschien is het inderdaad niet noodzakelijk, alle liefdesgeschiedenissen van Victor Hugo nauwkeurig te kennen, als men zijn oeuvre wil begrijpen, maar zeker dient men er van op de hoogte te zijn, als men zijn leven wil kennen. En dit laatste wil de biografie! Maar, zal men tegenwerpen, men behoeft in een biografie niet openbaar te maken wat de held zelf dikwijls angstvallig verborgen hield. Behalve dat de morele reacties op dergelijke publicaties dikwijls geheel verschillend zijn, zou men kunnen opmerken, dat de held allerlei zaken verborgen hield uit sociale of andere praktische overwegingen. Overwegingen waarmede de biograaf in feite niets meer te maken heeft, aangezien zijn gehele werk slechts op één doel gericht is: het kennen en doen kennen van zijn held.

Nooit wordt het verwijt van indiscretie duidelijker gehoord dan naar aanleiding van het gebruik dat de biograaf pleegt te maken van ‘documents intimes’ die hem bij zijn werk ten dienste staan. Over de indiscretie als zodanig behoeft men na het voorafgaande niet meer uitvoerig te spreken. De biograaf heeft het volste recht gebruik te maken van alles wat hem ter verduidelijking van zijn held goed dunkt. Maar het is wellicht niet overbodig enkele woorden juist aan dit soort documenten te

wijden. Het zou namelijk kunnen schijnen alsof de held zich juist in autobiografie, dagboek, correspondentie enz. werkelijk bloot geeft, zodat de biograaf hierop af zou kunnen gaan. Vele malen is er reeds op gewezen32, dat dit slechts schijn is. In zijn brieven richt de held zich altijd tot iemand en het is niet onmogelijk, dat zijn correspondentie zich juist daardoor op een bepaalde wijze kleurt. Het is geenszins eenvoudig, deze verschillende kleuringen (ten opzichte van verschillende geadresseerden) nauwkeurig vast te stellen en naar waarde te beoordelen. Nog moeilijker is dit bij een genre waarin de held zich volkomen vrijuit schijnt te beschrijven, namelijk het dagboek. Slechts enkele der ingewikkelde vraagstukken, die zich hier voordoen, zou ik willen aanstippen33. In ieder dagboek bestaat, afgezien van de aantoonbare falsificaties, een onvermijdelijke psychologische onechtheid. De schrijver kan zich weliswaar willen weergeven zoals hij is, hij kan nooit in deze weergave betrekken dat hij ook aan het schrijven was, terwijl hij zich beschreef. Juist dit brengt subtiele veranderingen in zijn gesteldheid te weeg, die hij niet of slechts in geheel andere mogelijkheden dan het dagboek hem biedt kan weergeven. Wel staat het dagboek zeer dicht bij de schrijver, maar het is niet hetzelfde als de schrijver. En daarom is het voor de biograaf zo bijzonder moeilijk, de juiste betekenis van het dagboek te schatten. Daarbij kan men nog geheel afzien van bijkomstige moeilijkheden. Het is onweerlegbaar, dat het dagboek geheel verschillende functies kan hebben, die niet uitdrukkelijk door de schrijver vermeld behoeven te worden. Voor velen is het niet meer dan een memorandum, dat enkel

feitelijkheden noteert. In dat geval kan de biograaf zeker gebruik maken van de gegevens die hij vindt, ook al zal hij zich voortdurend dienen af te vragen waarom nu juist deze wel en andere niet vermeld worden. Wanneer echter de schrijver een dagboek hield, dat meer inhoudt dan alleen feitelijke mededelingen, ontstaat voor de biograaf nog een geheel ander probleem. Schreef de betrokken persoon altijd of alleen in bepaalde stemmingen? Het is bij voorbeeld in het algemeen merkwaardig, hoe vele dagboeken een neerslachtige, melancholieke sfeer bezitten. Zou de biograaf nu in een bepaald geval het recht hebben te zeggen, dat zijn held een melancholicus was? Geenszins, aangezien deze melancholie eerder behoort, zou men bijna zeggen, tot de wetten van het genre dan dat zij karakteristiek behoeft te zijn voor het wezen van degene, die schrijft. Een ieder van ons grijpt eerder naar een dagboek wanneer hij zijn hart wil uitstorten over onmacht, onkunde, onbegrepenheid enz. dan wanneer hij zich volkomen in zijn leven thuis voelt. De objectieve betekenis van het dagboek behoeft dus niet groot te zijn en bezit in ieder geval een innerlijke noodzaak tot psychische onechtheid, die het werk van de biograaf als hij van deze documenten gebruik maakt, ernstig bedreigt. Ook hier dient hij voortdurend op de hem eigen wijze te interpreteren.

De biograaf wil zijn held ‘begrijpen’. Daartoe tracht hij door te dringen in zijn leven en streeft hij er naar zijn held te hebben en te zijn, de verschillende gegevens in een merkwaardig spel te verwerken en vervolgens weer te geven. Het kennen van de biograaf is dus niet alleen een resultaat van de

verwerking en interpretatie der objectieve gegevens; het is tevens het gevolg van een symbolisch samenvallen met het leven van de held zoals het geleefd is. Daardoor is de biografie het voorlopig eindpunt van een spel, waarin feiten uit verschillende psychische vlakken in onderlinge spanning bewerkt worden. De ironie is eigenlijk niets anders dan deze bewerking, die tot het gestelde doel, het schrijven van de biografie, moet voeren en de mogelijkheden daartoe moet scheppen.

Er kan dus geen sprake van zijn, dat de biograaf zijn held in de normale betekenis van het woord als een object bezit. Daarom zou men ook het recht hebben te zeggen, dat de biograaf zijn held nooit werkelijk en alleen maar kent. Zijn werk eist tegelijk meer en minder van hem. Minder in de zin, dat hij zijn object niet ‘heeft’, niet beheerst en er niet mee kan doen wat hij wil. Meer in de betekenis, dat hij zich met het object als subject op bepaalde wijze één weet. Dit laatste houdt, zoals gezegd, tegen dat hij zijn held ook kent. Maar welk individu kan ooit pretenderen, dat hij een ander individu kent? En wat verstaat hij daaronder? Is het niet zo, dat een biograaf alleen dan zijn held doet kennen, wanneer hij hem zijn persoonlijke vrijheid, zijn menselijke subjectiviteit laat behouden? Zijn verhaal moet eigenlijk doen uitkomen, dat een verhaal over een mensenleven, zoals het geleefd is, onmogelijk is; dat hij wel moet afronden wat misschien niet voltooid was, kortom dat zijn verhaal tegelijk echt is en gelogen, dat alle levensfeiten in het verhaal waar zijn, maar dat het leven geen verhaal was. Hierin ligt de paradoxale werkzaamheid van de biograaf, en het gevolg is wederom dat de bio-

grafie een tweeslachtig genre is, waarin het verleden schijnbaar weer tot heden wordt gebracht, een werkelijk leven verteld en niet geleefd wordt.


Vorige Volgende