Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst

[p. 60]

Hoofdstuk 3
Techniek

Het is niet verwonderlijk, dat in onze periode van de cultuurgeschiedenis door velen allereerst aan het technische aspect van de literatuur en van de romankunst aandacht wordt geschonken. Men zal er zich misschien eerder over verbazen, dat een dergelijke beschouwingswijze zo lang op zich heeft laten wachten. Zelfs wanneer het onjuist zou zijn op grond van etymologische overwegingen in de poëzie het ‘doen’ en het ‘maken’ bij uitstek te zien, dan nog blijft het waar, dat deze functie erin aanwezig is en van fundamenteel belang blijft. En dat zou eveneens kunnen gelden voor de gehele literatuur, ja zelfs voor de gehele kunst. Het is dan ook geen toeval dat de Poetica van Aristoteles, één van de oudste literaire kunsttheorieën die Europa bezit, zich systematisch met dit maken bezig houdt: hoe de tragedie en het epos in elkaar zitten is, gemoedelijk uitgedrukt, de vraag die gesteld wordt.

Het merkwaardige is nu, dat de onmetelijke invloed, die deze leer sinds de renaissance gehad heeft, zich op een heel andere manier heeft doen gelden en de literatuurstudie in een andere richting heeft gedreven dan men zou denken. In een ontzaglijk lange reeks commentaren is de Poetica geïnterpreteerd, uitgewerkt, aangevuld enz. Dat zo natuurlijk een grote mate van spitsvondigheid maar ook van haarkloverij ten toon werd gespreid, spreekt wel van zelf. Daarin ligt ongetwijfeld één van de oorzaken die er toe geleid hebben dat de technische studie van sommige literaire genres verzandde, tot een afgesloten domein voor ingewijden werd, en tenslotte doodliep. Onder deze genres kan de roman in zijn moderne vorm, waarover Aristoteles uiteraard niets zegt, niet gerekend worden. In theorie was het dus mogelijk geweest nu juist de roman als technisch werkstuk te bezien en hier opnieuw te beginnen wat voor tragedie en heldendicht al gedaan was. Maar hiertegen verzette zich de al eerder vermelde minachting ten aanzien van de roman die geen antiek genre was en verder zeker ook het

[p. 61]

feit, dat de technische beschouwingswijze meer en meer vervangen wordt door de historische. Oppermachtig gedurende de tweede helft van de XIXde en het eerste kwart van deze eeuw, richt deze historische beschouwingswijze zich zeker niet in de eerste plaats op het hoe van het literaire kunstwerk, maar op het waarom. Zo treden historische, psychologische, biografische bijzonderheden in de plaats van de technische.

Een reactie daartegen is omstreeks 1930 al te bespeuren en zij neemt sindsdien aan kracht toe, ook al tracht zij tegenwoordig een verbintenis te vinden met datgene waartegen vroeger alleen maar geprotesteerd is. Hoe en waarom dit gebeurt, is hier niet ter zake. Wel zal het duidelijk zijn, dat het onderzoek naar de romantechniek nog jong is, nauwelijks terug kan vallen op wat voor andere genres eeuwenlang gebeurd is, en dientengevolge een verwarrende verscheidenheid toont. Daar komt nog bij - overigens heel begrijpelijk bij een reactie -, dat in vele gevallen niet alleen aan de literaire techniek een exclusieve aandacht wordt geschonken, maar dat deze op die manier ook een exclusief karakter krijgt. Er is, zo zou men bijna gaan denken, niets anders dan techniek in het literaire werk: het is één en al, en alleen maar, techniek. Vooral in de Verenigde Staten zijn critici en theoretici zo ver gegaan. En aangezien de roman nu eenmaal een genre is waarvoor bij wijze van spreken nog alles gedaan moest worden, is juist in de studies over de roman deze tendentie zo duidelijk en zo onvermengd zichtbaar. Een voorbeeld uit vele kan daarvan getuigen: in 1948 publiceert Mark Schorer een artikel getiteld Technique as Discovery; er is sindsdien nauwelijks een verzamelbundel te noemen waarin het niet weer is opgenomen.¹⁾ Wat verstaat hij onder ‘techniek’? De definitie wordt al in de eerste regels gegeven, en onmiddellijk komt ook het nauwelijks getemperde radicalisme te voorschijn: ‘Modern criticism has shown us that to speak of content is not to speak of art at all, but of experience; and that it is only when we speak of the achieved content, the form, the work of art as a work of art, that we speak as critics. The difference between content, or experience, and achieved content, or art, is technique. When we speak of technique, then, we speak of nearly everything.’²⁾ Zeker, er wordt ‘nearly’ gezegd, maar in de loop van het betoog raakt dat toch weer op de achtergrond, waardoor het geheel trouwens een soort van agressieve frisheid behoudt. Maar ook al lijkt het technische uitgangspunt mij volkomen juist en zelfs onvermijdelijk, het is toch zaak er op te wijzen, dat het begrip techniek hier en elders niet altijd even helder is. Ten onrechte naar mijn mening bijvoorbeeld vindt Schorer het alleen in de verhouding tussen ervaring en gevormde ervaring. Dit

1) Van O'Connor, p. 9 sq. en J.W. Aldridge, Critiques and Essays in Modern Fiction (New York 1952), p. 67 sq.

2) In Aldridge, p. 67.

[p. 62]

zou dus moeten inhouden, dat de ervaring van de schrijver mij als lezer bekend is of dat ik er bekend mee kan raken. Daarmee sluipt dan toch weer een vorm van psychologisme in de technische beschouwing binnen. In bepaalde opzichten zou ik dus wel staande willen houden, dat Schorer nog niet radicaal genoeg is. Anderzijds gaat hij te ver wanneer hij wil dat de techniek vrijwel alles is. Daarmede zou mijns inziens gezegd zijn, dat een roman waarvan de techniek voortreffelijk is zelf ook voortreffelijk zal zijn. Naar zal blijken, is dat lang niet altijd het geval. Wel is het waar, dat men nooit tot datgene wat de roman óók nog is, kan doordringen langs een andere weg dan via de techniek; wel is het onbetwistbaar dat de roman zich uitsluitend openbaart in en door de techniek, maar desondanks is met deze woorden nog steeds niet beweerd, dat alles dus techniek is in de roman. Natuurlijk wordt alles bewerkt door de techniek, maar de vraag is of er geen verschil blijft bestaan tussen alles en techniek. Afgezien van de onbevredigende definitie, ligt verder het gehele probleem besloten, zo men wil, in het woordje ‘bijna’.

Misschien is het mogelijk voor deze complexe situatie een oplossing te vinden door een denkbeeld van Sartre hier te berde te brengen. Zijn bekende zin: ‘une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier’³⁾ lijkt veel te verhelderen. In ieder geval is er hier naast de techniek nog iets anders gesteld, dat men in het algemeen de ‘Weltanschauung’ van de betrokken schrijver zou kunnen noemen. Maar wie heeft deze geformuleerd? Toch zeker de lezer van de roman, en hij doet het naar aanleiding van de roman, dus van een werkstuk dat technisch gevormd is. In zekere zin is de metaphysica van een schrijver, ook al is zij nooit afwezig, een abstractie, dat wil zeggen: een aftreksel uit het werk dat voor de lezer ligt. Hoe dit ook moge zijn, er is tevens sprake van een verwijzing, en daarmede valt misschien te werken: de techniek roept als het ware de Weltanschauung op, deze openbaart zich alleen in de technische voltooiing van het werk. Zij zijn zeer nauw op elkaar betrokken zonder geheel en al hetzelfde te zijn.

Voorlopig is het ongetwijfeld het beste zich van deze interne betrekking niet te veel aan te trekken en onder techniek alleen te verstaan de hulpmiddelen, de manieren die de romancier ten dienste staan om zijn werk te schrijven. Weliswaar is de werkelijke situatie zodoende op onrechtmatige wijze vereenvoudigd maar daardoor kan ook alleen maar blijken waarom dat het geval is.

Alle technische middelen die men in de roman kan ontdekken hebben betrekking op woorden. Alle woorden volgen op elkaar in de tijd. Alle middelen hebben

3) Situations I, p. 71.

[p. 63]

dus op één of andere manier met de tijd te maken. Dit geldt niet alleen voor de techniek: zoals het in de meeste gevallen onmogelijk is een roman aan één stuk door uit te lezen en het principieel uitgesloten is alle bladzijden van een werk tegelijkertijd te lezen, zo is het ook onmogelijk ze tegelijk te schrijven. Dat is geen nieuws en niemand zal er ook aan denken het te bestrijden. Niet alleen de bladzijden moeten stuk voor stuk geschreven worden; hetzelfde is ook waar voor iedere zin, voor iedere reeks van woorden. Zij worden achter elkaar geschreven en gelezen, zij rijen zich aan elkaar in de tijd. Maar tevens wordt deze tijd overwonnen en te niet gedaan, wanneer de zin eenmaal in zijn geheel beëindigd is en opgenomen. Dat er tijd verloopt bij het uitspreken en aanhoren van een zin als: ‘Gisteren was het wel erg lelijk weer’ zal niemand hinderen en nauwelijks bemerkt worden. Het heeft ook geen verdere betekenis, maar in de romankunst wordt deze mogelijkheid geëxploiteerd, wordt (als men het zo mag zeggen) van de nood een deugd gemaakt. Wanneer het zo is, dat niet alles tegelijk gezegd kan worden, dan is het alleen daardoor al mogelijk spanning in de roman aan te brengen. Het onverbiddelijke feit dat de lezer wachten moèt, maakt dat dit wachten uitgebuit kan worden, dat men hem nog meer en op geraffineerder wijze in spanning houdt dan strikt nodig is. Op deze manier laat zich de romanspanning onmiddellijk terugvoeren tot de onvermijdelijke basis die de tijd vormt. Dat is ook niet verwonderlijk, aangezien deze basis immers altijd aanwezig is en alles wat tot de roman behoort een betrekking met deze aanwezigheid in zich heeft. Er is ook niet mee gezegd, dat de spanning alleen maar een tijdsaspect zou zijn. Zij is meer dan dat alleen.

Op zichzelf zal de nadruk, die hier op de rol van de tijd gelegd wordt, niet bevreemden. Van oudsher is de literatuur immers met muziek o.a. als een tijdskunst gekenschetst, zulks in tegenstelling tot schilderkunst e.d. die tot de ruimtelijke kunsten zou behoren. Bovendien is sinds het einde van de vorige eeuw de tijdsproblematiek zozeer in het middelpunt der belangstelling komen te staan, dat het wel vreemd zou zijn als de roman de weerslag daarvan niet zou hebben ondervonden. Wijsgeren als Bergson, Husserl, Heidegger, psychologen als Minkowski en nog vele anderen hebben zich met deze vraagstukken beziggehouden; wat de roman betreft is bij herhaling op Proust, Virginia Woolf, Faulkner, Thomas Mann en wie niet gewezen. Het is boeiend analogieën en eventuele beïnvloeding te ontdekken; dat gebeurt ook regelmatig. Even boeiend maar ongetwijfeld ook verwarrender is het te zien hoe deze even regelmatig ontkend worden. Geen sprake van, beweert Proust, dat A la recherche du temps perdu de

[p. 64]

tijdsopvatting van Bergson uitbeeldt; Virginia Woolf schrijft, dat zij deze wijsgeer nooit gelezen heeft, evenmin als Freud; in een studie die het tijdsbegrip van Mann vergelijkt met Bergson en verrassende overeenkomsten vaststelt, vindt men een brief van de romancier, die mededeelt diens werken nooit gelezen te hebben.⁴⁾ Laat ik mij niet in dit wespennest steken; het is ook niet van direct belang. Het bewijst alleen - en in dit verband is daarmede voldoende gezegd - dat talrijke romanciers tegenwoordig de tijd, het tijdsverloop in al zijn variaties en met al zijn mogelijkheden, tot het eigenlijke onderwerp van hun roman maken.

Maar zelfs wanneer zij dat niet doen, zoals vele eeuwen lang het geval is geweest, dan zal de tijd er toch op één of andere manier altijd zijn: hij behoort immers tot het wezen van de woordenreeks zelf en altijd zullen gebeurtenissen of ontwikkelingen, die zich noodzakelijkerwijs in de tijd afspelen, beschreven worden. Maar dit gebeurt dan op een naïeve manier, zou men bijna zeggen, en misschien is het dus het nuttigst bij de eenvoudigste voorbeelden te beginnen, dat wil zeggen: daar waar de tijd er uiteraard wel is, maar de schrijver zich er verder niet in het minst om bekommert. Een van die eenvoudige manieren (die dan ook onmiddellijk tot ‘oervorm’ geproclameerd is) bestaat in de toepassing van de formule ‘en toen.. en toen’. Om mysterieuze redenen wordt dit procédé kinderen bij het mondelinge vertellen altijd verboden. Waarom eigenlijk? Natuurlijk is het een kinderachtige manier van vertellen, maar daar staat tegenover dat het een simpele overzichtelijkheid biedt. De gebeurtenissen staan, als het ware, los van elkaar in dit soort vertellen, men springt van het één naar het ander zonder een verband aan te brengen. Zo is aan de zuivere successiviteit, aan het pure opeenvolgen, recht gedaan. Dat is de reden waarom het bericht - één van de ‘einfache Formen’⁵⁾ - zich ook hiertoe beperkt: het wil niets anders zijn dan een weergave van wat zich heeft voorgedaan en van de orde waarin dat gebeurd is.

Nu is het geenszins mijn bedoeling aan te tonen hoe van hieruit door een gestadige evolutie tenslotte de roman te voorschijn komt. Gesteld al dat iets dergelijks mogelijk zou zijn (wat ik waag te betwijfelen), dan nog past het niet in het kader van dit onderzoek. Wel daarentegen is het heel goed mogelijk naar aanleiding van dergelijke berichten in te zien welke bezwaren er, naast de voordelen, aan verbonden zijn. In de eerste plaats blijft het bijvoorbeeld de vraag of de gebeurtenissen, die in het bericht zo onafhankelijk en zo los van elkaar staan, zich inderdaad zo gemakkelijk laten scheiden. Ook hier zal het niet onwaarschijnlijk zijn, dat einde en begin moeilijk bepaald kunnen worden, dat er in feite

4) Voor de talrijke studies over Bergson-Proust, vgl. nu de bibliografie in R. Arbour, Bergson et les lettres françaises (Paris 1955). Vgl.: ‘in a letter I had the honour to receive from Virginia Woolf..., she stated that she had never read either Bergson or Freud (Bentley, op. cit., p. 34) en ‘Ich habe nie etwas von Bergson gelesen und Proust erst lange nach Beendigung des Zauberbergs kennengelernt’ in R. Thieberger, Der Begriff der Zeit bei Thomas Mann (Baden-Baden 1952), p. 7.
De tijdsproblematiek in de literatuur is aan de orde van de dag. Van de vele studies noem ik als één der laatste (met bibliografie) M. Church, Time and Reality - Studies in Contemporary Fiction (Chapel Hill 1962). Voor een protest tegen deze woekering vgl. Wyndham Lewis, Time and Western Man.

5) Verdere inlichtingen in het bekende boek van A. Jolles, dat deze titel draagt. Vgl. ook Lichtveld en Seidler, Die Dichtung, p. 456 sq.

[p. 65]

geen scherpe scheiding aan te brengen is tussen het einde van de ene gebeurtenis en het begin van de volgende. Sterker nog: het is niet onmogelijk dat een gebeurtenis, opgevat als een blok te midden van andere blokken, zich pas door het vertellen van berichten als zodanig openbaart. Een dergelijke radicale opvatting wordt door Antoine Roquentin, de hoofdpersoon van Sartre's Nausée, verdedigd. Levend in totale eenzaamheid is hij zich nauwelijks meer van enige gebeurtenis bewust; zij vervloeien alle en er blijft niets over dat verteld kan worden. ‘Quand on vit seul, on ne sait même plus ce que c'est que raconter...’ en wat verder: ‘Quand on vit, il n'arrive rien. Les décors changent, les gens entrent et sortent, voilà tout. Il n'y a jamais de commencements... Ça c'est vivre. Mais quand on raconte la vie, tout change; seulement c'est un changement que personne ne remarque: la preuve c'est qu'on parle d'histoires vraies.’ In het voortleven op zichzelf is niet van gebeurtenissen te spreken. Alles verandert door het vertellen; dan ontstaan inderdaad herkenbare afzonderlijke feiten. Maar dit houdt in, dat er nooit ware verhalen kunnen bestaan. Spreekt men daar toch over, dan is de oorzaak daarvan dat men zich de wezenlijke verandering, die heeft plaatsgevonden, niet bewust maakt. De opvatting van Roquentin wordt gedeeld door Sartre zelf. Er is meer dan één reden om dat niet vast te stellen naar aanleiding van deze passage alleen; er zijn ook andere die het toelaten. In een artikel over Camus bespreekt hij het verhaal als literaire vorm: ‘... le récit explique et coordonne en même temps qu'il retrace, il substitue l'ordre causal à l'enchaînement chronologique.⁶⁾ Wat voor deze specifieke vorm van literatuur geldt, kan in het algemeen voor het vertellen herhaald worden. Zodra het vertellen zich niet meer beperkt tot een overzicht van feitelijkheden maar ook inzicht wenst te verschaffen in de gebeurtenissen, dreigt het gewone tijdsverloop verstoord te worden.

Het gewone tijdsverloop? Het zijn woorden die men zich gemakkelijk laat ontvallen en die bij nadere beschouwing misschien niet al te veel bevatten. Wat moet ik er onder verstaan? In dit geval uiteraard iets als de rechtlijnige opeenvolging van gebeurtenissen. Daartoe is men op het eerste gezicht ook wel gerechtigd: het is en blijft, ondanks alle recente onderzoekingen, verleidelijk in het tijdsverloop niets anders te zien dan wat iedereen er eigenlijk onmiddellijk in ziet. En dat is een opeenvolging van ogenblikken, die zich natuurlijkerwijs laat verdelen in verleden, heden en toekomst. Het verleden is wat geweest is, het heden is en de toekomst houdt in wat zal zijn. De tijd vloeit op deze wijze altijd maar door, er lijkt geen einde aan, en de mens leeft in die tijd. Hij ademt bij wijze van spreken de tijd, zoals hij ook lucht inademt en nodig heeft. Alleen wanneer

6) pp. 21 en 59, en Situations I, p. 121.

[p. 66]

er iets ontbreekt aan de samenstelling van de lucht, bemerkt hij de absolute noodzaak ervan. Zo maakt hij zich ook nauwelijks bewust dat hij in de tijd leeft; alleen bij bijzondere evenementen - nieuwjaar of bruiloften of verjaardagen - is hem duidelijk dat hij ouder wordt, dat hij er vrijwel nooit aandacht aan besteedt in de tijd te leven, maar dat desondanks de tijd toch wel in hem voortgaat. Zelfs dan blijft dit een natuurlijke noodzaak die met onverstoorbare regelmaat doorwerkt en waaraan noch te ontkomen noch iets te veranderen is. De tijd bezit een éénvormigheid, een wezenlijke gelijkheid en totale homogenïteit, waaraan alleen, zoals bij objecten, eventueel te onderscheiden is dat hij eens bestond en niet meer aanwezig is of er nu is of er eens zal zijn.

Deze opvatting waaraan de natuurlijke leefwijze uitdrukking geeft, is ook heel natuurlijk en, gelijk gezegd, alleszins aanvaardbaar en normaal. Maar dan toch normaal voor ons allereerst! Men zou zich kunnen afvragen of altijd en overal op dezelfde manier over de tijd gedacht is. Overigens is ook dit gewone tijdsbeleven van ons nauwelijks het resultaat van een werkelijk denken, het is inderdaad een soort van beleven, een vage indruk die niet verscherpt en getoetst behoeft te worden omdat zij nu juist zo volkomen ‘natuurlijk’ is en vanzelf spreekt (tot ons). Het zou dus wel onwaarschijnlijk zijn, zo door ‘redenerend’, dat er ooit mensen bestaan zouden hebben of nu nog in andere delen van de wereld bestaan, die er anders over denken. Zoals bekend, is dit echter wèl het geval: er bestaan naast onze gewone tijdsbelevenis nog vele andere, die als wezenlijk punt vrijwel alle gemeen hebben, dat de tijd niet een homogeen karakter heeft, maar kwalitatief verschillend van aard is in de verschillende periodes of momenten die men onderscheidt. Onze eerste reactie is dan hierin iets vreemds, iets geks, iets abnormaals te zien. Ook al is dat begrijpelijk, het is niet te vergeven en getuigt van een ruimtelijke en geestelijke geborneerdheid. Ruimtelijk omdat er geen enkele reden is te aanvaarden dat wat zich in West-Europa ontwikkeld heeft exemplarische en algemeen menselijke betekenis moet hebben; geestelijk aangezien zelfs in dit werelddeel van oudsher andere opvattingen hebben bestaan. In Griekenland, in het Oude Testament vervloeit de tijd cyclisch, hetzelfde moment komt op een gegeven ogenblik, nieuw en toch in dezelfde gedaante weer te voorschijn.⁷⁾

Na de werken van Bergson en velen met hem is de gesignaleerde bekrompenheid trouwens nauwelijks meer denkbaar. Ook daardoor is meer en meer gebleken, dat het zo vertrouwde doodgewone tijdsverloop, waaraan wij allen om zo te zeggen automatisch geloven, niet veel anders genoemd kan worden dan een ab-

7) Voor een studie die daarop wijst in verband met de taalverschijnselen, H. and A. Thornton, Time and Style (London 1962).

[p. 67]

stractie. Een abstractie die heel bruikbaar en praktisch is in het leven van alledag, maar die dan ook geheel en al gesocialiseerd is.⁸⁾ In werkelijkheid, dat wil zeggen in de psychische werkelijkheid van het individu, bezit de tijd geenszins de rechtlijnigheid die van verleden over heden naar toekomst voert. Het verleden bijvoorbeeld is helemaal niet af te doen met de omschrijving, dat het er niet meer is. Ieder mens draagt zijn verleden altijd met zich mee, hij zou niet zijn wat hij is zonder het verleden dat hij heeft. Sterker nog: hij is op dit ogenblik niet wie hij is zonder het verleden dat hij óók nu is. Men bezit zijn verleden niet als een object dat men kan keren en wenden, op kan bergen of te voorschijn halen, kortom waarover men als een bezitter beschikken kan. Het verleden werkt in mij, blijft niet alleen van mij, maar is voortdurend mijzelf. Alleen in die zin wordt het mogelijk het individuele heden niet te beschouwen als een moment dat gevolgd wordt door een ander moment. Het heden is een gehele periode die zich uitstrekt naar het verleden, daarin doordringt, zich er mee vermengt en zo een totaliteit oplevert, die zich verder richt. En dit geheel richt zich uiteraard verder naar de toekomst, maar deze toekomst is niet alleen maar toekomende tijd en zeker geen tijd die op mij toekomt. Voor zo ver de totaliteit die ik nu ben plannen heeft om maar één voorbeeld te noemen, leef ik nu al in die toekomst en is die toekomst op een bepaalde manier heden te noemen.

Zonder mij nu verder te verdiepen in de overigens heel boeiende beschouwingen die deze moderne tijdsproblematiek heeft opgeleverd, kan toch met recht geopperd worden, dat het geenszins zo eenvoudig is vlotweg over verleden, heden, toekomst te spreken. Integendeel: er doet zich een vermenging voor, die zo groot en zo intens is, dat het aanvaardbaar zou worden het bestaan van de traditionele tijdscategorieën niet meer te erkennen en alle zogenaamde afwijkingen juist als de karakteristieke verschijningsvormen van het psychisch gebeuren te zien. In ieder geval blijkt ook hier, dat het niet opgaat zonder meer van afwijkingen, mutilaties, dislocaties en wat dies meer zij te spreken. Deze termen veronderstellen niet alleen de natuurlijke aanwezigheid maar ook de onvermijdelijke noodzaak van wat dan normaal zou zijn. Voor zo ver het de tijdsbelevenis betreft is deze noodzaak zeker niet natuurlijk gegeven (als natuurwet dus). Wel heeft haar aanwezigheid voor ons in het sociale leven, dat een ieder dag na dag verplicht is te leiden, een soort natuurlijkheid verkregen

Wat heeft dit alles met de romankunst te maken? In de eerste plaats zal het nu moeilijker worden over het gewone tijdsverloop te spreken. Verder was al gebleken, dat de gebeurtenissen in het psychische leven niet die omgrenzing en

8) Natuurlijk moet ik hier volkomen afzien van alle andere overwegingen die Bergson, Husserl en anderen gebracht hebben tot een niet rechtlijnig verloop van de tijd.

[p. 68]

bepaaldheid hoeven te bezitten die zij in sommige vormen van literatuur (en, volgens Sartre, alleen al door het feit van het vertellen) krijgen. Komt daar nu nog bij, dat een gebeurtenis uit het verleden eigenlijk nooit geheel en al uitgewerkt raakt en zich dus tot in het heden, ja zelfs tot in de toekomst uitstrekt, dan zal het gebrek aan contour (als men dit tenminste een gebrek mag noemen) nog groter worden. Hieruit volgt dan, dat het bericht in zijn zuiverste vorm in geen enkel opzicht recht zou doen wedervaren aan de werkelijkheid die het nu juist pretendeert onder woorden te brengen. Binnen het normale tijdsverloop, dat wel het meest gewone maar zeker niet alleen het eigenlijke behoeft te zijn of is, brengt het scheidingen aan die zich evenmin op een dergelijke scherpe wijze in de werkelijkheid laten aantreffen. Daarmede verliest het bericht dus de complicatie van de concrete werkelijkheid; het wint in (abstracte) overzichtelijkheid en biedt de gelegenheid een realiteit, die zich niet geheel laat overzien, toch in woorden weer te geven.

Maar een bericht is nog geen literatuur, en na het voorafgaande zal men wellicht denken, dat de romankunst nu juist deze tijdsproblematiek in zich zal opnemen en zo de berichtvorm wezenlijk zal veranderen. Ik geloof, dat daar ook inderdaad heel veel vóór te zeggen is, en maar weinig tegen. De bestaande ‘uitzonderingen’ zullen echter voor velen van gewicht zijn en daarom is het beter er mee te beginnen. Het rechtlijnig vertellen van onderscheiden gebeurtenissen, zoals deze zich in de tijd hebben afgespeeld, is gedurende vele jaren de formule bij uitstek geweest van de franse romankunst. La Princesse de Clèves vertelt in wat dan wel chronologische volgorde genoemd moet worden over de ervaringen en de reacties van de hoofdpersonen. De tijd gaat in het werk voort zoals wij dat gewend zijn: het eerste komt eerst en wat erop volgt komt daarna. Zo staat men dus tegenover een berichtgeving: weliswaar wordt er bericht over fictieve gebeurtenissen, maar het bericht heeft de vertrouwde vorm. Daaraan wordt niets afgedaan door het feit dat Madame de Lafayette natuurlijk niet alles vertelt: zij laat niet alleen hele gedeelten van de voorgeschiedenis der figuren weg, zij bericht bovendien niet alles wat voorvalt tijdens de behandelde periode. Zij ziet af van elk feit dat als een bijkomstigheid beschouwd zou kunnen worden en beperkt zich tot de reeks van gebeurtenissen, die zich, in onderling verband uiteraard maar toch ieder voor zich goed herkenbaar in zijn eigen feitelijkheid, hebben voorgedaan. Er wordt dus niet de schijnbare volledigheid van het bericht in aangetroffen, er heeft een zuivering plaatsgevonden, maar de tijdsorde, die in het bericht bestaat, is gehandhaafd.

[p. 69]

Hetzelfde zou herhaald kunnen worden voor vele romans tot ver in de XIXde eeuw: bij Balzac, bij Flaubert, bij Zola is de gewone tijdsorde vrijwel altijd te vinden. Stendhal is één van de weinigen, die ‘afwijkingen’ in zijn werk vertoont, en dat is dan nog in een autobiografisch (en ongeplubliceerd) boek als Henry Brulard. Hoe dan ook, de grote franse romankunst heeft in dit opzicht de vorm van berichtgeving bijzonder lang gehandhaafd, en het ‘spelen met de tijd’ dat de duitse romantiek eigen was heeft wel in de poëzie maar niet in het proza zijn sporen achtergelaten. Wat dit aangaat is de engelse roman - men was immers veel minder sterk aan een alles beheersende literaire kunstleer gebonden - ver vóór Duitsland, een eigen weg gegaan. Uit sommige titels die Fielding aan de boeken van Tom Jones geeft spreekt al de ironische vrijheid die hij zich permitteert: Book IV: Containing the Time of a year, Book VI: Containing About Three Weeks, Book VII: Containing Three Days enz. Ook al blijft hier de gewone tijdsorde bestaan in die zin dat op de normale manier van begin naar einde verteld wordt, er is toch ook al duidelijk merkbaar de vrijheid van de schrijver die de tijd althans kan opvullen of leeglaten zoals het hem belieft. Een expliciete verantwoording daaromtrent is in Book II, Chapter I te vinden. Fielding wenst zijn werk niet te vergelijken met de krant (de vorm bij uitstek van berichtgeving!) ‘which consists of just the same number of words, whether there be any news in it or not... Now it is our purpose... to pursue a contrary method. When any extraordinary scene presents itself..., we shall spare no pains nor paper to open it at large to our readers; but if whole years should pass without producing anything worthy his notice, we shall not be afraid of a chasm in our history...’ Hiermede is van het bericht dat een homogene tijd veronderstelt afstand gedaan en een traditie ingeluid die, door Sterne en anderen verrijkt, tot op de huidige dag in de vertelkunst bewaard is gebleven.

In dit geval blijkt er dus een uitzondering te bestaan, maar deze is alleen aanwezig in een bepaalde cultuur gedurende een zekere periode. Elders waren in diezelfde tijd al voorbeelden, die opeen veel vrijere tijdsbehandeling wijzen en in dat opzicht dus ‘moderner’ aandoen. Er valt een tweede uitzondering te noemen, die ongetwijfeld veel gewichtiger is en waaromtrent de inzichten trouwens nog steeds zeer verschillend zijn. Als het waar is, dat het gewone tijdsverloop niet zo gewoon is en er eigenlijk niet zo gemakkelijk tussen verleden, heden en toekomst gescheiden kan worden, en als het bovendien waar is, dat de literatuur zich daar juist van bewust is, hoe komt het dan - zo zou men kunnen vragen - dat de roman altijd ware of verzonnen feiten vertelt die gebeurd zijn? De tijd die karak-

[p. 70]

teristiek is voor de roman is toch de verleden tijd. Verre van een eventuele vermenging der tijden te verbeelden, zou de roman nu juist bij uitstek de zelfstandigheid en onafhankelijkheid van het verleden en van het verleden alleen weergeven. Dit alles zou des te scherper uitkomen, omdat het toneel op zijn beurt zich alleen in het heden beweegt. Zo heeft er ook binnen de literatuur een tweedeling plaats die een getrouwe afspiegeling is van wat ieder normaal mens al wel van tevoren weet.

Reeds is vermeld, dat er desondanks vrij heftige discussies hieromtrent gaande zijn. De theorie die de roman als beschrijving van een verleden tijd ziet gaat daarbij uit van een opinie die Goethe en Schiller gemeen hadden: ‘Dass der Epiker seine Begebenheit als vollkommen vergangen, der Tragiker die seinige als vollkommen gegenwärtig zu behandeln habe, leuchtet mir sehr ein’⁹⁾, schrijft Schiller aan zijn vriend. De tegenstelling die hier dus aanvaard wordt tussen roman (epos) en toneel, zal later uitvoeriger behandeld moeten worden. Nu beperk ik mij tot de eerste en tot het feit, dat de romancier eigenlijk zijn gehele materiaal heeft te bewerken tot een stof die gebeurd is en tot het verleden behoort. Door de ontzagwekkende autoriteit, die beide schrijvers vooral onder duitse theoretici altijd en terecht gehad hebben, maar zeker ook dankzij persoonlijk inzicht en overtuiging, is deze betrekkelijk incidentele opmerking al spoedig tot een theorie uitgegroeid. Zij is sindsdien in alle toonaarden herhaald en bij voortduring wordt er op gehamerd dat daar en juist daar het wezenlijke geraakt is. Om maar één voorbeeld uit de overvloedige hoeveelheid te vermelden: in zijn invloedrijk en belangrijk werk schrijft Kayser op zijn beurt dat de verleden tijd bij uitstek de romantijd is, omdat daardoor ‘das Erzählte als Vergangenes und das heisst als Unveränderliches, Festliegendes vorgetragen wird’¹⁰ Op het eerste gezicht is daar niets tegen in te brengen. Dat Emma Bovary zelfmoord zal plegen, dat Swann zal sterven, dat Molly Bloom een vreemdsoortige monoloog zal houden of dat Hans Castorp tenslotte toch het sanatorium zal verlaten, het ligt allemaal ontegenzeggelijk vast, voordat ik de lectuur begonnen ben. Het is in die zin al gebeurd en behoort tot het verleden. Maar de zaak wordt veel ingewikkelder, als ik mij er op wil bezinnen waarom ik in dit viertal voorbeelden vrijwel gedwongen was de toekomende tijd te gebruiken. Zou het kunnen zijn, omdat het verleden van deze romanfiguren, zo vastgelegd als het mag zijn, toch voor de lezer een toekomst blijft zolang hij aan het lezen is? Zou het mogelijk zijn, dat door de lectuur hun verleden op zekere manier mijn toekomst is, en zelfs dat hun onveranderlijk verleden dan toch ook hun toekomst inhoudt?

9) Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, I (Insel-Verlag 1955), p. 456: brief van 26 december 1797. Vgl. ook de onmiddellijk voorafgaande en volgende brieven.

10 Das sprachliche Kunstwerk, p. 351.

[p. 71]

Op die manier zou wel wat aan de radicale tegenstelling gewrikt zijn; er is meer speling gekomen. En deze speling zou nog groter worden, wanneer men er onmiddellijk in betrok, dat het doel van iedere roman, naar veler mening, is een ‘Gegenwartsillusion’ te scheppen. Dan treedt weer de algehele vermenging van tijden op waarover al eerder gesproken is.

Maar zo ver zijn wij nog niet. In de laatste jaren is namelijk het bestaan van de tegenstelling waarover Goethe en Schiller het zo nadrukkelijk eens waren, eenvoudig ontkend. Met name is dit gebeurd door Käte Hamburger die aanvankelijk in enkele artikelen en later in een meer omvattende studie een spitsvondig betoog levert om aan te tonen, dat de aanwezigheid van de verleden tijd in de roman nog niets behoeft te zeggen over het verleden als zodanig dat de roman altijd zou beschrijven. Het zou veel te ver voeren haar redenering hier volledig te herhalen; het geheel komt hierop neer: Käte Hamburger meent staande te kunnen houden, dat het imperfectum in de roman evenmin als het praesens van het toneel scherpe tijdsaanduidingen betekenen. Wat de roman betreft is de verleden tijd veeleer een middel om het niet-werkelijke karakter, het fictieve van het verhaal, te doen uitkomen; er wordt zo dus volledig gekozen voor de illusie der tegenwoordigheid: ‘... dass das epische Präteritum überhaupt nicht die Bedeutung der Vergangenheitsaussage hat, scheint bisher nicht scharf ins Auge gefasst zu sein... Die in den Romanen mitgeteilten Tatsachen sind nicht als vergangene, sondern als gegenwärtige erzählt...’¹¹⁾ Het standpunt is helder omschreven en lijkt, met uitzondering van één belangrijk aspect dat later ter sprake zal komen, heel goed te verdedigen. Desondanks is, juist door de klaarheid en de nuchtere betoogtrant, de gedachtewisseling opnieuw begonnen. Zo verdedigt Seidler het meer traditionele standpunt, zij het met andere en betere middelen.¹²⁾ Aangezien de roman voor hem wel degelijk een betrekking tot de werkelijkheid, zij het niet de dagelijkse werkelijkheid heeft en de romancier van tevoren min of meer nauwkeurig weet hoe het verhaal zal aflopen, wordt door de verteller het geheel overzien. Dit betekent, dat het op één of andere manier ook al gebeurd is, en dus is vol te houden, dat ‘Erzählen... in seinem Ursprung immer Erzählen von Vergangenem’ zal zijn.¹³⁾ Hij wijst er op, dat juist daarin het verschil te vinden is tussen romancier en bijvoorbeeld radio-reporter. De laatste weet namelijk niet wat de afloop zal zijn van de wedstrijd die hij ‘verslaat’: zijn verhaal is dus ‘unmittelbare, fortlaufende Gegenwart’. De vergelijking is interessant, ook al rijst de vraag, wat nu voor de luisteraar ‘Gegenwart’ precies kan inhouden, wanneer hij principieel nièt tegenwoordig is bij wat gebeurt. Ook

11) Zum Strukturproblem der epischen und dramatischen Dichtung (Deutsche Vjschr. f. Literaturwissenschaft u. Geistesgeschichte XXV, 1951, pp. 3 en 4). Vgl. Das epische Präteritum, ibid., XXVII, 1953, p. 329 sq. en vooral Die Logik der Dichtung (Stuttgart 1957).

12) Dichterische und epische Zeitgestaltung in Deutsche Vjschr..., XXIX, 1955, p. 390 sq. Hierop antwoordt Käte Hamburger (p. 413) in een artikel dat de karakteristieke titel draagt Die Zeitlosigkeit der Dichtung. Vgl. tenslotte Seidler, Die Dichtung, p. 164 sq. Thomas Mann spreekt over de romancier als ‘dieser raunende Beschwörer des Imperfekts’ (Altes und Neues, Frankfurt 1961, p. 364).

13) p. 401.

[p. 72]

daarover later meer; op het ogenblik is het vrijwel onmogelijk verder te komen en tussen deze twee standpunten een middenweg te vinden of voor één van beide te kiezen. Er is trouwens een andere complicatie, die het kiezen nog moeilijker maakt, en deze ligt in het gebruik van het praesens historicum. Het bestaan en de mogelijkheden van deze tijdsvorm verbinden om zo te zeggen wat Käte Hamburger en Seidler gescheiden wensen te houden. Maar misschien is het ook wel weer zo, dat deze tegenwoordige tijd inderdaad tegenwoordig maakt en dus niets ‘historisch’ in zich heeft. In dat geval zou het gelijk bij Hamburger liggen. Zelfs dan blijft de enorme hoeveelheid romans in de gebruikelijke verleden tijd een tegenbewijs. En om de warwinkel nog groter te maken wijs ik alleen maar in het voorbijgaan op een zinnetje als ‘Morgen ging hij naar Amerika’, dat in een roman heel goed denkbaar is, en op de vele toekomstromans die in de verleden tijd geschreven zijn. De conclusie, als het tenminste een conclusie mag heten, zou moeten zijn, dat de tijd en het tijdsverloop in de roman veel vrijer, veel ongedifferentieerder en daardoor ook veel verfijnder zouden kunnen zijn dan men, onder invloed van de gebruikelijke grammaticale tempora, zou vermoeden. Anders gezegd: de tijd in de roman dringt wel overal door, maar is dientengevolge dan ook niet op zich zelf te bestuderen. Hij is zo niet afhankelijk van de gehele opzet dan toch alleen in samenhang met deze te beschouwen.¹⁴⁾ Daarbij staat vast, dat de successiviteit van het gewone bericht doorbroken wordt, zodat heden, verleden en toekomst in elkaar vloeien. Juist de schijnbare uitzonderingen die te constateren waren, namelijk de rechtlijnigheid van sommige verhalen en het gebruik van de verleden tijd, leiden tot deze conclusie. Hoe nu de romancier te werk kan gaan, welke absolute of betrekkelijke vrijheid hij bezit, is uiteraard een kwestie van algehele techniek.

Het is misschien nuttig hierop niet direct in te gaan en eerst enkele moderne voorbeelden te geven van de manier waarop het verhaal de tijd wel hanteren kan. Opmerkelijk is bijvoorbeeld de werkwijze die Thomas Mann in de Joseph-romans openlijk beschrijft. Hij houdt geen ogenblik geheim (hoe zou hij het ook kunnen?), dat hij een bijbels verhaal navertelt, maar zijn verhaal zou dan vertellen wat eigenlijk gebeurd is. In die zin is de roman dus het resultaat van een vertellen in de tweede graad, hij is een navertellen te noemen. Maar daar staat tegenover, dat Mann alle moeite doet in de werkelijkheid van de gebeurtenissen zelf te doen geloven: hij weet beter (zegt hij herhaaldelijk) hoe de feiten zich hebben toegedaan, wat er precies gebeurd is en welke gedachten of emoties van belang zijn geweest. Hij weet het, omdat hij er bij is geweest, of omdat de figuren er in zijn

14) Vgl. Stanzel, p. 36: ‘Die zeitliche Orientierung der Vorstellung des Lesers und der jeweilige Vorstellungswert des epischen Präteritums sind nur aus dem Zusammenhang aller Strukturelemente in der Erzählsituation zu bestimmen.’

[p. 73]

verhaal wéér zijn. Zij waren er toen, zij zijn er nu dankzij het vertellen weer. Zo ontstaat een soort van mythische tijdloosheid die karakteristiek is voor Mann en in Lotte in Weimar onder andere opnieuw verschijnt. Het verhaal en het geestelijk doorleven van een verleden betekenen een vorm van ‘Steigerung’ die het wezenlijke element uitmaakt van iedere handeling. Dat zich daarmede ook het gewone tijdsverloop heeft gewijzigd, spreekt vanzelf. Zoals gezegd, verheelt Mann geenszins deze werkwijze. Integendeel, er zijn vele passages die alleen op dit tijdsverloop en zijn gevolgen betrokken zijn. Zij getuigen van een bezinning, die de schrijver in het openbaar wenst te tonen. Nu zou dit ongetwijfeld een opdringerigheid van de schrijver als persoon kunnen betekenen, en in vele gevallen zal men ook niet anders oordelen. Hier echter zeker niet. En waarom niet? De enige geldige reden is naar mijn idee, dat het herhalen, het overdoen, het na laten doen hier niet alleen de vorm van het verhaal betreffen, maar ook en vooral datgene wat verteld wordt. De gehele opzet, misschien zou men wel kunnen zeggen: het gehele onderwerp van de roman, is eigenlijk niet of niet in de eerste plaats wat er met Joseph en zijn broers geschiedt, maar het verschijnsel der herhaling zelf, die dan weer hetzelfde is als de cyclische tijd van de mythe waarin alles zich altijd vervolgt en navolgt. De tijd is circulair en niet meer rechtlijnig, dit wordt verbeeld in een roman die zich bewust aan andere verhalen rijgt en zich zo in een cyclus plaatst. Er is dus een eenheid van totale opzet te vinden: het standpunt van de schrijver openbaart zich niet alleen overal (in de gehele structuur), maar is ook overal aan zichzelf gelijk. Bovendien blijkt, dat de tijdsproblematiek zich onthult in en door de verteltechniek.

In de recente franse romanliteratuur is de bezinning op het tijdsverloop vermoedelijk niet minder sterk, maar de lezer kan deze gevolgtrekking zeker niet maken dankzij beschouwelijke, zo men wil ‘critische’ hoofdstukken of passages in de roman zelf. Hij moet het dan of wel met de romanverbeelding zelf of wel met vrij incidentele opmerkingen in de theoretische geschriften doen. Bij het lezen van La Jalousie wordt men vrijwel onmiddellijk getroffen door de vreemde tijd die erin aanwezig is. Zal de vrouwelijke hoofdpersoon een uitstapje maken met haar buurman? Het is een vraag die de lezer zich al gauw stelt en waarop hij ook een antwoord krijgt: zonder verdere inlichtingen verneemt hij dat het reisje gemaakt is. Wat later moet het toch weer plaats vinden, enz. enz. Waarom dit alles? Omdat natuurlijk hier niet zozeer een (afwezige) man spreekt, als wel de jalouzie in hem. Er is duidelijk een obsessie, een toestand die het hem onmogelijk maakt in de gewone categorieën van het tijdsbewustzijn te denken. De tijd ver-

[p. 74]

loopt niet circulair zoals in de majestueuze ordening van Thomas Mann, hij is niet in het minst rechtlijnig; er bestaan alleen maar tijdsflarden, onmiddellijke sensaties die direct hun uitdrukking vinden, slechts daarin bestaan, verdrongen worden door andere, weer terugkomen, maar bijna onafhankelijk blijven van de vorige keer en zich dus herhalen zonder dat zij als dezelfde herkend worden. Dat de romanfiguur in deze omstandigheden afwezig blijft, is hiervan niet een consequentie. Wel zijn beide verschijnselen ten nauwste op elkaar betrokken en vormen zij (met nog andere uiteraard) de opzet van het werk.

Men zou kunnen zeggen, dat de tijd van Robbe-Grillet in deze roman niet voortstroomt, maar een opeenvolging van vrijwel onafhankelijke momenten is. Er bestaat de neiging ieder ogenblik op zichzelf te doen zien en zo veel als mogelijk is gescheiden te houden van wat voorafgaat en volgt. Het is dus geen toeval, dat er een bundel korte verhalen verschenen is, die instantanés getiteld werd, het is geen toeval dat Robbe-Grillet zo veel van fotograferen houdt¹⁵⁾, en de tendentie om het verhaal en de figuren plotseling te doen verstijven is in dit verband een caracteristicum te meer. Wat houdt Dans le Labyrinthe in? De beschrijving van een soldaat die door een stad zwerft? of de beschrijving van een schilderij waarop die soldaat ook te vinden is? En misschien is de film L'Année dernière à Marienbad wel ook het verhaal van het standbeeld in de tuin.¹⁶⁾ In ieder geval is het zeker, dat het ‘vorig jaar’ van de titel geen enkele reële tijdsaanduiding is, evenmin trouwens als Marienbad verder een realistische betekenis zou hebben. Er is eigenlijk geen precieze tijd en geen precieze ruimte. En dit gebrek aan nauwkeurigheid, om het zo nu maar uit te drukken, hangt onmiddellijk samen met, is zelfs niets anders dan de precisie die men nu juist bij Robbe-Grillet vindt en waarover zo veel en zo misprijzend geschreven is. Waarom die bespottelijke nauwkeurigheid der beschrijvingen, waarom de mathematische terminologie? Er zijn vele redenen, maar hier is direct duidelijk dat alle een onverbrekelijke relatie zullen hebben met de momenten die als het ware van elkaar afgehakt zijn, ieder op zichzelf bekeken kunnen worden en die, juist omdat ze er elk afzonderlijk en bijna onveranderlijk zijn, beschreven kunnen worden in hun totale aanwezigheid¹⁷⁾. Vandaar tenslotte ook, dat in deze romans geen lange zinnen te vinden zijn: zij zouden in volledige tegenstelling staan tot wat zij zeggen en tot de precisie zoals deze hier opgevat wordt. Terwijl in de ciné-romans van deze auteur de tijd niet in te delen is (het woord ‘Fin’ ontbreekt bij Marienbad!), is juist elders een eindigheid te vinden, een volledigheid en afgehouwenheid van ieder deeltje op zichzelf. De zinsbouw is dus ook hier geen uiterlijk ver-

15) Vgl.: ‘J'aime les instantanés qui saisissent les passants à l'improviste, en plein mouvement’ en ‘...immobiliser dans l'instant des scènes extrêmement pittoresques’ (Arts, no 890, 14/20 novembre 1962, p. 3). Dit ‘voortdurende heden’ vindt men natuurlijk ook, zij het op geheel andere wijze, bij Hemingway bijvoorbeeld (vgl. Cl.-E. Magny, L'Age du roman américain, p. 159 sq.).

16) ‘On peut imaginer que Marienbad est un documentaire sur une statue. Avec des échappées interprétatives sur les gestes et le retour, à chaque fois, aux gestes eux-mêmes, tels qu'ils demeurent, figés par la sculpture. Imaginez un documentaire qui réussisse, avec une statue à deux personnages, à réunir une série de vues, prises sous des angles divers et à l'aide de divers mouvements de caméra, et à raconter ainsi toute une histoire. Et à la fin on s'apercoit qu'on est revenu au point de départ, à la statue elle-même’ (Robbe-Grillet in een interview Cahiers du Cinéma, septembre 1962, p. 17-18).

17) Over achronie, vgl. Morrissette, hoofdstuk over La Jalousie in het bijzonder. Dit alles weerhoudt Henriot toch niet naar aanleiding van Le Labyrinthe te spreken over ‘pauvreté d'invention quand il s'agit de modifier la chronologie’ (Le Monde, 21 octobre 1959). Vgl. ten slotte R. Barthes, Essais critiques, p. 11 sq.

[p. 75]

schijnsel, hij behoort bij het standpunt dat de schrijver inneemt en dat zich ontdekken laat in het tijdsverloop, in de verstarring, in de precisie, waar niet.

Het spreekt vanzelf, dat Butor's Emploi du Temps een uitgezocht voorbeeld in dit verband zal zijn.¹⁸⁾ Een jonge man, verloren in een sombere engelse stad, wil het verleden, zijn verleden in deze omgeving, achterhalen. Daarbij zoekt hij natuurlijk zich zelf en hij wil dus niet alleen weten hoe het verleden geweest is, maar wie hij is. Hij gaat heel precies te werk en noteert niet alleen de dag die hij beschrijft maar ook de dag (of de dagen) waarop hij alles tracht te achterhalen. Het behoeft geen betoog, dat hij verstrikt raakt in de gebeurtenissen. Verstrikt niet alleen in de gebeurtenissen, maar ook en vooral in het vertellen ervan. De chronologie van het psychisch gebeuren valt steeds minder samen met de gebruikelijke, het geheel wordt steeds verwarrender en verwarder, en tenslotte is er geen uitkomst meer mogelijk. Als het boek af is, is vooral duidelijk dat het niet afgemaakt kan worden, dat het er zelfs niet kan zijn. Het vernietigt zichzelf: de voorbije tijd laat zich niet vangen in een overzichtelijke chronologie, het verleden blijft eigenzinnig en weerspannig ten aanzien van iedere poging om het vast te leggen. De noodzaak die er toe drijft een dergelijk thema in ‘mémoire’ -vorm uit te beelden, ligt voor de hand. Dat het individuele verleden, dus de belevenissen die men ondergaan heeft en het leven dat geleid is, niet te achterhalen zijn, kan alleen door de figuur zelf geconstateerd worden. Het standpunt van de romancier is dus ook in dit geval gekozen in algehele overeenstemming met wat hij vertellen wilde; ook nu zijn beide eigenlijk niet te scheiden of te onderscheiden. Het zou bijvoorbeeld uitgesloten zijn deze roman te vertellen van het gezichtsveld uit dat Robbe-Grillet bezit. Beter nog: geen romancier bezit een gezichtsveld dat hij naar believen kan wijzigen. Men zou moeten zeggen, dat hij zijn standpunt is. Vandaar dan ook, dat dezelfde schrijver in zijn verschillende werken herkenbaar blijft. Hij kan zijn standpunt, zijn manier van doen, alleen maar binnen bepaalde grenzen veranderen. Absolute vrijheid is ook hem niet gegeven.

Zeer duideiijk is dit feit bij Beckett: hij lijkt van het ene boek naar het andere op dezelfde manier over hetzelfde te schrijven. Dat hem dus eentonigheid verweten is, zal niemand verbazen. Maar het is zeker in dit verband gewenst nader te bezien wat dit betekent. Er bestaat namelijk zonder enige twijfel verband tussen deze monotonie en spanning in het algemeen, tussen de stem die zo maar woorden schijnt te spreken en het wachten dat karakteristiek is voor vele personen van Beckett's toneel en proza. En attendant Godot gaat maar voort, de mensen zijn zelfs op het toneel tot stemmen geworden, die iets zeggen zonder iets te vertellen. Het enige

18) Over Butor in het bijzonder: F.C. St. Aubyn, Butor and phenomenological realism in Studi Francesi, gennaio-aprile 1962; M. Leiris, Le réalisme mythologique de M.B. in Critique, février 1958; L. Spitzer, Quelques aspects de la technique des romans de B. in Archivum Linguisticum, 1961/62, p. 172-195 en p. 49-76; J. Roudaut, M.B. ou le livre futur (Paris 1964).
Behalve aan Butor valt in dit verband ook te denken aan Durrell's Justine, p. 15 sq.

[p. 76]

dat zij weten mede te delen - maar dat is dan ook essentieel -, is dat zij wachten. Maar het is van begin af aan duidelijk, dat zij wachten op niets! Zoals elk wachten, geschiedt ook dit in de tijd. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat de tijd juist in het wachten als het ware voelbaar en bewuster beleefd wordt dan normaal het geval is. Men wacht op iets, men kijkt ernaar uit, men zou de tijd wel vlugger willen laten gaan. Zelfs in het afwachten dat passiever is, ligt nog altijd een element van activiteit besloten. Men zou nu ook verwachten (aangezien de opzet van een redenering leidt naar gevolgtrekkingen), dat bij Beckett een gespannen tijdsproblematiek moet bestaan. Een deze is er ook inderdaad, maar tegelijk holt zij zichzelf uit, omdat het nu juist van het eerste ogenblik te verwachten is, dat op niets gewacht wordt. Het wachten krijgt daardoor iets stagnerends, het lijkt op een psychisch moeras, op een modderige bodem die nauwelijks in beweging komt en dan nog altijd door in zichzelf beweegt. Op die manier valt de monotonie te rechtvaardigen; zij is de directe manifestatie van het wachten dat om der wille van zichzelf geschiedt, dat alleen maar zin vindt in zijn eigen uitputting door woorden, woorden en nog eens woorden. De naakte stem die woorden spreekt is juist naakt omdat zij woorden wil of moet spreken en dus wachten moet. Zij, raakt niet uitgesproken over het feit dat zij spreekt en wachten moet op de woorden die niet alle tegelijkertijd gezegd kunnen worden. Dat is dan ook het enige en wezenlijke dat Beckett's stem zeggen wil: het wonder dat de taal voortgaat in de tijd, dat tijd altijd wachten is en dat de mens dus bij uitstek een wachtend wezen is.

Zo nodig, zou naar aanleiding van deze enkele voorbeelden nogmaals bevestigd kunnen worden, dat het verhaal niet los te denken is van de manier waarop het verteld wordt. Deze totaliteit is natuurlijk op haar beurt afhankelijk van het feit dat er verteld wordt, dat er iemand is die iets op een bepaalde manier mededeelt. Een onderzoek naar het verhaal of naar de tijd in de roman wijst in feite naar die manier, en het is dus noodzakelijk na te gaan of zich over de wijze van vertellen, d.w.z. over het bestaan van de verteller, in het algemeen iets laat zeggen. Om ieder misverstand te voorkomen, stel ik hier nogmaals nadrukkelijk vast, dat men op deze manier niet behoeft te vervallen in de traditionele biografische methodiek. Binnen het hier gestelde kader is het niet van belang het leven van Zola of van wie ook nauwkeurig te kennen en zo te ontdekken hoe of waarom hij tot schrijven gekomen is. Mijn uitgangspunt ligt nu elders: Ik weet, dat hij geschreven heeft, ik heb de boeken gelezen en ik wil weten hoe hij ver-

[p. 77]

telt. Ik wil weten of er verschillende manieren van vertellen bestaan, wat zij gemeen hebben, waarin zij verschillen en op welke manier zij ieder op zichzelf een geheel vormen. Wordt hierbij over standpunt of gezichtspunt gesproken, dan valt natuurlijk eerst recht niet te denken aan ethische, filosofische, psychologische of religieuze ‘doctrines’ die de romancier impliciet of expliciet verdedigt of aanvalt of blijkt te bezitten. Zij spelen bij een analyse van het technische standpunt niet onmiddellijk een rol van betekenis. Voor zover dit het geval is, zal ik er nog op terugkomen, maar voorlopig houd ik mij eenvoudig bij de al eerder vermelde uitspraak: ‘Er is iemand die vertelt’. Dit feit herleidt zich nu tot de vraag hoe die iemand zich voordoet. Dientengevolge worden het vertellen zelf en het verhaal nauw verbonden, zo niet één, met de manier waarop verteld wordt.

Het zal geen verbazing wekken, dat de belangstelling voor dit technische aspect altijd bestaan heeft in literaire kringen zelf. Dat blijkt uit de brieven van Balzac, van Stendhal, Flaubert, Turgenjew en zo vele anderen. Evenmin is het verwonderlijk dat deze overwegingen van ‘vakmensen’, die eigenlijk niet voor de buitenwereld bestemd waren of althans niet buiten de kring van vrienden of confrères geraakten, veelal onbekend bleven. Werden zij bekend, dan ontstond er veelal een heilloos misverstand: de critici van de XIXde eeuw (op hun beurt en op hun wijze ‘vakmensen’) waren historisch gericht en lieten het praten over het ‘métier’ over aan de auteurs, zodat een wederzijdse minachting ontstond die nog steeds niet helemaal verdwenen is en zeker de ontwikkeling van de literatuurwetenschap in de weg staat. Er is echter wel een grote verandering te constateren, en deze wordt het best geïllustreerd door Henry James. Spraken de romanciers in de XIXde eeuw meestal onder elkaar en tot elkaar over de vaktechnische problemen, door het publiceren van de beschouwingen die hij als voorwoord aan de complete editie van zijn werk toevoegt, brengt James deze in de openbaarheid. Weliswaar geschiedt dit op een tijdstip dat nog niet geëigend was voor de literaire studiën die het belang ervan pas later inzagen, maar er is sinds de twintiger jaren van deze eeuw dan toch een steeds groeiende aandacht voor de literaire techniek op zichzelf. De opmerkingen van James zijn, niet altijd tot hun voordeel, systematisch uitgewerkt en bewerkt, en daarbij kwam het standpunt, ‘the point of view’, van de schrijver in het middelpunt van de belangstelling te staan¹⁹⁾.

Op zich zelf is dat niet zo vreemd, aangezien het gebeurde onder invloed van James en hij nu juist, als eerste in het openbaar, het grote belang hiervan voorop-

19) Vgl. Lubbock, p. 251; Booth, passim.

[p. 78]

stelde. Waarom hij dat deed, is historisch wel te verklaren door de situatie van de angelsaksische romankunst en door de beïnvloeding van het franse en russische realisme of naturalisme, maar doet hier niet ter zake. In ieder geval kan het nog te berde worden gebracht wanneer de structurele probleemstelling daartoe leiden mocht. De vraag die men in eerste instantie stellen moet zou dus ongeveer als volgt kunnen luiden: wat betekent in het verhaal het standpunt van de schrijver? En dit houdt in, dat gevraagd wordt naar de functie van een dergelijk standpunt. Maar misschien is er toch een vraag, die nog vooraf gaat: bestaat er altijd in de romankunst een gezichtspunt van de schrijver? Wat het oorspronkelijke epische vertellen aangaat, is een antwoord eenvoudig. In het werk van Homerus is geen standpunt van een verteller zichtbaar. Natuurlijk is er iemand geweest die deze heldendichten vertelt, maar hij doet het in een vorm die geen plaats voor de verteller heeft. Het lijkt alsof de gebeurtenissen zich zelf vertellen en geen verteller van node hadden. Maar uiteraard is dat schijn. Zelfs bij deze stand van zaken doet de verteller, bewust of onbewust, een keuze. Een keuze die erop neerkomt dat hij doet alsof hij er niet is. Dit niet-zijn, deze afwezigheid, heeft overigens de onmiddellijke consequentie dat hij zich nu ook de mogelijkheid gegeven heeft overal tegelijk te zijn. Door geen bepaald, duidelijk omschreven standpunt in te nemen, geeft de verteller zich de kans alle mogelijke gezichtspunten in hetzelfde ogenblik te overzien. Hij is niet beperkt tot één enkel, hij heeft er zelfs geen één, maar daarmee ook alle!

Wat hier in het kort wordt aangegeven, komt uit op de alwetendheid en de alomtegenwoordigheid van de verteller. Hij weet meer dan één van zijn figuren kan weten: terwijl hij het ene beschrijft, weet hij wat elders op hetzelfde ogenblik gebeurt. Hij vertelt dat dus ook, omdat hij nu eenmaal, boven of althans buiten iedereen en alles verkerend, het geheel van het gebeuren overziet. Als bij een panorama ontwikkelt zich voor het oog van de lezer de reeks der evenementen. Geleid door de verteller, voelt ook hij zich geplaatst boven wat er gebeurt en kijkt hij er van een grote hoogte op neer. Ook zijn gezichtspunt is in feite onbeperkt en dus geen punt meer te noemen: het is overal, het verplaatst zich daarom ook niet, het bekijkt alleen maar in het verhaal nu eens dit, dan weer dat (zulks is nu eenmaal door de tijdsorde waarin het verhaal zich moet afspelen noodzakelijk), maar eigenlijk zouden schrijver en lezer alles tegelijk kunnen zien. Als een godheid, weet de verteller alles en weet hij alles al van tevoren. Kayser heeft bijzonder aardige opmerkingen gemaakt over de wonderbaarlijke zin ‘Morgen ging de trein’ die in vele romans met ontelbare varianten te vinden is.

[p. 79]

‘Ein ungeheuerlicher Satz’²⁰⁾, zegt deze geleerde, maar niet in de eerste plaats omdat de tijdverwarring eruit spreekt. Hij legt de nadruk op het al wetende karakter van de romancier. Door dit enkele voorbeeldje echter zal voor een ieder nog duidelijker zijn, dat de mogelijkheid om de tijd te verwarren (beter gezegd: op eigen wijze te doen voortgaan) juist geboden wordt door het standpunt dat de schrijver inneemt of dat hij weigert te bezetten. Heeft hij het standpunt van de alomaanwezigheid, dat geen standpunt is, dan staat het hem vrij in onbeperkte mate vooruit te lopen op wat gebeuren zal, op een gegeven ogenblik te achterhalen wat al lang gebeurd is, kortom in de tijd heen en weer te gaan zoals hem dat goed dunkt. Hij kan hele periodes van het beschreven leven ‘uitsparen’, dat wil zeggen: doodgewoon weglaten. Een zin als ‘Vijf jaren waren verstreken toen...’ zal geen romanlezer verbazen en opgemerkt werd al dat Fielding bijvoorbeeld vrijelijk van deze mogelijkheid gebruik maakte. Maar in niet mindere mate staat het de romancier die overal en nergens is vrij bij bepaalde ogenblikken veel langer stil te staan dan zij zelf duren. Er ontstaat, zo doende, een spanning tussen ‘Erzählzeit’ en ‘erzählte Zeit’ die bijzonder karakteristiek is voor dit soort romans, ook al is de betekenis ervan anderzijds overdreven.²¹⁾

In zijn meest radicale vorm is deze manier van episch vertellen uiteraard anoniem. Als de godheid die hij pretendeert te zijn, heeft de verteller natuurlijk ook geen naam: hij is toch niemand en daardoor kan hij ook weer iedereen zijn. Het is hem mogelijk zijn personen van verre te zien, het is hem overigens in het geheel niet onmogelijk plotseling dichterbij te zijn, een gesprek dat gevoerd wordt mede te delen enz. Hij kent zijn figuren letterlijk van binnen en van buiten, maar hij laat dat nooit opzettelijk merken. Het is zo, en daarmee uit. Er bestaat dus geen enkele behoefte bij de verteller zichzelf in het verhaal te betrekken. Hij zou het - en daar ligt dan misschien toch de grens van zijn almacht - ook niet kunnen, want hij is immers niet iemand. Hij is niemand.

In zekere zin is deze manier daarom ook irreëel te noemen. De verteller vertelt, maar doet alsof dit geenszins het geval is, alsof er iets verteld wordt dat geen verdere auctor nodig heeft. Er wordt een ‘werkelijkheid’ in woorden geschapen, die dus niet werkelijk is noch iets dat werkelijk gebeurd is behoeft weer te geven, maar die wel alle schijn van het werkelijk gebeurde heeft, juist omdat er geen verteller lijkt te zijn. Daarom vermoedelijk is deze manier één van de meest gebruikte en van de meest bekende in de romankunst. Zelfs zou het zeer wel te verdedigen zijn, dat dit soort vertellen karakteristiek is voor de gewone romans van de XIXde eeuw, dat wil dus zeggen: voor de klassieke voorbeelden van het

20) Wer erzählt den Roman? opgenomen in Die Vortragsreise (Bern 1958), p. 96.

21) Vgl. van G. Müller o.a.: Die Bedeutung der Zeit in der Erzählkunst (Bonn 1947) en Über den Zeitgerüst des Erzählens in Dtsche Vjschr. f. Lit. wiss. XXIV, 1950. Enkele steekhoudende opmerkingen hiertegenover van F.C. Maatje, Der Doppelroman (Groningen 1964), p. 13 sq. Ook over dit onderwerp heel goede beschouwingen bij Lämmert.

[p. 80]

genre. Het is namelijk een merkwaardig feit, dat juist het realisme en naturalisme vrijwel uitsluitend van deze vertelmanier gebruik maken en dus in hun wijze van vertellen niet zo ‘realistisch’ zijn. Juist bij Zola merkt men (en merkt men soms veel te veel), dat de schrijver en bijgevolg de lezer zich bòven de werkelijkheid bevinden en méér weten dan een mens weten kan.

Het kan heel goed zijn, dat één van de bekoringen die het lezen biedt ligt in de verheven plaats die de lezer bij dergelijke romans wel moet innemen. Hij staat erboven, en het is niet onwaarschijnlijk dat dit literairtechnische standpunt hem toch op één of andere manier brengt naar een algemeen menselijk punt dat het aangename gevoel van superioriteit biedt. Maar het is hier nog niet de plaats dit aspect te behandelen. Op het ogenblik is het dus zo, dat de romancier het anonieme standpunt van de alomaanwezigheid inneemt. In dat geval wordt de lezer letterlijk een werkelijkheid voorgetoverd, dat wil zeggen: hij is bereid (en in staat) een verzameling woorden als reële werkelijkheid te beschouwen, als een realiteit die hij bij wijze van spreken kan horen en zien en betasten. Alles goed en wel, maar het blijft een wijze van spreken! Hoe sterk daarentegen de betovering wel kan zijn en hoezeer deze zich weet te handhaven, kan geconcludeerd worden uit een merkwaardig verschijnsel dat deze vertelmanier niet alleen toelaat maar bijna opdringt. Het doet zich vrijwel altijd voor in een vorm van interventionisme: de romancier komt toch wel tussenbeide, hij vertelt plotseling uit zijn eigen naam of hij maakt van de hoogte waar hij verkeert een opmerking die de lezer nauwkeuriger op de hoogte brengt van wat er gaande is dan de romanfiguren zelf bekend kan zijn. Wanneer bijvoorbeeld de jongeman een liefdesaanzoek richt tot het jonge meisje, kan de romancier zonder enige moeite het eigenlijke verhaal onderbreken en een zin er tussen werken die zegt: ‘Hij wist nog niet dat...’ Daarop kan één enkel feit of een hele reeks feiten bladzijden lang volgen. Het is duidelijk dat deze mogelijkheid haar oorsprong vindt in de alwetendheid van de romancier; het is eveneens duidelijk, dat hij er voortdurend, zij het op minder treffende wijze gebruik van maakt. Zelfs al, zou men kunnen zeggen, in de keuze en in de simpele aanwezigheid van bijvoeglijke naamwoorden. Wanneer het meisje antwoordt ‘met een vriendelijke glimlach’, doet de vraag zich voor wie nu eigenlijk zeker weet dat van vriendelijk gesproken kan worden. Dat is uiteraard weer de romancier die tenslotte alles weet.

Weliswaar openbaart dus zijn aanwezigheid zich overal in de roman die deze vertelmanier hanteert, maar in vele gevallen is zij toch bijna onmerkbaar of althans niet zo duidelijk dat men er aanstoot aan zou nemen. Men erkent het be-

[p. 81]

staan van een almachtig verteller, men erkent het des te gemakkelijker, naarmate hij zich minder laat zien. Dit laatste nu is geenszins meer het geval bij een voortdurend interventionisme, en het is dus bijna een kwestie van literaire tact of het procédé slagen zal dan wel irriteert. Hier ligt misschien één van de verschillen die men gaarne ontdekt tussen Balzac en Stendhal. Beiden beschrijven hun figuren van ver weg, beiden laten hun aanwezigheid bij tijd en wijle merken. Maar Stendhal doet dit op een zo geraffineerde manier, dat hij zich nooit opdringt, terwijl bij Balzac in sommige gevallen het verhaal zelf al te zeer onderbroken en verstoord wordt²²⁾. Maar hij is een zo machtig en meeslepend verteller, dat men het op de koop toe neemt. Dat doe ik althans, maar het is heel goed voor te stellen, dat dit niet voor iedereen geldt en dat men de al te evidente aanwezigheid van een schrijver die in deze vertelmanier afwezig behoort te zijn storend acht.

In ieder geval wordt deze verstoring groter naarmate de romancier zijn persoonlijke denkbeelden en overtuigingen willens en wetens binnen de roman voert. Dat de ‘roman à thèse’ een slechte naam heeft, vindt naar mijn mening hier zijn ware reden. Het is niet van belang dat bepaalde ethische of communistische of katholieke of welke doctrines ook in het werk verschijnen, (misschien is dat zelfs wel onvermijdelijk), maar de wezenlijke fout ligt hierin, dat de schrijver zich enerzijds als een godheid boven en buiten het werk houdt, terwijl hij anderzijds als doodgewoon mens met zijn persoonlijke en dus ook betwistbare of althans vervangbare meningen op komt draven. Er is dus een breuk te zien in de manier waarop hij vertelt, of liever gezegd: er zijn twee manieren te ontdekken terwijl hij doet alsof er maar één vertelwijze in zijn werk bestaat. Zo wordt de schijn van werkelijkheid in deze vorm van interventionisme totaal verbroken en moet de roman op dit punt mislukken. Het verwijt is bijvoorbeeld dikwijls gericht tot Oorlog en Vrede, omdat de schrijver in sommige hoofdstukken zijn persoonlijke visie geeft op de gang der geschiedenis. Ten onrechte, lijkt me, wordt Tolstoj hiervan beticht. Zijn persoonlijke gedachten komen namelijk in andere vorm, dat wil zeggen ver-beeld, te voorschijn in wat dan de roman zelf genoemd zou moeten worden. Het commentaar en de roman zijn twee aspecten van hetzelfde, en er is dus geen sprake van een breuk, zomin als de gewraakte hoofdstukken los staan van de rest. Zelfs in zijn commentaar weet Tolstoj de houding zo niet van de almachtige, dan toch van de albegrijpende schepper te handhaven. Gebeurt dit niet, dan zou inderdaad een mislukking dreigen.

22) G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman (Paris 1954), p. 179 sq. Vgl. ook C.F.P. Stutterheim, Conflicten en grenzen (Amsterdam 1963), Hfdst. I.

[p. 82]

Nu doet zich naast deze mislukte vorm van interventionisme nog een geheel andere voor, die zeker veel verfijnder is. Desondanks irriteert hij vele lezers in hoge mate, vermoedelijk omdat hier een geraffineerd spel wordt gespeeld met de goddelijke alwetendheid die er wel is maar voortdurend ook als schijn wordt doorlicht. De lezer staat nu dus niet meer tegenover een romancier die doet alsof hij een godheid is maar tegelijk zijn persoonlijke theorieën introduceert. In dit geval echter wordt hem zoals altijd een schijnbare werkelijkheid voor ogen gezet, maar bovendien mag hij geen ogenblik vergeten dat het maar schijn is, dat de schrijver een doodgewoon man is, die ‘alleen maar’ doet alsof hij alles weet. Hij speelt ‘alleen maar’ het spel van de alwetende; dat kan de lezer in hoge mate boeien of prikkelen. Is de prikkeling positief, dan leidt zij ongetwijfeld tot een beter inzicht in de romankunst; is zij negatief dan zal zij alleen irriteren. Hoe dan ook, dit soort interventionisme lijkt op zich zelf zeer modern en geheel afhankelijk van de vraag die zich eens moet voordoen (en al eerder gesteld werd), hoe de schrijver toch eigenlijk alles weten kan.

Het is inderdaad deze vraag, die tot een zekere speelsheid geleid heeft, maar het bewustzijn van deze mogelijkheid is veel eerder verschenen dan men zou denken. Waarschijnlijk is dit al bij Cervantes te merken, zeker met de XVIIIde eeuwse engelse romanciers. In beide gevallen zet de roman zich af tegen het epos. Dáár is namelijk volkomen begrijpelijk hoe de dichter alles kan weten. Richt hij zich niet van begin af aan tot de Muze? Laat hij zich niet door bovenmenselijke machten vertellen wat gebeurd is en hoe het zich heeft toegedaan? ‘Godin, zing ons de wraak van Peleus’ zoon Achilles' is niet zo maar een begin. Een begin trouwens dat men door de eeuwenlange traditie van het heldendicht nauwelijks meer op zijn eigen waarde kan schatten. Maar de functie van een dergelijk begin, hoe traditioneel ook, is niet te miskennen: het geeft de directe en onbetwijfelbare mogelijkheid alles te weten en te overzien. En zelfs wanneer in later eeuwen een dichter deze beginregels in één of andere vorm overneemt, omdat het nu eenmaal een vast attribuut van het epos is, dan nog heeft hij zich ermee geplaatst op een niveau dat hem volstrekte macht geeft over alles wat hij zal beschrijven. Het is bekend, dat Cervantes een parodie wenst te geven van de heldendichten, en het is geen toeval dat daarmede nu juist een werk ontstaat dat gevoegelijk als de eerste moderne roman betiteld kan worden. Hetzelfde verschijnsel doet zich in de XVIIIde eeuw nogmaals voor, en nu met een kracht en in omstandigheden die gunstiger zijn en zich ook op langere termijn doen gelden. Ook Fielding parodieert in Tom Jones het heldendicht en de toon ervan,

[p. 83]

hij interesseert zich voor het ‘mock-epic’, zoals dat in burleske literatuur al eerder was gebeurd. Iets dergelijks doet zich in Frankrijk bij Marivaux voor. Maar laat dit zijn wat het is, één gevolg is zeker: met de afwezigheid of de bespotting van de Muze verdwijnt ook de onbetwistbare alwetendheid van de romancier. Wat hem overblijft is te ‘doen alsof’ en zulks te laten merken. Door tussenbeide te komen tonen de eerste romanciers ons hoe zij enerzijds - alsof zij godheden waren - kunnen doen en laten waar zij plezier in hebben, terwijl zij anderzijds dat alleen maar kunnen omdat zij... romancier zijn.

Van begin af aan is er zo in de romankunst een lijn te bespeuren die de ironie ten aanzien van de romanwerkelijkheid vertegenwoordigt: na Cervantes en Fielding moet dan in de eerste plaats Laurence Stern genoemd worden, verder (door hem beïnvloed) Diderot, en onder beider invloed de duitse romantici. Met een sprong komt men dan tot Gide, Huxley, Thomas Mann en anderen. Zij spelen om zo te zeggen met doorzichtige décors; de tijdcoulissen waarover Mann spreekt zijn inderdaad niets anders dan requisieten en de werkelijkheid van de roman wordt dus steeds als onwerkelijkheid bekendgemaakt. Te gemakkelijk kan daarenboven uitkomen, dat de romanfiguren slechts marionetten zijn en de romancier als een almachtig regisseur maar aan de touwtjes behoeft te trekken om ze te laten doen wat hij wil. Het is niet te betwisten, dat daardoor een verrijking van de mogelijkheden die binnen de roman liggen heeft plaatsgevonden. Evenmin is het tegen te spreken, dat de betovering, die het werk zou moeten bereiken, als problematisch wordt voorgesteld en zich dientengevolge voor velen niet voltrekt. Daarom wellicht zijn Robbe-Grillet en anderen met hem weer teruggekeerd tot het absolute ‘standpunt’ van de afwezige verteller.

Er is aan het eind van de XIXde eeuw een vreemde situatie ontstaan: sinds eeuwen wordt er verteld door een romancier die van alles op de hoogte is, en jarenlang al is deze mogelijkheid uitgebuit door schrijvers die zich tevens als persoon in hun werk voordoen. Daarnaast is ook sinds lange tijd een ironiserende romanvorm te vinden die misschien al te zeer de nadruk legt op de geboden schijnwerkelijkheid. Bovendien doet zich tenslotte de invloed van Flaubert zeer sterk gelden, die de roman een definitieve vorm gegeven leek te hebben. Zijn ideaal is de totale afwezigheid van de romancier: ‘il doit, dans sa création, imiter Dieu dans la sienne, c'est-à-dire faire et se taire’. Alleen door iedere vorm van interventionisme uit te schakelen bereikt de roman zijn eigenlijk doel: het scheppen van een illusie.²³⁾ Gefascineerd ongetwijfeld door zijn voorbeeld en

23) Correspondance V, p. 228 (lettre à Mlle Amélie Bosquet, 20 août 1866). Vgl. III, p. 344.

[p. 84]

zeker ook uit een drang tot bezinning op de romanproblematiek, komt Henry James ertoe zich meer en meer af te vragen hoe aan de verplichtingen die een standpunt oplegt recht kan worden gedaan. Enerzijds is het gezichtspunt van de absolutistische romancier misbruikt, anderzijds is de schijn der werkelijkheid een onverbiddelijke noodzaak. Zo komt hij tot een verplaatsing van zijn standpunt, die zich vooral in The Ambassadors bijzonder duidelijk voordoet. Weliswaar worden de personen nog allen van boven af gezien en blijft het verhaal dus plaats vinden in de derde persoon, maar in tegenstelling tot de eerste vertelmanier (die Stanzel de ‘auctoriële’ noemt) wordt nu het bewustzijn van één der figuren als het ware bevoorrecht. Diens geest wordt feitelijk het brandpunt waar alle stralen elkaar treffen, en van waaruit alles gezien wordt. Naar aanleiding hiervan spreekt Stanzel dan over ‘personales Erzählen’.²⁴⁾ Het voordeel van deze manier bestaat erin, dat een precisering van het standpunt heeft plaatsgevonden, terwijl toch ook de romanwerkelijkheid als zodanig gered is. Een nadeel ervan is ook duidelijk: de romancier doet vrijwel geheel afstand van zijn alwetendheid, maar deze bleek in een bepaalde ontwikkeling van de roman toch al moeilijk te handhaven. De verteller vertelt nog over alles en overallen van buiten, maar tegelijk ziet hij alles en allen met de ogen van iemand uit het verhaal zelf. Verder kan de romancier deze uitgezochte figuur natuurlijk niet beter kennen dan een mens zichzelf vermag te beoordelen, bovendien is het hem onmogelijk van de andere figuren méér bekend te maken dan de centrale persoon kan weten.

Om aan deze beperkingen te ontsnappen of om ze niet ernstiger te maken dan zij van zelf al zijn, heeft James bij voorkeur aan een heel bijzonder soort van centrale figuur gedacht. Hoe gevoeliger en hoe intelligenter zij zijn, des te gemakkelijker valt het hen (en dus ook de lezers) veel te doen begrijpen en doorgronden. Aan deze eisen voldoet met name Strether in de genoemde roman: hij is bij uitstek ‘the fine, central intelligence’ die het standpunt van de schrijver kan worden.²⁵⁾ James is in dit opzicht systematischer te werk gegaan dan zijn bewonderde leermeester. In Madame Bovary laat Flaubert ook dikwijls de wereld zien met de ogen van Emma. Maar zij is een vrouw van matige intelligentie, van geborneerd inzicht en helemaal niet scherpzinnig te noemen. Hoe is het dan waarschijnlijk of zelfs maar mogelijk te maken, dat zij zich zo nauwkeurig bewust is van wat zij ondervindt? Alleen uiteraard door de hulp, om het zo uit te drukken, van Flaubert zelf. Maar dit betekent een bijna onoplosbare moeilijkheid waaraan Flaubert trouwens grote aandacht heeft geschonken en die hij ook heeft opgelost. De oplossing bestaat hierin, dat er een ononderbroken vervloeiing van

24) Met een andere formulering vindt men een ongeveer gelijke scheiding bij J. Pouillon: ‘Etre “avec” quelqu'un... c'est avoir “avec” lui la même conscience irréfléchie de soi’, maar wanneer de romancier ‘derrière’ is, bestaat er daarentegen een ‘décalage’ tussen hem en de romanpersoon: ‘il démonte l'homme’ (Temps et Roman, Paris 1956, pp. 80 en 86). Een term als ‘vision par derrière’ doet wel sterk aan Lubbock's ‘to go behind’ denken, maar deze auteur wordt niet door Pouillon genoemd.

25) Woorden als ‘centre’, ‘point of command’ en ‘reflector’ zijn veel bij James te vinden: The Art of the novel, pp. 15, 300, 317. Forster waarschuwt tegen overschatting van James' theorie.

[p. 85]

‘auctorieel’ en ‘personeel’ vertellen plaats vindt. Het eerste zou geen enkele moeilijkheid hebben en eenvoudigweg ‘van bovenaf’ decreteren dat Emma het weliswaar zus of zo zag, maar dat in werkelijkheid de zaak anders lag. Daartoe heeft de ‘personele’ romancier geen mogelijkheid, en de grote kunst van Flaubert ligt erin dat nauwelijks te laten merken, maar van het één naar het ander over te gaan wanneer zulks onvermijdelijk is. En het is bijna nooit te vermijden, tenzij men, als Henry James, van het procédé in sommige romans een definitief principe wenst te maken. Dit betekent dan ongetwijfeld een systematisering en een zuivering, misschien ook wel een verschraling.

Misschien een verschraling, maar zeker heeft deze manier van vertellen een buitengewoon gelukkig effect gehad, voorzover het de weergave of de mededeling van gevoelens en gedachten betreft. De romancier identificeert zich namelijk met een centrale figuur, en doet het toch niet volledig: er is eerder sprake van deel hebben aan deze figuur en er toch ook weer boven uitgaan. Door niets wordt deze ‘houding’ beter weerspiegeld dan in de zogenaamde ‘style indirect libre’ of ‘erlebte Rede’. Deze wordt door Stanzel voortreffelijk omschreven: ‘Diese Vereinigung von Objektivität und Subjektivität der Aussage, von dramatischem Miterlebnis und distanzierter Überschau wird ermöglicht durch die eigenartige Stellung zwischen direkter Rede und Bericht bzw. indirekter Rede, die die erlebte Rede einnimmt.’²⁶ Een eenvoudig zinnetje als ‘Zou hij zich zo vergist hebben?’ dat in een roman door niemand gezegd wordt, stelt het probleem in al zijn scherpte: grammaticaal in de derde persoon, lijkt het door een ik-figuur uitgesproken te zijn. Toch is zeker dat de romancier (maar is hij hier iemand?) het formuleert. Deze moeilijkheid is één van de aspecten die het personele vertellen bezit. Er zijn ook andere, die eerder behandeld dienen te worden.

De neiging om een vast standpunt te bepalen en in zijn zuiverheid te handhaven heeft een gevolg, dat door latere theoretici steeds nadrukkelijk gesteld is en zo een soort axioma van moderne romankunst is geworden. Wanneer de verteller kan doen wat hij wil, is natuurlijk ook de vrijheid bijzonder groot - eerder werd daar al op gewezen - om sommige periodes over te slaan, om andere als het ware van ogenblik tot ogenblik te volgen. Aangezien de schrijver alles kan, kan hij het één doen en het ander niet laten. Zo vindt men in deze romans nu eens een verhaal dat hele periodes snel resumeert, dan weer een soort van scène waarbij de lezer van begin tot einde aanwezig lijkt te zijn. Hoe deze beide afgewisseld moeten worden en in elkaar over dienen te gaan, is een fundamenteel

26 p. 151. Käte Hamburger wijst herhaaldelijk op deze ‘erlebte Rede’ om daarin een bewijs te vinden voor de atemporaliteit en het fictieve karakter van het verhaal (Logik, p. 41; Strukturproblem, p. 23; Präteritum, p. 346).

[p. 86]

probleem voor de romanciers, maar kan door de beschouwer niet in zijn algemeenheid bekeken worden. Hij komt niet veel verder dan de constatering dat er talloze mogelijkheden zijn om een dergelijke afwisseling te bewerkstelligen. Maar zeker is vast te stellen, dat het auctoriële vertellen, ook al zijn er scènes in te vinden, toch een voorkeur heeft voor het resumeren der gebeurtenissen boven het ‘tonen’. Even zeker is het, dat de centrale figuur van het personele vertellen, ondanks al zijn intelligentie en invoelingsvermogen, toch vele zaken getoond moeten worden, wil hij er over kunnen vertellen. Daarmee is gezegd, dat ‘scènes’ meer gebruikt zullen worden naarmate deze manier van vertellen in kracht toeneemt. Geen toeval dus, dat Henry James, de slagzin ‘Dramatize, dramatize’ gelanceerd heeft. Sindsdien is de tegenstelling een gevestigde: in het verhaal vindt men het vertellen van de evenementen wat dikwijls in de angelsaksische landen met ‘narrative’ wordt aangegeven, of de gebeurtenissen zoals zij zich voordoen wat dan de naam krijgt van ‘immediate scene’.²⁷⁾ Alvorens verder te gaan, is het wel gewenst enkele moeilijkheden te signaleren die zich onmiddellijk doen voelen en later nog weer zullen opkomen. Ten eerste treft het, dat de roman zich in het scenische beschrijven natuurlijk steeds verder verwijdert van het epos, maar dan ook dichter in de buurt schijnt te komen van het toneel. Verder is er toch geen sprake van ‘immediate scene’, zolang er een bewustzijn, namelijk van de centrale figuur, tussen geplaatst wordt. En tenslotte blijft, zelfs wanneer dit niet meer het geval zou zijn, nog altijd de bemiddelende aanwezigheid over van de woorden, waaruit de roman nu eenmaal moet bestaan.

Om duidelijk te maken wat een scène in de roman kan betekenen, is het nog het beste van een modern en zeer extreem voorbeeld uit te gaan. Was de roman vroeger altijd en heden ten dage ook nog in vele gevallen een mengsel van ‘vertellen’ en ‘tonen’, soms wordt er nu ook geëxperimenteerd met radicale vormen. Le Square van Marguerite Duras is een scenische dialoog. Zo is ook L'Inquisitoire van Pinget niets anders dan een enorme scène. Er wordt niets verteld in de zin van ‘narrative’, terwijl er ononderbroken gesproken wordt. Alles geschiedt dus, ook het verleden dat opgeroepen wordt geschiedt in de directe rede. De lezer is voortdurend aanwezig bij een gesprek waarbinnen op geen enkel ogenblik de schrijver te vinden is. Omtrent dit laatste zou enige twijfel kunnen bestaan. Het gehele boek bestaat uit een ondervraging die plaats vindt omdat één of andere persoon op verdachte wijze gestorven is. Een oude, dove huisknecht vertelt wat hij weet over het huis en de mensen die hij zo lang gekend heeft. Soms heel kort, soms heel lang, ontwijkend of direct beantwoordt hij de

27) Vgl. Norman Friedman, die een algemeen overzicht geeft in Point of view in fiction... in Public. of the Modern Language Association, LXX, 1955, p. 1160. Natuurlijk is het systematisch beginpunt van deze tegenstelling bij Lubbock te vinden.

[p. 87]

vragen die hem gesteld worden. Maar gesteld door wie? Gezien de hele opzet zou aan rechercheurs te denken zijn, maar dat wordt nergens met zoveel woorden gezegd. Dus zou het de schrijver zelf moeten zijn; ook daartoe bestaat evenwel geen verdere aanleiding. Een laatste mogelijkheid laat ik voorlopig nog open: de lezer zou misschien wel de vragende persoon kunnen zijn. In ieder geval is het resultaat wel, dat degene die de vragen stelt niet méér bekend raakt dan voor het verhaal strikt nodig is. Er moeten vragen zijn om de knecht tot antwoorden, liever gezegd: tot spreken te krijgen. Zo is het in het begin, later zullen de vragen een ander en meer insinuerend karakter krijgen, maar zij krijgen dat juist door de tweeslachtigheid van wat verteld wordt. Dientengevolge zou gezegd kunnen worden, dat in de scène als zodanig het gesprokene een problematisch, zo men wil onvoltooid, karakter krijgt. De traditionele roman kan dat gebrek corrigeren of aanvullingen geven in episodes van andere aard, waarin de schrijver ons verdere ter zake strekkende inlichtingen verstrekt. Op zichzelf kan de scène dat niet; in haar zuivere vorm biedt zij geen kans boven de figuren uit te komen, achter ze te komen en daarmede volledig er achter te komen.

Het tijdsverloop van de scène is ongetwijfeld veel gemakkelijker te doorzien dan bij het auctoriële vertellen het geval was. Hier is geen enkele gelegenheid tot uitsparing van de tijd, tot afremmen of versnellen. De romanfiguren staan zoals op een toneel, zij moeten voort in de normale tijd en successievelijk het één na het ander doen en zeggen. Natuurlijk kunnen zij dan nog het verleden of hun verleden in het heden betrekken, maar toch geschiedt dit overzichtelijker, ‘begrijpelijker’ dan in een ander soort vertellen. Hierdoor wordt mede veroorzaakt, dat de lezer zich in hun nabijheid voelt. Was hij in de realistische roman verheven boven de personen, is hij dat feitelijk altijd in de verhalende overzichten van de roman, bij een scène voelt hij zich lichamelijk en direct aanwezig. Geen schrijver, geen centraal brandpunt bevindt zich tussen hem en wat hij onmiddellijk meent te zien.

In de letterlijke betekenis van het woord ziet hij de personen natuurlijk niet, evenmin als hij ze hoort. Zelfs wanneer de figuren dan in de directe rede spreken, leest hij wat ze zeggen. Er bestaat dus een radicaal verschil tussen de romanscène en de scène op het toneel. Dat zulks het geval is, zou alleen al kunnen blijken uit het opmerkelijke empirische feit, dat romanciers die voortreffelijke dialogen weten te schrijven, toch niet daartoe in staat blijken te zijn wanneer zij zich aan een toneelstuk wagen. Dat Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Henry James, en zo vele anderen zich ertoe lieten verleiden, zal vele redenen hebben,

[p. 88]

maar misschien is daar ook wel één van, dat zij door de aanwezigheid van dialogen in beide genres meenden het aan te kunnen. Maar de dialoog in de roman heeft een geheel andere functie en kan of moet zelfs op geheel andere manier gestyleerd worden. Van dit verschil is nu juist in de moderne literatuur Nathalie Sarraute en ook Marguerite Duras zich zeer bewust geworden. Zij vertellen wel in hoge mate scenisch, maar hun gesprekken hebben nauwelijks meer iets weg van een toneeldialoog. Enerzijds moeten zij zich behelpen binnen de begrenzing, opgelegd door de roman, die maakt dat een dialoog alleen gezegd en niet ook uitgebeeld of ‘gespeeld’ wordt. Aan de andere kant profiteren zij van het voordeel dat de aanwezigheid van woorden en alleen maar woorden hun biedt. Dan wordt namelijk veel gemakkelijker de gelegenheid geboden de figuren bijvoorbeeld te laten zeggen wat zij inderdaad zeggen, maar tevens in die woorden een indruk te geven van wat zij denken en tot zich zelf zeggen zonder het uit te spreken. Zelfs wordt het eenvoudiger hen te laten praten terwijl zij nog niet aan spreken toe zijn, en zo een nog bijna onbewust streven naar woorden tot uitdrukking te brengen. Onder invloed van Virginia Woolf, Dorothy Richardson en vooral van Faulkner in de literatuur, maar zeker ook dankzij Freud (die niet genoemd wordt), komt Nathalie Sarraute er toe een hoofdstuk van haar theoretisch werkje aan ‘conversation et sous-conversation’ te wijden. Terwijl in de oude, enigszins toneelmatige, dialoog nog altijd regie-aanduidingen voorkomen in de geest van: ‘... antwoordde Piet’ of ‘... zei Jan’ e.d., terwijl Faulkner nog wel (zij het dikwijls met een ander doel voor ogen) aanhalingstekens gebruikt, is nu veelal met deze conventie gebroken. In ieder geval ziet Nathalie Sarraute in dit alles niets anders dan een lastige en dode conventie. Van de manier waarop zelfs traditionele romanciers deze noodzaak trachten te omzeilen of te niet te doen, geeft zij amusante voorbeelden.²⁸⁾ Zelf sluit zij zich in zekere zin bij Ivy Compton-Burnett aan, in wie zij met name de kunst van de dialoog bewondert. Haar romans bestaan dikwijls uit een lange reeks dialogen, maar deze zijn in haar geval niet meer of niet alleen meer de uitdrukking van gesprekken die werkelijk hebben plaatsgevonden. Of althans is het zo, dat deze conversaties lange wortels hebben in een voortgaand innerlijk gemurmel. Het gevolg is dan, dat het bestaan van een nauwelijks bewust innerlijk leven in deze gesproken woorden gesuggereerd wordt, sterker nog: aanwezig is.

In deze romans wordt de gebruikelijke dialoog dus anders gehanteerd en zo doet de mogelijkheid zich voor bewustzijnstoestanden weer te geven die vroeger of wel in andere stijl werden ontwikkeld of geheel verwaarloosd bleven. Het

28) p. 107 sq. Voor het toneel beproefde O'Neill iets dergelijks al vele jaren geleden.

[p. 89]

procédé dat het meest geschikt bleek en misschien wel deze nieuwe horizon eerst bloot legde, was nu juist weer de reeds eerder genoemde ‘style indirect libre’. Hier krijgt deze een bijzondere schakering, zodat men gemeend heeft beide technieken te kunnen onderscheiden en in dit geval dan bij voorkeur van ‘stream of consciousness technique’ spreekt.²⁹⁾ Dat het bij dit onderscheid uitsluitend nuances betreft en een werkelijke scheiding niet is aan te brengen, zal niet nader betoogd behoeven te worden. Te minder omdat in het vervolg nog een derde manier ter sprake zal komen om deze innerlijke en uiterlijke toestanden zo direct mogelijk onder woorden te brengen en de aanwezigheid van een verteller zo weinig als het maar kan te doen voelen. Dit laatste dient ook wel te gebeuren, omdat het immers ook bij ‘erlebte Rede’ en ‘stream of consciousness’ het beleven van een individu betreft dat verwoord wordt. Vandaar dan ook dat de duitse term mij buitengewoon veel gelukkiger voorkomt dan de franse. In de techniek, die op dit ogenblik aan de orde is, wordt dus scenisch geschreven, maar het schouwspel (een term die hier opzijn plaats is) wordt geleverd door één of meer personen wier bewust en onbewust beleven wij lijken mee te beleven, terwijl toch anderzijds geen volledige vereenzelviging met die personen optreedt. Om een voorbeeld te noemen van de romancier, die als één der eersten en op vrijwel definitieve wijze van deze mogelijkheden gebruik heeft gemaakt, A portrait of the artist as a young man van James Joyce doet ons niet alleen de wereld zien van Stephen Dedalus, maar wij kunnen alles vrijwel alleen bekijken op de wijze die hem eigen is. In zo verre bestaat er dus geen groot verschil met de techniek die bij Henry James te vinden is en met de ‘erlebte Rede’ in het algemeen. In dit werk ligt echter het brandpunt, dat in het personele vertellen te vinden is, geenszins meer bij een volwassen, intelligent of volgroeid gevoelsleven. Aan de andere kant wordt echter vrijwel nooit dit focus uit het oog verloren en van standpunt verwisseld. En tenslotte heeft het bewustzijn van deze jonge man, vergeleken met wat bij James te vinden is, er als het ware een dimensie bij gekregen. De ‘stream of consciousness’ omvat hier (en ook in Der Tod des Vergil van Broch bijvoorbeeld) méér dan alleen het bewuste. Juist het half-bewuste, het onbewuste dringen in de literaire verbeelding door. Humphrey is zelfs geneigd in deze techniek bij voorkeur een ‘prespeech level’³⁰⁾ te ontdekken, een zienswijze die zich laat verdedigen ondanks de paradoxale situatie die er door ontstaat. Dit niveau waarop de figuren aan woorden nog niet toe zijn, openbaart zich immers in woorden. Bij aanvaarding van deze opvatting zou men onvermijdelijk tot de conclusie komen - en ik maak deze tot de mijne - dat woorden

29) R. Humphrey, Stream of consciousness in the modern novel (Berkeley and Los Angeles 1954) en M. Friedman, Stream of consciousness... (New Haven-London 1955).

30) p. 3 sq.

[p. 90]

in staat zijn uit te drukken wat schijnbaar niet onder woorden is te brengen.

Het is duidelijk, dat hier een kans tot literaire uitdrukking geboden wordt aan alles wat irrationeel is, wat niet onmiddellijk door een lucide, ordenende geest op ordelijke wijze wordt vastgesteld, aan het voortdurend beweeglijke van blijkbaar vrije associaties, aan datgene wat begint zonder een einde te vinden en dus chaotisch lijkt. Het zal niet minder duidelijk zijn, dat een scheppend kunstenaar zich met deze techniek weliswaar diep in deze chaos kan wagen, maar desondanks een zekere ordening altijd door aanbrengt. Alleen lijkt het alsof hij het niet doet! De totale afwezigheid van de romancier - verteller is in principe uitgesloten: hij kan zich buiten het werk houden, de romanfiguur kan het bewuste en onbewuste leven als het ware zelf onthullen, er is toch altijd een schrijver aan het werk geweest. Om het zo eenvoudig mogelijk te zeggen en wederom tot een banaliteit te geraken: ook al lijkt er geen verteller te zijn, de roman is toch door iemand geschreven.

In het auctoriële vertellen doet de schrijver met zijn verhaal wat hij wil. Hij regeert in de roman als een bovenmenselijk wezen of hij laat ironisch zien dat het allemaal maar een spel is. Dat laatste is vrijwel uitgesloten in het personele vertellen, waar de werkelijkheid samen met een romanfiguur wordt beschouwd. Daarvan is weer de meest extreme vorm de scène die om zo te zeggen door de figuren zelf, zonder enige inmenging van de romancier, wordt opgevoerd. En de scène tenslotte is daar in haar meest radicale vorm te zien waar de bewustzijnsstroom zich onmiddellijk voordoet. Dit soort scène, vrijwel overal te vinden in de romans van de jaren '20 en '30, is de totale tegenstelling van het panoramisch vertellen. Het ‘dramatisch tonen’, het ten tonele voeren van de figuren zelf en vooral van de bewustzijnstoestanden zelf, heeft in de roman meer en meer de plaats ingenomen van het vertellen over de persoon.

Het zou onjuist zijn alleen deze twee manieren van presentatie te onderscheiden. Zij zijn de beide uitersten, en er tussen liggen uiteraard een serie andere, die alle wel iets van de polen in zich hebben. Wolfgang Kayser met name ontdekt er een aantal die hier wel een plaats moeten vinden. Dan valt allereerst te denken aan wat hij ‘Tableau’ en ‘Bild’ noemt.³¹⁾ Het laatste staat dicht bij de scène: zij hebben een zekere afgeslotenheid en bewogenheid gemeen, zij hebben binnen het (eventueel eigenaardige) tijdsverloop van de roman hun eigen overzichtelijk verloop. Maar daarentegen is in het ‘Bild’ toch meer beschrijving aanwezig dan in de eigenlijke scène. Het ‘Tableau’ gaat daarin nog verder en is dus ook ver-

31) Das sprachliche Kunstwerk, p. 182 sq.

[p. 91]

der op weg naar het panorama. Er is nu sprake van een nog sterker statisch element, van een grotere begrenzing ook en dus van een betrekkelijk grote zelfstandigheid te midden van het geheel van de roman. Dit is duidelijk te zien in de realistische roman waar tableaux een belangrijke en zelfs wezenlijke plaats innemen. Misschien is daarmede ook wel op een gevaar gewezen dat juist deze categorie romans eigen is. Men zou bijvoorbeeld wel kunnen volhouden, dat Salammbô van Flaubert een mislukte roman is, in zoverre juist als hij een reeks is van magistrale tableaux. Carthago, de legerscharen, de paleizen en steden, zij zijn even zo vele pronkstukken van statische beschrijvingskunst, maar het is deze zelfstandige kracht der verschillende beschrijvingen die de compositie van de roman als geheel in gevaar brengt. Iedere afzonderlijke beschrijving is inderdaad ook zo afgezonderd, rust zo zeer in zichzelf en vormt zo volledig een afgerond en volmaakt (in de zin van vol gemaakt) geheel, dat er nog maar nauwelijks een neiging laat staan een noodzaak bestaat tot voortgang. De delen dreigen zich los te maken van het geheel waartoe zij moeten behoren.

Hieruit volgt, dat de wijze waarop een romancier zijn verhaal presenteert, (dat wil niet alleen zeggen: aanbiedt, maar hier vooral ook: tegenwoordig maakt) nauw samenhangt met de gehele verdere bouw van het werk. De voortgaande handeling, de intrige, de spanning die opgewekt wordt, zijn afhankelijk van een zekere profilering, van een perspectief waarin het ene niet zo veel aandacht mag opeisen, dat het afleidt van het andere. Nog minder mag het ene in het verhaal te lijden krijgen van het feit dat aan het andere te veel werk besteed is. Er zal in de goede roman altijd een evenwicht, een afwegen, te bespeuren zijn van de scène ten opzichte van het vertellen, van de intrige ten aanzien van de karakters, van het gesprek tegenover het handelen. Juist een bijzonder geval als de in hun soort al te zeer geslaagde tableaux van Flaubert doet de lezer beseffen hoezeer alle delen die men meent te kunnen onderscheiden op elkaar afgestemd, misschien wel één en hetzelfde zijn. Hoe dan ook, het standpunt van de romancier bepaalt niet alleen het verhaal in zijn geheel, maar wordt omgekeerd ook door het verhaal bepaald. En zeker is, dat het standpunt alleen bekend wordt in en uit het verhaal.

Alles wat tot nu toe gezegd is betreft verhalen die in de derde persoon verteld worden. De romancier kan auctorieel te werk gaan of hij kan met en door een persoon vertellen (die hij toch als ‘derde persoon’ blijft zien); binnen deze laatste manier laten zich dan weer verschillende mogelijkheden ontdekken. Er is plaats voor nog meer, en één van de typisch moderne mogelijkheden is dan

[p. 92]

het spel dat de combinatie van auctorieel en personeel vertellen kan bieden. De romancier vertelt nu eens met die figuur, dan weer met een andere. In zoverre is het duidelijk de personele werkwijze, maar het feit dat hij het doen kan zonder veel opzien te baren is alleen te danken aan het auctoriële procédé waaraan de lezer door en door gewend is. Maar de combinatie verloopt veel gemakkelijker wanneer men het personele vertellen achterwege laat en eenvoudigweg personen invoert die uit hun eigen naam en dus in de eerste persoon spreken. Zonder nu onmiddellijk tot deze ‘ik-romans’ over te gaan, is het toch nuttig deze nu reeds een ogenblik ter sprake te brengen. Het betreft hier nog niet de zuivere vorm van deze categorie, maar een vermenging met het auctoriële schrijven. Dit laatste openbaart zich dus in het feit, dat vele personen in hetzelfde werk ‘ik’ gaan zeggen. Dat doet zich van oudsher voor in de briefroman en het is van belang daarop te wijzen, omdat dankzij deze vorm een polyperspectivisme ontstaat. Door bijvoorbeeld meer personen uit eigen naam hetzelfde gebeuren te laten beschrijven, krijgt de lezer onvermijdelijk de indruk, dat deze gebeurtenis of reeks van gebeurtenissen niet geheel en al vast ligt en zich in ieder geval op verschillende manieren laat interpreteren.

Iets dergelijks doet zich natuurlijk ook voor, wanneer de schrijver fragmenten van dagboeken, die door verschillende figuren geschreven zijn, in zijn werk inlast. Ook hier gaat het nog niet om de zuivere vorm, maar in de eerste plaats om het perspectief of de diepte die zo verkregen worden. Dit is in het algemeen mogelijk door verschillende standpunten in hetzelfde werk te tonen, en daarmede is in zekere zin hèt standpunt van de schrijver verlaten. Een betrekkelijk eenvoudig voorbeeld is L'Ecole des Femmes van Gide, waar achter elkaar man, vrouw en dochter dezelfde feiten in een huwelijk (die dan nauwelijks meer feiten blijken te zijn) beschrijven. De romancier die Aldous Huxley in Point Counter Point invoert legt hieromtrent zelfs een soort beginselverklaring af en Huxley past zelf de combinatie van het auctoriële en personele systematisch toe: ‘Because the essence of the new way of looking is multiplicity. Multiplicity of eyes and of aspects seen. For instance, one person interprets events in terms of bishops; another in terms of the price of flannel camisoles... Each sees, professionally, a different aspect of the event, a different layer of reality. What I want to do is to look with all those eyes at once.’³²⁾

Deze veelvuldigheid van standpunten heeft uiteraard een nauwe samenhang met wat in het gewone spraakgebruik en in de alledaagse gedachtengang van de relativiteitstheorie geworden is. Dat alles betrekkelijk is, dat alles maar afhangt

32) London 1931⁵, p. 266 (Chapter XIV).

[p. 93]

van de manier waarop je het ziet enz., het zijn gangbare cliché-uitdrukkingen, die gemeengoed zijn geworden. De geestelijke houding die eruit spreekt is, zoals blijkt, ook in de literatuur doorgedrongen en vindt daarin vervolgens ook weer een bevestiging. Van meer belang dan dit alles is hier natuurlijk, dat het literaire standpunt als zodanig waarin vroeger een zekere consistentie heerste, nu vervluchtigd raakt. Het standpunt was inderdaad een vast punt, het is geworden tot een serie gezichtspunten die achter elkaar (en soms bijna tegelijk) een perspectief openen. Wat zich hierbij in de eerste plaaats voordoet, is eigenlijk niet de betrekkelijkheid van de uitgebeelde realiteit, maar de betrekking van de standpunten op elkaar. Zij volgen niet alleen op elkaar, maar verwijzen ook naar elkaar. Alleen daardoor kan weer, binnen de verbrokkeling, een geheel ontstaan. Het is dan ook van betekenis en eigenlijk karakteristiek, dat Lawrence Durrell zijn Alexandrië-cyclus nu juist niet een cyclus noemt, maar aan termen als ‘sequel’ en liever ‘sibling’ of algemeen aan ‘word continuum’ en ‘The Alexandria Quartet’ de voorkeur geeft. In drie van de vier delen treedt een verteller ‘in levenden lijve’ op, een ik-zeggen-over wie later meer -, het derde deel is ‘a straight naturalistic novel’³³⁾, waarin dus auctorieel verteld wordt. Daardoor kan de verteller een persoon worden als de andere over wie hij in andere delen zelfvertelt. Maar bovendien heeft de romancier nu de reeds bekende mogelijkheid met de tijd te spelen. Deze kans heeft hij zich echter ook geboden in de overige delen. Daar speelt hij de verteller namelijk enkele bestaande geschriften in handen die direct betrokken zijn op wat hij zelf beleeft. In Justine bijvoorbeeld heeft de ‘ik’-zegger een verhouding met de vrouw van die naam. Vroeger heeft zij een verhouding gehad met een schrijver die (in de ik-vorm) een boekje over zijn liefde geschreven heeft. Daarvan krijgt de lezer hele fragmenten onder ogen, zodat hij als het ware met een dubbel ‘ik’ te maken heeft: dat van de eerste schrijver, die in een gelijksoortige situatie leeft als het ‘ik’ van de verteller. Zo is één van de manieren geschapen waarop in tijd en ruimte, wat betreft dus de lagen van de tijd en van de stad (die het eigenlijke onderwerp van de romans vormt), een meervoudig perspectief, een spiegeling, ontstaat. Dat zulks het geval is, wordt niet alleen door de structuur van de werken zelf duidelijk, maar is er ook nadrukkelijk in bevestigd. Vorm en inhoud dekken elkaar, zijn ook hier één, wanneer bijvoorbeeld al in de aanvang gezegd wordt, dat men moet streven naar een ‘multi-dimensional effect in character’, wat later in aantekeningen van de schrijver zelfs tot een ‘N-dimensional novel’ zal uitgroeien. De ‘story told in layers’, de ‘stereoscopic narrative’,³⁴⁾ de merkwaaardige rol die spiegels hier hebben, zullen niet

33) Clea, The Author's Note, en Balthazar, Note.

34) Justine, pp. 27, 248; Balthazar, p. 183; Clea, p. 135.

[p. 94]

meer verbazen. Zij karakteriseren immers alle een zelfde opzet: het perspectief moet verveelvuldigd worden, de blik op de wereld is niet tot één standpunt beperkt. Er zouden oneindig vele in de roman aanwezig moeten zijn.

Het is nu wel tijd tot een conclusie te komen wat betreft het standpunt dat de schrijver en dus ook de lezer inneemt. Zij kunnen van grote hoogte neerzien op het verhaalde, zij kunnen de alleen maar schijnbare werkelijkheid daarvan (ook al is het heel effectief) in het licht stellen, zij kunnen in scènes doen alsof zij er niet zijn en het vertelde direct of met één van de personen voor ogen voeren, ook kunnen zij tenslotte niet één maar vele, ja oneindig vele standpunten innemen. Bij dit alles blijft één zekerheid over: wat men ook zegt naar aanleiding van het standpunt, hoezeer men ook tracht te onderscheiden tussen panoramisch of scenisch zien, alle gebruikte uitdrukkingen duiden toch alleen maar vergelijkingen aan. Men heeft met een beeldspraak te doen, en de vraag dringt zich op of een dergelijke manier van spreken tot een gewenst resultaat kan leiden. Zeker, in een scène lijkt het alsof de lezer tegenwoordig is, er bij is, alsof de afstand van het panorama verdwijnt. Maar het is toch inderdaad niets anders dan een gelijkenis. Wat de lezer werkelijk ziet, is en blijft een bladzijde met woorden. Wat deze woorden vermogen op te roepen, is in het voorafgaande al gebleken. Zij creëren het perspectief, zij brengen de lezer tot een analyse als hier beproefd is. Maar het is evenzeer mogelijk, dat men nu juist er naar streeft de woorden te laten voor wat zij zijn, dat wil zeggen: de woorden aan zichzelf over te laten, ze minder opzettelijk tot verwijzing te laten voeren, en dan na te gaan wat er gebeurt. In de schilderkunst is het perspectief en de dieptewerking de grote ontdekking van de renaissance: men ontwikkelde de techniek, die ertoe leidde op een plat vlak diepte aan te brengen en de schijn van drie dimensies binnen twee werkelijk bestaande te voeren. Daarmede was wat de overzichtelijkheid van de ruimte betreft een grootse overwinning behaald. De afgebeelde ruimte werd bij wijze van spreken ‘bewoonbaar’. Maar ook dit is alleen maar een manier van zeggen: het was en bleef schijn! Tegen deze schijn is, vooral in de twintigste eeuw, hevig geprotesteerd, en het schildervlak is teruggebracht tot wat het is, namelijk een vlak. De diepte is daarmede (misschien slechts voorlopig) verdwenen. Datzelfde nu doet zich in de romankunst voor: als het dan waar is, dat het standpunt van de schrijver alleen maar behandeld kan worden omdat men een beeldspraak ernstig opneemt, dan valt het te proberen op een geheel andere wijze te werk te gaan. Nooit kan natuurlijk de schrijver en diens standpunt geheel en al ver-

[p. 95]

dwijnen, maar wel is er naar te streven. En dan niet op de manier die bij de scène al werd aangetroffen, maar heel in het bijzonder door juist iedere dieptewerking te vermijden, door niet meer met een menselijk oog het vertelde te doen zien. In het werk van Kafka ontbreekt, zou men zeggen, iedere diepte, ieder perspectief.³⁵⁾ Aangezien hij met Joyce, en misschien met Proust, een krachtige en nieuwe impuls aan de manier van vertellen gegeven heeft, zijn de gevolgen hiervan in de moderne literatuur nog altijd merkbaar. Zijn romans en verhalen zijn alle verteld van een afstand die onveranderlijk vast ligt; het vertelde ligt dus ook in één vlak, zoals sommige stromingen in de schilderkunst zich willens en wetens tot het vlak beperken. Van profilering is dus geen sprake meer: Kafka houdt zich aan het vlak dat de woorden zelf mogelijk maken wanneer men ze laat voortgaan. Hij grijpt niet in, hij komt niet naderbij, hij stelt de lens in en wanneer dat gebeurd is, registreert hij alles wat woorden kunnen doen. En dat is bijzonder veel! Het is zo veel, dat deze ‘vlakke’ verteltrant van woord na woord tot de vreemdsoortigste consequenties kan leiden. Dat een mens wakker wordt als insect is in woorden heel goed mogelijk, in feite is het een wonder of zo men wil een monstruositeit. Een discussie hieromtrent of over de waarschijnlijkheid van wat Kafka vertelt is totaal zinloos. Dat is vele malen opgemerkt, maar de vraag is eigenlijk waarom dit zo absurd is. Omdat, zou ik in dit verband willen zeggen, de feitelijkheid van de gebeurtenis er in het geheel niet toe doet; en letterlijk op een ander vlak ligt. Wat hier geboden wordt, is een verbale realiteit, een werkelijkheid van woorden en in woorden.

Het gaat hier nog niet om het werkelijkheidsgehalte in de roman, evenmin om de wijze van zien die in deze blik besloten ligt, maar allereerst om het perspectief en de eventuele afwezigheid daarvan. Ik volsta dan nu ook met erop te wijzen, dat een soortgelijke vlakke manier van schrijven zich soms in het bijzonder bij Robbe-Grillet en Claude Ollier voordoet. Ook bij hen is het evident, dat de werkelijkheid, als door een camera gezien, op een vlak te voorschijn komt en daar dan de vertekeningen (als het vertekeningen zijn) bezit die zich in een dergelijk geval voordoen. Hier betreft het evenmin een verhaal, dat in zijn perspectivisme weergave van een af te beelden werkelijkheid zou zijn, maar allereerst de mogelijkheden zelf van dat vlak, dat wil zeggen: van de woorden.

Naast deze vertelmanieren die van de derde persoon gebruik maken, bestaan de verhalen in de eerste persoon. Zij zijn van jongere datum en komen eigenlijk pas definitief in de literatuur te voorschijn in de XVIIIde eeuw. Dit betekent dus,

35) Laat ik nogmaals mogen zeggen, dat het hier enkel en alleen een literair-technische diepte betreft.

[p. 96]

dat zij beginnen op het ogenblik dat men ook wel als beginpunt van de moderne romankunst heeft willen zien. Daarvoor pleit, dat de roman niet alleen de neiging vertoont een individu in het middelpunt van het verhaal te plaatsen, maar bovendien aan het innerlijk leven van dit individu de grootste aandacht wil schenken. En hoe zou dit alles beter mogelijk zijn dan door een figuur uit zijn eigen naam te laten spreken? Wie kan beter op de hoogte zijn van wat hem beroert en beweegt dan hij zelf? Een figuur die als het ware zichzelf vertelt geeft de lezer een indruk van directe authenticiteit, van echtheid; bovendien blijft hij tegenwoordig in zijn onmiddellijk herkenbare, strikt bepaalde individualiteit, en tenslotte kan hij zich doorgronden en zich geven tot in de diepste roerselen van zijn ziel. Al deze mogelijkheden bezit het ik-verhaal, en het is geen wonder dat de beginnende XVIIIde eeuw met zijn vele ingrijpende psychologische en sociologische vernieuwingen juist op deze romanvorm in het bijzonder gesteld was.³⁶⁾

Er is uiteraard een principieel verschil tussen de ‘ik-’figuren van dergelijke romans en de ‘ik’ die men ontmoeten kan in het auctoriële vertellen. Daar brengt de schrijver, uit zijn eigen naam zou men zeggen, iets in het midden: hij komt midden in het verhaal persoonlijk te voorschijn. Hier blijft de schrijver zoveel als mogelijk weg, het verhaal wordt niet door hem gedaan (zo schijnt het) maar door een figuur die bij de gebeurtenissen aanwezig was of ervan af weet. De eerste lijkt de schrijver zelf, in het laatste geval is de ik-figuur in vele opzichten een romanpersoon als de andere. Nu zijn er vele onderscheidingen te maken in de soorten van ik-figuren, maar deze juist niet. De schrijver, die in het auctoriële vertellen persoonlijk en meestal ironisch-relativerend te voorschijn komt, is net zo zeer een verzonnen figuur als welke andere ook. Hij is datgene (en niet degene) wat de romancier nodig had om op een gegeven ogenblik zijn bouwsel op te trekken, en zo verzint hij iets dat zijn rol van schrijver op zich neemt. Op dit punt doet zich een merkwaardige moeilijkheid voor. Er is al eerder op gewezen, dat Käte Hamburger een bijzonder grote nadruk heeft gelegd op het fictieve karakter van de roman, dat onder andere tot uiting komt in de tijdsbeschrijving en deze eigenlijk in zijn curieuze vormen eerst mogelijk maakt. Zoals de verleden tijd bijvoorbeeld niet echt een verleden weergeeft, zo zijn ook de personen niet reëel. Maar daarbij maakt zij een totale uitzondering voor de ‘ik’-zeggers en dus voor de ‘Ich-Erzählung’ in het algemeen. De wijze waarop zij hier te werk gaat, is vernuftig maar geenszins overtuigend. In ieder geval blijft er naar mijn mening geen geldige reden bestaan in de ik-figuren iets anders te zien dan irreële personen, personen in woorden.³⁷⁾

36) Met anderen heeft Ian Watt terecht opgemerkt, dat deze manier van vertellen samenhangt met de grote triomf van de burgerij. Het individualisme in de roman is een aspect van dit burgerlijke denken, evenals de vereenzaming die het individu in maatschappij en roman van dat ogenblik af steeds meer zal ondergaan.

37) Vgl. Logik, pp. 17 sq., 220 sq.; Strukturproblem, p. 6 sq.; Präteritum, p. 354. Ook hiertegen protesteert Seidler in de genoemde artikelen. Vgl. ook Maatje, pp. 67 en 76, en vooral de boeiende openbare les van Mia I. Gerhardt, Iets over het gebruik van de eerste persoon in verhalend proza (Groningen 1953).

[p. 97]

Hoe dit ook moge zijn, het verhaal in de eerste persoon biedt zekere voordelen. Een nadeel is natuurlijk, dat de verteller niet meer vertellen kan dan hij weet. Hij moet dus door brieven die hij ontvangt, door gesprekken die hij voert, door stukken die hij in handen krijgt enz. enz., op de hoogte worden gebracht. Zijn gezichtsveld kan nooit anders zijn dan dat van een gewoon mens: hem zijn niet de mogelijkheden gegeven van de auctoriële schrijver die overal tegelijk kan zijn. Hij behoeft dat ook niet te zijn, want in eerste instantie was immers de bedoeling van deze romans om door te dringen in het persoonlijk leven van een individu of van een aantal personen. Daartoe zijn brieven het meest geschikt, en de eerste moderne ik-romans zijn dan ook brief-romans. In dit opzicht staat Richardson als de grote schepper van het genre vooraan; na hem zal een stroom van briefromans het genre en zijn mogelijkheden spoedig uitputten. Dit geldt althans voor de geijkte vorm, maar er zijn wellicht nog andere mogelijkheden die onvoldoende of in het geheel niet verwerkelijkt zijn.

Tussen het auctoriële vertellen waar de romancier bij wijze van spreken alles arrangeert en het ik-verhaal van briefroman, (zogenaamde) autobiografie, mémoires, ‘roman personnel’ enz., dat de figuren zelf lijken te doen, bestaan vormen die in literairtechnisch opzicht interessant zijn. Zo kan bijvoorbeeld de romancier als het ware een romanfiguur afvaardigen om in zijn naam te spreken. Hij kan een persoon uit het verhaal delegeren, procuratie verlenen om namens de schrijver op te treden.³⁸⁾ Op die manier wordt bereikt dat de echtheid van het ‘ik’-verhaal gehandhaafd is, terwijl toch ook de romancier een vorm van auctorieel vertellen blijft voorbehouden. Een ‘ik’ als getuige weet natuurlijk niet méér dan wie ook, maar er ligt een onverwachte mogelijkheid van vertellen in het feit dat hem bijvoorbeeld getuige laat zijn van gebeurtenissen waar hij om welke reden ook in het geheel niet bijhoort. Juist door deze discrepantie kan de romancier een verrassend perspectief scheppen, een belichting die niet helemaal eerlijk is en waardoor juist de bemiddelende functie niet alleen van de verteller maar vooral van het vertellen zelf uitkomt. Fraaie voorbeelden hiervan zijn te vinden in Der Erwählte waar Thomas Mann de legendarische en vreemdsoortige uitverkiezing van een paus door een vrome monnik laat vertellen. Geen gelegenheid laat de schrijver voorbijgaan om de (humoristische) spanning te onderstrepen, die bestaat tussen de bovennatuurlijke en tegennatuurlijke feiten en de opvattingen van de verteller. Deze verfoeit het afschuwwekkende van wat hij vertellen moet, maar hij wil het toch doen. Hij is er bij betrokken, hij sympathiseert zelfs met de personen die hij beschrijft en eigenlijk mag hij het ook eens zijn met de monstru-

38) Hier spreekt N. Friedman van het ‘I as witness’ (p. 1175); in het geval van autobiografie is het ik natuurlijk ‘protagonist’.

[p. 98]

ositeiten, aangezien zij immers uitlopen op de ‘sedia gestatoria’. Iets dergelijks doet zich voor bij Zeitblom, Dr. phil. Serenus Zeitblom. Zijn naam karakteriseert de zachtaardige, goedmoedige geleerde die niets menselijks vreemd is maar voor wie een evenwichtig, wat slap humanisme toch een eerste levensbehoefte betekent. Hij nu precies zal het zijn, die het demonisch leven van zijn vriend Leverkühn, een moderne Faust, neerschrijft. Ook hier is dus tegelijk sprake van afstand en deelname.

In dit geval is trouwens nog een ander element te ontdekken, dat zich zeer algemeen in het auctoriële vertellen voordoet. Günther Müller heeft - gelijk eerder gezegd - een onderscheid gemaakt, dat veelal overtrokken is door hem en zeker door zijn leerlingen, tussen ‘Erzählzeit’ en ‘erzählte Zeit’. Het betreft de spanning die kan bestaan tussen de tijd die nodig is om iets te vertellen en de tijd waarin het vertelde zich afspeelt. Deze afwijking kan door een almachtig verteller uitgebuit worden; in de scène doet zij zich principieel niet voor. In Dr. Faustus is zij wederom te vinden, maar bovendien heeft Thomas Mann nog een relatie meer ingevoerd door te spelen met het woord tijd. Müller bedoelt niets anders dan de duur van het vertellen en van het vertelde, en denkt dus aan verkortingen, verlenging enz. Maar Mann voert nu ook nog de tijd in als aanduiding van periodes. Zeitblom vertelt het leven van zijn vriend pas na diens dood, en wel tijdens het opkomende nazisme. In het leven van zijn vriend vindt hij nu een soort prefiguratie van wat op het ogenblik dat hij schrijft in gedegenereerde vorm algemeen is geworden. De betrekking die Erzählzeit en erzählte Zeit volgens Müller altijd met elkaar hebben, is in dit geval veel nauwer geworden. Zelfs zou men kunnen denken, dat zij feitelijk alleen in deze soort gevallen bestaat.

In deze voorbeelden waar een verteller tussen schrijver en andere personen gevoegd is, neigt het ik-verhaal, dat in feite niets anders is dan een verhaal over anderen door een ‘ik’ verteld, naar het auctoriële vertellen. Totaal verschillend is het ik-verhaal dat vrijwel geheel of zelfs volkomen scenisch is. De consequentie daarvan is duidelijk: de ik-figuur moet nu voortdurend ‘aanwezig’ zijn bij wat hij te vertellen heeft en kan dus in feite alleen zichzelf vertellen, maar dit moet dan ook nog zo gebeuren, dat het vertelde als het ware samenvalt met het beleefde. Daartoe geeft, binnen deze opzet, eigenlijk alleen de monologue intérieur de mogelijkheid. Deze staat dan ook aan het andere uiterste van de lijn die zou beginnen met het auctoriële vertellen in de derde persoon. Daarom is het gewenst aan dit moderne verschijnsel enige aandacht te wijden.

Over de oorsprong ervan bestaat, zoals altijd, verschil van mening.³⁹⁾ Of nu

39) G. Struve, Monologue Intérieur in Public. of the Mod. Lang. Assoc., LXIX, 1954, p. 1101; verder de eerder genoemde werken over ‘stream of consciousness’ en M.J. Durry, Le monologue intérieur dans ‘La Princesse de Clèves’ in La littérature narrative d'imagination (Paris 1961), p. 87.

[p. 99]

Joyce dan wel Dujardin of enkele russische schrijvers of zelfs Mme de Lafayette de eersten zijn om dit procédé te gebruiken, is moeilijk uit te maken en afhankelijk van wat men precies onder monologue intérieur wil verstaan. Geen twijfel bestaat er in ieder geval omtrent het feit, dat Joyce in de laatste bladzijden van Ulysses met de weergave van wat Molly Bloom ‘beleeft’ een klassiek voorbeeld heeft gegeven, en dat Beckett, die de ierse schrijver van nabij kent, dezelfde manier van vertellen hanteert in Molloy, Malone meurt en L'Innommable. Deze wijze van vertellen richt zich erop volgens allen, die zich in de praktijk van het vertellen of theoretisch ermee bezig hebben gehouden, de meest directe weergave te zijn van het meest innerlijke gebeuren. Zelfs zou men kunnen zeggen, dat een term als ‘weergave’ eigenlijk al misleidend is. Het beleven verwoordt zich onmiddellijk, het bestaat in feite pas in en door de woorden. Dientengevolge slaagt de romancier erin het onbewuste zelf te doen spreken, en wel in een taal die niet meer de syntactische organisatie van het normale taalgebruik bezit, maar die zich aanpast aan en vooral het wezen is van onbelemmerde, voortgaande associaties, van vluchtige impressies en onvoltooid gebeuren. Van dit alles getuigen op hun manier de dichtbedrukte pagina's waar men deze monologen vindt. Door het ontbreken van alinea's en interpunctie onder andere zijn ook zij een uitdrukking van het gebrek aan rationele geleding en gebruikelijke overzichtelijkheid, dat tot het wezen behoort van deze half bewuste toestanden.

Er bestaat dus een evidente analogie tussen ‘erlebte Rede’, ‘stream of consciousness’ en ‘monologue intérieur’, en het is vooral wat de twee laatste betreft buitengewoon moeilijk een onderscheid te maken. Aangezien ‘erlebte Rede’ altijd in de derde persoon vertelt en de ‘stream of consciousness-technique’ vrijwel altijd, zijn deze beide althans, wat het literaire gezichtspunt betreft, af te grenzen van de monologue intérieur. Maar wanneer men met Humphrey⁴⁰ gaat onderscheiden tussen ‘direct interior monologue’ en ‘indirect interior monologue’, dan raakt men onmiddellijk weer in moeilijkheden. In beide gevallen wordt ‘ik’ gezegd, maar volgens hem is in het eerste geen enkele interventie van de schrijver merkbaar, in de andere is althans een geringe en soms zelfs een vrij sterke bemoeienis te bespeuren. Het wil mij voorkomen, dat het interventionisme voor zover het de monologue intérieur betreft, een uitgesproken foutief optreden zou inhouden en principieel onmogelijk is. Enerzijds immers werkt de schrijver volkomen scenisch (wat toch al de persoonlijke aanwezigheid van de romancier bemoeilijkt, zo niet uitsluit), bovendien is zijn doel dat de romanfiguur niet alleen zijn leven maar in het bijzonder zijn innerlijke gemoedsgesteld-

40 p. 25 sq.

[p. 100]

heid en dan nog meer in het bijzonder zijn onbewuste strevingen en gevoelens onder woorden brengt. En dan zou hij anderzijds toch daartussen komen en zijn eigen aanwezigheid laten merken? Dat zou niet alleen een grote opdringerigheid betekenen, maar bovendien een (overigens door hem zelf geschapen) onmogelijkheid. Alleen bij de auctoriële ironie is het gewenst te doen zien, dat alle literaire mogelijkheden en onmogelijkheden maar schijn zijn. In de monologue intérieur heeft de schrijver echter niet dit standpunt gekozen. Naar mijn gevoel kan er dus nooit sprake zijn van de indirecte monologue intérieur: het is een contradictio in terminis.

Uit het voorafgaande zal al gebleken zijn, dat er grote verschillen bestaan tussen de monoloog in de gebruikelijke zin van het woord en het hier behandelde verschijnsel. La Chute van Camus bijvoorbeeld is vrijwel geheel en al een monoloog, maar het boek is niet in het minst als een ‘monologue intérieur’ te beschouwen. De reden daarvan is onmiddellijk aan te geven: hoe diep de ‘complexen’ van de spreker ook mogen zitten, hoe ver zij ook reiken, er wordt zeer bewust over gesproken. Zij spreken, om zo te zeggen, niet zichzelf uit, zij worden inderdaad besproken. Maar dat is nog niet alles, want het is bovendien van betekenis dat deze roman net niet helemaal een monoloog is. Camus heeft niet voor niets een gesprekspartner ingevoerd, ook al is deze dan bijna alleen maar een luisteraar. De monoloog richt zich dus tot iemand, tot een andere romanfiguur. Aangezien diens rol zich vrijwel tot nul reduceert, gaat de lezer zich meer en meer in de plaats van de toegesprokene stellen, en dat is ook ongetwijfeld de bedoeling van Camus. Maar daardoor openbaart zich ook het verschil met de monologue intérieur: deze is zo verinnerlijkt en door en door persoonlijk, dat hij tot niemand gezegd wordt. Er is geen toehoorder in het boek zelf, er is evenmin één daarbuiten. De lezer heeft soms het gevoel een onbescheiden indringer te zijn; soms lijkt hij zelfs niet vrij te pleiten van een vergelijking met ‘voyeurs’. De lust om door sleutelgaten te loeren is zeker één van de aspecten van het lezen in het algemeen, maar de monologue intérieur kan in zijn volledige vorm de lezer soms iets bieden dat hij nauwelijks meer lezen kan. Ook hier is er geen sprake van dat ik ethische normen zou willen invoeren. Mijn bedoeling is alleen te zeggen, dat dit standpunt van de schrijver, deze totale scenische presentatie van een ‘ik’-figuur tot een grens kan voeren, waar de lezer zich zo niet ongewenst dan toch zeker overbodig kan achten. In die zin leidt het radicalisme van dit standpunt tot de afwezigheid van de lezer terwijl hij aan het lezen is.

Nog op een ander punt heeft ditzelfde radicalisme een onverwacht gevolg.

[p. 101]

Het verhaal in de eerste persoon vindt zijn oorsprong en zijn basis in de duidelijk omschreven individualiteit van een romanfiguur. Hij is bepaald of hij bepaalt zich in de loop van wat hij vertelt; dit is ook gemakkelijk af te lezen uit de ontwikkeling van de roman in de XIXde eeuw. Maar in het begin van de XXste treedt nu, zoals reeds bleek, een verbrokkeling op van het stevige bouwsel dat de menselijke persoonlijkheid leek te zijn. Nergens is dit beter te zien dan juist in de monologue intérieur. Het onverzettelijke en onveranderlijke, dat de romanfiguur eigen was, viel te verwrikken en was geenszins zo standvastig als men dacht dat het wel moest zijn. Zo loopt de ontwikkeling van het ik-verhaal, dat begon met een vast omschreven en in ieder geval bepaalbare persoonlijkheid, uit op de ontbinding daarvan. Het ‘ik’ laat zich niet vangen en omlijnen, het ontsnapt aan begrenzingen en is nooit een vast gegeven.

Dat mag dan zo zijn, in ieder geval staat vast dat de roman toch altijd personen beschrijft in de eerste of in de derde persoon. Zij bezitten dus, wat dat aangaat, een zekere zij het ook geringe consistentie. Nu is er al op gewezen, dat in de ‘erlebte Rede’ eigenlijk heel moeilijk te onderscheiden valt tussen eerste en derde persoon, ook al wordt er verteld in de derde. In de monologue intérieur is een eerste persoon aan het woord, maar zijn beschrijving of liever zijn verwoorde belevenis bezit een zo rijke veelvuldigheid, dat hij nauwelijks meer als persoonlijkheid te herkennen is. Het is dus wel noodzakelijk zich nogmaals met deze personen bezig te houden, maar dit keer in de vorm waarin zij zich werkelijk voordoen, dat wil zeggen: als de persoonlijke voornaamwoorden die zij zijn. Deze terugkeer tot het niveau van de taal zelf, deze belangstelling voor wat de taal als zodanig vermag, zijn sinds Kafka karakteristiek voor de moderne literatuur. Het is dan ook geen toeval, dat Butor een belangrijk artikel geschreven heeft: l'Usage des pronoms personnels dans le roman getiteld.⁴¹⁾ Na aangetoond te hebben, dat alle pronomina hun eigenschappen verliezen in het ongedifferentieerde ‘men’ dat toch een derde persoon blijft, komt hij tot de conclusie: ‘En ce qui concerne le problème général de la personne, de telles considérations et de telles pratiques obligent à dissocier de plus en plus cette notion (van romanpersonen aangeduid door voornaamwoorden) de celle d'individu physique...’⁴²⁾ Butor laat dus het begrip van individualiteit, zoals deze in de werkelijkheid zou bestaan, voor wat het is, maar wenst het gescheiden te zien van wat in de roman gebeurt. En inderdaad zal men tot de overtuiging moeten komen, dat de pronominale aanduidingen daar altijd zeer complex zijn. Er werd al eerder op gezin-

41) Oorspronkelijk in Les Temps Modernes, XVI, 1961, p. 936; hier geciteerd naar de uitgave in Répertoire II (Paris 1964), p. 61. Vgl. voor een uiterst subtiele bewerking M. Blanchot, La voix narrative in N.R.F., octobre 1964, p. 675.

42) p. 72.

[p. 102]

speeld, een roman van Butor zelf zou het nog kunnen bevestigen. In La Modification wordt de hoofdpersoon toegesproken, zoals bekend, in de tweede persoon door middel van ‘vous’. Maar toegesproken door wie? Door de schrijver? door zichzelf? Zeker is, dat de schrijver zich geen ogenblik toont; onvermijdelijk zal het dus wel zijn, aangezien de hoofdfiguur (de ‘vous’-zegger) voortdurend aanwezig is, dat men met een soort van monologue intérieur te doen heeft, maar nu dan in de tweede persoon. Natuurlijk zal men allereerst geneigd zijn - het werd al vele malen geconstateerd - aan een truc te denken, een opzienbarende nieuwigheid die verder geen zin en geen toekomst heeft. Maar Leiris citeert een uitspraak van Butor, die toch ook wel een ander en in ieder geval een belangrijker perspectief opent: ‘Comme il s'agissait d'une prise de conscience, il ne fallait pas que le personnage dise je. Il me fallait un monologue intérieur, endessous du langage du personnage lui-même, dans une forme intermédiaire entre la première personne et la troisième. Ce vous me permet de décrire la situation du personnage et la façon dont le langage naît en lui’.⁴³⁾ Wat een truc scheen, vindt hier een verklaring die alleszins bevredigt omdat zij direct voortvloeit uit de aard van het vertelde zelf. Merkwaardig is alleen daarbij, dat Butor niet de gewone monologue intérieur meende te kunnen gebruiken, omdat hij een taalorganisatie nodig had die onder de taal van de romanfiguur lag. Dat nu deed zich precies zo voor bij Joyce en bij anderen uit zijn tijd, en zij kozen juist dit soort monoloog. Deze was zonder twijfel ten tijde van La Modification al te veel gebruikt, in zeker opzicht te versleten dan dat hij nog steeds het doel kon dienen dat hij in oorsprong had. Voor hetzelfde doel moest nu een ander middel geschapen worden.

Zeker is op deze manier de complexiteit van het persoonlijk voornaamwoord in het middelpunt der belangstelling gekomen, maar het zou van beperkt inzicht getuigen wanneer dit verschijnsel alleen in de moderne literatuur ontdekt werd. Eeuwen lang is er, zij het minder bewust en minder consequent, met de mogelijkheden van deze situatie geëxperimenteerd. En zeker niet ten onrechte vestigt Butor in het eerder genoemde artikel de aandacht op Le ‘Je’ de César die toch in de derde persoon schrijft.⁴⁴⁾ Daardoor ontstaat het typisch kroniekmatige, het documentaire zo men wil, van de Commentarii. Daarbij is het belangrijke, dat er een vermenging van eerste en derde persoon plaats vindt, die maakt dat de begrenzing en begrensdheid opgeheven worden en persoonsvormen in elkaar vervloeien. Wat bij Caesar en anderen gebeurt, is tegenwoordig veel te vinden en

43) Interview in Le Figaro Littéraire, 7 décembre 1957, aangehaald in het artikel van Leiris.

44) Geciteerd volgens de tijdschriftuitgave, p. 944; in de editie van Répertoire verandert de kop van deze paragraaf in Le ‘II’ de César, p. 68, zonder dat uiteraard aan de inhoud ook maar iets veranderd behoeft te worden. Vgl. Barthes, Essais critiques, p. 16.

[p. 103]

vermoedelijk met hetzelfde doel als in deze oorlogsbeschrijvingen. La Peste van Camus blijkt op een gegeven ogenblik verteld te worden door Rieux, die tot dat ogenblik zichzelf in de derde persoon had aangeduid. En wat is Meursault in L'Etranger feitelijk anders dan een eerste persoon die zich beschrijft alsof hij een derde was? Ligt daarin niet één van de redenen die tot de vreemdheid en de vervreemding van deze figuur leiden? Dat deze ‘persoon’ geen eerste en geen derde persoon is, zal trouwens ook de reden zijn van de leegte waarop al eerder werd gezinspeeld.

Een onderzoek naar de techniek die de verschillende mogelijkheden van een literair standpunt impliceren, leidt er wederom toe zich af te vragen welke betekenis de aanwezigheid van personen in de roman kan hebben. Meer en meer zal men tot de overtuiging geraken, dat zij er niet in de eerste plaats op zich zelf en voor zich zelf zijn, dat zij zeker niet de vaste omlijning bezitten welke eigen lijkt aan het individu in het dagelijks leven. Ondanks hun naam, ondanks alle mogelijke preciseringen, moet men met Butor tot de slotsom komen, dat hun aanwezigheid in woorden allereerst functioneel bepaald is. Er wordt dus, ondanks de schijn van het tegenovergestelde, niet verteld over hen en vanwege hun aanwezigheid, maar zij voegen zich naar en richten zich op de manier waarmee verteld wordt. Zij verwijzen naar de taal en zijn functies van het vertellen zelf. In de eerste bladzijden van Der Erwählte spreekt Thomas Mann over deze mysterieuze ‘Geist der Erzählung’ die zich tijdelijk belichaamt in een monnik. Enkele van zijn essais gaan daarop theoretisch verder in: ‘Der Geist der Erzählung... ist ein bis zur Abstraktheit ungebundener Geist, dessen Mittel die Sprache an sich und als solche, die Sprache selbst ist, welche sich als absolut setzt...’⁴⁵⁾ Een geest dus, voor wie de taal en alleen de taal middel is, maar dan ook middel bij uitstek, een absolutum.

Voor iemand die maar een povere kennis bezit van linguistiek en taalfilosofie is het wat pijnlijk zo voortdurend tot de taal op zichzelf teruggevoerd te worden. De beruchte ver doorgevoerde specialisatie heeft ook hier veel kwaad gedaan en taalkunde (in het verleden op een bepaalde manier beoefend) al te zeer gescheiden van de literaire studie (die op dezelfde historische manier bedreven werd). Een anders gerichte synthese van beide zou zeker vruchtbaar blijken te zijn. Maar zo ver is het nog niet, op het ogenblik zal een ‘literator’ nog altijd genoegen moeten nemen met wat anderen over taalkundige problemen te berde hebben gebracht en al spoedig tot zijn schrik bemerken dat het hem onmogelijk is een keuze te doen uit de veelvuldigheid en rijkdom van het gebode-

45) Altes und Neues p. 646.

[p. 104]

ne.⁴⁶⁾ Ik beperk mij dus tot een enkele opmerking die weliswaar weinig nieuws bevat maar dan ook het grote voordeel bezit vrijwel algemeen aanvaard te zijn. Wanneer uit het voorafgaande al bleek, dat de romanfiguur die uit woorden bestaat niets zegt over levende personen, dan is de fundamentele reden daarvan vermoedelijk deze, dat de taal als zodanig geen afbeelding is, geen weergave van de werkelijkheid, maar allereerst een systeem op zich zelf dat een bepaalde opbouw en wetmatigheid vertoont. Pas daarna komt eventueel de relatie met de werkelijkheid aan de orde. De roman nu beweegt zich uiteraard binnen dit systeem van tekens, maar daarbij bekommert hij zich minder dan in het normale taalgebruik het geval is om de werkelijkheid als zodanig. Voor de romancier is allereerst, zo niet uitsluitend van belang wat er met taal te doen is, wat taal met zich laat doen. De taal is dus niet een copie van de werkelijkheid, maar biedt de bij uitstek menselijke mogelijkheid zin te geven en zich daarvan bewust te zijn. Natuurlijk gebeurt dit op vele manieren: de zingeving kan, om met I.A. Richards te spreken, referentieel en niet-referentieel zijn. Zij kan zich uitdrukkelijk betrekken, via de taal, op een te doorgronden werkelijkheid of daarvan afzien. Zelfs wanneer ik de betekenis van dit onderscheid niet verder naga, is het duidelijk, dat de literaire taal in geringe mate of in het geheel niet betrokken behoeft te zijn op de uiterlijke werkelijkheid. De voorafgaande uiteenzetting was er op gericht te doen zien, dat ook de roman - het minst literaire genre in de literatuur, heeft men wel gezegd - de tendentie vertoont zich aan de taal als zodanig te houden en te zien wat er met woorden te doen is.

Hieruit volgt, dat de roman zeker niet in de eerste plaats zin geeft aan een bestaande werkelijkheid, maar tegenwoordig ook en vooral het feit van de zingeving zelve verbeeldt. Daarvan is dan weer het gevolg, dat het tijdsverloop en de figuren in de roman vrij zijn voorzover de taal dat toelaat. De zingeving geldt dus alleen binnen een bepaald kader, maar tegelijkertijd is zij ook zelf de zin van dat kader. Een interpretatie van de literaire romantechniek zal zich daarmede vergenoegen, maar tevens zal zij inzien, dat de techniek van het vertellen zich ook richt op iets dat verteld wordt. Het is heel goed mogelijk - en bleek ook al reeds - dat er geen enkel verschil te bespeuren is tussen vertellen en datgene wat verteld wordt, dat beide integendeel één geheel vormen. Zolang men het werkelijkheidsgehalte van de roman buiten beschouwing laat, zal dat trouwens vrij gemakkelijk vallen. Dan blijkt immers, dat de manier van vertellen zich niet laat scheiden van het vertelde. Beide gaan op in de techniek en het standpunt van de schrijver. Deze is vrij in de keuze van de standpunten maar wanneer zij

46) Aan werken als van Heidegger, Merleau-Ponty, Gadamer, De Waelhens enz. behoeft wel niet herinnerd te worden.

[p. 105]

éénmaal gekozen zijn, dwingt de coherentie van het kader tot een onderlinge betrokkenheid die overal en altijd te voorschijn komt. Het standpunt van de schrijver bevindt zich namelijk niet buiten de roman, het is integendeel alleen in en door het werk aanwezig. Het verwoordt zichzelf en laat zich dus ook uit de woorden aflezen. De structuuranalyse van een roman richt zich er dientengevolge op na te gaan op welke wijze het standpunt of de standpunten van de romancier zich in het werk vertonen, hoe het geheel dat de goede roman per definitie is, in zijn figuren, in zijn inhoud en stijl, in zijn tijdsverloop, kortom in elk opzicht een belichaming in woorden van dit standpunt blijkt te zijn.

Bij techniek en manier zal men wellicht allereerst gedacht hebben niet aan wat hier behandeld werd, maar vooral aan de wijze waarop een verhaal in elkaar is gezet, aan compositie, episodes, digressies, kortom aan het verloop en de opzet van de intrige. Op zichzelf is dat heel begrijpelijk, aangezien de traditioneel lineaire voortgang van het verhaal in de successievelijke gebeurtenissen als uitgangspunt wordt genomen en van daar uit ook de spanning verschijnt die door het verhaal gewekt wordt. Werd al eerder betoogd, dat juist niet het verhaal in zijn afloop van het grootste belang is maar het standpunt dat er altijd in aanwezig is, nu kan dat nogmaals verduidelijkt worden naar aanleiding van begrippen als compositie enz. Om aan te tonen wat dit begrip zou kunnen inhouden, is het verstandig te beginnen bij romans die zich er in het geheel niet om bekommeren en zich uitsluitend tot het achter elkaar vertellen beperken. In de meest simpele vorm van de schelmenroman komen de verschillende avonturen inderdaad achter elkaar aan de orde. Hoofdstuk rijgt zich aan hoofdstuk, er vindt een voortdurende optelling van gebeurtenissen plaats, zij komen op de hoofdpersoon af, hij ondergaat ze, en in de roman stapelen zij zich op elkaar totdat er om welke reden ook een einde bereikt is. En welke reden zou er inderdaad zijn? Het karakteristieke van deze romansoort is dat hij wezenlijk additief is, dat hij dóór kan gaan en geen einde in zichzelf vindt: de lijn, die de intrige vormt, laat zich altijd voortzetten. Dit betekent niets anders dan dat van compositie geen sprake is: er is wel ononderbroken summatie, maar nauwelijks integratie. De eenheid, die desondanks aanwezig is, blijkt alleen te danken aan de identiteit van de hoofdfiguur die de avonturen beleeft, en de spanning ligt uitsluitend besloten in het totaal onverwachte van de onderling zeer verscheiden evenementen. Hieruit volgt, dat de onveranderlijke identiteit van de enkele hoofdfiguur een noodzakelijk gegeven, een structuurelement, van dit soort werken is: eigen-

[p. 106]

lijk houdt hij en hij alleen de boel bij elkaar, als het zo gezegd mag worden. Het gebrek aan psychologische analyse dat deze romans veel verweten is, komt dus niet alleen voort uit een eventueel onvermogen van de auteurs, maar wordt door de aard van het werk zelf opgelegd. Omgekeerd kan dan het berichtmatige vertellen de vrije loop hebben.

Zoals het bericht verstoord wordt door de tijdsorde te veranderen, zo geraakt de avonturenroman uit zijn voegen wanneer de intrige niet alleen meer bestaat uit een opeenstapeling van gebeurtenissen (en dus geen eigenlijke intrige is), maar de verknoping ervan doet uitkomen. De evenementen staan nu niet meer los van elkaar, zij zijn ook niet meer betrokken op een onveranderlijke hoofdpersoon, zij bepalen elkaar en drijven naar elkaar toe, zij bepalen ook de hoofdpersoon en worden tevens door hem opgeroepen. Dat een dergelijke intrige in uitgewerkte romanvorm nu juist valt onder de techniek van het verhaal, behoeft geen nader betoog. De manier waarop de intrige behandeld wordt, is een kwestie van standpunt(en). Zou dat niet het geval zijn, dan zou de intrige alleen maar de opsomming (=de summatie) zijn van wat er in een boek gebeurt. Maar zij is meer dan dat, zij is ook, en eigenlijk alleen, de technische ordening der gebeurtenissen.

In deze orde speelt dan het begrip causaliteit een grote rol. Het meest gebruikte ordeningsprincipe bestaat hierin, dat de avonturen en gebeurtenissen uit elkaar voortvloeien en dus in hoge mate op elkaar betrokken zijn. Maar onmiddellijk moet er aan toegevoegd worden, dat deze wezenlijke en noodzakelijke verknoping toch ook verrassend blijft. Met vele anderen heeft Forster daarop gewezen.⁴⁷⁾ En hier raakt men de eigenaardige spanning die het romanverhaal teweeg brengt. Enerzijds moet er een coherentie bestaan, anderzijds ontwikkelt deze zich en bestaat zij tenslotte op een manier die onverwacht blijft. Onverwacht en toch aanvaardbaar, laat deze spanning zich niet definitief oplossen: het einde van het romanverhaal is geen oplossing en geen werkelijke conclusie die onafhankelijk van de roman, gehanteerd kan worden. Eens te meer blijken de roman en het verhaal een onopgeloste spanning te bezitten, die dit keer door de intrige zelf bewerkstelligd wordt.

Over de verhouding persoon-gebeurtenis laat zich niet veel zeggen. In deze vorm gesteld, behoort zij enkel en alleen tot de specifieke inhoud van een specifieke roman, en daarbij wordt dan nog afgezien van het essentiële feit dat personen zowel als gebeurtenissen verwoord zijn en dus ook woorden zijn. Liever is het mij dan ook hier niet al te lang bij stil te staan, daarbij afgaand op een groot

47) Forster, pp. 46, 116. Vgl. R.S. Crane, The concept of plot... in Critics and Criticism, Chicago 1952, p. 616.

[p. 107]

deel van de moderne literatuur die zich, theoretisch en in de praktijk, niet veel meer bezighoudt met het nut, laat staan de noodzaak van een intrige. Het verborgen houden van belangrijke gebeurtenissen, het uitleggen en verklaren van mysterieuze verschijnselen, het spelen met noodzaak en coïncidenties, zij bebehoren tegenwoordig alle tot een wat minder ‘moderne’ of tot inferieure literatuur. Wat overblijft is in zijn algemeenste vorm een spel in woorden tussen schijn en wezen, en liever nog: de vraag naar het wezen van de wereld. Niet in de spanningen, die deze intrigerende vraag oproept, ligt de betekenis van de romanintrige, maar in de intensiteit waarmee en de wijze waarop zij gesteld wordt en zich laat verbeelden.

De spanning in de roman is dus op haar beurt niet afhankelijk van wat verteld wordt, maar van de technische manier waarop het vertellen plaats vindt. Zo kon het gebeuren, dat na de romaneske avonturen die op een ‘realistisch’ niveau ook de schelmenroman nog eigen zijn, na de onstuimige intrige-romans van Dumas waarin het vertellen van gebeurtenissen hoogtij viert, de intrige minder en minder gewichtig wordt. Voor de naturalisten is er al bijna geen sprake van, voor Kafka of Proust nog veel minder, en in de zin van causaal bepaalde, verrassende verknoping is zij afwezig en bewust vermeden door Robbe-Grillet (in Le Voyeur bijvoorbeeld). Hiermee is niet gezegd, dat nu ook de spanning uit deze romans verdwenen zou zijn. Het tegendeel is waar, zou ik bijna willen zeggen: de spanning is van een andere soort geworden. Maar daaruit te concluderen dat de moderne romans dùs vervelend of onbelangrijk of geheel mislukt zijn, zou alleen maar betekenen dat de vroegere intrige-roman exemplarisch gesteld wordt. Omgekeerd is het evenmin verantwoord na het verschijnen van een nieuw soort literatuur de andere te verwerpen of voor onbelangrijk en totaal verouderd te houden.

In ieder geval is gebleken, dat zogenaamde vaste ingrediënten van de roman, zoals personen, intrige en wat dies meer zij op zeer verschillende manieren gedoseerd en gebruikt kunnen worden. ‘The whole consists in the cookery of the author’, zegt Fielding al meteen in het begin van Tom Jones. Daar komt dan nog bij, dat deze grondstoffen van de roman niet voor gebruik gereed liggen, maar juist door iedere schrijver opnieuw in gereedheid moeten worden gebracht. Zij zijn te vervormen, sterker nog, zij worden iedere keer opnieuw gevormd. Als woorden richten zij zich tot iemand. Richten zij zich ook op iets? En waarop?