Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst

[p. 18]

Hoofdstuk 2
Het verhaal

De gewone romanlezer heeft vrijwel alleen belangstelling voor wat verteld wordt, voor het verhaal dus. Hij begint te lezen om te weten wat er gebeurt en hij leest door, omdat hij wil weten wat er verder gebeuren zal. Dat is een loffelijk streven, het is alleen de vraag waar het op uitloopt en of deze leeshouding enige mogelijkheid biedt tot ordening en literair verantwoorde overzichtelijkheid. Mijn vaste overtuiging is dat daartoe geen enkele kans bestaat. Misschien hoeft dat ook niet, en vele hartstochtelijke romanlezers zullen zelfs van mening zijn dat hun plezier voor het grootste deel bedorven zou zijn wanneer zij gedwongen werden zich het allergeringste af te vragen naar aanleiding van wat toch in eerste aanleg ontspanning en amusement moet verschaffen. Zelfs wanneer men deze categorie, die zeker niet de minst sympathieke en zeker wel de grootste is, voorlopig buiten beschouwing laat, zal een enkele blik in de zo vele geschiedenissen van de roman, die toch altijd door hoogst serieuze mensen geschreven zijn, al doen zien dat ook daar het verhaal meestal begin- en eindpunt van het onderzoek is. In de roman lijkt de inhoud voorop te staan, voor het gedicht is dan de vormanalyse gereserveerd.

Om nu aan te tonen waarom de resultaten van een dergelijke opvatting gering moeten blijven, is het nog het beste er zelf ook van uit te gaan en te bezien wat zo al geboden en gedaan wordt om de chaotische wereld die de romans vormen in kaart te brengen. Men zal dan spoedig vinden dat er, uitgaande van het verhaal dus steeds, traditioneel onderscheid wordt gemaakt tussen bijvoorbeeld avonturenromans, herderromans, psychologische romans, streekromans enz. Het is natuurlijk niet te ontkennen, dat hiermede wel iets gezegd is. Iets zeker, maar wát is helemaal niet zo duidelijk. In een herderroman zullen herders voorkomen. Ook nog anderen? Welke avonturen beschrijft de avonturenroman bij voorkeur? Waarom zijn dat avonturen? Treft men ze nergens anders aan? Staat

[p. 19]

er in die romans nooit een karakteranalyse? Allemaal vragen die beantwoord zouden moeten worden en waarvan in vele gevallen het antwoord zich van tevoren laat raden: men moet deze rubrieken wel voor de overzichtelijkheid onderscheiden, maar vrijwel geen enkele roman is er een zuiver, onvermengd voorbeeld van. Dan dringt zich toch de nieuwe vraag op wat men eigenlijk overziet dankzij deze overzichtelijkheid. Ook daarop blijft het antwoord soms niet uit: de inhoud van de roman is zo volkomen vrij en zo in het geheel niet te voorzien of achteraf nauwkeurig te ordenen, dat wel altijd met lapmiddelen genoegen moet worden genomen. Dat is een bekentenis van onvermogen, maar tevens een middel om de roman, dat ongebreidelde en onbepaalbare genre, te depreciëren. Hoe dan ook, een dergelijke indeling heeft geen nuttig resultaat en leidt niet of althans zeer onvoldoende tot de gewenste ordening.

Maar er zijn nog andere mogelijkheden, schijnt het, om het romanverhaal als zodanig te karakteriseren. Zou het bijvoorbeeld niet mogelijk zijn vast te stellen, dat in iedere roman de liefde een rol speelt? De heel enkele uitzonderingen ter zijde gelaten (zo weinige inderdaad, zal men denken, dat zij te verwaarlozen zijn), is dit toch wel een algemeen onderwerp. Zelfs is het niet overmoedig vol te houden, dat de psychologische roman, die traditioneel de hoogste romankunst vertegenwoordigt, meestal niets anders is dan de beschrijving van een hartstocht. En deze hartstocht is in 99 van de 100 gevallen de liefde.

Het is niet nodig hier te herhalen wat al zo vele malen gezegd en bovendien zo evident is. Alleen is het wel merkwaardig te constateren, dat er onder de geleerden weinig overeenstemming bestaat wat betreft de periode waarin de liefde dan het onderwerp bij uitstek wordt van deze kunstvorm. En dat is te meer het geval wanneer men (om velerlei, meestal sociologische redenen) de rol van de vrouw als belangrijkste afnemer of consument van het genre er bij betrekt. De sentimentele liefdesroman, zegt Reynier¹⁾, ontwikkelt zich in de XVIde en XVIIde eeuw dankzij het prestige dat de vrouw zich weet te verwerven. Ian Watt stelt evenwel op zeer goede gronden (o.a. door de veranderde huwelijksopvattingen) iets dergelijks voor de engelse roman pas vast in de XVIIIde eeuw²⁾. Ook de XIXde eeuw wordt echter veel genoemd, en er is tenslotte geen enkele reden om hier niet de middeleeuwen en eventueel de griekse roman te vermelden. En dan zijn we ongeveer zo ver als we waren! De oorzaak van dit povere resultaat ligt natuurlijk in de algemeenheid en de vaagheid van de gebruikte begrippen. Zoekt men naar de eerste liefdesromans, dan moet althans min of meer bekend zijn wat een roman is en wat liefde is. Voor velen bestaan er

1) p. VII.

2) Vooral in het hoofdstuk over Richardson's Pamela.

[p. 20]

geen romans in de moderne betekenis van het woord vóór de XVIIIde of desnoods de XVIIde eeuw. De liefde, heeft men wel gezegd, is een ontdekking van de XIIde eeuw. Daarmede is dan wel het probleem tot een eenvoudige formulering teruggebracht, maar er zelf geenszins eenvoudiger door geworden. Voegt men hier nog aan toe - wat wel redelijk is, eeuwenlang ook gebeurde en in één of andere vorm nog steeds plaats heeft - een reeks morele vragen die de roman automatisch bij een dergelijke beschouwingswijze opwerpt, dan wordt de verwarring nog groter en lijkt een uitweg onvindbaar. Deze knoop van moeilijkheden zal ik niet kunnen ontwarren en wil ik niet doorhakken. Mij lijkt het mogelijk en gerechtvaardigd dit complexe geheel te laten voor wat het is en een andere benaderingswijze te zoeken.

Zelfs wanneer ik niet zou weten wat liefde is en toch toe moet geven, dat er in vrijwel alle romans over gehandeld wordt, heb ik één zekerheid: datgene wat liefde genoemd wordt, leidt bijna nooit tot menselijk geluk (om het vriendelijk te zeggen). Op zichzelf zou een dergelijke opmerking een fraai uitgangspunt zijn voor de zeer bekende theorie, die wil dat een roman allereerst zo niet alleen maar een afbeelding van de werkelijkheid is of dient te zijn. Maar dat is niet aan de orde. Het lijkt in dit verband van belang vast te stellen, dat niet zo maar de liefde maar een ongelukkige liefde onderwerp bij uitstek is van het romanverhaal. Ook daarvoor zijn wel weer sociologische redenen te noemen of met Denis de Rougemont de westeuropese ‘houding’ in het algemeen, die sinds Tristan en Isolde een onderscheid en zelfs een splitsing wenst (althans in de literatuur) tussen liefde en huwelijk.

Wat echter ter zake is, ligt ergens anders: het verhaal eist niet zozeer liefde, maar in de allereerste plaats conflict. Hiermede is althans bereikt, dat de zo hoog gewaardeerde of zo diep veroordeelde onbepaalbaarheid van het verhaal blijft bestaan en toch tegelijkertijd één structuurelement zal moeten bezitten. Bovendien is nu ook begrijpelijk waarom juist de liefde hèt onderwerp van dergelijke verhalen is en blijven zal. De liefde binnen en buiten het huwelijk levert altijd stof tot conflicten, en wel tot spanningen die, naar men zegt, het meest wezenlijke van de mens beroeren. In de polaire tegenstelling van man en vrouw (maar misschien is dit al een roman-visie, een romaneske opvatting?) zouden alle andere conflicten besloten kunnen zijn. Juist wanneer dit niet zo is, wordt tenslotte ook verklaard waarom een romanverhaal niet principieel de liefde tot onderwerp behoeft te hebben. Een conflict van welke aard ook is immers al voldoende. Zo zijn de enkele uitzonderingen, die men natuurlijk nooit mag verwaarlozen, ook

[p. 21]

geen uitzonderingen meer en behoeven zij niet afgedaan te worden met de dooddoener, dat één of andere auteur eens ‘wat anders dan anders’ wilde schrijven. In Eugénie Grandet speelt de liefde wel een heel ondergeschikte rol; zo ook in Der Zauberberg toch wel, en desondanks zijn beide romans vol van conflicten. Beckett heeft romans en toneelstukken geschreven waarin de liefde zelfs geheel afwezig is, Les Gommes van Robbe-Grillet is een ander voorbeeld en Butor's Degrés of Les Fruits d'Or van Nathalie Sarraute zou hier ook genoemd mogen worden.

Uitgaande van het verhaal in de roman komt men tot de overtuiging, dat het weliswaar bijna altijd over liefde gaat, maar dat de reden daarvan alleen gelegen is in de conflictueuze spanning die dit onderwerp het gemakkelijkst oproept. Wezenlijk is dus, ondanks de schijn van het tegenovergestelde, niet de liefde maar het conflict, zo men wil de spanning zelf. Daaruit volgt, dat niet het onderwerp zelf primair is in het romanverhaal, maar de spanning die de romancier erin weet te brengen, of met andere woorden: de manier waarop hij het vertelt.

Wederom uitgaande van het verhaal, dat dus een conflict weergeeft, zal men gemakkelijk inzien, dat deze spanningen optreden tussen personen, tussen de romanfiguren. Niemand zal er ook aan twijfelen, dat in het verhaal mensen aanwezig moeten zijn: romans zonder menselijke figuren zijn nauwelijks denkbaar. Ik zal het niet bestrijden, maar het is nu toch wel de gelegenheid zich af te vragen waarom zij er moeten zijn, hoe zij er zijn, hoe zij zich ontwikkelen, of in het algemeen over hun bestaan iets in het midden kan worden gebracht. Daarbij wijd ik dan eerst enkele woorden aan een bijzonder boeiend probleem, namelijk de verhouding tussen de romancier en zijn personen, ook al wordt misschien tegengeworpen, dat deze in eerste instantie weinig te maken heeft met het boek zoals ik het voor mij heb. Dit aspect immers behoort eerder tot de psychologie en in het bijzonder tot de analyse van het scheppingsproces (zo die mogelijk is), dan tot de literaire interpretatie van het werk zelf. Desondanks bestaat er, zoals later blijken moet, een vrij hechte band tussen beide, en het is gewenst daar nu reeds op te wijzen.

De romancier schrijft het verhaal en schept dus ook de figuren die er in voorkomen. Daarmee lijkt alles gezegd: hij kan met deze personen doen en laten wat hij wil, de vrijheid die reeds eerder te voorschijn kwam in de oneindige hoeveelheid verhaalonderwerpen lijkt zich hier opnieuw te openbaren. En inderdaad is er tijden lang of wel in het geheel niet aan gedacht, dat op dit punt vragen zouden kunnen rijzen, of zij werden dikwijls in die zin opgelost, dat de

[p. 22]

figuren geheel en al afhankelijk waren van de grillen die de schrijver invielen. Met de romantiek en vooral met de duitse romantiek kwam hierin definitief verandering. De anecdotes over E.T.A. Hoffmann (waar of niet, maar in beide gevallen veelbetekenend) zijn er om aan te tonen dat de schrijver nauwelijks meer zeggingschap had over wat hij schreef en over de (niet werkelijk bestaande!) personen die hij uit het niets opriep. Hij liet zich integendeel door hen leiden, hij vereenzelvigde zich met hen, en hij werd zijn eigen romanfiguur.

Daarmede was een problematiek ontstaan die de gehele XIXde eeuw aanleiding heeft gegeven tot talrijke bespiegelingen en discussies. In de laatste jaren heeft men ook wijsgerige en zuiver psychologische overwegingen in het geding gebracht. Door dit alles is, zoals te verwachten viel, een tamelijk grote verwarring ontstaan. Deze openbaart zich voornamelijk in het naast elkaar voortleven van tegenstrijdige meningen, die alle met evenveel kracht verdedigd worden. Men kan niettemin toch wel zeggen, dat de gedachte van een romanfiguur die in dienst staat van de romancier in betekenis afneemt. Meer en meer neigt men theoretisch er toe een zekere vrijheid en onafhankelijkheid voor de romanheld te postuleren. Gide heeft dat gedaan, maar het bekendst is de uitspraak van Sartre geworden die Mauriac verwijt dat hij zich het recht toekent ten aanzien van zijn personen met Gods almacht op te treden.³⁾ Het opmerkelijke daarbij is, dat Mauriac nu juist al eerder op de vrijheid der romanfiguren de nadruk had gelegd.⁴⁾ Zonder nog anderen te noemen is het wel duidelijk, dat men het in deze materie met uitdrukkingen als ‘een zekere vrijheid’, ‘een beheerste willekeur’ en dergelijke zal moeten doen. Dit betekent: in feite is het uitgesloten er iets definitiefs over te zeggen en blijft het moeilijk te bepalen welke verhouding er eigenlijk bestaat. Deze is waarschijnlijk van schrijver tot schrijver verschillend, kan dus alleen (en dan nog met de grootste moeite) voor ieder geval afzonderlijk enigermate aangegeven worden, en dan ertoe leiden inzicht te verschaffen in wat de schrijver doet of gedaan heeft. Maar is het niet een eenvoudiger en korter weg het werk zelf te bekijken en vandaar uit te zien hoe de romancier letterlijk te werk gaat?

Het is des te gemakkelijker, omdat iedere lezer zich in elke roman tegenover personen gesteld vindt en bovendien ook in studies over de roman of in monografieën die aan romanciers gewijd zijn altijd weer zal zien hoe juist op de karakters van held en bijfiguren, op de karakterisering zelf en soortgelijke onderwerpen de aandacht gevestigd wordt. Tot in recente dagen is daar nauwelijks enige verandering in te bespeuren: ‘dans notre tradition romanesque, le personnage

3) Situations, I (Paris 1947), p. 57.

4) Le Romancier et ses Personnages (Paris 1933), p. 126: ‘...nos personnages ne sont pas à notre service’.

[p. 23]

est le roi du roman’, is nog onlangs verzekerd.⁵⁾ In een brief van D.H. Lawrence was evenwel al veel eerder een zekere kentering te zien: ‘Human beings ultimately bore me, and you can't have fiction without human beings’.⁶⁾ Niet dus dat hier getwijfeld wordt aan de noodzaak van de aanwezigheid van mensen; wèl acht de schrijver deze noodzaak en de mensen zelf vervelend. En wat valt er ook van de romanfiguren te verwachten? Hoe maakt men ze in de roman niet vervelend?

Velen zullen niet aarzelen met hun antwoord: zij moeten levend zijn. Weliswaar weet niemand heel precies wat dit inhoudt, maar dat lijkt niet zo vreselijk gewichtig; het is duidelijk wat er zo ongeveer bedoeld wordt. Toch is wel zeker, dat een ernstige begripsverwarring dreigt. Wanneer het waar is, dat ik leef (dat de lezer leeft) zonder dat ik daarbij genoodzaakt word nauwkeurig te omschrijven wat dat betekent, dan is het in geen enkel opzicht te betwisten, dat de romanfiguur nièt leeft of althans niet leeft in dezelfde zin. Rastignac, Emma Bovary, Charlus mogen al een levende indruk maken, zij kunnen zelfs in bepaalde opzichten levender (maar wat is dat?) voor mij zijn dan kennissen of familieleden die ik in het dagelijks leven pleeg te ontmoeten, zij zijn mij tenslotte misschien ook wel beter bekend dan vele werkelijk bestaande mensen, dit alles weerhoudt niet, dat zij niet leven. Zij zijn en blijven - om een waarheid als een koe uit te spreken - romanfiguren. Dat wil zeggen: zij doen nooit iets anders, kunnen en zullen nooit iets anders doen dan in de woorden van de roman gezegd is. Hun verleden ligt voor altijd vast, een toekomst ligt voor hen niet meer in het verschiet. Zij zijn wat zij zijn en beklijven daarin. De levende mens heeft altijd een toekomst vóór zich, en door wat hij doen zal blijft ook wat hij gedaan heeft in beweging. Hij gaat voort of hij moet voort, dat maakt in dit verband geen verschil. Waar het op aankomt, is dat hij niet alleen hier en op dit ogenblik is. Daarin ligt bij wijze van spreken besloten dat hij steeds elders zal zijn. De romanheld doet, na het einde van het boek, nooit meer iets, hij bestaat eenvoudig niet buiten het boek, en ik kan nooit méér van hem weten dan de roman mij biedt. Misschien is dat ook wel de reden waarom vele figuren mij zo bekend kunnen zijn: ik kan hun daden, gevoelens, gedachten lezen en herlezen, ik kan de belevenissen bijna in hun geheel overzien en ik weet dat zij een grens hebben, zij zijn (als ik het zo mag zeggen) aftelbaar. Daarmede is natuurlijk niets beweerd omtrent de eventuele onuitputtelijkheid van die verschillende handelingen. Zij kunnen inderdaad voorwerp van talloze bespiegelingen worden, en dat zal ook dikwijls het geval zijn. Maar zij nemen niet meer in aantal toe zoals dat bij levende mensen gebeurt, zij liggen vast. Het is dus verwarrend toch maar over ‘levende figuren’ te blijven

5) Pierre de Boisdeffre, Où va le roman? (Paris 1962), p. 28.

6) Geciteerd in F. Fergusson, D.H. Lawrence's Sensibility, herdrukt in William Van O'Connor, Forms of modern Fiction (Bloomington 1961³), p. 72-73.

[p. 24]

spreken. Daarom blijft het, naar mijn mening, van een groot misverstand getuigen wanneer een romancière als Pamela Frankau in een ‘course for creative writing’ tot haar studenten zegt: ‘... when you create a character you want to know much more than you ever put on paper. He's gotte be a real person in your mind: as solid as your neighbour at the next desk’.⁷⁾ Dat is allemaal fraai en mooi, maar een dergelijke opmerking leidt er eerder toe de moeilijkheden te verscherpen dan ze weg te werken. Wat zou nu toch wel een echt bestaande figuur die alleen maar in mijn gedachten bestaat moeten betekenen? En is hij net zo compact, zo drie-dimensionaal, zo tastbaar, zo levend aanwezig als de man die ik op straat zie lopen? Beter is het de boutade ter harte te nemen van Haedens, die ergens smalend beweert: ‘Le “personnage vivant” est une création extraordinaire, c'est la plus belle invention des professeurs’ om er even verder aan toe te voegen, dat deze levende romanfiguur doodeenvoudig niets anders is dan ‘un personnage pittoresque’.⁸⁾

Dat de personen niet leven in de zin waarin de lezer dat doet, is een eerste, zij het ook wel negatief resultaat. Dit houdt natuurlijk helemaal niet in - om ieder misverstand dienaangaande te voorkomen - dat de romanheld nu ook minder belangrijk of minder interessant zou zijn geworden, laat staan dat hij minder belangwekkend is dan welk levend mens ook. Evenmin trouwens is hij door niet levend te zijn opeens gewichtiger geworden. Over dit alles valt op het ogenblik zeker nog geen oordeel te vellen. Wat men kan volhouden is voorlopig alleen maar, dat hij wezenlijk anders is. Beperkt men zich alleen tot deze andere manier van zijn bij de romanfiguur en wordt alleen deze manier tot uitgangspunt gekozen, dan lijken de mogelijkheden tot verdere bespreking vrij snel uitgeput. De verhouding van de held tot de werkelijkheid en tot het leven dat wij allen leiden schijnt immers zo zeer tot het wezen van de romankunst zelf te behoren, dat door deze af te kappen (althans voorlopig, want het leven laat zich niet zo gemakkelijk verdrijven) er weinig of niets binnen dit onderwerp schijnt over te blijven. Het kan zo zijn, maar nu de weg eenmaal openligt, moet hij ook verder afgegaan worden. Het is trouwens niet onmogelijk, dat door eerst maar af te zien van de relatie met het leven een zekere zuivering optreedt die toestaat het zuiver literaire aspect van de romanfiguur te belichten.

Waarin bestaat dan het anders zijn? Laat het verschil tussen romanpersonen en levende mensen zich nog wat meer preciseren? Om dat na te gaan, is het alleen maar nodig zich te wenden tot de uitstekende analyses van Forster. In het hoofdstuk People van zijn studie behandelt hij dit onderwerp op delicate manier, en

7) Pen to Paper - A novelist's Notebook (London... 1961), p. 33.

8) Kleber Haedens, Paradoxe sur le roman (Marseille 1941), pp. 35, 36.

[p. 25]

aarzelt hij niet een ‘barrier’ te zien tussen beide categorieën van personen. En deze barricade wordt nu juist gevormd door de kunst zelf. De wereld van de romanfiguur is anders dan de onze, omdat schepper en verteller van die wereld één en dezelfde is. Er bestaat, aldus nog steeds Forster, geen geheim leven van een romanfiguur, of in ieder geval is dit geheime leven zichtbaar (ik zou voorlopig willen zeggen: leesbaar). De romanhelden leiden dus noodzakelijkerwijs hun leven op een andere wijze, zij zijn anders opgebouwd, hebben een andere structuur dan welk levend wezen ook. Het gevolg is, dat ‘they are real not because they are like ourselves (though they may be like us) but because they are convincing’.⁹⁾ Met deze woorden is vrijwel geheel afgezien van de gelijkenis, die er zou moeten bestaan tussen de ene en de andere groep. De werkelijkheid van romanpersonen ligt alleen of zeker voor verreweg het grootste gedeelte in hun overtuigingskracht.

Daarvan zijn talrijke voorbeelden in het verleden te geven; zij bewijzen alle wat op het eerste gezicht eigenlijk vreemd lijkt, namelijk dat de grote kracht van de romanpersoonlijkheid helemaal niet behoeft te liggen in haar waarschijnlijkheid, dat wil zeggen in haar gelijkenis met wat wij (wie precies?) zo in het dagelijks leven om ons heen zien. De oude Goriot, de oude Grandet in het oeuvre van Balzac zijn in het geheel niet ‘naar de werkelijkheid getekend’. Integendeel: zij zijn hoogst onwaarschijnlijk en desondanks - moet men niet zeggen: juist daarom? - boeien zij. Het meest grandioze voorbeeld in de Comédie Humaine zijn zij evenwel niet. De werkelijk fascinerende figuur, degene die de krachtigste en meest uitgesproken persoonlijkheid is, blijft toch wel Vautrin, maar juist hij beschikt in feite over gigantische, bovenmenselijke mogelijkheden (in het goede, maar vooral in het kwade). De persoon die de grootste indruk maakt heeft als persoon nog maar weinig typisch menselijke hoedanigheden. Daarmede zou dan voor de romanfiguur vrijwel het andere uiterste bereikt zijn: hoe onwaarschijnlijker, hoe indrukwekkender. Of, om het paradoxaal uit te drukken: hoe onwaarschijnlijker in het leven, des te waarschijnlijker binnen de roman. Velen zal dit veel te ver gaan, ik wil ook niet beweren dat dit principieel en altijd zo moet zijn. Maar desondanks is een dergelijke opmerking nuttig om te doen zien, dat vele romanfiguren zonder ook maar iets aan kracht in te boeten ‘prodigieusement inexacts’ zijn en ‘prodigieusement détachés de la vie courante’.¹⁰⁾ Behalve aan Balzac denkt Haedens dan in het bijzonder aan Rabelais en Dickens. Maar waarom Don Quichotte niet te noemen, of Münchhausen of Gulliver?

Hoe dan ook, de waarschijnlijke romanfiguur is misschien niet een noodzake-

9) p. 87.

10) p. 54.

[p. 26]

lijk element binnen de structuur van de roman. Zeker is hij niet een persoon die vroeger algemeen in de roman werd aangetroffen, terwijl tegenwoordig door een ongezonde zucht naar originaliteit en door welke andere oorzaken ook allerlei onwaarschijnlijks voorgezet zou worden. Integendeel, zou men bijna zeggen. Eigenlijk zijn het eerst de XIXde eeuwse realisten en naturalisten die er op uit zijn nauwkeurig naar het leven te schrijven, ‘tranches de vie’ te geven; zij hebben dus ook, voor zover het de roman betreft, het gehele vraagstuk van de gelijkenis theoretisch toegespitst en tot consequenties gevoerd die niet houdbaar bleken en op hun beurt onwaarschijnlijk, ja zelfs onwaar genoemd moeten worden. Het merkwaardige hierbij is, dat enerzijds bijna niemand tegenwoordig meer een goed woord over heeft voor deze zogezegd totaal verouderde opvattingen, terwijl anderzijds het argument van de onwaarschijnlijkheid met het grootste genoegen (en met een gemak alsof er niets veranderd en niets aan de hand was) toch weer gehanteerd wordt wanneer het nieuwe romans betreft. Daartoe lijken trouwens overvloedige redenen aanwezig. Ook al zal meer en meer duidelijk zijn, dat het begrip ‘waarschijnlijkheid’ voor de romanfiguren niet in alle tijden hetzelfde betekent en men in de loop der jaren zó aan het eertijds onwaarschijnlijke gaat wennen dat het gebruikelijk, normaal en dus waarschijnlijk wordt, toch bestaat er iedere keer opnieuw een soort van onberedeneerbare en in ieder geval onberedeneerde overtuiging, dat dit keer de onwaarschijnlijke figuur al te ver doorgevoerd is.

De lezer raakt namelijk gemakkelijk gewend aan een bepaalde opvatting van de menselijke persoon en dus ook aan bepaalde beschrijvingen waarin de romanfiguur zich openbaart. In dit geval is het woord ‘bepaald’ niet alleen maar een vage aanduiding die men verzuimt te preciseren. Het geeft een wezenlijk feit aan binnen het patroon van de traditionele romanfiguur. Hij is omschreven, vastgelegd bij wijze van spreken, alleen maar veranderlijk binnen (tamelijk enge) grenzen, en dus gemakkelijk herkenbaar. Bijna altijd neigt het individu in de oudere roman er dus toe tot type te worden. Op het toneel - waarover later meer moet volgen - is dit regelmatig het geval, vooral in het klassieke franse toneel, en dan weer in het bijzonder in de comedie. De redenen daarvan doen hier op het ogenblik niet ter zake, maar het is zeker dat de romankunst de invloed van dergelijke verschijnselen heeft ondergaan. Zo ontstaat in de romankunst een merkwaardige spanning tussen wat de figuur als individu is en wat hij nog méér is. Hij behoort tot een klasse, tot een soort. Het is geen toeval, dat Balzac (op wie men bijna altijd terug moet vallen) in zijn grote Préface bij de Comédie Humaine vrijwel

[p. 27]

onmiddellijk een analogie ziet tussen ‘l'humanité’ en ‘l'animalité’. Wat in het ene domein mogelijk bleek, zal dus ook voor het andere kunnen geschieden: ‘Il a donc existé, il existera donc de tout temps des espèces sociales comme il y a des espèces zoologiques’. Daarmede verliest het individu, zou men bijna zeggen, iets van zijn individuele trekken; het krijgt een plaats binnen een groter geheel en wordt typisch voor dat geheel. Weer in een ander voorwoord (Une Ténébreuse Affaire) wordt dan onder andere dit begrip ‘type’ wat nader besproken: ‘Un type... est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins’.¹¹⁾ En daarmee raakt het individu, dat nu ingelijfd en deel van een orde is, vast aan een soort die zich in zijn algemeenheid laat beschrijven.

Het enorme succes van deze zogenaamde theorie en de ontzagwekkende vruchtbaarheid, die zij in ieder geval binnen de literatuur vertoont, kunnen toch niet verhinderen dat zij een groot gevaar in zich bergt. Het is namelijk in vele opzichten gemakkelijker een type te beschrijven dan een individu, en het procédé wordt nog eenvoudiger wanneer dit type dan weer de belichaming is van een hartstocht, een deugd of een ondeugd. Op deze wijze ontstaan de romanfiguren die alleen maar gierigheid zijn, alleen maar slecht of goed. Zij missen dan bijgevolg iedere bewegelijkheid, zij zijn niets anders dan kuise deugdzaamheid, die zich ook in de ergste omstandigheden ongerept weet te bewaren, of zwarte misdadigheid welke de lezer ook in gecamoufleerde vorm direct herkent.

Bij Balzac is er ongetwijfeld een neiging hiertoe. Deze wordt versterkt en tegengewerkt door het bekende procédé waarvan hij de ontdekker is en (ondanks een enkel vroeger geval) blijft, namelijk de personen die van de ene roman in de andere terugkeren.¹²⁾ Op deze manier verkeren dezelfde personen van boek tot boek in geheel verschillende situaties en zijn hun reacties niet geheel en al dezelfde. Anderzijds blijven zij toch die zij zijn en herkent de lezer hen zonder enige moeite. Hij weet wat hij van hen verwachten kan en wordt in zijn verwachtingen nooit teleurgesteld. Geen wonder dus, dat romanciers van mindere kracht en met geringere scrupules gretig gebruik maakten van deze mogelijkheden en in hun talloze typeringen het publiek geschematiseerde karakters boden. Deze waren, door hun overzichtelijkheid en begrijpelijke eenvoud, nu juist waarschijnlijk en precies wat de lezer wenste, en zo vindt men hen dus in de gehele populaire feuilleton, in de ontspanningsroman en tegenwoordig bij voorkeur in films. De karakterisering van deze types geschiedt dikwijls door een van ouds geliefd middel, dat in zijn onmiddellijkheid niemand enige moeilijkheid

11) Dit alles zou een uitvoeriger bespreking verdienen; in ander verband zal ik er nog op terugkomen.

12) Het verschijnsel wordt in vrijwel alle studies over Balzac behandeld. Vgl. in het bijzonder E. Preston, Recherches sur la Technique de Balzac (Paris 1927) en A.G. Canfield, The reappearing characters in Balzac's Comédie Humaine (Chapel Hill 1961). Als vroeger geval wordt wel genoemd Robert Chasles, Les Illustres Françoises; vgl. Deloffre in de Inleiding van de critische uitgave, deel I (Paris 1959), p. XLVI.

[p. 28]

biedt: de naam van de persoon.¹³⁾ Het is, zoals gezegd, een oeroud, eigenlijk een magisch middel waarbij de naam bepalend is voor de persoon, en het werkt volautomatisch. Daarnaast zijn dan de karakteristieke eigenaardigheden te noemen, de tics, die hen zogenaamd individualiseren en van anderen onderscheiden, maar in werkelijkheid alleen maar het type dat zij zijn wat levendiger maken. Zo ontstaat het ‘personnage pittoresque’ dat bij Haedens al eerder ontmoet is. Wat zijn Sherlock Holmes en Peter Wimsey, overigens ook altijd maar terugkerende figuren, anders dan de belichaming van het ontraadselen? Dat is de enige functie die zij hebben en verder verwacht men van hen, behalve de overbekende bijzonderheden van hun ‘persoonlijkheid’, niets.¹⁴

Een conclusie staat, dunkt me, in één opzicht wel vast: gaat het individu dat de romanfiguur is geheel op in een type, dan wordt de roman daarmee van slechter gehalte. Blijft de vraag of en in hoeverre er spanning tussen de persoon en zijn type kan blijven bestaan. Onderscheidt men bijvoorbeeld met Forster tussen ‘flat characters’ en ‘round characters’, dan is toch minder gebeurd dan men zou verwachten. De eerste vallen samen met wat eerder type genoemd is, zij laten zich in één zin, een soort slagzin, samenvatten en werken alleen daardoor al dikwijls komisch. Voorbeelden vindt Forster in groten getale bij Dickens, die zich dus in de typering uitleeft, maar ook bij Proust en anderen. Een ‘round character’ laat zich niet van tevoren vastleggen, dat wil zeggen: men kent het niet voor goed bij de eerste kennismaking. Het is juist verrassend en, als het geslaagd is, ‘surprising in a convincing way’.¹⁵ Dergelijke karakters treft men volgens de schrijver aan in de hoofdpersonen van Oorlog en Vrede, in Dostojewski, en in sommige figuren van Charlotte Brontë, om maar enkele van zijn voorbeelden te noemen. Ook hier is een voorkeur voor deze laatste categorie niet te miskennen, hoewel er misschien wat aarzelender over wordt gesproken: ‘... we must admit that flat people are not in themselves as big achievements as round ones...’.¹⁶⁾ En dan is nog het opmerkelijke hierbij, dat zeker vanuit het standpunt van de geleverde prestatie gedacht wordt. Daarover kan Forster natuurlijk uitstekend oordelen; ik vermag dat niet en zal mij er ook niet aan wagen. Wel acht ik het daarentegen geoorloofd op te merken, dat hier een tweedeling gemaakt wordt die de relatie individu-type niet verheldert maar verbreekt. Er zijn typen en er zijn op zich zelf bestaande, onafhankelijke personen in het romanverhaal te vinden, en daarmede is het gezegd. Zodoende is, naar het mij wil voorkomen, al te radicaal opgetreden, en één van de karakteristieke trekken van de romanfiguur verwaarloosd. Tevens blijkt meer en meer, dat deze zich niet op de hier gevolgde

13) Hoe de ‘magie der namen’ ook in de romankunst doorwerkt, is een onderwerp op zich zelf. Vgl., om slechts enkelen te noemen, L. Lichtveld, Leef duizend levens (Amsterdam 1941), Miriam Allott, Novelists on the Novel (London-New York 1962⁴), p. 197 sq.; Watt, passim.

14 Claude-Edmonde Magny, L'Age du roman américain (Paris 1948), p. 17, heeft iets dergelijks aangetoond voor de filmster. Hetzelfde streven naar ‘typering’ vindt men bij Dos Passos en Hemingway.

15 p. 106.

16) p. 100.

[p. 29]

manier laten ontdekken en dat dus het uitgangspunt van Balzac misschien niet te rechtvaardigen is. Hoe het onderzoek wel zou moeten plaatsvinden is van later zorg. Voorlopig stel ik mij tevreden met de conclusie, dat de geslaagde roman zich bij voorkeur niet bezig houdt met de menselijke persoon als type.

De romanfiguur op zich zelf is hierbij helemaal nog niet in het geding. Maar toch is ook daarover het nodige op te merken. Er heeft zich namelijk in de ontwikkeling van de romanfiguur een heel merkwaardig verschijnsel voorgedaan, dat ik in het bijzonder voor de franse roman enigszins kan nagaan, maar dat zeker ook elders gemakkelijk te vinden is. In de realistische roman zijn de mensen steeds ‘gewoner’ geworden. Het woord ‘held’, dat later nog weer ter sprake zal komen, is nu eigenlijk niet meer op zijn plaats, zeker niet meer in zijn stringente betekenis. De realistische schrijver is in zekere zin ook al bezig te ontluisteren: zijn hoofdpersoon is dan wel centraal, maar hij heeft niets heldhaftigs meer.¹⁷⁾ Hij is zelfs in vele gevallen een mislukkeling. Dat is in Stendhal's Lucien Leuwen reeds te zien, in Lucien de Rubempré bij Balzac, en natuurlijk in het schoolvoorbeeld van Flaubert's Education Sentimentale, terwijl in het naturalisme een overdadige hoeveelheid van voorbeelden te noemen zou zijn. In al deze gevallen blijft de ‘held’ een zekere consistentie bezitten, een cohesie en dichtheid die hem dan wel niet tot persoonlijkheid maar toch zeker tot persoon maakten. Bij minder grote auteurs wordt dan ook al spoedig de indruk gewekt, dat deze figuren geconstrueerd zijn. Zij worden volgens een duidelijk herkenbaar logisch schema in elkaar gezet, ‘leven’ dus niet werkelijk meer en zijn onwaarschijnlijk geworden. Komt daar nog bij, zoals in de romans van Bourget onder anderen, dat bepaalde ethische ideeën verdedigd of aangevallen worden, dan is de zekerheid van een heel bewuste psychologische montage niet meer te vermijden. De reactie liet niet op zich wachten: zeker ook onder invloed van de lectuur van Dostojewski (en vervolgens van Ibsen en Strindberg bijvoorbeeld), begonnen jonge schrijvers (die later de Nouvelle Revue Française zouden stichten) te protesteren tegen romanfiguren die Gide eens gekarakteriseerd heeft als ‘bâtis sur pilotis’.¹⁸⁾ Wat daarentegen gedaan moest worden in de romankunst, bestond in het scheppen van figuren die een element van onzekerheid en onvoorzien baarheid in zich hebben. Dat eiste bij wijze van spreken de waarschijnlijkheid. Personen als Lafcadio bij Gide zelf, de figuren bij Proust kunnen aantonen hoe snel deze ontwikkeling is gegaan en hoe snel men geraakt is tot wat sommigen een dieptepunt van onwaarschijnlijkheid zouden willen noemen. De figuren moesten als het ware ‘open’ en onbepaald blijven, een vrije toekomst voor zich hebben enz. Dat hier-

17) Het is duidelijk, dat de verschijning van de ‘held’ in de roman afhankelijk is van aristotelische denkbeelden die tot ver in de XVIIIde eeuw doorwerken. Vgl. Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros (Paris 1964) en Friedemann, p. 13 sq., G.R. Ridge, The hero in French romantic Literature (Atlanta 1959) en idem, The hero in French decadent Literature (Atlanta 1961) en in het bijzonder G. Lukács, Theorie des Romans (Darmstadt 1963²).

18) Les Faux-Monnayeurs, p. 229.

[p. 30]

bij literaire impulsen van Kafka en Joyce een steeds groter rol zullen gaan spelen, dat andere parallellen (Bergson, Freud) zichtbaar zijn, spreekt van zelf. Het ironische in deze gang van zaken is misschien wel, dat alles juist altijd geschiedt (althans in Frankrijk) om der wille van de waarschijnlijkheid en het verwijt van onwaarschijnlijkheid toen voor die romans en nu voor de huidige onverstoorbaar blijft klinken.

Zonder verder aan dit laatste grote betekenis toe te kennen, kan toch gezegd worden, dat bij sommige auteurs de romanfiguur om velerlei redenen verbrokkeld is in de loop van de XXste eeuw. Van zijn cohesie is niet veel overgebleven, van een vast, herkenbaar type is wel helemaal geen sprake meer. ‘You mustn't look in my novel for the old stable ego of the character’ schrijft Lawrence¹⁹⁾ en wat hij zegt is symptomatisch voor velen. Men kan dat betreuren of toejuichen, mij is het om het even aangezien het mij nuttiger voorkomt eerst te constateren wat gaande is in de romankunst en er vervolgens eventueel een oordeel over uit te spreken. Wat nu treft is, dat in de laatste tijd een grote argwaan ontstaan is ten aanzien van de romanpersoon. Niet voor niets heeft Nathalie Sarraute haar theoretische geschrift de titel L'Ere du Soupçon gegeven. Het is daarin uiteraard, dat men het gemakkelijkst een indruk krijgt van wat haar en velen met haar bezighoudt: ‘...non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur de son côté n'arrive plus à croire’.²⁰⁾ Een algeheel wantrouwen dus ten opzichte van de romanfiguur, welke aan het andere uiteinde (als van uiteinde ooitsprake kan zijn) staat van een lijn, die dan met de robuste figuren van een Fielding of een Balzac bijvoorbeeld zou moeten beginnen.²¹⁾ Ten aanzien van de moderne romankunst is dat over de gehele wereld geconstateerd: incoherentie van de menselijke persoon waarop deze literatuur een antwoord zou zijn, ontmenselijking, onderwaardering of totale afwezigheid van de menselijke ziel, en zo zou men bladzijden lang door kunnen gaan.²²⁾ Maar het is zeker veel eigenaardiger, in krasse tegenstelling tot al degenen die zich uitgeput hebben hierover het één en ander ten beste te geven, Robbe-Grillet zelf aan te halen: ‘Le Nouveau Roman ne s'intéresse qu'à l'homme et à sa situation dans le monde.’²³⁾ Dit opschrift van een korte paragraaf uit één der theoretische geschriften van deze schrijver is eigenlijk de banaliteit zelve en zou wel zonder enige moeite voor alle romans die er geschreven zijn kunnen gelden. Nu is het niet mijn bedoeling met dit enkele zinnetje aan te tonen dat de veelal spitsvondige critici doodgewoon ongelijk hebben. Integendeel, zij hebben terecht nadruk gelegd op een feit dat iedere lezer vrijwel onmiddellijk zal treffen. Maar even

19) In Allott, p. 289.

20) Paris 1956, p. 56.

21) Zo schrijft bijvoorbeeld Marcel Thiébaut, Le ‘nouveau roman’ (Revue de Paris, octobre 1958), p. 141: ‘Ce qu'ils répudient d'abord, c'est le personnage au sens balzacien, le héros vigoureusement modelé dans la pâte humaine.’ Een soortgelijke opvatting is bij vrijwel iedereen die zich met deze romankunst heeft bezig gehouden terug te vinden. Aan een volledige bibliografie valt al niet meer te denken. Ik noem slechts: Esprit, juillet-août 1958, Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Françoises, no 14, 1962, Revue des Lettres Modernes 1964, Gerda Zeltner-Neukomm, Das Wagnis des Franzözischen Gegenwartromans (Rowohlt) 1960, R.-M. Albérès, Histoire du roman moderne (Paris 1962), en twee felle zij het oppervlakkige bestrijdingen: Jean Bloch-Michel, Le Présent de l'Indicatif (Paris 1963) en Jean-Bertrand Barrère, La cure d'amaigrissement du roman (Paris 1964).

22) Om alleen nederlandse voorbeelden te geven: Mevr. Kool-Smit in Tirade, november 1962 en J.Th. van Stakenburg in Streven, december 1959.

23) Pour un nouveau roman (Paris 1963), p. 116.

[p. 31]

terecht is het, en even noodzakelijk, zo al niet daartegenover dan toch daarnaast te vermelden wat één van de romanciers zelf dienaangaande te zeggen heeft. Gebeurt dit, dan is de tegenstrijdigheid duidelijk, tenzij men toe wil geven, dat deze moderne auteurs weliswaar over mensen spreken (en hoe zou dat te vermijden zijn?), maar het op een zodanige wijze doen dat al het typisch menselijke aan hun figuren schijnt te ontbreken. Zelfs in dat geval echter blijft er een niet onbelangrijk verschil tussen beide uitspraken bestaan: Robbe-Grillet verklaart immers categorisch en zonder enige restrictie, dat hij zich in zijn werk voor de mens interesseert. Natuurlijk voor de mens zoals hij hem ziet; de anderen denken uiteraard aan de mens zoals zij hem zien. Zou het geheel zich laten terugbrengen tot een verschil in visie?

In Tropismes van Nathalie Sarraute komt men wel menselijke personen, maar geen individuele karakters tegen.²⁴⁾ Alleen het voortdurende en exclusieve gebruik van persoonlijke voornaamwoorden (dikwijls zonder verdere naamgeving) zou dat al kunnen aantonen. Geen sprake is er dus van welomlijnde persoonlijkheden die begrijpelijke gedachten hebben en precieze handelingen verrichten; er bestaat alleen maar een gekrioel van impulsen en tendenties, dat geen duidelijke contouren heeft, dat in alle richtingen schijnt te gaan om dood te lopen en op te houden, dat toch weer opnieuw begint zonder enige verdere zin te hebben. Zo is iedere persoon, voorzover hij er is, uitstulpsel van een diepere anonimiteit en algemeenheid die zich in hem beweegt en waartoe hij in wezen behoort. Is dit boekje een van de meest karakteristieke, die zij tot nu toe geschreven heeft, ook in haar latere werken, die in de volle zin des woords roman zijn, is hetzelfde verschijnsel nog steeds aanwezig. De figuren blijven niet alleen iets wazigs behouden, zij zijn eigenlijk amorf, zij blijven verglijden in een stroom van beginnende gedachten, ontspringende gevoelens en associaties. Alleen daaruit bestaat het verhaal over deze figuren. Er is dus geen behoefte meer in dit verband aan ware karakterisering. Het zou wel dwaas zijn trouwens de schrijfster daarvan een verwijt te maken. Of haar werken goed dan wel slecht, leesbaar of vervelend zijn, doet hier niet ter zake; het blijkt mogelijk romans te schrijven zonder enige of althans zonder scherp omlijnde karakters. De gevolgtrekking die men wel maken moet, is dat het karakter of de persoon in de ons vertrouwde en bekende (dat wil dus zeggen: normale) vorm niet behoort tot de structuur van de roman. Daarmede alleen heeft dit onderzoek op het ogenblik te maken.

Deze opvatting wordt bevestigd door andere schrijvers, die meestal allen tezamen in één adem genoemd worden. Zonder enige twijfel biedt La Route des

24) Van de vele studies noem ik voor deze schrijfster (en anderen) Claude Mauriac, L'Alittérature contemporaine (Paris 1958), R. Micha in N.R.F., février 1962, p. 306 sq., en in Critique, juillet 1963, p. 579 sq., M. Nadeau in Critique, août-septembre 1957, p. 707, sq.

[p. 32]

Flandres van Claude Simon een vrij grote hoeveelheid personen en zelfs personen met een min of meer nauwkeurig herkenbaar karakter.²⁵⁾ Dat er ‘normale’ figuren aanwezig zijn - en niet, zoals bij Nathalie Sarraute, configuraties van feiten en verschijnselen die personen zouden kunnen worden of zouden kunnen zijn - blijkt reeds in de eerste zin: ‘Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux me regarda puis de nouveau la lettre puis de nouveau moi, derrière lui je pouvais voir... mais je me rappelle que pendant la nuit il avait brusquement gelé et Wack entra dans la chambre...’. Ondanks de lengte en het merkwaardige gebrek aan interpunctie (die natuurlijk karakteristiek zijn voor het werk) blijkt toch, dat er een ‘il’ is, een ‘je’ en Wack. Wie het zijn, is niet belangrijk; dàt zij er zijn daarentegen wel. In de loop van het verhaal, zij het ook op de lange duur, raakt men met de identificatie beter vertrouwd: de ik-zegger blijkt Georges te zijn en hij tracht zich te herinneren wat er in een oorlogsverleden gebeurd is, hoe de verhoudingen waren tussen bepaalde mensen die hij gekend heeft en soms nog kent, hoe de verleden werkelijkheid in elkaar zat. Tot zover rijzen geen bijzondere moeilijkheden: het betreft (zoals dikwijls bij Simon) het wederopbouwen van een verleden. Maar in het herstel van wat niet meer is, dat in het vertellen weer beleefd wordt, doen zich toch vreemde verschijnselen voor juist waar het de identiteit der personen betreft. Het is inderdaad aan geen twijfel onderhevig dat Georges de verteller is en dus, als deelnemer binnen het gebeurde, ik zegt. Het is evenmin twijfelachtig, dat deze identiteit meermalen verbroken wordt en Georges als het ware van buiten af gezien wordt. Zo men wil is de vertellende Georges losgeraakt van de belevende, met het gevolg dat de verteller, die natuurlijk identiek is met degene die beleeft (of beleefd heeft) zich zelf als Georges en dus in de derde persoon kan aanduiden. Aangezien de herinnering bovendien niet bij machte is alles volledig weer te geven en feiten vervaagd raken, zullen bijvoorbeeld gesprekspartners niet meer scherp uit elkaar gehouden worden. Zo komt men tot op het eerste gezicht vreemdsoortige ‘preciseringen’ als Georges (ou Blum) of Blum (ou Georges), waarbij Blum een andere romanfiguur is. Er is geen verdere toelichting nodig om duidelijk te maken, dat enerzijds wel romanfiguren met hun eigen identiteit te vinden zijn, maar dat anderzijds deze identiteit uiteengetrokken blijkt in de tijd en door de tijd verwisselbaar wordt. Zo wordt dan toch deze bestaande eenheid en samen hang van de persoon problematisch, en wel problematisch door de onontkoombare aanwezigheid en werking van de tijd zelf. Uitgaande van het verhaal, dus eigenlijk van de inhoud, komt de onderzoeker er toe te denken, dat niet het verhaal, noch de personen, die er in

25) Over Simon in het bijzonder: Y. Berger in N.R.F., janvier 1961; M. Deguy in Critique, décembre 1962; B. Pingaud in Les Temps Modernes, février 1961; Ricardou in Critique, décembre 1960.

[p. 33]

voorkomen, karakteristiek zijn voor de roman als werk, maar dat beide verwijzen naar de functie van de tijd.

Alvorens dit uit te werken zullen enkele nog radicaler voorbeelden kunnen aangeven in welke richting voortgegaan moet worden. Wordt er namelijk gesproken over romanpersonen, die niets menselijks meer hebben, dan zal vrij gauw de naam van Beckett vallen.²⁶⁾ In zijn toneel en in zijn romans of novellen ziet men figuren die toch alleen maar als subhumane wezens te beschouwen zijn. In hen is vrijwel niets over van wat onder normale menselijkheid verstaan mag worden. Zij leven in de meest afgrijselijke situatie (die eigenlijk geen situatie meer is), zij bewegen zich in het geheel niet meer of alleen met de allergrootste moeite, zij vegeteren eerder dan dat zij leven. Over de eventuele morele decadentie, die men uiteraard niet nalaat dikwijls te vermelden, zal ik het hier niet hebben. Voor mij is het nu alleen van belang te doen zien, dat er toch vele van deze figuren - wat zij dan ook mogen zijn - in het werk van Beckett voorkomen: Molloy, Malone, Pim, Bom, enz. Wat zij dus zijn, laat ik terzijde. Maar wie zijn zij en verschillen zij onderling zo sterk? Over het laatste zal wel geen meningsverschil blijken te bestaan: het is niet al te gewaagd te zeggen, dat in wezen bij Beckett (en ook bij sommige andere auteurs) maar één persoon voorkomt. Dat laat zich in zijn geval vrij gemakkelijk aantonen en is ook al wel eerder gebeurd. Afgezien van de gelijke toon in de verschillende werken, is het helemaal niet onwaarschijnlijk bijvoorbeeld, dat Malone en Molloy één en dezelfde zijn. Maar er is nog een preciezer voorbeeld te geven waar de problematiek, die de identiteit van de romanfiguur stelt, concreet aanschouwelijk wordt gemaakt. Comment c'est is een lange monoloog en niets dan dat. De verteller, die in de modder leeft, verdeelt al bij de eerste woorden zijn belevenissen (zijn leven?) in drie gedeelten die gekoppeld zijn aan drie figuren: Pim, Bem, Bom. Maar zo de lezer aanvankelijk aan een chronologische indeling of aan een karakterisering gedacht mocht hebben, op een zeker ogenblik zal hij inzien dat alles te niet wordt gedaan: ‘comment c'était avant Pim comment c'était avec Pim comment c'est présente rédaction comment c'était avec Bom comment c'est comment ce sera avec Pim comment c'est comment ce sera avec Bom comment ce sera avant Pim etc.’²⁷⁾. Ook hier zal ik nog niet stilstaan bij interpunctie en dergelijke. Evenmin behoef ik verder uitdrukkelijk te vermelden, dat de figuren hun identiteit niet bezitten en nooit bezeten hebben. Alles loopt dooreen, allen lopen dooreen. Dat wil zeggen: de orde, die Beckett betracht in de roman, de compositie die hij nastreeft en bereikt zijn van geheel andere aard dan wat de lezer gewend is.

26) Voor de engelstalige studies vindt men een overzicht in J. Jacobsen and W.R. Mueller, The Testament of Samuel Beckett (New York 1964.). Vgl. verder Th.W. Adorno in Noten zur Literatur II (Frankfort 1961); Bataille in Critique, mai 1951; Wellershoff in Merkur, Juni 1963; ten slotte vooral de verschillende critische bundels van Maurice Blanchot.

27) Paris 1961, p. 156-157.

[p. 34]

Maar daarom is er wel een constructie en zelfs een uiterst verfijnde!

Laat ik hier nog één belangrijk aspect belichten. Wanneer het waar is, dat Beckett's romanpersonen vegeteren en het bovendien een feit is dat Comment c'est als monoloog is opgezet, dan volgt daaruit (en het wordt bevestigd door alle andere werken), dat deze figuren zo ontmenselijkt mogen zijn als men wil, maar dat toch een menselijke stem over is gebleven. In het oeuvre van Beckett worden ongetwijfeld vele betekenisloze klanken uitgestoten, maar zij bevinden zich te midden van woorden, zij krijgen een zekere mate van betekenis in en door deze omgeving van woorden. Wat hieruit volgt, is dat de romanfiguur ontdaan kan worden van alles wat hem tot mens maakt; over blijft toch een stem die woorden spreekt.

De meest consequente, althans de meest bekende manier om af te rekenen met de menselijke persoon in de roman, is te vinden bij Robbe-Grillet die nu juist zo nadrukkelijk op de belangstelling voor de mens de nadruk had gelegd.²⁸⁾ Men weet, dat in Le Voyeur een lustmoord begaan wordt door de hoofdpersoon Mathias. Men weet het? Misschien is het beter te zeggen, dat de lezer er op één of andere manier zeker van is. Iedere beschrijving van het feit zelf blijft immers achterwege, maar van begin af aan wordt op moord en sadisme gezinspeeld (naar de lezer achteraf begrijpt) en na de befaamde witte bladzijde, die de aanwezige afwezigheid van de moord uitdrukt, wijst het gehele verdere verloop van het verhaal op wat gebeurd moet zijn en op de schuld van Mathias. Er is geen twijfel mogelijk, maar het is een zekerheid - en daaraan valt niet te tornen - omtrent iets dat er niet is, dat wel en niet in woorden wordt uitgedrukt.

Het betreft in dit geval niet de afwezigheid van mensen maar van een gebeurtenis. In La Jalousie is dan de menselijke afwezigheid zelf te vinden, als dat tenminste zo gezegd kan worden. Het leven op een plantage in een tropisch gebied, de eventuele verhouding van een vrouw met haar buurman worden verteld of althans gezien door haar echtgenoot. Daaraan valt al weer niet te twijfelen, maar evenmin is er, om zo te zeggen, een overtuigend bewijs dat door de woorden van de roman geleverd wordt: zijn ‘reële’ aanwezigheid schijnt even zeker als zijn woordelijke afwezigheid. Alleen is maar de vraag wat reële aanwezigheid in een roman betekenen kan, als de woorden waaruit een roman nu eenmaal bestaat deze aanwezigheid juist nièt aanwezig maken. Hoe dit ook moge zijn, niemand zal bij het lezen van de volgende passage betwisten dat men in een paradoxale situatie beland is: ‘C'est elle-même qui a disposé les fauteuils ce soir. ... Celui qu'elle a désigné à Franck et le sien se trouvent côte à côte... Les deux autres

28) Ik volsta met te verwijzen naar de bibliografie in B. Morrissette, Les romans de Robbe-Grillet (Paris 1963), B.F. Stoltzfus, Alain Robbe-Grillet, and the new French Novel (Southern Illinois University Press 1964), dat overigens minder geslaagd is; O. Bernal, R.G. ou le roman de l'absence (Paris 1964). Een afzonderlijke vermelding verdienen de verschillende artikelen van Barthes in Essais Critiques (Paris 1964).

[p. 35]

fauteuils sont placés de l'autre côté de cette table... Le troisième qui est un siège pliant... occupe une position nettement en retrait, entre le quatrième et la table. Mais c'est celui-là, moins confortable, qui est demeuré vide.’²⁹⁾ Behalve de verteller (als die er is), zijn er dus de echtgenote en Franck, te weten drie mensen. Van de vier stoelen wordt uiterst nauwkeurig gezegd, dat de derde die de ongemakkelijkste is leeg blijft. Zo wordt de lezer er wel bijna toe gedwongen op de vierde de verteller zelf te plaatsen. Dankzij deze zelfde manier van suggereren komt hij trouwens in de verleiding in de vrouwelijke figuur die altijd met A... wordt aangeduid maar de echtgenote te zien. Een verleiding die alleen al door de titel van de roman nog groter wordt. Overigens zou deze titel aanleiding kunnen zijn tot verdere speculaties. Waarom is bijvoorbeeld niet Le Jaloux gekozen? Het antwoord is onmiddellijk te geven: dan zou de aanwezigheid van de verteller die er niet is een te zwaar accent gekregen hebben. Omgekeerd valt er nu veel voor te zeggen, dat deze verteller nauwelijks meer een mens is, zij het dan een afwezige, maar eigenlijk geheel en al jalousie is geworden. Daarvoor pleiten ook nog wel andere elementen in het werk, die later ter sprake zullen komen.

Hoe dan ook, met Robbe-Grillet is men op een punt gekomen waar de gebruikelijke aanwezigheid van romanpersonen geenszins meer beslissend is voor het al dan niet bestaan van het verhaal. Zelfs zou het niet overdreven zijn vol te houden, dat hier nu juist de afwezigheid van figuren fundamenteel wordt. Dit zou, op een andere manier, kunnen gelden voor Dans le Labyrinthe waarin nauwelijks is na te gaan of een schilderij vol figuren dan wel een ‘werkelijkheid’ wordt beschreven, en iets dergelijks treft men ook aan in de films van Robbe-Grillet die, als ciné -roman apart uitgegeven, toch ook tot een bepaalde vorm van literatuur behoren. Van dit alles is het gevolg, dat juist in deze werken de aanwezigheid van de persoon althans een probleem is geworden en dat de vraag naar de manier van zijn aanwezigheid gesteld dient te worden. Het zal dan niet onwaarschijnlijk zijn, dat in het antwoord de afwezigheid van de romanpersoon, zelfs de afwezigheid van de aanwezige figuren, altijd te voorschijn zou komen.

Om dit enigszins te verduidelijken zou ik allereerst een ogenblik aandacht willen besteden aan het verschijnsel zelf. Wil men afwezigheid en het niet-zijn in zijn algemeenheid beschouwen, dan zal wel een ieder aan de wijsbegeerte van Heidegger denken. Hij is zeker niet de eerste of de enige die aan deze merkwaardige feiten (zijn het wel feiten?) aandacht heeft geschonken, maar zijn denkbeelden hebben ongetwijfeld in de XXste eeuw de grootste verbreiding van alle

29) Paris 1957, p. 19-20. Naar aanleiding van wat hier verder volgt wil ik opmerken dat Robbe-Grillet zelf spreekt van ‘une situation extrêmement précise’, van ‘le mari de l'héroïne’ etc. (Revue de l'Institut de Sociologie de l'Université Libre de Bruxelles, 1963, no 2, p. 443).

[p. 36]

gevonden en vrijwel overal weerklank opgeroepen. Niet dat ik nu aan directe invloed van zijn filosofie op de moderne roman geloof, ook al is dat wel gebeurd.³⁰⁾ Maar er heeft ongetwijfeld een algemene spreiding van zijn gedachten plaats gevonden; men hoort er over spreken, men vangt hier en daar iets op, daarna verschijnt dan in de literatuur dikwijls een bewerking van meningen die in zich zelf helemaal niet zo goed bekend behoeven te zijn. In ieder geval is naast Heidegger nog een andere ontwikkelingslijn te zien, en wel in de literatuur zelf. Om vele redenen is in de XIXde eeuwse poëzie een steeds grotere belangstelling te zien voor de afwezigheid en het niet-zijnde in hun zuivere vorm. Deze is één van de centrale gedachten in het dichterschap van Mallarmé; misschien zelfs wel het punt van waaruit hij schrijft. In het algemeen zou ook bij andere symbolisten iets dergelijks aangetroffen kunnen worden, en zeker is het bij Valéry die de symbolische dichtkunst een nieuwe en eigen vorm gaf opnieuw te vinden. Er is natuurlijk geen sprake van, dat de belangrijke functie die de afwezigheid binnen het schrijverschap van sommigen vervullen gaat, altijd dezelfde is. Er zijn in tegendeel grote verschillen, maar deze zijn nu niet aan de orde. Het is mij er om te doen aan te geven, dat een zekere moderne literaire stroming zich als het ware voortdurend met het niet-zijn bezighoudt.

Al eerder werd gezegd, dat een dergelijk feit als het ware invloed heeft op het verleden der literatuur. Dat wil zeggen: men bekijkt, na het lezen van moderne auteurs en na kennis genomen te hebben van hun ideeën, de oude werken met andere ogen. In dit nieuwe licht verschijnen dan plotseling van ouds bekende werken met toch weer onverwachte mogelijkheden in zich. Is het eenmaal een feit (betwistbaar of niet) geworden, dat in de moderne romankunst afwezige figuren een belangrijke rol vervullen, dan zal men plotseling Racine bijvoorbeeld op een andere manier benaderen. Zijn sommige van zijn stukken niet gebouwd rondom figuren die er niet zijn? Hector en Astyanax in Andromaque, de sultan in Bajazet. En wat te denken van de eerste bedrijven van Tartuffe waarin een procédé wordt toegepast dat veel later in Lotte in Weimar zijn rijke mogelijkheden zal openbaren? De hoofdpersonen, Tartuffe en Goethe, blijven in deze werken lange tijd afwezig. Zij zijn er niet, ook al wordt voortdurend over hen en verder over niets anders gesproken. Zij worden wel weergegeven, maar met een refractie in de geest van anderen die hen kennen. En zo leert dus ook de lezer hen in eerste instantie kennen. Zeker, er zijn verschillen! In de literatuur is het nu eenmaal zo, dat geen verschijnsel precies gelijk is aan een ander, maar desondanks mag men wel zeggen, dat de afwezigheid der figuren al vóór de XXste eeuw in

30) En dan bij voorkeur naar aanleiding van Butor en vooral van Robbe-Grillet.

[p. 37]

zekere mate geëxploiteerd werd, dat dit wellicht onbewust of althans zonder verdere theoretische rechtvaardiging gebeurde, en dat men zich tegenwoordig pas, dankzij een veel systematischer exploratie van het verschijnsel, gaat afvragen wat toen en nu bezig was te gebeuren.³¹⁾

Het blijkt dan, dat de aanwezigheid van menselijke figuren in het romanverhaal tijdens de XIXde eeuw aan geen twijfel onderhevig was, dat de karakter beschrijving zo scherp, zo definitief mogelijk werd gemaakt. Daardoor werd de figuur dikwijls al te schematisch en ontstonden eerder types dan ‘levende’ individuen. tegelijkertijd ontstond evenwel in een ander domein van de literatuur, namelijk de poëzie, een streven naar zuivering dat direct samenhangt met de belangstelling voor het afwezige en zelfs het absolute niet-zijn. Door de tweeledige ontwikkeling die hier schetsmatig is aangegeven komt dan ook in de roman de afwezigheid op als specifiek probleem. Nu is het hier niet de bedoeling een wijsgerige uiteenzetting van deze vraagstukken te geven. Het is in dit verband ook niet nodig, aangezien met enkele opmerkingen genoegen kan worden genomen. Het spreekt van zelf, dat er een radicaal verschil bestaat tussen afwezigheid en niet zijn. Een afwezige vriend is niet hierop dit ogenblik, maar daarom is hij er wel. Hij is niet niets. Evenmin is, zoals bleek, een romanfiguur ooit aanwezig op de manier van een levende, maar voor hem geldt verder niet, dat hij ergens anders wel aanwezig is. Van hem kan eigenlijk met recht gezegd worden, dat hij er nièt is, zelfs dat hij niets is. In zijn geval staat immers afwezigheid geenszins tegenover aanwezigheid in de normale betekenis van deze woorden. Hij is noch het één, noch het ander; zijn ‘bestaan’ onttrekt zich aan deze categorieën omdat hij nu juist niets is.

Daarmede is uiteraard niet gesteld, dat de romanfiguur dus minder is (of méér) dan de levende mens. Dit zij nogmaals en hopelijk ten overvloede gezegd. De romanpersoon is totaal anders dan de levende. En dat een anders-zijn, in dit geval dus een niets-zijn, wel degelijk een positieve betekenis en waarde kan hebben, de wijsbegeerte van Heidegger is er nu juist om zulks aannemelijk en waarschijnlijk te maken. En is het een depreciatie in romanfiguren allereerst woorden te zien? Mij lijkt het eenvoudig het vaststellen van een feit en eigenlijk had het al veel eerder dienen te gebeuren.

Een analyse van de inhoud van het romanverhaal in zijn meest algemene aspecten leidt er onvermijdelijk toe, dat bijvoorbeeld de liefde niet wezenlijk tot dit verhaal behoort, wel daarentegen een conflict van menselijke verhoudingen en dat laatste vindt ongetwijfeld zijn meest acute en treffende illustratie in de

31) Daarvan zouden de romans èn het critische werk van Blanchot een uitstekend voorbeeld zijn. Verder vermeld ik slechts, dat de figuur van Meursault in L'Etranger van Camus ook eerder een leegte is dan de aanwezigheid van een ‘levende persoon’.

[p. 38]

menselijke liefde. Wendt men zich tot de menselijke figuren in het verhaal, dan onthullen deze al spoedig een wezenlijke eigenschap die trouwens tot een algemeen bekende conclusie voert. Zij zijn niet altijd coherent en de overzichtelijke samenhang van hun karakter berust heel dikwijls op een conventie. Zodra deze stilzwijgende afspraak verbroken wordt, staat de lezer tegenover een raadsel, tegenover iets vreemds en onbegrijpelijks. Maar het is aan de andere kant niet te betwijfelen, dat de literatuur (zoals iedere kunst) nu juist bestaat dankzij het doorbreken van een gevestigd kader. In zekere zin is heel goed vol te houden, dat de literatuur voortbestaat door zich te vernietigen, dat wil zeggen door bestaande tradities te niet te doen en in nieuwe vorm te doen herleven. Zo is in de moderne romankunst dan ook het bestaansrecht of de bestaansnoodzaak van de menselijke persoon als probleem verschenen. Hij is dus géén koning meer in de roman, hij is niet onvermijdelijk. Maar wat desondanks aanwezig blijft, dat is een stem, dat is een ontwikkeling in de tijd. En door de complete afwezigheid van deze figuren wordt men er toe gebracht zich af te vragen wat dan toch wel hun zogenaamde aanwezigheid inhoudt. Iets anders dan woorden is in de meest concrete zin niet aanwezig. Vandaar de voortdurende actualiteit van Don Quichotte, die leeft tussen woorden en werkelijkheid in. Zo is een conclusie bereikt die in haar vanzelfsprekendheid wel ontmoedigend werkt: een romanverhaal is geschreven in woorden. In woorden die de lezer leest.

Voor velen zal een dergelijke banaliteit teleurstellend werken. Maar dat behoeft niet altijd het geval te zijn. Er is immers ook de mogelijkheid, dat het onderzoek op die wijze nu juist het beginpunt vaststelt en bevestigt. Er is namelijk ook in dit geval van het romanverhaal toch iets gebeurd. Om bijvoorbeeld een negatief resultaat althans aan te duiden (want het doet verder niets ter zake) zou wel uit het voorafgaande kunnen volgen, dat de moeilijke relatie tussen de romancier en zijn personen traditioneel fout gesteld wordt of niet met de nodige onderscheidingen is behandeld. Er is wel een vraag gesteld, maar deze is niet de juiste en kan geen antwoord krijgen of alleen een hele serie die door hun overdadig aantal alle onbevredigend blijven en elkaar in feite opheffen. Alvorens deze relatie dan te onderzoeken moet toch wel vaststaan, dat zij bestaat. En het is eenvoudig zeker, dat zij in deze simpele vorm nièt bestaat. Er is gewoonweg geen sprake van een romancier en zijn personen (als ‘levend’ of ‘levend in zijn geest’). Het onderzoek laat zich op een dwaalweg leiden door een metafoor als afbeelding van de werkelijke toestand ernstig op te nemen. De werkelijkheid biedt mij even-

[p. 39]

wel in dit geval alleen een romancier en de woorden die hij schrijft. Op één of andere manier verdichten deze woorden zich tot een figuur, maar het is en blijft een persoon in woorden. Een zinvol onderzoek zou dus wensen na te gaan hoe en in hoeverre een romancier zijn woorden leidt en er door geleid kan worden. Nogmaals: er bestaat niet de minste noodzaak deze literair- en taalpsychologische problemen, hoe boeiend zij ook zijn, nu aan de orde te stellen. Alleen is het misschien aangenaam te bemerken, dat er ook problemen vervluchtigd zijn dankzij een simpele trivialiteit.

Wat behouden is gebleven, is verder natuurlijk in de eerste plaats een verhaal, dat zich in woorden gedurende een zekere tijd ontwikkelt. Dat daarin iedere aanwijsbare inhoud als liefde of haat of wat dan ook, dat daarin de menselijke persoon zelf niet wezenlijk is, zal door sommigen betreurd, door anderen toegejuicht worden. Het betekent hoe dan ook, dat zij bij een onderzoek naar wat de roman is, niet primair gesteld kunnen worden. Zij verwijzen immers, tijdens dit onderzoek, naar het vertellen op zich zelf en naar de woorden waaruit het is samengesteld. Anderzijds is de vraag gerechtvaardigd of er over het verhaal nog iets in het midden gebracht kan worden wanneer de noodzaak gebleken is om achterwege te laten wat het meest natuurlijke is en wat iedereen juist onmiddellijk zal invallen.

Dat daartoe wel degelijk een mogelijkheid bestaat, wordt bevestigd door de denkbeelden van Flaubert dienaangaande. Hij staat te boek als een realist, wat hij in bepaalde opzichten en met vele reserves ook wel is. Laat dat zo zijn, in zijn correspondentie - een onuitputtelijke bron van terloops en incidenteel gelanceerde aesthetische denkbeelden - blijkt toch veeleer een zeker nihilisme en een bepaalde vorm van aesthetisme die hem dicht in de buurt van Mallarmé brengt. Aangezien het dus brieven betreft, zou het gemakkelijk vallen dit nihilisme in zijn leven aan te tonen. Maar het is niet de bedoeling dit verschijnsel in zijn levensgang zelf terug te vinden en ik volsta dus met een enkele aanduiding: ‘Je vis d'une façon farouche et extravagante qui me plaît fort, sans un événement, sans un bruit. C'est le néant objectif, complet. Et je ne travaille pas trop mal...’³²⁾ Dat beide nauw samenhangen, dat het werken letterlijk een plaats verovert door het leven weg te werken en er dus voor in de plaats te treden, kan worden aangetoond door talrijke passages waarvan één uit die zelfde tijd luidt: ‘Enfin, je ne vis pas, j'escamote l'existence, c'est le seul moyen de la supporter.’³³⁾ Hierin ligt dan besloten wat ik het nihilisme van Flaubert zou willen noemen. Dit houdt dus geen enkele waardering in en is eerst recht geen politieke benaming; wat er mee

32) Correspondance IV (Paris 1927), p. 286 (aan Feydeau, 19 déc. 1858).

33) Ibid., p. 366 (aan Mme Maurice Schlésinger, 16 janv. 1858).

[p. 40]

uitgedrukt wil worden is de volkomen ontkenning van het leven en van de gehele werkelijkheid. Daardoor kan als het ware de cultus der kunst, het opgaan van het leven in het artistieke scheppen, vrijkomen en zich zonder enige belemmering in zijn totale kracht openbaren. Het leven wordt dus (als men het zo kan zeggen) niet meer geleefd, maar geheel en al opgezogen in de kunst. En dat is zonder twijfel aesthetisme te noemen. Daarvan vindt men in Flaubert's brieven van jongs af voorbeelden, en deze zijn uiteraard wel van belang voor wat hier betoogd wordt: ‘Il faut s'habituer à ne voir dans les gens qui nous entourent que des livres.’ Eventueel zou dit nog de uitspraak kunnen zijn van een jongeman, maar in het gehele denken van deze romancier speelt zij toch een voorname rol, en er is geen twijfel mogelijk dat hier één van de duurzaamste elementen ervan bloot is komen te liggen. Wanneer hij dan ook tien jaar later schrijft: ‘Je suis un homme-plume. Je sens par elle, à cause d'elle, par rapport à elle et beaucoup plus avec elle’, dan zal dat niet verbazen. Toch is deze manier van ‘doen’ hoogst verbazingwekkend, en zij is karakteristiek voor een man, die als het ware literatuur geworden is. Inkt is dan ook voor hem, zoals hij zelf zegt, een ‘élément naturel’, een gevaarlijke en betoverende vloeistof. Nog jaren later komt hij daar weer op terug en is de grens, lijkt het wel, van dit bijna mystieke aesthetisme bereikt: ‘L'encre est un vin qui grise...’ en ‘Grisons-nous avec de l'encre, puisque le nectar des dieux nous manque.’³⁴⁾

Wat door Flaubert gezegd wordt, zou een klassiek voorbeeld kunnen zijn van de theorie die men met ‘l'art pour l'art’ pleegt aan te geven. Maar zijn woorden betekenen méér dan dat: zij houden ook in, dat het romanverhaal als zodanig de werkelijkheid van het leven verdringt en zelfs geheel vervangt. Het kunstwerk is geworden tot datgene waarvoor en waarin men leeft, er is niets anders meer. In dat geval wordt de verhouding, die er altijd schijnt te bestaan tussen roman en werkelijkheid, opgeheven en van geen belang geacht. Dit zal vreemd lijken juist bij een romancier als Flaubert die het prototype van een realistisch schrijver zou zijn en dus een nauwkeurige beschrijving van de realiteit wenst te geven. Wat Flaubert zelf aangaat, behoef ik mij over deze vraag hier geen zorgen te maken; in zijn algemeenheid zal het vraagstuk nog vele malen onder ogen moeten worden gezien. Op dit ogenblik valt er althans vast te stellen, dat de relatie roman-werkelijkheid niet een eenvoudige is, en dat het verhaal in de roman zich dus ook niet gemakkelijk laat begrijpen dankzij deze relatie.

Laat ik nog één keer tot Flaubert terugkeren. Hij heeft zich namelijk ook vele malen uitgelaten over het ideaal dat hem in de romankunst voor ogen stond. Ik

34) Correspondance I (Paris 1926), p. 97 (aan Chevalier, 23 févr. 1842; II (Paris 1926), p. 364 (aan Louise Colet, 1er févr. 1852); III (Paris 1927), p. 296 (aan Louise Colet, 14 août 1853); V (Paris 1929), p. 20 (aan Jules Duplan, juin 1862) en p. 51 (aan Amélie Bosquet, 21 oct. 1862).

[p. 41]

citeer hier de beroemdste uitspraak: ‘Ce qui mesemble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style,... un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut.’³⁵⁾ Eigenlijk is dit een heel programma, maar hier releveer ik toch in de eerste plaats de merkwaardige overeenkomst die er bestaat tussen deze woorden en wat men dan zo ultramodern wenst te noemen. Een boek dat over niets gaat, een vertellen waarin dus het karakteristieke zou zijn dat de schrijver niets vertelt; een boek (om hetzelfde op andere manier te zeggen) waarin de schrijver alleen maar bezig is te vertellen. De functie van het vertellen zou dan in haar zuiverheid en onvermengd met andere elementen te voorschijn komen, dat wil zeggen: het feit dat er iets verteld moet worden werkt in de ogen van Flaubert al vertroebelend. Zuivere vertelkunst zou zich alleen dienen te handhaven door en in de kracht die een goede stijl eigen is.

Zo zou dan ook nog het verhaal zelf uit de romankunst verdwenen zijn! En zo zijn wij dan wel tot het tegenovergestelde geraakt van de omschrijving die Forster geeft: ‘the novel tells a story’. Zeker, maar Forster voegt er nog enkele woorden aan toe die men geneigd is weg te laten. Hij voert enkele mensen sprekend in en laat hen een ‘definitie’ geven. Als hij zelf het woord neemt, zegt hij: ‘Yes - oh dear yes - the novel tells a story. That is the fundamental aspect without which it could not exist. That is the highest factor common to all novels, and I wish that it was not so, that it could be something different-melody, or perception of the truth, not this low atavistic form.’³⁶⁾ Tegenstelling misschien met de XIXde eeuwse romancier, maar zeker niet zo absoluut. Flaubert beschrijft een onbereikbaar ideaal dat door de zuivering die het bevat toch een groots doel beoogt, Forster spreekt over de feitelijke situatie die dus wel reëel is, maar die hij ook duidelijk betreurt. En hij betreurt deze toestand precies om de redenen die bij Flaubert te vinden zijn.³⁷⁾ Bij beiden is eigenlijk al te vinden wat in de moderne literatuur zo duidelijk zichtbaar zal worden. Het verhaal, datgene wat men ook de ‘anecdote’ pleegt te noemen, zal wel niet te vermijden zijn, aangezien vertellen zonder iets te vertellen niet mogelijk is. Ook al is het dus in iedere roman noodzakelijkerwijs aanwezig, ook al behoort het tot de fundamenten van deze kunstsoort, het is toch bij lange na niet zo belangrijk, zo uitsluitend het centrum van de roman als wel gedacht wordt. Zelfs wanneer het uitgesloten is zich een roman zonder verhaal voor te stellen, dan nog is het niet het verhaal zelf in de eerste plaats waarop gelet moet worden, maar zijn het de wijze waarop,

35) Correspondance II, p. 345 (aan Louise Colet, 16 janv. 1852).

36) p. 41.

37) Deze afkeer ten aanzien van het vertellen zou men een modern verschijnsel kunnen noemen. Vgl. bijv. Malraux, ‘Et le premier caractère de l'art moderne est de ne pas raconter’ (Voix du Silence, p. 98). Uiteraard betreft het hier de beeldende kunsten, maar een soortgelijk feit is zelfs voor de roman, die toch altijd vertellen móét, vast te stellen. Vooral in Engeland worden overigens nog steeds sterke pleidooien voor dit vertellen gehouden. Vgl. de uitstekende opmerkingen van Phyllis Bentley in Some Observations on the Art of Narrative (London 1946) en van K. Tillotson in The Tale and the Teller (London 1959).

[p. 42]

en de woorden waarin het verteld wordt die de aandacht van de lezer opeisen. Doet hij dat niet en begint hij toch met de inhoud van het verhaal, dan wordt hij - dat is nu wel voldoende gebleken - bij enig nadenken onherroepelijk verwezen naar wat het verhaal in zijn eigenlijke hoedanigheid is: een verzameling woorden die zich in een bepaalde orde bevinden en die verder (althans voorlopig) niets zijn.

Het is mijn indruk, dat op die manier een vast beginpunt voor het verhaal is gevonden, en deze wordt versterkt door het feit, dat ieder ander uitgangspunt, zoals de liefde, de persoon of het karakter, altijd weer hiernaar verwijst en terugvoert. Allereerst zal dus daarmee rekening moeten worden gehouden; daarna zijn er tal van gelegenheden om de onderwerpen waarop men onmiddellijk terecht lijkt te komen nogmaals te bezien.

Iedere verzameling van woorden, die de roman blijkt te zijn, presenteert zich op vrijwel dezelfde manier. Of men nu het ene boek inkijkt of het andere, alle tonen ongeveer hetzelfde aspect. Er zijn natuurlijk verschillen van formaat of typografie of gewicht, maar deze zijn niet wezenlijk en zouden (in een andere editie van hetzelfde boek bijvoorbeeld) gewijzigd kunnen worden zonder dat aan het werk waar het om gaat iets verandert. Hieruit laat zich een gevolgtrekking maken, die de roman reeds in zijn uiterlijke verschijningsvorm onderscheidt van andere vormen van literatuur. In de poëzie bijvoorbeeld is er wel degelijk iets gebeurd wanneer een sonnet niet meer alleen op een bladzijde staat, maar in een anthologie boven en onder een ander gedicht is geplaatst. Het witte van de marge behoort bij het gedicht en maakt bij wijze van spreken deel uit van de druk. Zou men dit willen betwijfelen, dan is in ieder geval onbetwistbaar, dat de typografie in de poëzie een veel belangrijker functie heeft dan elders. De dichtregel zelf is er om het te bewijzen, maar ook het hardnekkige streven van Mallarmé (in Un coup de dés onder andere), het speelse maar daarom niet minder belangwekkende ‘tekenen in poëzie’ van Apollinaire en Paul van Ostayen, of Mobile van Butor (dat tussen proza en poëzie schijnt te liggen) tonen aan hoe men de drukkunst wil integreren in de poëzie zelf. Vrijwel niets van dit alles is in de roman te bespeuren. Integendeel, men zou bijna zeggen dat alles er op gezet is de lezer te doen vergeten, dat hij met gedrukte woorden te maken heeft. Terecht heeft Ian Watt dan ook van een ‘neutrale typografie’ gesproken³⁸⁾; woorden volgen in regelmatige regels met regelmatige regelafstand op woorden. Dat een andere manier van romanverhaal ook niet goed mogelijk is, zou indirect bewezen kunnen

38) p. 196. Vgl. Butor in Répertoire II (Paris 1964), p. 100-124 en R. Barthes in Essais Critiques, p. 175 sq.

[p. 43]

worden door sommige detectiveverhalen. Daar heeft men wel getracht de typografie, de noodzaak van gedrukte woorden en alleen van deze, te doorbreken en bijvoorbeeld in zakjes een plukje haar of lucifers als wezenlijke momenten in het woordverhaal op te nemen. Het is bij een enkele poging gebleven, omdat de opzet onbevredigend bleek te zijn: de woorden waaruit de roman is opgebouwd laten zich niet verdrijven en hebben aan zichzelf genoeg.

Binnen deze woorden is, gelijk bekend, een uiterlijke ordening direct zichtbaar. Er zijn alinea's, er zijn hoofdstukken, die een orde aangeven waarin de woorden zich bevinden tussen het begin en het einde van de roman. Hieraan is de lezer gewend en dat is dus ook wat hij verwacht. Een zekere overzichtelijkheid van de bladzijde, een mogelijkheid tot rust na een hoofdstuk, een typografie die er nauwelijks lijkt te zijn en zich in geen enkel opzicht opdringt als factor in het vertellen, zij behoren alle tot de vaste inventaris van de roman. Alle zijn zij ook uiterlijke verschijnselen, die op het eerste gezicht niets te maken hebben met datgene waar het om gaat in de lectuur. Zij behoren niet tot de roman, ook al maken zij hem mogelijk. Wanneer ik er desondanks bij stil sta, dan is de reden dat er in de moderne literatuur het een en ander gewijzigd is in de traditionele opzet. Wanneer men zich geheel beperkt tot deze uiterlijkheden en de eigenlijke lectuur nog helemaal niet begonnen is, treffen deze veranderingen al tijdens het bladeren in het boek. Neemt men bijvoorbeeld een deel van Proust ter hand, dan is er niet veel te merken van alinea's. De bladzijden zijn dicht bedrukt, de lezer kan niet uitrusten bij een stukje wit, hij wordt gedwongen dóór te gaan en van het één naar het ander gevoerd zo niet gedreven. Zelfs binnen één enkele zin is dit het geval, want al spoedig zal men zo hier en daar eens een zinnetje willen lezen en als het ware een snuifje nemen van wat later in volle omvang komen zal. Er is in Proust bijna geen zinnetje te vinden: geholpen en gesteund door leestekens zal de lezer, die een willekeurige bladzijde zo maar onder ogen heeft, zich een weg moeten banen door ellenlange zinnen die op hun beurt weer voeren naar andere die niet korter zijn. En zo ontdekt hij de lengte zelf en daarmede heeft hij dan ook direct iets wezenlijks en niet alleen maar een bijkomstige uiterlijkheid van Proust gevonden. De lengte der zinnen is bij hem overigens minder groot dan in de romans van Butor of Claude Simon het geval is. Blader ik in één van hun romans, dan tref ik wel degelijk een interpunctie aan, maar deze leestekens articuleren zulke enorm lange zinnen, dat zij hun functie als steunpunten voor de lezer dreigen te verliezen. Eigenlijk vind ik bij het doorbladeren maar zelden een punt, een aanduiding dat een nieuwe zin begonnen is, en val ik dus al-

[p. 44]

tijd midden in een zin. Bij Beckett is dat nog erger, en ik mag ‘erger’ zeggen omdat ik weliswaar aan Proust gewend ben geraakt, Butor en Simon desnoods nog volgen kan, maar nu zit met een boek waarin iedere interpunctie ontbreekt. Geen enkele mogelijkheid dus meer om mij tot beter begrip van de tekst te laten helpen door hulpmiddelen waarop ik zo ongeveer reken. Het gevolg is natuurlijk, dat men zulke werken vreemd, vermoeiend en vervelend gaat vinden. Men zal gauw aan trucs denken, aan gewilde oorspronkelijkheid, kortom aan alles waarmee men iets nieuws gemakkelijk af kan doen. Vandaar dus dat zijn manier van schrijven ‘erger’ is. Maar evengoed zou men kunnen zeggen, dat bij Beckett (die overigens niet voor het eerst iets dergelijks doet) de woorden en alleen de woorden, zonder enige hulp van buiten, moeten leiden tot wat zij wensen te bereiken. En daarmede is dan toch ook weer een belangwekkend experiment beproefd, dat op zich zelf beoordeeld moet worden en waarvan voorlopig alleen maar vaststaat dat het anders is.³⁹⁾

De overvolle bladzijden met overlange zinnen voeren de lezer vrijwel direct van de uiterlijke verschijningsvorm die zij zijn naar andere punten. Zij duiden op een andere ordeningsvorm van de materie, dus ook op een andere conceptie van orde, en zijn daarmee niet alleen meer incidentele feitjes die verder niet ter zake doen. Alvorens daarop verder in te gaan is het gewenst te zien of zich iets dergelijks ook nog verder voordoet. Reeds werd gezegd, dat de zinnen zich niet meer altijd behoeven te ordenen in alinea's. Maar hoe staat het met de verzameling alinea's die men hoofdstuk noemt?

Dat een roman uit hoofdstukken is opgebouwd, zoals een toneelstuk bedrijven heeft of een symfonie verschillende delen, is geen nieuws en staat ook wel vast. Even zeker is het, dat deze indelingen niet leiden tot los van elkaar staande gedeelten maar dat de hoofdstukken enz. op elkaar betrokken blijven, van elkaar afhankelijk zijn en dus niet van elkaar losgemaakt kunnen worden. Maar dit alles verklaart geenszins welke functie deze indelingen hebben en evenmin waarom hun aanwezigheid noodzakelijk is. Men zou allereerst kunnen denken, dat zulks het geval moet zijn om de lezer een rustpunt en dus een zekere adempauze te verschaffen. Hij kan eens even ophouden met lezen, hij is aan een voorlopige afsluiting gekomen en kan nu meteen doorgaan of de lectuur voor een tijdje onderbreken. De beslissing wordt hem door de tekst (of door de typografie?) geboden en is dus aan hem. Gesteld al dat de indelingswijze van de roman geschiedt met het oog op de lezer - ik zou dat niet durven bevestigen noch ontkennen -, dan is het toch zeker, dat van deze noodzaak ook een deugd gemaakt

39) Men zou kunnen zeggen, dat in sommige van zijn werken de naakte stem gestalte heeft gekregen. Met deze woorden gebruik ik de titel van een boek van Bert Schierbeek, De Gestalte der Stem. In dit werk is geen interpunctie te vinden.

[p. 45]

is, dat wil zeggen: de schrijver leidt het verhaal er toe zich te onderbreken op punten die daartoe volkomen aangewezen zijn. Het einde van een hoofdstuk is inderdaad een soort van besluit, in het volgende hoofdstuk begint inderdaad iets anders, iets nieuws, dat helemaal niet een directe voortzetting van het voorafgaande behoeft te zijn. De afsluiting van het hoofdstuk kan en zal meestal een vorm van spanning scheppen die de lezer opgelost wenst te zien. Met dit alles behoort deze indeling dan tot de interne organisatie van het verhaal en blijft zij niet alleen maar gericht (zo dit ooit het geval is geweest) op de behoeften van de lezer. Met Lämmert kan dus vastgesteld worden, dat einde en begin van een hoofdstuk, in die omstandigheden, een precieze functie hebben en de fasen van het verhaal markeren.⁴⁰⁾

Zo behoeft de indeling in hoofdstukken dus niet alleen maar een uiterlijke verschijningsvorm van de roman te zijn. De manier waarop het verhaal zijn hoogtepunten nadert en verlaat, de wijze waarop de handelingen zich langzamer of vlugger voltrekken en zich in episodes laten verdelen, de spanning die hieruit resulteert door de lezer voorlopig nog in het ongewisse te laten, zij behoren alle tot de economie van het romanverhaal zelf en kunnen dankzij een dergelijke verdeling beter tot hun recht komen. Nu zijn er evenwel tenminste twee (onderling zeer verschillende) gevallen te noemen waarin deze klassieke opbouw zijn gebreken duidelijk aan de dag legt. De verleiding is dikwijls namelijk wel groot in een hoofdstuk een eenheid op zich zelf te zien en het dus ook vrijwel alleen als zodanig te behandelen. De band met het geheel is weliswaar niet verbroken; in dat geval zou de roman geen geheel meer vormen. Maar bepaalde hoofdstukken kunnen zo bewerkt zijn, zo zeer in zich zelf besloten, dat zij toch een vreemdsoortige plaats innemen binnen het geheel waartoe zij tegelijkertijd wel en niet behoren. Te denken valt natuurlijk aan de vele en soms wel erg wijdlopige digressies die in oudere romans aan de orde van de dag waren. Er worden verhalen gedaan om der wille van het vertellen, deze vormen episodes binnen de hoofdhandeling, maar dragen er verder niet toe bij het verhaal, wat betreft zijn voornaamste opzet, voort te stuwen.

Een ander aspect van ditzelfde geval komt te voorschijn, wanneer de handeling in een hoofdstuk als het ware tot stilstand wordt gebracht en een overzicht van de situatie die ontstaan is in een soort van ‘tableau’ wordt geschilderd. Flaubert met name beoefende deze techniek en besteedde er zo intense aandacht aan, dat dergelijke hoofdstukken veelal pronkstukken van stylistisch vermogen werden. Zij waren voorbestemd voor bloemlezingen, maar in de roman dreigden zij soms

40) p. 79 sq., p. 170. Vgl. ook W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 175 sq.

[p. 46]

een corpus alienum te worden. Dit is zeker nooit gebeurd in zijn geval; integendeel, hij heeft (zoals nog blijken zal) de romankunst er in zekere zin mee verrijkt. Anderzijds evenwel is hiermee ook duidelijk geworden, welke gevaren het hoofdstuk in zich bergt wanneer men het al te zeer op zich zelf, als zelfstandige bouwsteen van een geheel, beschouwt en geneigd is te vergeten, dat dit geheel zich nu juist in elk van zijn delen moet laten terugvinden.

Een tweede en artistiek veel minder interessant geval van de gevaarlijke situatie die hoofdstukken kunnen veroorzaken, treedt het best aan de dag in de feuilleton. Hier wordt het hoofdstuk nog weer versneden in een zeker aantal alinea's die per dag gepubliceerd worden. Op zichzelf is dit net zo dwaas of net zo geslaagd als de verdeling per hoofdstuk zelf is; alleen is het zeker moeilijker dit op rechtmatige wijze te doen, dat wil zeggen: op een manier die recht doet aan de fasen van de handeling in het verhaal. Zelfs wanneer dat gebeurt, is er toch een radicaal verschil met hetzelfde verhaal, maar dit keer in boekvorm gepubliceerd. Dan namelijk kan de lezer volgens eigen beslissing al dan niet verder lezen. In de feuilieton-vorm is voor hem beslist, hij heeft niets te willen, hij kan niet verder. Maar daar staat tegenover, dat de schrijver (en de redactie van de krant zeker niet minder!) er op uit is hem wel verder te krijgen, zodat hij het volgende nummer van het blad zal kopen of geabonneerd zal blijven.⁴¹⁾ Dit is alleen te bereiken door voortdurend pieken van spanning in het verhaal aan te brengen. Ook wanneer men afziet van de middelen waarmee deze spanning opgezet werd en die niet altijd even fraai waren, blijft het vrijwel uitgesloten aan deze eis te voldoen. De resultaten er van zijn tot bij Balzac of Dickens gemakkelijk te zien, om maar niet te spreken van Eugène Sue en zo vele anderen, die aan de feuilleton zijn ware, onontkoombare vorm gegeven hebben.

Het feit, dat enerzijds een hoofdstuk geheel op zichzelf stond en dus bijna tot kunstwerk op zichzelf werd, dat anderzijds door deze verdeling in hoofdstukken en allerlei onderverdelingen al te grif op de belangen en wensen van de lezer gespeculeerd kon worden, heeft velen schichtig gemaakt ten aanzien van de methode zelf. Er is dan ook in de moderne literatuur aanzienlijk minder gebruik van gemaakt, zodat de noodzaak als zodanig ook weer problematisch is geworden. Overigens was dat al eerder het geval: Fielding geeft in Tom Jones hoofdstukken van zeer verschillende lengte; bovendien is een titel als ‘Containing little or nothing’ (I van Book III) of ‘Containing five pages of paper’ (I van Book IV) al voldoende om de klaarblijkelijke wil van de auteur te illustreren: hij wenst een bestaande traditie te parodiëren. Nog sterker en met veel groter raffinement is dit ge-

41) Daarom ook valt het einde van een feuilleton meestal niet samen met het einde van een kwartaal.

[p. 47]

beurd bij Sterne, die ‘a chapter on chapters’ (10 van Boek IV) inlast, iedere indeling belachelijk maakt door bijvoorbeeld The Author's Preface na hoofdstuk 20 van het Tweede Boek te plaatsen, die iedere poging tot indeling van tevoren te niet doet door van de ene uitweiding in de andere terecht te komen, en zo het fictieve en willekeurige van deze (en misschien van iedere) verhaalorde aan te tonen. Naast deze beiden zouden in de duitse romantiek nog anderen te noemen zijn. Allen zouden zij kunnen aantonen, dat met het hoofdstuk als indelingsprocédé te ‘spelen’ is en dat het niet een conditio sine qua non van het verhaal behoeft te zijn.

Was dit al bij Proust en Joyce te merken, met Simon en Beckett wordt de problematiek die het hoofdstuk biedt systematisch (zou men bijna zeggen) gesteld. Veel minder is dat het geval in de werken van Butor of Robbe-Grillet bijvoorbeeld; eigenlijk is de laatste op dit punt zeer traditioneel en zijn er door hem geen veranderingen in de romanvorm aangebracht. Het was ook niet noodzakelijk in zijn geval en daaruit alleen zou kunnen blijken, dat de vernieuwingen die deze groep van schrijvers heeft aangebracht niet uit snobisme zijn voortgekomen, niet uit een lust om hoe dan ook, wat dan ook, waar dan ook te vernieuwen. Het blijkt namelijk telkens gewenst hen op een andere manier te groeperen: zij doen immers niet allen op alle punten hetzelfde en zij zijn anders op punten waar zij door een bepaalde visie gedwongen worden anders te zijn. Voor Robbe-Grillet bestaat hiertoe op dit punt inderdaad niet de minste noodzaak. Dat zal in het vervolg nog blijken. Hij gedraagt zich dan ook, wat de hoofdstukverdeling aangaat, als de meest traditionalistische romancier. Bij Beckett echter is het voortgaande praten als zodanig moeilijk, zo niet onmogelijk in te delen. De ontbrekende interpunctie is daarvan reeds een aanduiding, en deze afwezigheid heeft dezelfde functie als het ontbreken van indelingen. Een werk als Comment c'est is ook in dit opzicht karakteristiek, juist omdat het van het begin af in strijd lijkt te zijn met wat hier betoogd is. Weliswaar ontbreekt ieder leesteken, maar er is toch door de typografie gemakkelijk een soort van strofische bouw te ontdekken, en - wat sterker is - in het begin (om precies te zijn: in de tweede regel!) komen de woorden ‘trois parties’ al voor; deze worden door de driedeling van het boek bevestigd. Zo er dus geen sprake is van indeling door middel van tekens en hoofdstukken, anderzijds wordt met strofen en een grote verdeling in drie boeken toch weer wel ingedeeld. Een tegenstrijdigheid dus, die op een mislukte structuur van het boek zou kunnen wijzen, maar ook op een gebrekkige interpretatie. Dit laatste is het geval, want eerder is al gebleken, dat de driedeling

[p. 48]

althans zich zelf opheft en de zogenaamde periodes waarin het leven van de hoofdpersoon uiteenvalt niet te scheiden zijn, maar integendeel in elkaar vervloeien en verward raken. De hoofdindeling, die van begin af aan is vermeld, heeft alleen maar de schijn van een verdeling. Blijft over de strofe in proza: daardoor wordt het proza gebracht in de nabijheid der poëzie, en worden ook zo veel vragen opgeworpen, dat het niet mogelijk is er hier reeds op in te gaan. Het betreft op dit ogenblik toch alleen hoofdstukken

In Le Palace van Simon is een zekere hoeveelheid hoofdstukken. Dus is er ook een verdeling, maar op een ongebruikelijke manier wordt ook nu deze indeling vernietigd. Ziehier het einde van hoofdstuk I, dat ik in verband met de eindeloze zinnen maar ergens laat beginnen: ‘au milieu d'une cérémonie qui elle-même ressemblait à une mascarade, de sorte, dit-il...’ De leestekens kunnen al doen zien, dat de zin niet af is en het einde van het hoofdstuk niet voltooid; bovendien is deze zin grammaticaal niet correct en nog duidelijker onvoltooid omdat de sorte onvermijdelijk een que oproept. Van rust voor de lezer komt dus niet veel terecht. Hij moèt door, hij begint hoofdstuk II met een nieuwe titel, en leest: ‘...d'une cérémonie qui elle-même ressemblait à une mascarade, de sorte, dit-il, que etc. etc.’⁴²⁾ Flauw trucje, zal men zeggen. Misschien is dat zo, misschien ook wel niet. Wat mij boeiend voorkomt, is dat het hoofdstuk zijn functie vervult en dat tegelijkertijd deze functie niet meer functioneert op de gewone manier. Enerzijds is er een evidente scheiding van I naar II, en deze wordt nog verscherpt door een geheel witte bladzijde; anderzijds bestaat er niet alleen een directe voortzetting, maar zelfs méér dan dat. De eerste zin van II overlapt immers, als ik het zo mag zeggen, de laatste van I. Hij valt er eerst mee samen en gaat daarna pas zelf door. Waarom dit alles? Of is het inderdaad niets anders dan een grapje?

Om hierover een oordeel of zelfs maar een voorlopig oordeel uit te spreken, is het altijd weer nodig zich er van bewust te zijn, dat de middelen die een schrijver ter beschikking staan niet te vergelijken zijn met bijvoorbeeld instrumenten in de gewone zin van het woord. Deze zijn in principe dezelfde voor ieder die ze hanteert. Een hamer blijft een hamer, hij ligt als zodanig te wachten op iemand die een spijker wil inslaan, en is daarvoor ook het meest geschikte middel. Over zulke instrumenten beschikt de romancier maar in zekere mate: hij moet zich weliswaar bedienen van woorden, en hij heeft vaste middelen als indelingsprocédés onder andere tot zijn dienst. Maar daar staat tegenover, dat al deze instrumenten niet werkelijk vast liggen, zij laten zich (om het zo uit te drukken) kneden en wenden. De schrijver kan er dus binnen heel wijde grenzen een gebruik van maken

42) pp. 45 en 47.

[p. 49]

zoals hem dat goed dunkt. En de goede schrijver zal dat uiteraard doen in die zin, dat zijn manier om de middelen te gebruiken in overeenstemming is met wat hij zeggen wil. In dat geval is natuurlijk noch van trucs, noch van onbenullige of grappige varianten sprake: de romancier oefent eigenlijk een recht uit, het recht namelijk beschikbare middelen (beschikbaar omdat zij plastisch zijn) naar zijn hand te zetten. Ieder die daarentegen geneigd is er toch geforceerde trucs in te zien, gaat ervan uit dat de instrumenten eens en voor altijd in vrijwel vaste vorm gegeven zijn, dat men ten hoogste een beetje variëren kan, en dat iedere al te evidente afwijking zich zelf veroordeelt en de romankunst in gevaar brengt.

Bij Claude Simon is het overduidelijk dat de bijzonder lange zinnen in feite een verdeling onmogelijk maken, dat deze zinnen willen vóórtduren en zich dus over de hoofdstukken als verdelingsmiddel uitstrekken. Dit hangt dan weer ten nauwste samen met de inhoud van het verhaal zelf. Tot hun algemeenste inhoud gebracht wensen zijn verhalen de duur van het verleden te verbeelden, het voortleven van wat gebeurd en afgelopen schijnt te achterhalen en zo een leven in zijn ononderbroken stroom weer te geven. Is een dergelijke opvatting van Simon's oeuvre waarschijnlijk of zelfs maar mogelijk, dan blijft zijn indeling in hoofdstukken nog altijd wel merkwaardig. Maar deze bijzonderheid kan dan natuurlijk niet meer afgedaan worden met depreciërende benamingen. Integendeel, zij is niet alleen maar een merkwaardigheid te midden van andere, zij hangt nauw met alle andere samen. Daardoor onder meer krijgen zij alle een zin, een functie en een bestaansrecht (om niet te zeggen: bestaansnoodzaak) in het geheel van het werk.

Is bij Simon een duidelijke tendentie aanwezig het verleden op één of andere manier te reconstitueren, iets dergelijks wordt ook bij Butor gevonden. Geen toeval is het dus, dat in zijn werken eveneens de lange zinnen waar te nemen zijn. Zij zijn in het algemeen iets doorzichtiger en lijken dus beter geconstrueerd. Daarmee zou dan weer samenhangen, dat de indeling in hoofdstukken heel normaal gehandhaafd wordt. Maar daartegenover zou toch staan, dat het verleden in zijn volle duur en rijkdom herleven moet. La Modification is als het ware een onmiddellijk voorbeeld van deze paradox. Enerzijds het voortdurende gemijmer van de treinreiziger, die zich herinnert wat hij vroeger gedaan en beleefd heeft en daaruit consequenties trekt voor wat hem te doen staat. Een inhoud dus, die zich geheel en al leent tot de lange zinnen. Maar anderzijds is er door toedoen van de hoofdstukken ook een regelmatige onderbreking, zodat een zekere strijdigheid bestaat. Het lijkt alsof de schrijver een onoverzichtelijke chaos van belevenissen (wat het verleden van ieder individu wel zou kunnen zijn) in een over-

[p. 50]

zichtelijk kader van verdelingen heeft willen persen. Nu is het niet altijd zo, dat een dergelijke ‘breuk’ in de opzet van een roman noodzakelijk wijst op een gebrek aan compositie bijvoorbeeld of op een mislukt werk. Zo dit soms al het geval mag zijn, er komt dan toch ook psychologisch gezien dikwijls een zeer interessant complex van de schrijver vrij juist langs deze breuklijn. Daarover valt in het verdere verloop nog wel wat te zeggen. Hier vraag ik mij in de eerste plaats af - en dat moet in elk voorkomend geval afzonderlijk gebeuren - of er werkelijk wel een dergelijke scheur door de opzet loopt. Zeker, in de roman van Butor zijn hoofdstukken en dus verdelingen, die nu juist in delen hakken wat, gelijk de ‘durée’ van Bergson, in voorstromende beweging is. Maar wel dient ingezien te worden hoè in dit speciale voorbeeld de verdelingen zijn aangebracht. En dan doet zich een onverwachte mogelijkheid van geheel uiterlijke verdeling voor. Deze verdeelt dus wel, maar laat tevens de onverdeelbaarheid van het gemijmer ongemoeid: ‘Le train s'arrête et tout le monde en même temps lève les yeux, laissant sa lecture dans l'immobilité soudaine et le silence... Les deux hommes de chaque côté de la porte ont allongé leurs jambes qui s'entrecroisent; vous vous excusez de les déranger et vous sortez.’⁴³⁾ Beide zinnen staan aan het einde van het tweede hoofdstuk en met de laatste sluit het. In de eerste is het natuurlijk opmerkelijk, dat de bewegingloosheid er al is: een afsluiting, een stilstand is bereikt. Maar het is de trein die stilstaat! De reiziger gaat zich vertreden op het perron, zoals hij dat tijdens de lange reis naar Rome meer zal doen. De verdeling in hoofdstukken geeft dus in feite de etappen van de reis aan of, in sommige gevallen, wat er tijdens een reis gedaan pleegt te worden (restauratiewagen enz.). Zo en zo alleen wordt dus een overzichtelijke indeling aangebracht, terwijl de duur toch niet onderbroken wordt. Ondanks de hoofdstukken lijkt deze duurzaamheid geen begin en geen einde te hebben.

Dat is natuurlijk maar schijn, want het boek heeft een begin en een einde en zo ook het verhaal zelf. Op dit punt gekomen, is het gewenst ook daaraan enige aandacht te schenken. Dat het boek als object waarin ik lezen kan een begin en een einde heeft, spreekt van zelf. Evenzeer, dat daarmee niet erg veel gezegd is en voor het verhaal nog helemaal niets. Wel kan men volhouden, dat het boek, (afgezien van titel, voorwerk e.d., die overigens door de literaire kritiek niet verwaarloosd kunnen worden) eigenlijk pas begint op p. 5 bijvoorbeeld en dat op dezelfde plaats en op het zelfde ogenblik ook het verhaal begint. Zo eindigt het boek op p. 286 en daarmee is ook het verhaal afgelopen. Er is niets tegen in te brengen, maar toch is een dergelijke beschouwingswijze wat al te simpel. Om

43) pp. 40 en 41.

[p. 51]

letterlijk met het einde te beginnen: er laat zich een bijzonder eenvoudige en bijna kinderachtige vraag stellen. Waar begint het einde? Zoals dikwijls het geval is, blijkt er geen antwoord te geven! In wezen, kan men nu al zeggen, is het einde overal, overal en nergens. Om dat te verduidelijken en zo mogelijk waar te maken, ga ik uit van romans die wel degelijk een doodgewoon einde hebben dat zo vast als een muur het boek afsluit en waaraan geen zinnig mens verder twijfelen kan. Het betreft, zoals men vermoeden zal, de ouderwetse romans die van een epiloog voorzien zijn en de lezer zodoende alle inlichtingen verschaffen die hij zich maar wensen kan. Er is wel gezegd, dat Richardson de uitvinder van het procédé in zijn huidige vorm zou zijn.⁴⁴⁾ Dat doet niet ter zake, maar het is duidelijk dat zijn voorbeeld door tallozen is nagevolgd en op zich zelf natuurlijk ook zin heeft. Aan het einde van het verhaal krijgt de lezer nog enig inzicht in de verdere levensloop van de mensen met wie hij zo intens en zo lang (zo vele bladzijden lang!) heeft meegeleefd. Zo is dan de epiloog een allerlaatste, definitieve afsluiting. Dat is allemaal waar, maar de vraag rijst toch of deze afsluiting nu tot het verhaal behoort of niet en - sterker nog - waarom déze afsluiting nu juist de laatste moest zijn en niet op haar beurt door een nog latere gevolgd kon worden. Ten aanzien hiervan zal geen aarzeling bestaan: er moet tenslotte eens een einde aan het verhaal komen! Maar dat is nu juist de vraag die gesteld werd: moet dat inderdaad? en waar is het dan?

Of de epiloog bij het verhaal behoort is een open probleem. Een vraag die te klemmender wordt, wanneer de afsluiting in deze vorm in het geheel niet hoort bij wat vooraf is gegaan. In Les Liaisons Dangereuses, één van die zeldzaam geslaagde briefromans uit de franse XVIIIde eeuw, heeft Choderlos de Laclos, althans wat de epiloog betreft, het geijkte patroon overgenomen en na de briefwisseling over het uiteindelijke lot van zijn hoofdpersonen als het ware persoonlijke berichten verstrekt. Hij verandert dus van gezichtspunt en geeft van buiten af inlichtingen over personen die eerst geheel onafhankelijk leken te ‘leven’. Het opmerkelijke hierbij is, dat de epiloog uiterst moraliserend is, en wel de bevestiging van een traditionele, hoogst optimistische moraal: de goeden worden beloond, de slechten op afgrijselijke manier gestraft. Nu geldt dit natuurlijk wel alleen voor de goeden, die nog in ‘leven’ zijn, maar dat is tot daaraan toe. Deze gehele epiloog is namelijk in radicale tegenspraak met wat in de brieven zelf gedaan en gezegd wordt of stilzwijgend er uit blijkt. Hier is dan een evidente ‘breuk’ tussen beide gedeelten, en deze breuk geeft nog steeds aanleiding tot eindeloze discussies: is de schrijver in zijn epiloog serieus en wilde hij dus werke-

44) Watt, p. 212.

[p. 52]

lijk door het schilderen van een verdorven milieu een voorbeeld stellen? Is hij op zijn manier een moralist in het voetspoor van Rousseau? Of voegt hij alleen maar een moralistisch einde toe om geen moeilijkheden te krijgen? Aangezien niet al te veel bekend is van de ideeën en het leven van Laclos, zijn alle antwoorden hypothetisch. Ik zal ze ook niet noemen, maar constateer dat ze van biografische en/of literairpsychologische aard zijn en moeten zijn. En verder is vast te stellen, dat deze antwoorden op hun beurt afhankelijk zijn van de structurele vraag of een epiloog in het algemeen wel dan niet tot het werk gerekend dient te worden. Daarvoor gesteld zou ik moeten erkennen, dat ik niet erg ver kom en eigenlijk geen weg weet om een oplossing te vinden. Een belangrijker probleem is namelijk, dat in deze roman van gezichtspunt is gewisseld en de schrijver dus van het ene gedeelte naar het andere in andere gedaante optreedt. Waarom hij dat doet, is misschien een onderzoek waard; dat hij het gedaan heeft leidt er toe in het boek zoals het er ligt een gebroken structuur te vinden. Het kan evengoed met als zonder epiloog gelezen worden.

Dat is niet altijd het geval: wanneer de romancier één standpunt blijft innemen, voegt de epiloog zich natuurlijkerwijs in het geheel van het werk. Dat zal dan altijd het standpunt moeten zijn van de alwetende schrijver. Alleen op deze wijze kan de epiloog, ook al is hij een verlengstuk van het eigenlijke verhaal, er toch toe behoren. Daarvan kunnen de laatste bladzijden van bijvoorbeeld Oorlog en Vrede getuigen. Hier blijkt dat de epiloog onmiskenbare voordelen heeft: de lezer weet waar hij aan toe is, het verhaal is afgerond, de personen zijn in hun geheel te overzien. Het nadeel is natuurlijk, dat in die laatste bladzijden nog snel even iets op de koop toe wordt gegeven, dat in enkele woorden afscheid wordt genomen van figuren die hun leven eerst tot in details ten toon spreidden. Zelfs wanneer de schrijver op hetzelfde standpunt blijft staan, laat hij zijn personen toch niet meer op dezelfde wijze zien. Hoe dan ook, de lezer vervalt uiteraard in de al eerder vermelde vraag: waarom niet nog verder? Waarom juist dit einde? Er vindt natuurlijk, aan het einde der lectuur, een zekere ontnuchtering bij de lezer plaats. Proust heeft daaraan uitdrukking gegeven door de ervaringen van een jeugdig lezer te beschrijven en over de ‘cruel Epilogue’ te spreken.⁴⁵⁾ Zeker speelt een dergelijk verschijnsel een rol van betekenis. Maar het zou onjuist zijn zich daartoe alleen te beperken. Het blijkt namelijk bijzonder moeilijk te zijn een goed einde te vinden, en in de loop der jaren, onder andere door de opvoeding die de lezers automatisch ondergaan hebben, is het steeds moeilijker geworden.

45) Pastiches et Mélanges (Paris 1919), p. 239. In het reeds eerder genoemde werk maakt Pamela Frankau ten onrechte de opmerking algemeen geldend door te zeggen: ‘My suspicion is that nobody likes coming to the end of a book he has enjoyed; therefore he grumbles automatically at the way of it’ (p. 59).

[p. 53]

Bij een goed einde zal men allicht geneigd zijn te denken aan een gelukkig einde. De ‘happy ending’ heeft wel een slechte reputatie in literaire kringen, maar nog altijd een grote aftrek. En misschien is het zelfs wel zo, dat iedereen er smalend over spreekt en er tegelijk op hoopt. In de verhaalkunst is het procédé versleten en vrijwel waardeloos. Iedere lezer voelt zich er boven verheven en pretendeert er geen behoefte meer aan te hebben. Het zou mogelijk zijn, maar bedenkelijk is, dat deze zelfde lezer er bij andere verhalen toch wel weer op uit is. Die andere verhalen worden hem dan geleverd door de films. Dit zogenaamde gelukkige einde is voornamelijk bepaald door vage sentimenten die bij de gemiddelde lezer bestaan en waarop door de auteur gespeculeerd wordt. Het behoeft dus geenszins een gelukkig einde te zijn in het gehele verband van de roman. Ook al werkt het psychologisch bevredigend, in compositioneel opzicht kan het daarom toch niet voldoen. Nu doet zich het tegenovergestelde voor in een bepaald soort romans die heel duidelijk een ander aspect van het romaneinde doen uitkomen, namelijk de detectiveverhalen. Niet alleen, dat deze romans, om het zo uit te drukken, van het einde af geschreven worden, het is ook aan geen twijfel onderhevig, dat hun eigenaardige bekoring voor een groot deel berust op wat ‘conclusiveness’ genoemd is.⁴⁶⁾ Het verhaal is geheel en al gericht op het slot: dit einde belicht niet alleen, maar verklaart ook volkomen wat er in het voorafgaande gebeurd is en waarom het zo moest gebeuren. Zo biedt dit einde een volledige explicatie, die ook een sterk en iedere keer opnieuw volledig genoegen levert. Zeker wel een sterk, maar ook iedere keer een nieuw genoegen? Om het genoegen wederom te beleven moet men een nieuwe detectiveroman ter hand nemen. En misschien zal de bevrediging van gespannen nieuwsgierigheid mettertijd ook wel minder worden, wanneer men van tevoren zeker weet, dat wat er ook gebeurt de nieuwsgierigheid in ieder geval bevredigd zal worden. Hoe dan ook, het is zeker dat het einde vrijwel altijd goed en volledig zal zijn, zó goed, dat herlezen van dezelfde roman nauwelijks aan de orde zal komen. Het einde is immers in zo hoge mate de oplossing van een raadselachtig patroon, dat dit patroon als het ware verdwijnt en opgaat in dit einde. Aan het boek in zijn geheel is nu verder niets meer te beleven.

Welke gevolgtrekking valt hieruit te maken? Naar mijn mening is deze in het voorgaande besloten: het einde van de detectiveroman heeft het karakter van een algehele oplossing. Wat mysterieus, onkenbaar en verward scheen wordt volkomen logisch, helder en doorzichtig. Een dergelijk einde is dus toch wel volmaakt te noemen? Zonder enige twijfel; al te volmaakt zou ik er aan toevoe-

46) Austin Freeman in H. Haycraft, The Art of the Mystery Story (New York 1946), p. 17.

[p. 54]

gen. Voor zover het romanverhaal een raadsel is, een patroon van gebeurtenissen die niet te voorzien en niet onmiddellijk te begrijpen zijn, is het einde ook een oplossing. Maar in de detectiveroman is het verhaal niet méér dan dat, en daarom alleen kan het einde zo sterk de indruk van totale voltooiing, van afsluiting en afgeslotenheid bieden. Maar in de roman heeft het verhaal ook nog andere caracteristica en deze maken juist, dat het einde niet in die mate voor een oplossing kan doorgaan. Paradoxaal gezegd: het einde van een roman mag niet te volledig zijn. Gebeurt dit wel, dan zuigt de oplossing alles in zich op en heeft alleen dit einde nog zin. Vandaar dan ook, dat een detectiveverhaal bijna nooit herlezen wordt. Waarom zou men het doen? Met de oplossing in de hand is alles begrijpelijk, en om iets anders dan die oplossing is het de meeste schrijvers en verreweg de meeste lezers in deze gevallen niet te doen.

In de zin van ‘happy ending’ of volledige oplossing is een goed einde niet zo goed te noemen. Aan het één is de lezer te zeer gewend geraakt, zodat het niet meer functioneert; bovendien voldoet het niet als sluitstuk van de compositie. Het ander werkt juist zó goed, dat de roman als zodanig er in opgaat en het werkstuk alleen bestaat bij de gratie van het slot en geen eigen functie daarnaast blijft behouden. De gehele bouw van de roman is gericht naar dit einde en de oplossing vervangt het werk zoals dat bij de oplossing van een wiskundevraagstuk gebeurt. Dit alles heeft velen ertoe gebracht het romaneinde met een zeker wantrouwen te bekijken. In dit verband wordt dan altijd Forster en in Nederland bovendien Vestdijk aangehaald. ‘Feeble at the end’ zegt de eerste van verreweg de meeste verhalen; ‘het pernicieuze einde’ van de ander is gemeengoed geworden.⁴⁷⁾ Ook al wordt in geen van beide gevallen heel duidelijk waarom het zo is, beide uitspraken hebben toch het grote voordeel zich bij de roman als werkstuk te houden. Zij betrekken in eerste instantie niet de eventuele oververzadigdheid van de lezer of de ontnuchtering na de lectuur (die psychische fenomenen zijn) in de beschouwing.

Dit suspecte einde trekt nog sterker de aandacht door een algemene tendentie van geheel andere aard, die al in de XIXde eeuwse leer van ‘l'art pour l'art’ gemakkelijk te vinden is: ‘Les gens légers, bornés, les esprits présomptueux et enthousiastes veulent en toute chose une conclusion... Aucun grand génie n'a conclu et aucun grand livre ne conclut...’⁴⁸⁾ Deze woorden van Flaubert wederom zijn karakteristiek voor wat hier bedoeld wordt. Een zekere vorm van superieur dilettantisme maakt, dat de kunst net zo min tot een conclusie, een afsluiting dus, mag of kan komen als het leven zelf dat doet. Het werk is er precies zoals

47) p. 41. Vestdijk in Lier en Lancet.

48) Correspondance IV, p. 183 (aan Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857).

[p. 55]

het leven er is: het behoeft zich niet te rechtvaardigen en het is geenszins verplicht tot een resultaat te leiden. Zeker zijn deze opvattingen indertijd gelanceerd als reactie tegen een moraliserende en bekrompen burgerlijke kunstopvatting, en in dat verband ligt ook hun eerste betekenis. Wel de eerste, maar daarom niet de enige: bij Flaubert hebben zij zeker al een positieve en autonome zin gekregen. Later zal deze nog sterker worden, en zo de neiging nog vergroten om het einde van de roman (zeker in de zin van conclusie) weg te werken.

Een van de bekendste mogelijkheden is natuurlijk om met het einde van het verhaal te beginnen. Daarin ligt het voordeel, dat de exclusieve aandacht voor de oplossing, voor de vraag ‘hoe het afloopt’, zich niet kan voordoen. Het is duidelijk, dat in dit geval het begin van het boek niet meer samenvalt met het chronologische begin van het verhaal. Met andere woorden: het begin is het einde geworden, als men eraan wil vasthouden deze begrippen in alle omstandigheden te handhaven. Onafhankelijk hiervan spreekt men veelvuldig van ‘montage’. En als dat woord gevallen is, denkt men onvermijdelijk aan de filmtechniek en de mogelijkheden die deze biedt. Dan is het tenslotte geen grote stap meer op de invloed te wijzen die de film klaarblijkelijk op de roman gehad heeft. Daartoe zouden trouwens vele andere parallellen en analogieën opgesomd kunnen worden. Desondanks is het de vraag of van werkelijke invloed sprake kan zijn. Wanneer men dat doen wil, dan is het zeer waarschijnlijk dat de montage, voor zover het een ‘spel’ met begin en einde betreft, in de roman veel eerder te zien is dan in de film en deze dus, als verhaal in beelden, middelen van het romanverhaal heeft overgenomen en geperfectioneerd. In hun nieuwe en betere vorm treft men ze vervolgens weer in de roman aan. Deze wisselwerking laat ik terzijde, evenals het eventuele verband dat verder tussen roman en film zou kunnen bestaan. De vraag die zich namelijk nu voordoet is of het gebruik van de woorden begin en einde alleen al door de hier vermelde (overigens ook reeds versleten) mogelijkheid nog leiden kan tot een zeker inzicht en niet méér weg heeft van een spelletje. Een spelletje dat inderdaad met woorden gespeeld wordt en verder niet tot enig begrip leidt. Ik mag wel zeggen, dat ik daarvan overtuigd ben: de begrippen die zo vast schenen te liggen hebben hun feitelijke zin verloren, men kan ze niet meer hanteren zonder in allerlei moeilijkheden verstrikt te raken, en dan is het maar beter van hun gebruik af te zien. Daarbij is het niet zo, dat in eerste instantie de literatuurbeschouwer van deze begrippen zou wensen af te zien. Hij wordt ertoe gedwongen door de romanverhalen die hij voorgezet krijgt. Deze presenteren soorten van techniek waarbij het onbegonnen werk is

[p. 56]

‘begin’ en ‘einde’ in het onderzoek te betrekken als karakteristieke en specifieke elementen van het verhaal. Zover is het gekomen, omdat de lezer ook hier gewend raakte aan traditionele manieren van schrijven, en hem iets nieuws geboden moest worden. Dankzij dit nieuwe heeft hij de gelegenheid zich te bezinnen op de functie van de orde en van de nieuwe manier. Door bijvoorbeeld het einde naar het begin te verplaatsen (op zich zelf toch een heel simpel feit) treden een aantal algemene vragen op van literairtechnische aard, die onderzocht kunnen en moeten worden, ook al maken zij eerst de verwarring nog groter dan zij al is.

Maar naast dit procédé zijn er zeker nog andere te noemen die er op uit zijn het einde van een romanverhaal te ontdoen van alle nadelen die het blijkt te bezitten.⁴⁹⁾ Zo is er een mode ontstaan van het zogenaamde ‘open einde’. Op zichzelf is deze uitdrukking een contradictio in terminis, aangezien datgene wat een afsluiting zou moeten zijn nu juist open blijft. Desondanks is er toch op verrassende wijze mee geëxperimenteerd. In Les Faux Monnayeurs voert Gide een romancier ten tonele die bezig is een roman te schrijven met dezelfde titel en wiens aantekeningen de lezer te zien krijgt: ‘Pourrait être continué..., c'est sur ces mots que je voudrais terminer mes Faux-Monnayeurs.’ De zin is terecht algemeen bekend geworden, want zij is als het ware een slagzin voor het open einde dat hier bedoeld wordt. Een einde dus, dat zich niet als zodanig erkent en zich onmiddellijk opheft door aan te geven dat het er wel en niet is. Zulks is dus de wens van de romancier in de roman; blijft de vraag wat Gide zelf doet aan het einde van zijn eigen werk. Dat bestaat wederom uit opmerkingen van de romancier, die nu eenvoudigweg, als laatste zin en dus ook als laatste zin van het hele boek, zegt: ‘Je suis bien curieux de connaître Caloub.’⁵⁰⁾ Daarmede is dan het einde bereikt en in dit einde ligt de nieuwsgierigheid besloten van iemand die graag nog een persoon uit het boek zou leren kennen. Er heeft dus een verwijzing plaats naar de toekomst, er wordt duidelijk aangegeven dat het verhaal niet af is en onvoltooid moet blijven. Dit klemt temeer, omdat Caloub een klein jongetje is, dat nauwelijks in de roman optreedt en voor wie eigenlijk de toekomst alleen betekenis heeft. Hij behoort nog niet tot de adolescenten voor wie de romancier zich in het bijzonder interesseert, maar dat zal spoedig het geval zijn. Dan zal hij op zijn beurt in het centrum van de belangstelling komen te staan. Maar waar is deze toekomst? Nergens, overal? Er is geen werkelijk einde, en op ironische wijze wordt dit tenslotte nadrukkelijk vastgesteld door het woord Fin, dat onmiddellijk op deze laatste zin volgt.

Deze ironie past geheel in het kader van Gide's roman, maar zij is niet altijd

49) Over de verschillende manieren om een roman te beëindigen geeft Lichtveld inlichtingen. Voor het begin van een roman zijn slechts enkele onbelangrijke Duitse artikeltjes te noemen; het eigenlijke werk moet hier nog gedaan worden.

50) pp. 425 en 499.

[p. 57]

noodzakelijk of zelfs maar gewenst bij het open einde. Een voorbeeld, dat veel lijkt op Gide, misschien wel naar aanleiding van zijn werk is geschreven en toch een geheel andere toon heeft, is te vinden in Les Thibault van Roger Martin du Gard. In zijn laatste levensmaanden houdt Antoine Thibault een dagboek waarvan de lezer uittreksels ziet die in het laatste deel van de cyclus (Epilogue getiteld) verschijnen.⁵¹⁾ De laatste woorden zijn ‘Jean-Paul’ en werden op het laatste ogenblik van zijn leven neergeschreven. Zij verwijzen naar het jongste zoontje van de overleden broer en dus ook, evenals bij Gide, naar een open toekomst. Maar de situatie waarin dit gebeurt is geheel anders en heeft niets spottends of speels meer. Hier gaat het om de nadruk die gelegd wordt door een stervende op het leven dat voortgaat, op het voortleven in een ander. Ondanks dit grote verschil is het einde van de roman, in zoverre het technische procédés betreft, gelijk aan het eerste voorbeeld. In beide is het einde een afsluiting, maar tevens en eerder nog een onderbreking van wat voortgezet zou kunnen worden. Beide laten merken, dat het einde in zekere mate, zo niet in principe, arbitrair is of althans dat het geen grotere betekenis heeft dan alles wat voorafgaat en geen verdere zin geeft aan het geheel van het romanverhaal. Het einde blijkt op deze manier eens te meer geen oplossing te zijn van de rest van het verhaal, het is eenvoudig die rest en er in feite niet van te scheiden noch te onderscheiden.

Het willekeurige einde is door Thomas Mann nadrukkelijk ingevoerd in sommige van zijn romans. Dit hangt nauw samen met de ‘ironische’ manier van vertellen die hem eigen was, en heeft ook nog andere oorzaken waarvan het belang steeds groter zal blijken te zijn. Maar laat ik door een passage uit Joseph der Ernährer duidelijk maken wat aan de orde is: ‘Mit Erstaunen bemerken wir, dass diese Geschichte sich gegen ihr Ende neigt, - wer hätte gedacht, dass sie je ausgeschöpft sein und ein Ende nehmen werde? Aber ein Ende nimmt sie im Grunde ja auch so wenig, wie sie eigentlich je einen Anfang nahm... Einen Schluss, vernünftiger Weise, muss sie sich setzen, dasie kein Ende hat...’⁵²⁾ Dat het hier om het navertellen van een heel speciaal, bekend bijbels verhaal gaat, heeft een belangrijke zin en hangt nauw samen met de functie, die begin en einde kunnen hebben of eigenlijk nièt kunnen hebben. Voor Thomas Mann is een mythische tijdsorde, waarin geen begin of einde te bekennen is en vertellen vrijwel samenvalt met (doen) gebeuren, van steeds groter betekenis geworden. Hij heeft zich daarbij laten leiden door denkbeelden van Goethe en deze op Goethe zelf toepasselijk geacht, zoals in Lotte in Weimar overduidelijk wordt. Daarbij moet dan gedacht worden aan gedichten als Eins und Alles, Im Gegenwärtigen Vergangnes, Selige

51) Er zou nog veel op te merken zijn over het einde van een roman die tot een cyclus behoort. Deze gehele problematiek hoop ik bij een andere gelegenheid te behandelen.

52) Siebentes Hauptstück, Jaakob steht voor Pharao. Dat het verhaal als zodanig geen begin en geen einde heeft, is ook van vele werken van Joyce gezegd.

[p. 58]

Sehnsucht, en vooral aan Dauer im Wechsel met de beroemde en voor dit geval uiterst belangrijke regels:

Lasz den Anfang mit dem Ende
Sich in Eins zusammenziehn!

Misschien voor Goethe zelf, zeker volgens Mann's interpretatie van Goethe, en in ieder geval naar de opvatting van Mann, is er eenvoudig geen sprake van een einde aan het verhaal omdat er geen einde bestaat. Iedere afsluiting is daarmede willekeurig en voorlopig. Dergelijke denkbeelden hangen bij Mann en bij vele anderen nauw samen met de tijdsopvatting die zij bewust of onbewust huldigen: zij zijn er een direct uitvloeisel van. Het probleem dat het romaneinde stelt verwijst dus naar de tijdsproblematiek en naar de ordening die daarin aangebracht kan worden.

Alvorens daartoe over te gaan en zo één der kernpunten van de romanbouw te raken, is het toch nog gewenst een enkel voorbeeld te geven van de manier waarop het einde in recente literatuur behandeld wordt. Robbe-Grillet heeft in Les Gommes ongetwijfeld ook een parodie van het detectiveverhaal willen geven. Er wordt (zonder het te zeggen of er zelfs maar een ogenblik de aandacht op te vestigen) met alle regels van het genre gespot: er is een moord gepleegd, maar de lezer weet vrijwel onmiddellijk dat de dader niet in zijn opzet geslaagd is. Zulks in tegenstelling tot de detective die hardnekkig zijn speurtocht naar de moordenaar voortzet. Om een of andere reden meent hij hem op een bepaald ogenblik op de plaats van de misdaad te zullen aantreffen. Daar is dan juist het vermeende slachtoffer. De detective schiet en doodt: de moord is gepleegd! De roman is af en kan meteen opnieuw beginnen: het einde sluit zich vast aan het begin en het verhaal draait in zich zelf rond.

De reiziger van La Modification komt door zijn gepeins tot onverwachte besluiten: de vrouw die hij in Rome wil verrassen en die hij definitieve beslissingen denkt mee te delen, zal nooit van zijn reis weten. Op het station aangekomen, besluit hij naar Parijs terug te keren en zijn vrouw niet te verlaten. Het is een radicale ommekeer en hij is zelf niet de laatste om zich over de gang van zaken te verbazen. Zo verbaasd is hij, zo zeer is hij in zekere zin een vreemdeling voor zich zelf geworden, dat hij het besluit neemt zijn ervaringen, zijn overwegingen, alles wat hem tijdens die reis overkomen is, te boek te stellen. Het is een voornemen als een ander, maar voor de lezer is er geen andere mogelijkheid dan te constateren dat dit plan zich ook verwerkelijkt heeft. Het boek dat geschreven

[p. 59]

zal worden is namelijk het boek dat hij juist gelezen heeft! Ook hier dus weer dezelfde cirkelgang waarin begin en einde geen onderscheidende functie meer hebben. Het rechtlijnige schrijven van een begin naar een einde is vervangen door een circulaire techniek waarin tenslotte geen plaats meer is voor onderscheidingen waaraan men gewend was en die soms zelfs voor karakteristiek in ieder romanverhaal werden gehouden.

In de meest algemene termen gesteld is het romanverhaal een spanningsveld van woorden. Alles wat in de roman verteld kan worden - en de liefde is daarvan één, zij het een zeer veel voorkomend aspect - gaat terug op een reeks van conflicten en spanningen. Deze spelen zich af tussen personen en zij zijn dus een vrijwel onmisbaar element in ieder verhaal. Desondanks leven zij niet in de gewone zin van het woord, zij zijn niets anders dan woorden en nemen in het verhaal geen bevoorrechte of zelfs maar noodzakelijke plaats in. Hun aanwezigheid is een louter verbale en daarmee is altijd een zekere vorm van afwezigheid en van niet zijn gesteld.

Beperkt men zich tot de indelingen van het woordenveld als zodanig, dan blijken noch de typografische verdeling van alinea's, noch de hoofdstukken zelf een onvermijdelijke noodzaak te zijn. Wat er aan indeling te bespeuren is, zal zeker niet alleen maar een uiterlijke verschijningsvorm zijn, maar deze behoeft zich niet altijd voor te doen op de wijze waaraan men gewend is geraakt. Ook het aanknopingspunt, dat een verhaal begint waar het begint en ophoudt waar het eindigt, is niet zo sterk en goed gefundeerd als het lijkt. Het spreekt niet van zelf, er blijkt integendeel dat de tijdsordening in het vertellen een zaak is die ten nauwste samenhangt met de algehele opzet van de schrijver. Techniek en tijdsbewustzijn laten zich nooit van elkaar scheiden.

Is het romanverhaal dus een spanningsveld van woorden die in een bepaalde tijdsorde op elkaar volgen en uiteraard ononderbroken op elkaar betrokken zijn, dan is het duidelijk dat niet het verhaal en zijn inhoud de wezenlijke factoren in de roman zijn, maar de manier waarop het verhaal verteld wordt. Eerst in de behandeling van de verhaaltechniek kunnen de tot nu toe behandelde onderwerpen hun zin onthullen.