Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst
(1965)–S. Dresden–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 7]
| |||||||||
Hoofdstuk 1
| |||||||||
[pagina 8]
| |||||||||
Deze zijn door velen vele malen geformuleerd en men vindt ze tot vandaag de dag in verschillende handboeken. De roman is daarentegen een betrekkelijk jong genre dat weliswaar sinds lang bestaat, maar ook al die eeuwen door niet au sérieux genomen is door de theoretici en zelfs niet door de gewone lezers. Het gevolg hiervan is uiteraard, dat de roman zich vrijelijk ontwikkelde in de vorm die iedere auteur goed leek: hij had zich toch aan geen regel te houden. Zo ontstond een anarchie, een ernstige vorm van ordeloosheid die de minachting voor het genre in zijn geheel nog dreigde te vergroten. Sterker nog: officieel bestond de roman niet eens als genre en behoorde hij niet tot de grote literatuur. Ongemerkt bijna ben ik op deze wijze in het verleden van de romankunst beland. Dat zal ook niet verbazen: wil men immers het genre zoals dat nu bestaat leren kennen, dan mag de gehele voorafgaande ontwikkeling niet onbekend blijven. Zo wil het de welvertrouwde historisch-genetische methode, en in bepaalde opzichten blijft deze ook onaantastbaar. Het lijkt overduidelijk en als explicatie ook meer dan voldoende, dat de XXste eeuwse roman een directe voortzetting is van de XIXde eeuw, dat deze tot bloei bracht wat in de XVIIIde, de XVIIde, de XVIde eeuw begon, terwijl daarvóór nauwelijks van een roman in de moderne betekenis van het woord gesproken kan worden. Herhaaldelijk is deze ontwikkeling in het algemeen en voor ieder land in het bijzonder nagegaan.Ga naar eindnoot1) Het is niet mijn bedoeling deze veelal uitstekende studies aan te vullen of te corrigeren. Ik zal integendeel voortdurend gebruik er van maken, ook al is de opzet van wat hier volgt een heel andere. Maar om duidelijk te maken waarom de historische methode niet toereikend is, kan het nuttig zijn juist hier van uit te gaan. Laat ik dus terugkomen op de roman als ‘officieuze literatuur’. Het is ongetwijfeld waar, dat het Franse classicisme van de XVIIde eeuw de roman geen bestaansrecht binnen het domein der letterkunde toekende. Het is evenzeer waar dat dit gebeurde omdat in de antieke rhetorica geen sprake was van het genre. In feite waren alleen tragedie en epos van belang, de comedie volgde daarop en alle andere genres stonden (veel) lager in de rangorde. De roman was inderdaad nergens te bekennen. Niet dat men geen romans las! Het was een soort verboden, tamelijk onschuldig genoegen. Men geneerde zich er een beetje voor in geletterde milieu's, maar men liet toch niet na er aan toe te geven. Nog in de XVIIIde eeuw verontschuldigt Rousseau zich bij voorbeeld (in het Voorwoord van La Nouvelle Heloïse) voor de bittere noodzaak dat hij de mensen tot het ware en goede moet brengen door het schrijven van een roman. Daarin ziet hij dan ook juist een bewijs van hun verdorvenheid. | |||||||||
[pagina 9]
| |||||||||
Dit betrof natuurlijk niet of nauwelijks de roman als technisch literair werkstuk. Daarom bekommerde men zich in de XVIIde eeuw bijna helemaal niet; vooral in Engeland gaan XVIIIde eeuwse geleerden en critici zich hiermede pas bezighouden. Maar zelfs zij interesseren zich in het bijzonder voor de morele aspecten die het genre biedt. Door het beschrijven van allerlei liefdesavonturen wordt de roman gemakkelijk een school van bederf en immoraliteit. Daarenboven is de onwaarschijnlijkheid (het ‘romaneske’) van de weergegeven situaties zo groot en lijkt deze zo principieel tot het genre zelf te behoren, dat de roman geen plaats van betekenis binnen de literatuur toekomt. In de XIXde eeuw komt daar nog een ander argument bij. Door radicale wijzigingen in de economische en sociale omstandigheden, o.a. door goedkopere papierprijzen, de ontwikkeling van het krantenwezen, de vrijheid van drukpers na 1830, enz., neemt het aantal romans sterk toe. Wanneer tevens het geniale denkbeeld opkomt in de kranten vervolgverhalen op te nemen, is de lawine van gedrukt ‘literair’ proza helemaal niet meer te stuiten. Zo ontstond al heel gauw ook hier een industrialisering: Dumas père blijft er een schoolvoorbeeld van. Maar men is misschien wat spoedig geneigd aan de kwaliteit te twijfelen wanneer de kwantiteit sterk toeneemt. Niemand zal een lans willen breken voor de grote literaire waarde van Eugène Sue en andere feuilletonisten. Maar Dumas blijft toch een ander geval! De 250 woorden per kwartier van Trollope garanderen zeker niet een grote betekenis van zijn romans. Maar de ijzeren regelmaat van Zola, van Thomas Mann of van Vestdijk heeft toch weer geheel andere resultaten opgeleverd. In het algemeen mag men zeggen dat een kwaliteitsoordeel op grond van wat men (toevallig) weet over de werkwijze der schrijvers, niet zeer wel mogelijk is. Dit wordt nog bevestigd door een ander historisch feit. In dezelfde XIXde eeuw namelijk, die in Frankrijk en overal elders de ontwikkeling van de populaire roman en de feuilleton had doen zien, is ook gemakkelijk een tegenovergesteld streven te ontdekken. Het is geen toeval dat Balzac een deel van de Comédie Humaine met Etudes bestempelt, dat bij Stendhal en vele anderen het woord chronique tot in de titel te vinden is. De roman is niet meer zo maar een verzinsel, een onwaarschijnlijk fantastisch product dat geen enkele relatie met de werkelijkheid bezit. Hij is integendeel (of hij pretendeert te zijn) een vorm van literatuur die de realiteit weerspiegelt en er een copie van is. Het is nu geen grote stap meer voortaan in de roman een vorm van wetenschapsbeoefening te zien. En inderdaad heeft de romantische historische roman dikwijls die schijn | |||||||||
[pagina 10]
| |||||||||
willen wekken. Bij Flaubert is trouwens geen sprake meer van pretentie: hij werkt als een conscientieus geleerde aan de voorbereiding van zijn werk en is bereid over de wetenschappelijke betrouwbaarheid ervan met andere geleerden te redetwisten. Met Zola tenslotte wordt de roman een experiment zoals dat in de natuurwetenschappen wordt uitgevoerd. Aan het onvolledige en licht belachelijke van deze opzet zal ik hier geen aandacht besteden. Waar het op aan komt is dat de roman tot een uiterst serieus genre wordt gemaakt en een alleszins gerechtvaardigde plaats krijgt binnen het geheel der letteren. En toch doet zich hier in wezen dezelfde vraag voor als bij de feuilleton. De romans worden niet van hoog gehalte omdat zij serieus bedoeld zijn. Evenmin zijn zij waardeloos omdat zij eerst als feuilleton geschreven en gepubliceerd waren. Balzac, Dickens, Tolstoj, Zola bewijzen wel het tegendeel. Nogmaals dus: de bedoelingen van de schrijver kunnen moeilijk in het geding worden gebracht, wanneer het gaat om de waarde van het werk. Maar er is nu ook nog een andere conclusie mogelijk: de historische benadering maakt tot op zekere hoogte wel duidelijk waarom en hoe de roman zich gewijzigd heeft in de loop der jaren, maar zij verklaart niet in het minst hoe een roman in elkaar zit, wat eigenlijk een roman is. Dit betekent dat de historische methodiek van het allergrootste belang is voor iedere studie betreffende culturele ontwikkelingen (en dus ook voor de literatuur, in zo verre deze een aspect der cultuur is), maarte kort moet schieten wanneer het gaat om de vraag wat literatuur zelf in feite is. Daar komt nog iets bij dat juist hier niet onvermeld mag blijven. De literatuurgeschiedenis of in dit geval de geschiedenis van de roman gaat, in haar beschrijving der werken, van het ene vaste punt naar het andere en ontdekt zo een ontwikkeling. Van de Princesse de Clèves, die een gegeven feit is, loopt een lijn naar Marivaux, dan naar Rousseau, Choderlos de Laclos en zo verder. Allen hebben zij bekende romans geschreven die wij zonder veel moeite kunnen lezen. Maar natuurlijk moèten we ze ook lezen. En hier ligt nu, als ik het wel heb, een onontkoombaar probleem dat de historische methode toch vermijdt en ook vermijden moet, namelijk de vraag naar de literaire interpretatie zelf. Van het ogenblik af dat men leest wordt er ook geïnterpreteerd. En dan wordt ook het vaste feit, dat een bepaalde roman is, als het ware losgewrikt, en blijft er weinig over van de definitieve gefixeerdheid die het literaire werk eerst leek te bezitten. Zonder hier nu reeds op de interpretatie als zodanig verder in te gaan kan toch wel vastgesteld worden, dat er meestal meer dan één enkele mogelijk is van een werk, dat deze alle behoren tot het werk waarop zij betrokken zijn en - wat | |||||||||
[pagina 11]
| |||||||||
het belangrijkste is - daarvan niet meer goed los gedacht kunnen worden. Zij hebben in zekere zin invloed op het werk. Dan echter zal de roman die men leest niet alleen maar een gegeven feit zijn, hij is ook en zelfs in de eerste plaats een werkstuk dat verlangt bewerkt te worden. Daarnaast is nog een ander verschijnsel te constateren. Ieder van ons leest een aantal romans; hij leest ze in een bepaalde orde, die aanvankelijk meestal toevallig bepaald en dus geen eigenlijke orde is, later (zoals reeds gezegd werd) systematischer kan worden, maar die vrijwel nooit samenvalt met de chronologische volgorde waarin de romans geschreven zijn. Niemand begint zijn roman-lectuur met Heliodorus bijvoorbeeld om daarna over te gaan op middeleeuwse ‘romans’, novellen uit de renaissance, enz. enz. Als zulks inderdaad niet gebeurt en het bovendien waar is, dat elke roman door de lezer en tijdens het lezen bewerkt wordt (er is wel gezegd, dat hij feitelijk alleen door het lezen bestaat), dan is het duidelijk, dat de zogenaamde historische ontwikkeling van de roman voortdurend beïnvloed en gewijzigd wordt door alle nieuwe romans die verschijnen en gelezen worden. Kort gezegd: wanneer een roman van 1960 belangrijk is, dan opent hij nieuwe perspectieven voor een werk uit 1678. En men zou eigenlijk - om de onmogelijkheid van de literaire studie nog groter te maken dan zij al is! - na elke nieuwe roman alle voorafgaande moeten herlezen in het nieuwe licht dat nu bestaat. Voor mij is de consequentie van dit alles, dat naar een andere methode gezocht moet worden, die de literatuur, en hier dus de roman in het bijzonder, recht doet wedervaren als literair werkstuk. Uitgangspunt zal dan moeten zijn de vraag naar het hoe, naar de techniek, naar de wijze waarop een roman in elkaar zit. De historische ontwikkeling van het genre is daarbij niet onbelangrijk, laat staan waardeloos, maar zij is alleen, zo niet uitsluitend, behulpzaam bij de beantwoording van meer specifiek literaire vragen. En deze zijn het in de eerste plaats, die ik hier zou willen stellen. In dat geval doen zich een aantal verschuivingen voor waarvan er enkele onmiddellijk genoemd kunnen worden. Het is nu namelijk niet meer noodzakelijk iedere roman eerst in zijn historische context te plaatsen (afgezien van het feit dat dit in de meeste gevallen al gebeurd is) en het werk, zoals men zegt, op die manier beter te begrijpen. Wat de lezer moet opbrengen, is begrip voor het werk als zodanig, voor het werk zoals het er ligt en gemaakt is. Dit houdt evenwel niet in dat het onmogelijk zou zijn geworden twee of meer romans met elkaar te vergelijken. Integendeel: de vergelijking dringt zich ook nu op; zij zal zich evenwel richten op de manier van werken en | |||||||||
[pagina 12]
| |||||||||
bovendien op datgene wat er met die manier te maken valt. Maar het is niet meer noodzakelijk de vergelijking te maken tussen bijvoorbeeld romans uit een zelfde periode of over een soortgelijk onderwerp. Het gezichtspunt is verschoven en de blik richt zich nu op datgene wat alle werken in hun vertelmanier gemeen hebben of op de verschillende manieren die er zijn. Daarbij wordt het verhaal zelf echter niet uit het oog verloren. Er is immers geen sprake van dat het verhaal in de roman zich los laat denken van de wijze waarop het verteld wordt. Evenmin als een goed gedicht laat een geslaagde roman zich resumeren zonder dat aan het werk beschadigingen worden toegebracht. Het bouwsel dat de roman (evenals ieder kunstwerk) altijd is, vormt naar deze opvatting in zijn geheel het enig mogelijke uitgangspunt. Het principe van dit bouwsel, dat wil zeggen: de zin die overal aanwezig is en zich in het gehele werk openbaart, noem ik structuur. Het is hier nog niet de plaats uitvoerig op dit veel gebruikte, modieuze maar niettemin hoogst belangrijke begrip in te gaan. Ik volsta eerst met enkele negatieve opmerkingen: 1e. Het is, na het voorafgaande, dunkt me duidelijk, dat structuur hier niet een modern synoniem is van vorm. Dit zou een fatale scheiding betekenen van inhoud en vorm. Daartegen is sinds lang en zeer terecht geprotesteerd, ook al is het gewoonlijk zo dat zelfs de protesterenden er ongemerkt en onbewust toe overgaan beide toch te scheiden. Slechts in één geval zou het denkbaar zijn structuur te identificeren met vorm, en dat doet zich voor wanneer het waar is, dat in de kunst (of in sommige kunstwerken) de gehele inhoud zelf vorm zou zijn. Met deze mogelijkheid zal ongetwijfeld ook hier nog rekening gehouden moeten worden. 2e. Evenmin is structuur gelijk te stellen met schema. De reden daarvan is eenvoudig: een griekse tempel heeft meestal een uiterst nauwkeurige en overzichtelijke orde der pilaren, en het is niet te betwijfelen dat een schema ten grondslag ligt aan de bouw van het heiligdom. Maar het is niet dit bouwwerk zelf! Behalve het schema spelen daar ook bijvoorbeeld de aard van het marmer, de plaats in het landschap en vele andere elementen een belangrijke rol. Niet dat het schema (het ‘geraamte’) bij een goed gebouw geen betrekking heeft op de hele rest. Uiteraard zal dat zo zijn, maar juist deze gehele betrokkenheid van schema en al het andere op elkaar is dan structuur te noemen. Het onderzoek hiernaar beperkt zich nooit tot enig deel zonder dat het geheel er als het ware automatisch bij betrokken wordt. Er valt geen deel te vinden in een kunstwerk zonder dat het geheel er in te ontdekken is; er is geen geheel dat iets anders is | |||||||||
[pagina 13]
| |||||||||
dan de delen waarin het zich onthult. Zo ook doordringen inhoud en vorm elkaar, zo tenslotte is misschien een mogelijkheid geboden de roman volgens een andere methode (die trouwens niet nieuw meer is) te beschouwen.Ga naar eindnoot2)
Het uitgangspunt dat zich voor een onderzoek naar de romanstructuur opdringt is wel het feit dat er verteld wordt. Bij voorkeur wordt in dit verband altijd de simpele opmerking van E.M. Forster geciteerd: ‘The novel tells a story’.Ga naar eindnoot3) In deze vorm is het citaat trouwens onvolledig en dus vals, maar dat is van later zorg. Voorlopig is een dergelijke formulering bijzonder goed bruikbaar, want zij is kort, begrijpelijk en getuigt van gezond verstand. En misschien is dit wel allemaal het geval omdat de omschrijving in het geheel niet ingaat op het maken zelf en niet veel meer dan een banaliteit lijkt te bevatten. Laat het zo zijn, er valt althans iets mee te beginnen, ook al zullen de consequenties van dit doodeenvoudige zinnetje dan ook wel weer triviaal zijn. Als de roman dus een verhaal vertelt, dan is er zeker iets dat verteld wordt, behalve het feit van het vertellen zelf. Misschien zou echter het vertellen wel op kunnen gaan in het verhaal en niets anders zijn dan het verhaal. Dit lijkt voorlopig een al te extreem geval; ik houd mij dus eerst aan een tweeledige uitspraak:
Met genoegen wil ik nogmaals de banaliteit van mijn opmerkingen toegeven. Het lijkt alsof deze ‘stellingen’ geen enkele theoretische of praktische mogelijkheid bieden tot enig verder onderzoek. Nu is misschien niets zo fascinerend als een dergelijke serie onnozele opmerkingen. Juist omdat zij zo doodgewoon zijn, zo algemeen bekend en dus zo onbelangrijk, heeft een ieder de neiging zich er verder niet mee bezig te houden en snel tot gewichtiger onderwerpen over te gaan, die aanleiding kunnen geven tot diepzinnige uitspraken. Het is desondanks nuttig een ogenblik hierbij stil te staan. Van deze vier ‘stellingen’ zijn de eerste drie onderling nauw verbonden; zij hebben eigenlijk alle betrekking op het vertellen zelf, vragen dus naar een onderzoek daarvan, naar de verteltechniek, naar | |||||||||
[pagina 14]
| |||||||||
de werkelijkheid die in dit vertellen ontstaat, naar eventuele verschillen die er tussen de manieren kunnen bestaan. Het vierde punt beperkt zich uiteraard tot de lezer, of beter: tot het lezen. Nu ontbreekt in deze vierledige uitspraak toch nog altijd één algemeen element en dat is waarschijnlijk één van de belangrijkste. Het vertellen gebeurt natuurlijk in woorden en het zou van belang geweest zijn dat maar direct vast te stellen. Maar hiermee is niet alles gezegd. In de roman - en daar gaat het toch om - zijn deze woorden gedrukt en niet gesproken. Degene aan wie verteld wordt luistert dus niet, hij leest. Dat een roman uit woorden bestaat, heeft verscheidene gevolgen, die nog herhaaldelijk aan de orde zullen komen. Nu is het alleen gewenst nader in te gaan op het feit dat deze woorden geschreven zijn en gelezen worden. Er is vele malen op gewezen, dat de oorspronkelijke vertelsituatie anders is dan de tegenwoordige. Dat gebeurde dan meestal met de bedoeling de huidige verschijnselen te verklaren door middel van de vroegere, de oudste als de zuiverste te beschouwen (volgens de wijdverbreide maar onhoudbare mening, dat de vroegste vorm ook de wezenlijke is) en de overgang van de ene vorm naar de andere te verhelderen. Een dergelijk onderzoek heeft zijn nut in bepaalde gevallen en op een bepaalde manier, maar het heeft geen zin er hier wederom aandacht aan te besteden. Mij is het voldoende, er op te wijzen, dat de oorspronkelijke vertelsituatie één is waar verteller, het vertelde en de toehoorders elkaar in concreto vinden: de verteller is te midden van zijn toehoorders, de woorden zijn tussen hen. Het karakteristieke element van dit mondelinge vertellen ligt in de gelijktijdigheid van het vertellen zelf met het luisteren. Het geven en het opnemen van het vertelde geschiedt in tijdelijke zin onmiddellijk, zij het natuurlijk ook hier door middel van woorden. Niet alleen woorden spelen in deze omstandigheden evenwel een rol. Er is toch ook de mimiek van de verteller, zijn geluid, zijn toon, een aantal andere factoren die zich bij de woorden voegen en er deel van gaan uitmaken. Er is vooral ook de reactie van de toehoorders, die betekenis krijgt voor de verteller en waarop hij zijnerzijds weer reageren kan. Kortom: hier doet zich de warme menselijkheid en de menselijke directheid voor, die bij het lezen van romans wel verschraald lijkt en misschien zelfs geheel afwezig is. Of dit het geval moèt zijn, is nog te bezien; dat tegenover dit eventuele verlies ook winstpunten staan, lijkt niet te betwijfelen. Maar in ieder geval is het nauwelijks te verdedigen de tegenwoordige schriftelijke manier van vertellen in de roman op te vatten als een variant op de oorspronkelijke. Er bestaan immers | |||||||||
[pagina 15]
| |||||||||
radicale verschillen, die de aard van de situatie totaal veranderen. Nu is er niet meer te denken aan gelijktijdige aanwezigheid van verteller en lezer. Voor zo ver zij elkaar kunnen beïnvloeden, geschiedt dit niet direct en vrijwel automatisch. De lezer behoeft niet te zijn en is in feite ook vrijwel nooit daar waar de romancier zich in levenden lijve ophoudt. Deze kan weliswaar rekening houden met de reacties van het publiek, maar het is hem onmogelijk deze als het ware lijfelijk te registreren. Lezers zijn in zekere zin veel abstracter dan luisterende toehoorders: de romancier is niet, zoals de verteller, lichamelijk present. Het valt te begrijpen dat een historische methodiek desondanks naar langzame overgangen gezocht heeft en er (zij het op zeer onbevredigende wijze) in geslaagd is tussenvormen te ontdekken, die op een evolutie zouden kunnen wijzen. Minder begrijpelijk moet het genoemd worden dat een geleerde als Wolfgang Kayser, die overigens vanuit een niet-historisch gezichtspunt voortreffelijke opmerkingen over vertelkunst heeft gemaakt, toch schrijft: ‘Die epische Ursituation ist: ein Erzähler erzählt einer Hörerschaft etwas, was geschehen ist’.Ga naar eindnoot4) Laat dit zo zijn voor de oersituatie, het is niet (meer) waar voor de lezer. En juist op dit punt laat deze zin in het ongewisse: spreekt Kayser over een typische situatie, die dus overal en altijd in het vertellen aanwezig is, dan heeft hij ongelijk: is daarentegen een oorspronkelijke toestand bedoeld, dan is daar veel voor te zeggen. Maar het is onjuist hieromtrent in het geheel geen uitspraak te doen en in het midden te laten waar het nu precies om gaat. Er is een mogelijkheid het hier uiteengezette denkbeeld te betwijfelen. Laten zich niet heel gemakkelijk voorbeelden vinden van romanciers, die zich tot de lezer wenden? Zij zijn er zonder enige twijfel in overdadige hoeveelheid. Behoort iemand als Sterne, die in Tristram Shandy min of meer geregeld het woord richt tot een lezeres (‘Why, madam,’ enz.) en die zelf voortdurend toegesproken wordt (door wie eigenlijk?) niet tot de uitzonderingen? Zijnerzijds ziet Thomas Mann er geen been in ‘die Hörerschaft’ wel of niet in te lichten. Natuurlijk, het zijn wel aparte of althans enigszins curieuze gevallen, maar hun betekenis ligt elders en is vermoedelijk op dit punt niet zo gewichtig. Dan zie ik nog geheel af op het ogenblik van ironische bedoelingen die zeer waarschijnlijk zijn bij deze voorbeelden. Maar het is toch niet te betwisten, dat men Joseph und seine Brüder moet lezen om te weten, dat daarin met het verschijnsel ‘toehoorders’ gespeeld wordt. En op het ogenblik dat Sterne zich laat toespreken heeft toch geen enkele individuele lezer een mond opengedaan; het betreft hier natuurlijk | |||||||||
[pagina 16]
| |||||||||
een algemene, nog beter een fictieve, d.w.z. door de schrijver zelf gecreëerde lezer die er nu juist niét concreet is. Ondanks allerlei mogelijkheden, die de vertelkunst in romanvorm biedt, ondanks allerlei kunstgrepen zo men wil, staat onomstotelijk vast dat de roman geschréven wordt. Tijdens de lectuur is er dus een werk, geschreven door iemand die niet lichamelijk bij de lezer aanwezig is. Dientengevolge heeft de lezer niet een vertellend persoon maar een verteld werk tegenover zich. Banaliteiten wederom, zal men zeggen. Het kan zijn, maar het lijkt niet nutteloos ze nu en dan te herhalen. Dikwijls namelijk is er over romans zo veel diepzinnigs te berde gebracht, en zijn de uitgangspunten zo ver van de romanwerkelijkheid gekozen, dat men nauwelijks meer weet waarmee men te doen heeft. Voor mij is het begin, dat een roman mij op bepaalde manier iets vertelt in geschreven woorden. Het is trouwens niet zo onwaarschijnlijk, dat iets dergelijks ook een conclusie kan zijn. Alvorens daar echter aan toe te zijn, valt uit deze omschrijving nog veel te halen en laat er zich zelfs een mogelijkheid tot indeling in ontdekken. Het spreekt immers van zelf, dat iedere studie over de roman zich nu zal hebben bezig te houden met het verhaal, de manier van vertellen, de werkelijkheid die verteld wordt, en zeker ook met de lezer. Bovendien staat het ook vast, dat deze omschrijving staat en valt met de term ‘bepaalde manier’. Wordt deze niet inderdaad zo nauwkeurig als maar mogelijk is bepaald, dan zal het grote moeilijkheden opleveren de roman te onderscheiden van de novelle, het verhaal, de autobiografie, de vie romancée. Deze vertellen immers alle (op hun manier!) en voor alle kan dus steeds dezelfde definitie gelden. Wat ik hier gezegd heb, is hopenlijk niet fout, maar het is zeker tegoed. Het is een confectiedefinitie die voor vele zaken pasklaar is. Misschien bestaat er een mogelijkheid deze eerste algemene uitspraak beter op maat te snijden.
Zelfs wanneer men - zoals de bedoeling is - deze problemen in hun algemeenheid wil behandelen, zal het noodzakelijk zijn aan de hand van talrijke voorbeelden te werk te gaan. Daarmede vervalt men dan in de reeds eerder genoemde onmogelijkheid volledig te zijn. Het beste is dus, mede in verband met de ook al vermelde beïnvloeding die moderne romans op andere kunnen hebben, een reeks van recente werken als uitgangspunt te kiezen. Mijn beperkte kennis drijft mij in de meeste gevallen naar de franse roman en in het bijzonder naar wat men de ‘nouveau roman’ pleegt te noemen. Misschien is deze noodzaak nog de ongelukkigste niet: schrijvers als Robbe-Grillet, Butor, Beckett, Claude | |||||||||
[pagina 17]
| |||||||||
Simon, Nathalie Sarraute en anderen hebben in de romankunst een soort van stroomversnelling veroorzaakt. Zij voeren, schijnt het, een serie experimenten uit die de romanlezer verbluffen en hem voor vragen stellen waaraan hij niet placht te denken of die hij voor definitief beantwoord hield. Alles wat voor normaal en gebruikelijk werd gehouden in de roman, is veranderd of zelfs geheel afwezig: de romanfiguren treden in heel andere gedaante op, de tijd heeft een geheel gewijzigde functie, de romanruimte is bijna onherkenbaar. Termen als ‘anti-roman’ of ‘alittérature’ werden dus maar al te grif aanvaard; met een zekere hartstocht is de hele school (die geen school is!) van het etiket ‘vervelend’ of ‘snobistisch’ voorzien. Geen wonder tenslotte, dat men er ook onmiddellijk op uit is geweest het nieuwe minder nieuw te maken en voorgangers te zoeken. Zij waren gemakkelijk te vinden: Proust (als reactie), Kafka, Joyce, Faulkner, kortom alle namen die zich bij een ieder zullen opdringen. Ik behoef niet te zeggen, dat deze aspecten hier minder belicht zullen worden, zij zullen ter sprake komen, wanneer het nodig is, maar zij zijn niet in eerste instantie van belang. Veel meer is het te betreuren, dat boeiende onderwerpen, als bijvoorbeeld een vergelijking van het vertellen in de roman en in de film of in het algemeen de verhouding tussen roman en andere niet-literaire kunsten, binnen dit bestek achterwege moeten blijven. Maar het lijkt verstandiger zich te beperken tot slechts enkele aspecten van het onderwerp en tot de wezenlijke vraagstelling. Deze wenst te weten hoe (en ook wat) verteld kan worden; zij streeft er naar de verschillende manieren, die binnen het vertellen mogelijk zijn, te beschrijven. |
|