Logo DBNL
Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst (1965)

Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst

(1965)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 4
Werkelijkheid

Meermalen is het woord werkelijkheid al gevallen, en het is tijd om te bepalen of een rol, en zo ja welke, door de werkelijkheid in de roman vervuld wordt. Dit is des te noodzakelijker, omdat tientallen jaren lang de leuze van ‘terug naar de werkelijkheid’ in alle toonaarden gehoord is. Niet dat men een wijsgerige analyse van het begrip ‘werkelijkheid’ daarbij vooropstelde. Integendeel, het is niet onwaarschijnlijk dat literaire kringen deze leuze konden aanheffen, juist omdat zij ervan overtuigd waren met een onbetwistbaar feit, dat eens en voor altijd gegeven was, te maken te hebben.

In het algemeen stelden de latere realisten en naturalisten zich nauwelijks de vraag of er één enkele vaststaande werkelijkheid bestond, die voor iedereen van goeden wille en van juist inzicht onvermijdelijk dezelfde zou zijn. Zonder hier verder veel aandacht aan te schenken, was dat hun onwrikbaar uitgangspunt. Op mijn beurt kan ik dus ook de filosofische vraagstukken, die hiermee verbonden zijn en tegenwoordig juist centraal geacht worden, ter zijde laten en het uitgangspunt innemen dat indertijd gekozen werd. Uiteraard zullen dan in de loop van de literaire ontwikkeling zelf ook afwijkende meningen ter sprake komen.

Voor de grote romanciers aan het einde van de XIXde eeuw was er niet alleen één werkelijkheid: het was ook de taak, de morele plicht bijna van de literatuur, om deze tot in details weer te geven zonder terug te deinzen voor welke afschuwelijke bijzonderheden ook. Alleen op die manier kon de literatuur, en in het bijzonder de roman, voldoen aan haar wezenlijke opdracht: het brengen van waarheid. Eerder al is erop gewezen, dat de romancier zich naast de geleerde stelt, op zijn beurt geleerde wordt en zodoende het vernederde genre dat de roman vroeger was, tot aanzien wil brengen. Nu kan ik eraan toevoegen, dat een dergelijke houding natuurlijk ook gevolgen voor de romankunst zelf heeft gehad. Is bij Stendhal en anderen het woord chronique al te vinden, nu wordt het

algemeen, zij het in een andere zin, of het wordt vervangen door uitdrukkingen als étude en document. Welke term men ook gebruikt, altijd staat de eis van onmiddellijke en directe waarheid voorop. De roman wordt als het ware een stenografisch verslag van de gekozen werkelijkheid. En niet alleen een verslag, maar een tot de uiterste precisie gevoerde weergave van wat zich in de werkelijkheid voordoet. Om één voorbeeld uit vele te noemen kies ik een bijzonder karakteristieke passage van Zola: ‘Ils (de naturalistische romanciers) veulent sortir du conte, de l'éternelle histoire, de l'éternelle intrigue... Ce qu'ils cherchent, ce sont des pages d'études, simplement un procès-verbal humain... C'est là ce que j'appellerai la fièvre de la réalité... Ils ont le tourment de dresser publiquement des procès-verbaux, sans omettre un détail, quitte à blesser les amis et même les parents... On est devenu, sous leur scalpel, un document humain...’1) Alle belangrijke termen staan in deze enkele regels bijeen: met het romaneske, met alles wat verzonnen wordt en niet waar behoeft te zijn, is hier definitief afgerekend. Ervoor in de plaats komt het document dat in zijn uiterste vorm een proces-verbaal is van de werkelijkheid. Deze en deze alleen is het onderwerp van de roman, zijn beginpunt en zijn eindpunt.

Dit zal ook mogelijk zijn volgens de naturalisten, omdat de romancier, hierin wederom een soort geleerde, allereerst iemand is die waarneemt wat gaande blijkt te zijn. Hij richt zich niet op het verleden, althans niet meer op het verre verleden, maar op wat bestaat of zo recent is, dat het nog niet uit de herinnering verdwenen kan zijn en in de werkelijkheid zeker nog voortwerkt. In dit opzicht zou Salammbô van Flaubert dus niet een realistische maar eerder een romantische roman genoemd moeten worden. Het is echter geen toeval, dat de naturalisten verre de voorkeur geven aan L'Education sentimentale, die een heel recent verleden behandelt. Zo wordt bij Zola het Tweede Keizerrijk onderwerp van de cyclus. De romancier moet dus als observator optreden, hij is de waarnemer bij uitstek, en binnen het sociale en menselijke gebeuren zoekt ook hij naar wetmatigheden die de werkelijkheid beheersen. In zekere zin gaat hij daarbij zeer ver en komt hij zelfs in de buurt van de symbolistische dichters, die op het eerste gezicht niets met het naturalisme gemeen schijnen te hebben. Maar evenals zij, ook al is het om zeer verschillende redenen, stelt de naturalistische romancier zich in feite buiten de werkelijkheid. Hij moet dat ook wel doen, omdat hij anders niet in staat zou zijn deze realiteit als observator en registrator weer te geven: ‘Tous les observateurs sont tristes, et doivent l'être. Ils regardent vivre. Ils ne sont pas des acteurs, mais des témoins de la vie’.2) Op de treurigheid die

volgens de broeders Goncourt niet te vermijden is, zal ik hier niet ingaan, maar daarentegen is de nadruk die zij op het getuigen leggen van groot belang.

Er doet zich bij deze objectieve beschrijving van de werkelijkheid namelijk het merkwaardige feit voor, dat de resultaten der observatie vrijwel altijd in de vorm van een getuigenis worden gegoten. Zeker, ook bij een ‘realist’ als Flaubert valt iets dergelijks te ontdekken, maar het getuigen blijft impliciet, dat wil zeggen: het is de weergave van een ethos dat ieder mens en dus ook iedere romancier eigen is. Met de naturalisten wordt evenwel de getuigenis officieel openbaar gemaakt. Uiteindelijk is het zo, dat zij niet alleen documenten geven, maar naar aanleiding daarvan ook een expliciete belijdenis afleggen van hun inzichten. Zo er al belangrijke verschillen tussen realisten en naturalisten bestaan, dan is dit er één van, en dit gewijzigde standpunt is niet alleen in Frankrijk zichtbaar, maar ook elders. Tolstoj of Dreiser zouden even goede en misschien wel betere voorbeelden zijn dan Zola. Het cynisme en de ‘férocité’ van Maupassant, het socialisme van anderen, ja zelfs het medelijden in het algemeen, zij zijn even zo vele bewijzen van het feit, dat men toch niet te maken heeft met processen-verbaal, maar inderdaad met getuigenissen.

In de XXste eeuw is de opvatting, die wil dat de romanliteratuur een getuigenis bevat meermalen aan de orde gesteld: daarbij zijn de resultaten echter niet altijd dezelfde geweest. In zijn theorie betreffende het noodzakelijke ‘engagement’ van de romancier zet Sartre zeker denkbeelden van de naturalisten voort. Aangezien hij echter niet onderscheidt tussen expliciet en impliciet getuigen, levert zijn denkbeeld niet veel op. Als het waar is, dat een zekere zijns- en denkwijze van de romancier (die ik algemeen ethos noem) onvermijdelijk in het werk te voorschijn zal komen, is iedere schrijver ‘engagé’ en zal de één het alleen wat meer zijn dan de ander. Enig principieel verschil is er niet en om dit ‘engagement’ in de betekenis van sociale of politieke betrokkenheid te bewijzen is het geenszins noodzakelijk, misschien zelfs ongewenst, er met zoveel woorden over te spreken en het tastbaar te maken.

Naast Sartre en zijn medestanders vindt men in de romankunst dan ook anderen, die veel meer overhellen naar het standpunt van Flaubert. Het werk van Roger Martin du Gard is daarvan een voorbeeld. Hij spreekt nooit een definitief oordeel uit over de werkelijkheid, zelfs niet over de historische werkelijkheid die hij beschrijft. Daarmede is in het geheel niet beweerd, dat hij dùs ook geen oordeel heeft gehad of dat dit oordeel zich niet enigszins laat begrijpen uit de onderwerpen en vooral uit de manier waarop hij die onderwerpen behandelt.

Maar dat is hier verder niet van belang. Wat te constateren is, beperkt zich tot de zekerheid dat deze realist geen uitgesproken oordeel in zijn romans verwerkt. Hij houdt zich aan een zo zuiver mogelijke observatie van de werkelijkheid. Ook daarin echter is hij van een geheel andere opvatting dan zijn voorgangers. Aan een vriend schrijft hij het volgende: ‘Gide soutient toujours, et mon expérience lui donne totalement raison, qu'un romancier ne fait rien de bon avec la réalité... Avec la réalité pure, et surtout avec une réalité observée récemment, on ne fait qu'un bon reportage.’3) Het merkwaardige bij deze romancier, die men toch als een typisch vertegenwoordiger van het XXste eeuwse realisme mag beschouwen, is dat de observatie gezuiverd wordt in een bezinning op en een bewerking van alles wat is waargenomen. Gebeurt dat niet, dan heeft men niet met romankunst, maar met reportage te maken. Het is dan ook geen toeval, dat de naturalisten niet alleen in Frankrijk, maar zeker ook in Amerika en voorzover ik kan nagaan overal ter wereld zo nauw betrokken waren en ook wensten te zijn bij het krantenwezen. Daar zagen zij een mogelijkheid tot directe weergave van de realiteit. Het woord ‘chronique’ komt meer en meer in de mode, en duidt een heel bepaalde vorm van verslaggeving aan. Deze rubriek wordt, in het bijzonder door toedoen van Maupassant, een uiterst mondain genre (maar de ‘grotewereld’ is ook een deel van de werkelijkheid), waarin wereldse evenementen spits en vluchtig, fel en geïsoleerd, belicht worden. Iets dergelijks is karakteristiek voor de reportage in het algemeen, die zich bij het aanwezige en tegenwoordige houdt en daarvan verslag doet zonder overigens tot de zin ervan te willen doordringen. Ook al doet zelfs iedere reportage nog een keuze uit de werkelijkheid die weergegeven wordt, ook al is hij dus nooit de volledige weergave en kan hij dat niet zijn, toch is in deze manier van beschrijven meer werkelijkheidsgehalte (om een term aan Van Vriesland te ontlenen4) dan in de roman. Maar deze grotere dosis is bij wijze van spreken gekocht met een onvollediger en gebrekkiger zingeving.

 

Misschien is het ook daarom, dat de recente literatuur zich van de werkelijkheid heeft afgewend. Zeker is in ieder geval, dat er eveneens andere redenen te noemen zijn: door wetenschappelijke, wijsgerige en psychologische onderzoeken heeft het begrip werkelijkheid nog maar weinig behouden van het simpele gegeven feit dat zij eens leek te zijn. Er treedt een steeds grotere complicatie en misschien ook wel een steeds angstwekkender verwarring op. Hoe dit ook is, de moderne roman lijkt een ethos te aanvaarden, dat lijnrecht tegengesteld is

aan wat bij realisten en naturalisten te voorschijn kwam. Om dat aan te tonen, wil ik uitgaan van twee verschijnselen, die daarop in het geheel niet schijnen te wijzen, die veeleer het naturalistische standpunt schijnen te bevestigen en tot een radicaal uitgangspunt te maken.

In de roman van de ‘nieuwe zakelijkheid’, die in de twintiger jaren opgang maakte, heeft men getracht flarden werkelijkheid op te nemen. Uiteraard gebeurde dat in de enige vorm die het genre toelaat, namelijk in de vorm van woorden. Toch is er een overeenkomst te bespeuren met de surrealistische ‘collages’ in de schilderkunst. Hier worden brokken werkelijkheid, stukken krantepapier of glas of wat men wil, binnen de werkelijkheid van het schilderstuk gebracht, en wel met de bedoeling dat zij daarin opgaan en er een eenheid mee vormen. In de roman vindt men dienovereenkomstig een onverwachte passage uit een krant, entrefilets of reclames enz. Zij zijn zonder meer overgenomen uit de (verbale) werkelijkheid die een krant is, maar vinden een eigen plaats in de eigen werkelijkheid die de roman vormt. Dit alles zou er een bewijs van kunnen zijn dat de werkelijkheid nog radicaler verschijnt in de roman dan vroeger het geval was. Bij de naturalisten was er immers alleen maar een weergave te vinden van de werkelijkheid in de roman, Nu dringt zij met stukjes en beetjes er zelf in door. Weliswaar zijn het in woorden verwerkte stukjes en beetjes, maar desondanks is er nu méér gebeurd dan bij Zola of Maupassant ooit te vinden is. Van Dreiser naar Dos Passos lijkt toch een hele stap te zijn binnen het gebied waar het hier om gaat.

Het is lang niet onwaarschijnlijk, dat de nieuwe zakelijkheid ook alleen maar deze bedoeling gehad heeft. Wellicht wilden deze romans de ‘zaken zelf’ in hun werk voortzetten en op deze manier het ‘document brut’ of de ‘vérité brutale’, woorden die vroeger al veel gebruikt waren, in hun onopgesmukte naaktheid en zonder enige literaire verfraaiing ten volle recht doen wedervaren. Toch geschiedt het dan nog altijd in romans! Ook hier heeft Sartre een verdere consequentie aangedurfd: het is geen toeval, dat in Les Temps Modernes lange tijd een rubriek alleen bestemd was voor documenten uit kampen, oorlogen enz. Nog minder toevallig is het overigens, dat deze rubriek de titel Témoignages kreeg. Het zal duidelijk zijn, dat dit dan wel uiterst consequent mag zijn, maar dat daardoor ook een grens van de literatuur en van wat de literatuur aankan bereikt is. Een overigens heel interessant grensgeval bieden deze soort getuigenissen zeker want zij zijn dikwijls belangrijk in historisch, sociaal of politiek opzicht, zij zijn

in enkele gevallen uitstekend geschreven en hoogst indrukwekkend. Maar desondanks zal men aarzelen ze literatuur te noemen. Waarom? Misschien omdat zij, ondanks het getuigen, toch in de eerste plaats, zo niet uitsluitend, een zeer geslaagde reportage zijn?

Dit laat ik voorlopig voor wat het is. Er valt namelijk ook een gevolgtrekking te maken, wanneer men afziet van Sartre's radicalisme. Voor de romans waarin zich brokken werkelijkheid bevinden, zou kunnen gelden wat in de ‘collages’, als ik het goed zie, van begin af de bedoeling is geweest. Daar wordt de aanwezige werkelijkheid door de omgeving waarin zij geraakt is, eigenlijk irreëel gemaakt. Anders gezegd: er treedt voor het geheel van het schilderij een zekere tussenwerkelijkheid op, een onwerkelijk iets, dat ontstaat uit echte en schilderkunstige werkelijkheid. De aanwezigheid van een stuk papier dringt tot in de kleuren door, zoals de kleuren het papier gaan bepalen en het irreëel maken. Iets dergelijks doet zich zeker voor in de moderne literatuur. Sybren Polet biedt op dit punt enkele fraaie voorbeelden: in Verboden Tijd reist de hoofdfiguur Lokien naar Tanger. Alvorens nu zijn geschiedenis daar te vervolgen, begint de schrijver dit derde deel met een uittreksel van een reisgids waar alle wetenswaardigheden van de stad op de gebruikelijke manier vermeld worden. Waarom de romancier dat doet, laat ik nog even ter zijde; hier merk ik alleen maar op, dat de (verbale) werkelijkheid, die de reisgids biedt, zonder meer wordt overgenomen. In plaats echter van het gevoel te geven, dat men met een echte werkelijkheid, met een bestaande stad, van doen heeft, lijkt deze passage eerder in zijn geheel ingebed in de sfeer van de roman en daarmede even irreëel als de rest. Ook al betreft het in Breekwater een totaal verzonnen figuur, de aparte regels die precieze inlichtingen over zijn fysieke uiterlijk geven, bieden dezelfde indruk en hebben zeker ook hetzelfde effect. Zij maken, juist door hun droge opsomming, die iedere beschrijving overbodig maakt, de fantastische figuur van Godgegeven-Breekwater nog irreëler.

Door zo precies te werk te gaan, door bij tijd en wijle de werkelijkheid zelf voorzover mogelijk de roman binnen te voeren, wordt het naturalistische standpunt dus helemaal niet versterkt, laat staan geradicaliseerd, maar in feite opgeheven. Datzelfde dient vastgesteld te worden naar aanleiding van een tweede verschijnsel in de recente roman waaromtrent de misverstanden legio zijn. Het betreft in het bijzonder de functie die de voorwerpen in de roman vervullen, en in het algemeen de beschrijvingstechniek. Ook hier is op het eerste gezicht niets anders aan de hand dan een voortzetting en verscherping van wat realisten en

naturalisten al gewend waren te doen.5) Waar vindt men sinds Balzac en Zola in de franse roman zo een overdaad aan beschrijvingen van voorwerpen als juist in de moderne roman? Het lijkt alsof deze descripties enkel en alleen om der wille van zichzelf gegeven worden, alsof zij geen zin hebben binnen de gang van het verhaal. Moet de lezer werkelijk precies op de hoogte worden gesteld van de schijfjes tomaat in een snackbar? Is het noodzakelijk iedere keer de bijzonderheden van een willekeurige treincoupé te vermelden? Deze twee gevallen zijn, zoals men weten zal, aan Robbe-Grillet en Butor ontleend. Zij kunnen gemakkelijk uitgebreid worden, want ook op dit punt heeft men de fout begaan de romanciers van de ‘nouveau roman’ als een groep te beschouwen. In feite hebben de genoemde auteurs ook wat dergelijke beschrijvingen aangaat weinig gemeen. Men zou nog het beste allen apart kunnen beschouwen en desnoods een zekere overeenstemming ontdekken bij Robbe-Grillet, Ollier en enkele anderen.

Het is bekend, dat Balzac in zijn beschrijving van de werkelijkheid een vast procédé heeft: hij beschrijft een Parijse wijk, een straat, een huis, het interieur ervan en tenslotte de mensen die het bewonen. Het zal niet verbazen, dat al deze verschillende aspecten van een werkelijkheid bij elkaar passen, op elkaar betrokken en vrijwel afhankelijk van elkaar zijn. Ook al is de lezer nog maar bezig aan de stadswijk bij wijze van spreken, hij wordt al voorbereid op de personen die hij onder ogen zal krijgen, hij is geheel ‘klaargemaakt’ om hen in deze omgeving te aanvaarden, hij is eigenlijk in zekere zin al aan deze personen toe. Daarmede is gezegd, dat voor Balzac het uiterlijke gegeven een hechte band heeft met de mentaliteit van zijn figuren, zo zij niet één en hetzelfde zijn. Het uiterlijke dient bij hem als aankondiging van het innerlijke waarvan het de manifestatie is. Geen figuur kan ergens anders wonen dan hij inderdaad woont: Grandet behoort in de provincie, Rastignac in Parijs. In dat geval worden alle realistische uiterlijkheden zinvol, dat wil hier zeggen: zij raken betrokken op de psyche van de personen. Zo is er veel gewonnen en is het uiterlijke (dat immers zo veel minder belangrijk schijnt te zijn dan het innerlijke) tenminste niet ter wille van zich zelf beschreven. Het heeft een diepe zin. Er staat echter tegenover, dat iets anders verloren is gegaan. Klaarblijkelijk heeft dit realisme geenszins de bedoeling uiterlijke voorwerpen, de werkelijkheid in het algemeen, weer te geven zoals zij zijn. Zij worden onmiddellijk (en misschien ook wel onbewust) op de menselijke aanwezigheid betrokken en dus in menselijk verband gebracht. Dikwijls is naar aanleiding van Balzac gesproken over fotografie, die in dezelfde tijd ontdekt werd. Beide methodes van werkelijkheidsweergave mogen wat ge-

meen hebben, het is niet te bestrijden dat de romancier in zijn optreden veel verder is gegaan, veel ‘menselijker’ optreedt.

Hierna zal het niet moeilijk vallen het aboslute verschil met huidige romanciers te zien. Tegenwoordig is nu juist het streven de dingen te tonen en te beschrijven in hun eigen zijn en zoals zij onafhankelijk van de mens zijn. Misschien is een dergelijk streven tot mislukken gedoemd en principieel onmogelijk, het loont toch altijd de moeite na te gaan hoever men kan komen. Dit geldt in het bijzonder voor Robbe-Grillet. Bij Butor is namelijk heel dikwijls de realistische tendentie te bespeuren, die het voorwerp in onmiddellijke relatie brengt met de mens. Maar ook hebben bij hem dingen die bijvoorbeeld op de grond liggen van de coupé een vaste functie binnen de compositie van het verhaal. De reiziger naar Rome denkt aan de vele andere reizen die hij heen en terug heeft gemaakt: zijn overpeinzingen volgend, reist de lezer soms plotseling terug, een ander ogenblik is hij weer op de heenreis maar dan van een vorige keer. Hierbij zijn de voorwerpen in de coupé als het ware referentiepunten: men weet, juist door de voortdurende herhaling van hetzelfde voorwerp (‘le tapis de fer chauffant’ of de regen) aan welke reis men bezig is. De voorwerpen bestaan hier dus op zich zelf; zij schijnen voor de inhoud van het verhaal overbodig, maar zij zijn alleszins noodzakelijk voor de opbouw ervan en behoren als zodanig tot de structuur.

Bij Robbe-Grillet is hetzelfde verschijnsel veel sterker belicht en ook interessanter, omdat de onvermijdelijke spanning die bestaat tussen het radicalisme en de totale onmogelijkheid van een absoluut objectieve weergave der objecten er bijzonder scherp te voorschijn komt. Uitgangspunt kan het best zijn de theoretische beschouwing hieromtrent, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: ‘...le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement.’ Dat in deze woorden een toespeling gemaakt wordt op de polemiek, die Sartre en Camus indertijd voerden naar aanleiding van het absurde, is hoogstwaarschijnlijk. Maar deze historische context laat ik buiten beschouwing, want hij heeft hier geen verdere betekenis. Waar het om gaat, is dat Robbe-Grillet het zijn van de wereld en der dingen op zich zelf genoeg is, ja alles is. Even verder wordt dat ook bevestigd, wanneer hij zegt: ‘Dans les constructions romanesques futures, gestes et objets seront là avant d'être quelque chose...’6) Theoretisch althans is geheel en al gebroken met de menselijke betekenis die de voorwerpen hebben, met hun doelmatigheid en bruikbaarheid. Wat bij Balzac en andere auteurs vanzelf sprak, namelijk de menselijke ruimte, wordt hier te niet gedaan. Nu bevindt de

mens zich in een wereld en temidden van voorwerpen die hij niet kent, waartoe hij niet kan doordringen, waarmee hij niets van doen heeft en die niets met hem te maken hebben. De voorwerpen zijn geen instrumenten meer die hem ten dienste staan en waarvan hij zich dus vrijwel automatisch kan bedienen; zij zijn dingen op zich zelf, die hem vreemd blijven en geen relatie tot hem hebben. Het enige dat hem overblijft is deze dingen zo nauwkeurig mogelijk te beschrijven in hun optische resistentie, zoals wel gezegd is, in hun oppervlakte. Vandaar de al eerder geconstateerde mathematische precisie van Robbe-Grillet, een nauwkeurigheid die niets overdadigs heeft, maar zin verkrijgt door en zin verleent aan het uitgangspunt, aan het streven uitsluitend ‘objectaal’ te beschrijven.

Achteraf bezien was een dergelijke beschrijvingskunst, waarin de voorwerpen zich enkel en alleen in hun verschijningsvorm vertonen en geen aandacht besteed wordt aan ‘le coeur romantique des choses’, volkomen te verwachten. De fenomenologische filosofie leidt er, om zo te zeggen, vanzelf toe, en het is niet onwaarschijnlijk, dat deze op indirecte manier een rol heeft gespeeld. In samenhang met dit denken valt ook te bezien wat Michaux en Ponge in hun poëzie hebben overgenomen. Maar het zou totaal onjuist zijn aan een noodzakelijk directe beïnvloeding te denken. Daartegen getuigt al de literaire ontwikkeling van bijvoorbeeld het duitse ‘Dinggedicht’ dat tot bij Mörike teruggevonden is.7) Ik noem deze gevallen, omdat zij ook enig licht kunnen werpen op het andere aspect dat de werken van Robbe-Grillet tonen. In sommige gedichten van Ponge of Rilke worden voorwerpen tot in de details van hun verschijnen beschreven en daarmede is de zin van de beschrijving uitgeput. Desondanks krijgen deze voorwerpen, misschien wel alleen door het feit dat zij beschreven zijn, nog een verdere zin. Zonder nu te spreken over het ‘innerlijk’ der dingen (die geen ‘innerlijk’ hebben) kan toch wel gedacht worden aan een symbolische functie. En het is deze functie die Robbe-Grillet niet vermijden kan, ook al zou hij dat wensen.

In zijn studie over de werken van deze romancier heeft Morrissette de term ‘corrélation objective’ gelanceerd. Hiermede wil hij aangeven hoe de voorwerpen in deze romans functionneren. Dat is uiteraard van groot belang, maar van nog groter belang is wat Robbe-Grillet hem naar aanleiding hiervan schrijft: ‘Vous m'avez sauvé du symbolisme en inventant la ‘corrélation objective’.8) Het woord ‘inventer’ is niet erg gelukkig: het gaat er immers niet om een term uit te vinden, maar te ontdekken wat in een bepaald werk gaande is. Gewichtiger is dat Robbe-Grillet zo verheugd blijkt aan de symbolen te kunnen ontsnappen

door er een andere uitdrukking voor in de plaats te krijgen. In zijn gehele studie die op vele punten bijzonder verhelderend is, hanteert Morrissette zijn terminologie alsof men met symbolen te maken had en hij vindt ze ook overal. Daartoe bestaat, moet ik toegeven, alle aanleiding: de duizendpoot, het gommetje, het touwtje of de meeuwen, zij betekenen als de voorwerpen die zij zijn méér dan alleen maar zich zelf, al was het alleen maar door de regelmaat waarmee zij ieder in verschillende romans terugkomen. Maar anderzijds heeft Morrissette op deze manier nu juist de spanning verbroken die er voortdurend bestaat tussen wat Robbe-Grillet doet en niet kan doen. In zekere zin moet ook Roland Barthes wel deze lijn volgen: hij had een uitstekende studie over deze romancier gepubliceerd en daarin de nadruk gelegd op het objectale schrijven; in een voorwoord bij Morrissette onderscheidt hij nu tussen ‘le Robbe-Grillet no 1’, ‘chosiste’ et le Robbe-Grillet no. 2 ‘humaniste’9). Hij staat zeker aarzelend tegenover de interpretatie van de amerikaanse criticus, maar hij gaat er toch toe over een scheiding te maken, zij het natuurlijk niet een chronologische, tussen twee aspecten van de romancier. Het wil mij voorkomen, dat zelfs op deze manier afbreuk wordt gedaan aan wat het wezenlijke is in de beschrijving der werkelijkheid die hier wordt nagestreefd. Er bestaat alleen een Robbe-Grillet ‘chosiste’ èn tegelijkertijd ‘humaniste’. Het gebruik van de taal, die betekent en symboliseert, maakt dat men in dat opzicht altijd mens is en op één of andere manier, ook al zou men dat niet wensen, de dingen vermenselijkt. Maar hier staat tegenover, dat alle moeite gedaan is om de werkelijkheid zoals wij die menen te kennen en waaraan wij gewend zijn, juist te ontdoen van alle menselijke bijmengsels en de dingen in hun naakte er-zijn te beschrijven. Zodoende heeft de lezer een ontmenselijkte werkelijkheid tegenover zich, een werkelijkheid die hem vreemd is, koud lijkt en alleen uit vormen schijnt te bestaan. De rol van de voorwerpen is dus bij Robbe-Grillet in het geheel niet te vergelijken met wat in de realistische roman plaats vindt. Was daar een menselijke, ‘bewoonbare’ werkelijkheid het uiteindelijke doel der beschrijving, hier is deze werkelijkheid ontdaan van alles wat haar niet onmiddellijk eigen is. De mens gaat erin voort als in een labyrint (Dans le labyrinthe is in dit opzicht een karakteristieke titel) en hoe nauwkeuriger dit doolhof en alle voorwerpen beschreven worden, hoe vreemder, hoe verstijfder, hoe minder ‘leefbaar’ het zal zijn. De werkelijkheid is voor de mens het totaal andere geworden.

In nauwe samenhang hiermede kan nu ook de functie van het zien, van de blik behandeld worden. Deze is zo treffend en de betekenis ervan zo groot, dat men

eens te meer gemeend heeft hier een overeenstemming en gelijke gerichtheid te ontdekken tussen de zo verschillende schrijvers en van ‘école du regard’ gesproken heeft. In werkelijkheid bestaat daartoe niet de minste mogelijkheid: bij Beckett bijvoorbeeld zou het wanbegrip alleen maar nog groter worden, wanneer men met alle geweld deze blik zou wensen te ontdekken. Niet de blik blijft als enige en alles overheersende factor in zijn werk over, maar de stem. De stem die spreekt en nooit ophoudt te spreken. In één opzicht is het daarom voor hem gemakkelijker te schrijven aangezien deze stem nu eenmaal woorden uitspreekt. Maar wat te zeggen van een blik? Ook hier raakt men weer de karakteristieke spanningssituatie van Robbe-Grillet: enerzijds alleen maar zien, alleen en geheel en al oog zijn, anderzijds de blik verwoorden.

Dat het literaire taalgebruik zich in dit geval moet wijzigen, zal geen verwondering wekken. Verder dan de oppervlakte komt de blik niet, geen aanduiding van het ‘verdere’ is dus nog op zijn plaats of geoorloofd: ‘...la surface des choses a cessé d'être pour nous le masque de leur coeur...’ en ‘l'adjectif optique, descriptif, celui qui se contente de mesurer, de situer, de limiter, de définir, montre probablement le chemin difficile d'un nouvel art romanesque.’10) Alleen op deze manier wordt de werkelijkheid zonder enige menselijke inmenging in de roman opgevangen. Of althans zo lijkt het. Het is namelijk schijn, niet omdat de blik altijd een menselijke blik zal moeten zijn. Om dat te ontlopen, zijn allerlei wegen te begaan, en Robbe-Grillet heeft de moed gehad dat, zo ver als hem mogelijk was, te doen.11) Zo zouden bijvoorbeeld niet meer menselijke ogen de realiteit kunnen vangen, maar lenzen of een soort van camera-oog. Zo zou ook - en hier blijkt opnieuw hoe alles in de roman samenhangt, tot structuur wordt en gezamenlijk functionneert - een afwezige, wiens oog alleen aanwezig is, de werkelijkheid kunnen zien.

De gewone menselijke blik adapteert zich voortdurend aan de situaties die zich voordoen; hij is in wezen plastisch en veranderlijk. Hier heeft men te doen met een verstarde blik, weliswaar van een uitzonderlijk grote helderheid, maar voortdurend aan zich zelf gelijk. Zoals een camera, die eenmaal ingesteld en opgesteld, onverbiddelijk alles op dezelfde manier opneemt, zo zal ook deze blik, die zich van het één op het ander richt, maar in zich zelf gelijk blijft, dat doen. Het is geen menselijk zien meer, het lijkt op de verstenende blik van Medusa (wat nogmaals de functie van het plotselinge ‘verstijven’ bij Robbe-Grillet onderstreept) en niet ten onrechte is er gezegd, dat het de blik van de dood zou kunnen zijn.12) Hierbij staat vast, dat dit zien zich in romans doet zien en dus tot

woorden is geworden die men leest. En dan staat daarmee ook vast, dat uitdrukkingen als camera-oog e.d. ook weer vergelijkingen zijn, dat het lijkt alsof hier een dergelijk oog de werkelijkheid in woorden opneemt. De persoonlijke spanning, die bij Robbe-Grillet altijd te vinden is, blijkt ook hier, juist hier niet afwezig. Het is en blijft de romancier, die van zijn oog, zoveel als maar kan, een camera maakt. Hij is het, die de blik in woorden beschrijft en op deze manier zin geeft. En de zin die hij geven wil, valt juist door het gebruik van woorden alleen maar te suggereren. Hij wenst te tonen hoe de werkelijkheid er uit zou zien als men geen woorden nodig zou hebben om deze realiteit in romans te doen verschijnen. De zin der gebruikte woorden streeft er naar de dingen op zich zelf en zonder menselijke woorden te doen zien. In deze onoplosbare paradox ligt de eigenlijke spanning met al haar mogelijkheden besloten.

Hieruit volgt een ander soort beschrijvingskunst, die het zogenaamde ‘innerlijke’ van de werkelijkheid afwijst en zich beperkt tot wat het oog geboden wordt. Dat dan ook onmiddellijk deze soort literatuur een gebrek aan ‘diepte’ verweten wordt, zal niemand verbazen, en evenmin is het verwonderlijk, dat deze afwezige of gebrekkige diepte gelijk wordt gesteld met het opzettelijk verwaarlozen van diepzinnigheid. Daartoe bestaat wel enige aanleiding, aangezien Robbe-Grillet zich immers zelf bij vele gelegenheden nadrukkelijk houdt aan de oppervlakte der voorwerpen en de ‘vieux mythe de la profondeur’ even nadrukkelijk van de hand wijst.13) En het is nu eenmaal zo, dat een gevestigd spraakgebruik oppervlakkigheid minder inhoud en betekenis toekent dan alles wat voor diepzinnig wil doorgaan. Zo komt men dan gemakkelijk tot de conclusie dat deze oppervlakte-literatuur onvermijdelijk oppervlakkig moet zijn.

Nu is het laatste woord over diepzinnige literatuur nog niet gesproken; evenmin is het heel gemakkelijk vast te stellen waarin die diepzinnigheid dan wel gelegen is.14) In deze moeilijke materie zal ik mij niet wagen om de eenvoudige reden dat het onderwerp hier niet aan de orde is. Wat er ook over te zeggen valt, ongetwijfeld zal een dergelijke uiteenzetting voornamelijk op de inhoud van de roman gericht zijn. Maar in het kader dat nu aan de orde is, bleek al eerder dat diepte een literair-technische verschijning is, die dus ook afhankelijk blijkt van een literair-technisch standpunt. In eerste instantie spelen religieuze, ethische, psychologische of welke andere diepzinnigheden ook hierbij geen rol van betekenis. De afwezigheid van enige diepte bij Kafka of Robbe-Grillet zegt niet het minste omtrent de eventuele diepzinnige of oppervlakkige aard van wat zij beschrijven. Daarom kan ik volstaan met de opmerking, dat de werkelijkheid

in een bepaalde vorm van moderne literatuur zich voordoet als diepteloos, dat de voorwerpen erin verschijnen, als de dingen die zij zijn, zonder betekenis en zonder innerlijk wezen. Het lijkt alsof er geen menselijke interpretatie heeft plaatsgevonden, alsof geen menselijke aanwezigheid zich tussen de werkelijkheid en de beschrijving heeft geplaatst. De onmogelijkheid daarvan is wel zeker; desondanks behoudt het streven ernaar een zekere bekoring. In ieder geval is een dergelijke romankunst belangrijk voor een houding die ten aanzien van de werkelijkheid mogelijk blijkt te zijn.

 

De vraag of er in de roman wel gesproken kan worden van werkelijkheid wordt daarmede ook urgenter. Het treft als een merkwaardig verschijnsel, dat de ‘nouveau roman’ soms als extreem anti-realistisch beschouwd wordt, maar bij anderen dan plotseling als bij uitstek geslaagde vorm van een nieuw realisme te boek staat.15) Met dit soort algemene tegenstellingen laat zich altijd een gemakkelijk spelletje spelen, waarbij dikwijls blijkt, dat de tegenstanders niet dezelfde regels in acht nemen en de bestaande verschillen eerder aan inderdaad verschillende standpunten te wijten zijn dan aan gebrekkig inzicht. Hoe dan ook, bij Robbe-Grillet en anderen geeft deze op zich zelf vreemde tegenstrijdigheid aanleiding tot een verduidelijking van wat de romanwerkelijkheid eigenlijk betekent. Voor velen zal zijn werkelijkheid, evenals die van Beckett, Ionesco, en wie men verder wenst te noemen niets werkelijks meer hebben. Zij zal ‘objectaal’, ‘absurdistisch’ of wat men nog verzinnen wil, genoemd worden. Voor hen zelf evenwel liggen de zaken anders: zij beroepen zich op het bekende en onloochenbare feit dat nieuwe kunst door het scheppen van nieuwe vormen altijd een vreemde, onwerkelijke indruk maakt. Een nieuwe werkelijkheid eist evenwel een persoonlijke en dus ook tot dat ogenblik onbekende uitdrukkingswijze. Op zich zelf is deze redenering zeker niet bijzonder oorspronkelijk; zij is, zeker sinds de romantiek, in alle toonaarden weer verkondigd. Het enig bijzondere lijkt dan ook wel alleen hierin te liggen, dat zij nog niets van haar kracht verloren heeft en altijd weer opnieuw noodzakelijk schijnt te zijn. Nathalie Sarraute schrijft bijvoorbeeld; ‘La réalité pour le romancier, c'est l'inconnu, l'invisible. Ce qu'il est seul à voir. Ce qu'il est, lui semble-t-il, le premier à saisir. Ce qui ne se laisse pas exprimer par les formes connues et usées. Mais ce qui exige pour se révéler, qui ne peut se révéler que par un nouveau mode d'expression, par de nouvelles formes... Plus la réalité que révèle l'oeuvre littéraire est neuve, plus sa forme sera insolite...’16) Het merkwaardige in deze woorden is niet in de eerste

plaats de uiterst traditionele manier waarop nieuwe vormen in de letterkunde verdedigd worden, maar vooral het onderscheid tussen literaire vorm en werkelijkheid dat klakkeloos aanvaard wordt. Wel is op deze wijze natuurlijk de zojuist geconstateerde contradictie vervluchtigd: het zogenaamde anti-realisme berust op een onvermogen van de lezer. Hij is nog niet gewend aan de werkelijkheid die de romanciers voorvoelen en voorzien. Zij zijn dus realisten, zij geven de werkelijkheid weer. Maar zou Nathalie Sarraute hier nu juist geen gelegenheid hebben gehad vast te stellen, dat het hele probleem alleen schijn is, dat het de romancier niet om de werkelijkheid maar om zijn werkelijkheid te doen is?

Wat in de roman verschijnt, is niet de werkelijkheid, maar de wereld van de romancier. Zelfs in de meest realistische roman is niet de realiteit primair, maar de wereld die in de roman geschapen is en pas daarna, dus altijd indirect, komt de werkelijkheid ‘zoals deze is’. In een studie over de historische aspecten van Balzac's oeuvre, die tot in details nagaat hoezeer de romancier historicus in de strikte zin van het woord is geweest, beëindigt de schrijver zijn onderzoek met de delicate vraag of Balzac de werkelijkheid in zijn visie niet radicaal gewijzigd heeft: ‘N'a-t-il pas créé un monde imaginaire complètement différent du réel?’17) Misschien had de vraag wel aan het begin van het werk gesteld moeten worden, misschien ligt juist daar de geheimzinnige verknoping van objectieve werkelijkheid en persoonlijke wereld die sommige realisten eigen is, en zeker wordt er niet veel opgelost wanneer men er tenslotte toe komt in Balzac ‘un visionnaire de la réalité’ te zien. Naar mijn gevoel kan dit niets anders betekenen dan dat de wereld die de romancier opbouwt soms blijkt samen te vallen met een werkelijkheid zoals men die uit andere bronnen kent. Zij blijft niettemin zijn wereld.

Door het woord wereld in de plaats te stellen van werkelijkheid is er ogenschijnlijk niet veel gebeurd. Desondanks heeft men met de andere term toch ook een ander begrip ingevoerd, en althans is het op deze manier mogelijk aan vroegere problemen te ontsnappen. In een bijzonder krachtige stroming van het XIXde eeuwse denken was de centrale filosofische vraag veelal van kennistheoretische aard. Simpel gezegd kwam deze hierop neer, dat men uitgaande van de werkelijkheid enerzijds en van de werkelijkheid van het subject anderzijds, er wel toe gedwongen werd zich in de eerste plaats af te vragen hoe dit subject in staat was objectieve kennis betreffende de van hem onafhankelijke werkelijkheid te verkrijgen. Ook in deze sterk vereenvoudigde formulering komt al te voorschijn, dat hierbij wordt uitgegaan van de veronderstelling dat subject en werkelijkheid elkaar om zo te zeggen niet nodig hebben, dat men - om het extreme

geval te stellen - zich de werkelijkheid zonder menselijke aanwezigheid zou kunnen voorstellen en dat tenslotte, in welk geval ook, de betrokkenheid van mens en werkelijkheid op elkaar onderwerp van wijsgerige bezinning dient uit te maken. Dit nu wordt in de hedendaagse fenomenologie niet meer in deze vorm aanvaard. Uitgangspunt is nu geworden de absolute gelijktijdigheid van de mens en zijn wereld: geen subject dus zonder werkelijkheid, geen werkelijkheid zonder subject. Zij worden tegelijk gepostuleerd, zij zijn zonder elkaar niet denkbaar, de mens is wezenlijk mens-in-de-wereld (waarbij de traits d'union dus wel degelijk een betekenis hebben, namelijk van intrinsieke verbondenheid der begrippen).

Nergens komt dit beter tot uitdrukking dan juist in de romanwerkelijkheid. Weliswaar werd altijd met groot gemak over de ‘wereld van Balzac’, de ‘wereld van Tolstoj’ enz. gesproken, maar impliciet was daarin ook wel het verwijt te beluisteren, dat deze wereld toch een subjectieve was, waarmee het onderzoek naar de objectieve werkelijkheid niets van doen had. Door de fenomenologische analyse is van deze tegenstelling niet zo veel overgebleven en in ieder geval zijn de scherpe kanten wel stevig afgeslepen. Wat ieder mens en dus ook de romancier doet, bestaat eruit zijn perspectieven uit te breiden over wat gegeven is. Zijn standpunt is daarbij bepalend. In het geval van de romancier echter is dit standpunt bewust aanwezig: het is bovendien niet bepalend voor het gegevene, maar voor wat hij zich geeft. De romanwereld is een imaginaire, dat wil zeggen: een wereld die er niet is, die zich in een vorm van niet-zijn aanwezig maakt. Het wijsgerige vraagstuk wijzigt zich dus in die omstandigheden, aangezien het niet meer te maken heeft met een van de romancier onafhankelijke werkelijkheid. Met of zonder die werkelijkheid schept de romancier zich zijn eigen wereld in de roman: ‘Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition...’18) Het denkbeeld was Proust bijzonder dierbaar en volgt onvermijdelijk uit wat hiet te berde is gebracht.

 

Aangezien de roman een wereld brengt in woorden en bijgevolg nooit iets anders kan zijn dan een wereld in woorden, is het zeker dat niet een of de werkelijkheid erin verschijnt, maar een ‘werkelijkheid’ die in al haar delen zin heeft door het feit der menselijke aanwezigheid. De romanwereld is een verbeelding van zinvolle wereld. En dan niet in de betekenis dat die wereld er eerst al was en dat er vervolgens een roman over wordt geschreven! Was dit het geval, dan zou

men in de problematiek, die zojuist geschetst werd, vervallen. In feite is het zo, dat de zinvolle wereld enkel en alleen in de roman is, sterker nog: dat zij de roman is en alleen daar te vinden. De roman is de verbeelding van de zingeving zelve.

Alleen op deze manier kan in het algemeen aangegeven worden wat de inhoud van de roman is. Onbegonnen werk zou het natuurlijk zijn de talloze verhalen en intriges, los van het werk waarin zij gevonden worden, te beschrijven en te rubriceren. In de eerste plaats heeft men dan de roman als eenheid verbroken, maar bovendien zal op deze manier nooit de algemene vraag naar de inhoud beantwoord kunnen worden. Zegt men daarentegen, dat de roman bestaat uit een zinvolle wereld, die zich in woorden verbeeldt, dan is in de eerste plaats duidelijk dat de literaire techniek niet alles op zich zelf is, maar toch overal doordringt. Dankzij deze techniek immers is de wereld, zoals wij haar lezen, geworden tot wat zij is. Bovendien volgt uit deze formulering, dat de roman niet alleen een vragen naar de zin inhoudt, maar ook een antwoord geeft. De roman is het uitgesproken maar altijd onbevredigende antwoord op een altijd aanwezige en nooit definitief te beantwoorden vraag. Hij is de verbeelding van de zin der menselijke aanwezigheid in de wereld, dat wil zeggen: de roman vraagt naar en antwoordt voorlopig op de zin van de zingeving zelf. De intensiteit waarmee dit altijd weer opnieuw gebeurt (waarom schrijft iedere romancier door?), de spanning binnen dit spel van vraag en antwoord die de literaire techniek bepaalt en erdoor bepaald wordt, zij behoren beide tot de structuur van het werk en vormen er de wezenlijke inhoud van.

Niet dus de spannende avonturen maken de spanning uit van de roman, en evenmin het getrouwe vertellen van onverwachte feiten die zich in de werkelijkheid hebben voorgedaan. Zij hebben weliswaar hun eigen betekenis en voor velen ook een geheel eigen functie, zij drijven de lezer ongetwijfeld voort en prikkelen zijn nieuwsgierigheid, maar zij behoren daarmede nog altijd niet tot de eigenlijke zin van het verhaal. Is er in een roman niets anders te vinden dan dat, vormen zij de gehele inventaris van het werk, dan heeft de romancier gedaan alsof zingeving te vermijden is, en blijft alleen de vraag over of de zin hiervan zich duidelijk laat maken. Dat zal later nog ter sprake komen, nu volsta ik met de opmerking dat het gebruik van taal op zich zelf al onvermijdelijk een zingeving inhoudt. Wat de romancier doet, is daarvan en daarvan alleen gebruik maken. Hij verwoordt het leven en zijn wereld; beter nog: zijn wereld bestaat

als woorden en alles is woord voor hem. Het spannende avontuur bestaat dus niet of niet meer als doorleefde gebeurtenis, het is een reeks van woorden geworden die zich door een literair-technische bewerking in onderlinge spanning bevinden. Het beschrijven van een gebeurtenis houdt op zichzelf al spanning in. En al eerder bleek dat de gebeurtenis misschien pas ontstaat in en door de beschrijving.

Zo ontstaat een geheel andere opvatting ten aanzien van het ‘engagement’ dat de schrijver volgens Sartre zou dienen uit te voeren. Het zou dan niet meer het deelnemen aan en liefst het ingrijpen binnen de werkelijkheid betekenen, maar zich uitsluitend tot het schrijven zelf kunnen beperken. Beperken is trouwens niet het goede woord, omdat het beschrijven van de wereld eigenlijk alles en alles omvat voor de schrijver. Daarnaast kan hij in het gewone leven, dat wil dus zeggen: als niet-schrijver of niet schrijvend, deelnemen aan de gewone plichten die voor ieder van ons gelden. Hij kan opvattingen over politiek, godsdienst enz. hebben, hij is niet verplicht deze in zijn schrijven te doen blijken. Hij is er zelfs, naar deze opvatting, niet toe in staat. Vragend in het schrijven naar de zin van wat hij verbeeldt, nooit bij machte tegelijk met de vraag een definitief antwoord te geven, is hij niet in staat welke overtuiging ook tijdens het schrijven van de roman staande te houden. Wat hij kan doen is, na te gaan door middel van de roman die hij schrijft, door het antwoord dat hij geeft, welke vragen hij stelt. In de moderne literatuur richt het schrijven, ook het schrijven van romans, zich geheel en al op zich zelf. Zo deelt Robbe-Grillet bijvoorbeeld mede, dat hij en velen met hem volledig afziet van Sartre's denkbeelden: ‘L'écrivain... n'a pas de solution toute prête. Il cherche... et il ne sait pas exactement ce qu'il cherche. Aussi la seule façon que nous envisagions d'être engagés, ce n'est pas du tout eet engagement politique à la Sartre..., mais c'est au contraire un engagement dans l'écriture, un simple engagement presque artisanal dans les problèmes du roman...’19) Het grote avontuur is niet meer in de werkelijkheid te vinden voor deze schrijvers, zij zijn romanciers omdat het schrijven zelf avontuur voor hen is, en zij daarin als het ware opgaan. Geen ‘engagement’ dus meer ten opzichte van de werkelijkheid, ja zelfs geen werkelijkheid meer! Alleen de wereld van het schrijven blijft over. Kort en heel krachtig is het gesteld door een criticus, die beweert: ‘toute création descriptive... est moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture.’20)

 

De wereld in woorden is onderwerp en voorwerp geworden van het schrijven.

De roman richt zich op zich zelf, op de mogelijkheden die hij heeft en op wat de taal hem biedt. Daarmede is niet altijd gezegd, dat de roman zich hoe dan ook afwendt van de werkelijkheid. Wel is het waar, dat deze problematisch is geworden, dus ook zin moet verkrijgen. En dat gebeurt alleen door deze zogenaamde werkelijkheid te ‘vertalen’, wat voor de romancier erop neer komt dat hij haar verbeeldt. Door hierop de nadruk te leggen, is het ook begrijpelijk dat de romanliteratuur zich tegenwoordig niet meer kan bekommeren om de eventuele werkelijkheidstrouw die hij zou dienen te bezitten. Het is veeleer zo geworden, dat hij een interpretatie is, een mythische verbeeldingswereld.21) Het is op dit ogenblik onmogelijk hierop verder in te gaan, ik acht het alleen gewenst aan te geven hoever de roman zich verwijderd heeft (en daartoe ook in staat bleek) van wat eens als onbetwistbaar zeker uitgangspunt aanvaard werd. Het is geen toeval, dat zo algemeen gesproken wordt over de mythische wereld van Faulkner, die letterlijk een heel eigen ‘wereld’ geschapen heeft. Het is zeker geen toeval, dat mythische elementen bij Proust en Joyce evenzeer als bij Malraux en Camus te vinden zijn, dat oude mythen in nieuwe vorm overal worden aangetroffen, dat men veel gevoeliger is geworden voor de ‘mythologie’ die zich zelfs bij realisten als Balzac en Zola laat bloot leggen. Dat de mythische tijdsopvatting waarin niets begint en niets ophoudt maar alles altijd wéér begint, hier een rol van betekenis heeft gespeeld, lijkt mij nauwelijks voor bestrijding vatbaar. Dat tenslotte de menselijke figuur in de roman op deze manier niet meer type is maar archetypisch, hangt daarmede dan weer nauw samen. In de Joseph-romans van Thomas Mann is iedere persoon méér dan alleen zich zelf: hij draagt het stempel van degenen die hem vooraf gingen, hij is een prefiguratie van anderen die na hem komen. Hij is op deze wijze allen tegelijkertijd, aangezien de tijd in deze mythische verbeelding nu juist geen betekenis meer heeft. Werd in de realistische romankunst de romanpersoon gemakkelijk tot type of althans ingedeeld in een categorie waar hij met anderen thuishoorde, nu is deze indeling zinloos geworden en treedt er een geheel andere orde van classificatie op. Niet meer is de figuur één naast andere van een bepaalde soort, niet meer is hij dus alleen maar een zelfstandig deel van een geheel, hij zuigt nu het geheel in zich op, hij is in zichzelf het geheel, dat zich door hem manifesteert.

Zo heeft wat men werkelijkheid placht te noemen plaats gemaakt in de roman voor de mythische verbeelding van een wereld in woorden. Daartoe bestond de mogelijkheid, omdat de taal als absolutum werd gesteld en men zich bepaalde tot de mogelijkheden van de taal. Of dus de roman een afbeelding der werkelijk-

heid is, behoort niet in de eerste plaats tot de romanproblematiek. Als de taal geen copie van de realiteit ontwerpt, zal de roman, ook al zou hij dat wensen, er evenmin toe in staat zijn. Zo heeft zich een denkwijze ontwikkeld, die afziet van deze relatie tot de werkelijkheid maar die zich afvraagt wat de roman met de taal doet en hoe hij tot literatuur wordt.


Vorige Volgende