Logo DBNL
Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst (1965)

Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst

(1965)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 5
Roman en literatuur

In de roman een reeks woorden te zien, die een mens of mensen gedurende een zekere tijd in de wereld verbeelden, lijkt na het voorafgaande geen grote bezwaren op te leveren. De omschrijving is dan ook zeker niet nieuw en wordt in verschillende vorm regelmatig herhaald. Weliswaar moet ieder deel ervan aan een onderzoek onderworpen worden, zoals meermalen bleek. Dan is er wel sprake van mensen bijvoorbeeld, maar zij ‘leven’ op een merkwaardige manier, op een wijze van niet-zijn die door de woorden mogelijk wordt gemaakt. Alleen in deze woorden ligt hun totale uitdrukking. Zo bestaat ook de conflictueuze situatie van deze verwoorde mensen met de wereld en de spanning, die tussen beide te vinden is, alleen uit woorden. Door deze en door het standpunt dat zij inhouden is het zogenaamde vreemdsoortige tijdsverloop, waarin verleden de functie van toekomst kan vervullen en toekomst in het verleden verteld wordt, op zijn beurt mogelijk geworden.

Uit dit alles volgt, dat de ‘definitie’ van de roman wel veelvuldig gebruikt is, maar dat zij zich bij voorkeur op algemeen-inhoudelijke verschijnselen heeft gericht en zich minder heeft bekommerd om datgene waarheen deze inhoudscategorieën als personen, liefdesconflicten enz. nu juist onherroepelijk verwijzen, En dat is de techniek waarmee woorden de wereld verbeelden. De taal als systeem van tekens be-tekent iets, en dat iets is in het geval van de roman verreweg het best als wereld aan te duiden. De mogelijkheid tot dit betekenen is de wezenlijke functie van de taal in het algemeen, maar voor de roman komt daar nog bij, dat de woorden een zwaardere symbolische lading krijgen. In de roman als vorm van literatuur krijgen zij de functie van een symbool, dat in de eerste plaats zich zelf be-tekent, en scheppen zij zo een eigen wereld.

Over het taalteken verder uitvoerig te spreken zou mij, zoals eerder gezegd, niet passen. Wel is het hier de gelegenheid eraan te herinneren, dat het symbo-

lisme binnen de literatuur ongekende vormen heeft aan genomen sinds het midden van de vorige eeuw. Dat het altijd een rol van betekenis heeft gespeeld en tot de literatuur, ja ook tot de kunst van alle tijden behoort, zou aangetoond kunnen worden door de verbreiding in tijd en ruimte, die emblemen, allegorieën, en soortgelijke literaire verschijnselen gevonden hebben. Maar het heeft geen zin hieraan binnen dit kader verder aandacht te besteden.1) Ook zonder dat te doen staat wel vast, dat de literatuur altijd bepaalde vormen van symbolisering gekend heeft, en men zou zelfs moeten zeggen, dat deze symbolen niet als uiterlijke verfraaiing in de letterkunde gehanteerd worden, maar er het wezen van uitmaken en het werk tot literatuur maken. In ieder geval is deze opvatting sinds de duitse romantiek geregeld verdedigd en vormt zij de basis van de beweging die in de franse poëzie met ‘symbolisme’ wordt aangegeven. Sindsdien heeft zij zich over het gehele domein der literatuur verbreid en is zij ook voor de roman geldig geworden. Daarmede is dan eens te meer gezegd, dat de roman geen afbeelding van de werkelijkheid is, maar een wereld op zichzelf.

Om dit aan te tonen is het ongetwijfeld nuttig uit te gaan van romans waarvoor dit nu juist niet zou gelden. Herhaaldelijk al werd er op gewezen, dat het van oudsher grote moeite heeft gekost de roman tot de ware literatuur te rekenen. De redenen die daartoe vroeger leidden zijn tegenwoordig niet meer van kracht: niemand zal er nog aan denken de romankunst minderwaardig te achten omdat Aristoteles er niet over spreekt. Maar laat dit zo zijn, het probleem is er niet mee van de baan. Het valt immers niet te betwijfelen, dat in geen literair genre zoveel niet literaire voorbeelden worden aangetroffen als in de roman. Wat maakt dan, zo zou de vraag nu gesteld moeten worden, een roman tot literatuur? Waar ligt voor dit genre het verschil tussen kunst en kitsch?2) Duidelijk zal in ieder geval nu wel zijn, dat dit onderscheid nooit te voorschijn zal komen door een beschouwing van alleen de inhoud der werken, van de psychologie der figuren, van de diepzinnigheid enz. Zij wijzen alle op hun manier naar de techniek, en daar zal dus ook het verschil gevonden dienen te worden. In dat geval is er ook geen sprake meer van, dat het onderscheid tussen roman en romannetje enkel en alleen zou berusten op persoonlijke smaak. Weliswaar speelt hier, gelijk overal elders in de literatuur, de persoonlijkheid van de lezer een rol die niet onderschat mag worden, maar de onmiddellijke reactie draagt de mogelijkheid tot bezinning en objectivering in zich en streeft zelfs daarnaar. Een beschouwing van de literaire techniek in het bijzonder schept de gelegenheid enerzijds de lezer in zijn eigen individualiteit en reacties te handhaven, anderzijds een objec-

tieve structuur die het literaire werk in deze reactie openbaart, nader te bezien.

Dat de grenzen tussen roman en romannetje vloeiender schijnen dan elders, is vermoedelijk te wijten aan het simpele feit, dat overal en altijd proza gebruikt wordt. De afwijkingen die het literaire proza vertoont ten opzichte van de dagelijkse omgangstaal, lijken (ten onrechte vermoedelijk) minder groot en minder wezenlijk dan bij poëzie het geval is. Nu is al eerder opgemerkt, dat er veelal een onderscheid gemaakt wordt tussen referentieel en niet-referentieel proza. Het eerste is ergens op betrokken, wil iets mededelen dat door de hoorder onmiddellijk begrepen kan worden. Dit proza van de normale gebruikstaal bevindt zich in een context waarin het zin krijgt en waaraan het op zijn beurt ook weer zin verleent. Het niet-referentiële proza doet ongetwijfeld ook mededelingen, maar deze betrekken zich enkel en alleen op zichzelf, zij wijzen in eerste instantie zeker niet - en misschien wel nooit - naar een werkelijkheid die zij be-tekenen. Zij verwijzen uitsluitend naar zichzelf en houden zich strikt binnen het taalgebied.

In het bezit van deze summiere gegevens is het al niet meer onmogelijk een verschil tussen beide soorten romans aan te geven. De roman wordt dan eerder literatuur naarmate een werkelijkheid in en door de taal bewerkt is en in de wereld van de roman opgezogen wordt. Om een voorbeeld te geven dat aan andere kunsten ontleend is (waar de kitsch wel zijn oorsprong vindt): een beeld wordt minder belangrijk en artistiek minder verantwoord, wanneer het de pretentie heeft ‘net echt’ te zijn. Een wassen beeld wekt deze illusie bij uitstek en is ook alleen daarop uit. Het is een volledige imitatie van iemand die eens geleefd heeft en wekt bijna de indruk zelf levend te zijn. Maar het leeft uiteraard niet en is dus een substituut, een surrogaat. Hetzelfde doet zich voor, zij het op minder evidente wijze, in de literatuur. Daar werken kitsch en kunst beide met woorden en zelfs wel met dezelfde woorden. Maar de manier waarop zij gebruikt worden heeft een totaal verschillende zin. In het ene geval doet de roman alsof hij niets anders is dan een in woorden gevangen werkelijkheid, in het andere is de verbeelding nu juist centraal gesteld. In een romannetje wordt de werkelijkheid gegeven zoals zij is. Dat is althans de geschapen illusie. In werkelijkheid is iets dergelijks namelijk, al was het alleen maar door de betekenende functie der woorden, geheel onmogelijk. De roman daarentegen maakt als het ware openlijk en officieel gebruik van de taal, zoals deze functioneert en in zichzelf is. Juist daarom kan de roman - om een terminologie aan Heidegger te ontlenen - tot het zijn doordringen, terwijl een romannetje zich altijd met het zijnde tevreden

zal stellen. Het geeft beschrijvingen van werkelijkheden, maar doet alsof het niet beschrijft, alsof het ons deze werkelijkheden in hun eigen aard geeft, en zo ziet het geheel en al af van de taal die het gebruikt. Het lijkt net alsof er geen taal nodig is geweest om de werkelijkheid te verwoorden.

Hier is, dunkt me, het fundamentele verschil tussen kitsch en literatuur te vinden. Daarbij kunnen dan nog gevoegd worden de punten die men van oudsher gewend is te vermelden: gebrekkige psychologie van zwart-wit-verhoudingen, sentimentaliteit en zo vele andere. Maar zij zijn niet van begin af van belang, men zou zich hun aanwezigheid zelfs kunnen denken in overigens goede romans (Dickens is daarvan misschien wel een goed voorbeeld, en Balzac zeker). Evenmin zou het juist zijn de literaire techniek in haar beste vorm altijd bij de grote romans te zoeken. Integendeel, er zijn talrijke voorbeelden te noemen waar de techniek minder glad is, minder ‘gelikt’, minder geslaagd in het algemeen dan juist bij de kitschproducten het geval is.

De oorzaak hiervan is niet moeilijk aan te geven: de roman stelt de werkelijkheid problematisch, zuigt deze op in zijn eigen wereld van verbeeldende woorden en vraagt op deze manier naar de zin van zijn zingeving. Het romannetje daarentegen maakt gebruik van de woorden zonder zich af te vragen wat het daarmee bedrijft. In het algemeen vraagt het zich trouwens niets af, het doet alsof werkelijkheid gegeven wordt en daarmee uit. In zekere zin kan men dus volhouden, dat kitsch ‘positiever’ is: er worden geen problemen geschapen en wel oplossingen geboden. Oplossingen overigens voor vragen die of wel niet gesteld zijn of niet behoren tot datgene wat wezenlijk is voor de roman, namelijk de woorden. Een merkwaardig voorbeeld hiervan bleek al eerder in de tendentieuze roman. Evenals het burgerlijke toneel had deze een vrij groot succes in de loop van de XIXde eeuw. Wat men dit soort werken kan verwijten, is dat de these die behandeld wordt als het ware een leven bezit dat onafhankelijk is van de roman waarin zij verschijnt. Niet dus de inhoud van de these doet ter zake: iedere willekeurige ‘levenshouding’ zal zich vermoedelijk in de roman laten verwoorden. Maar het feit dat deze visie van tevoren, dat wil zeggen vóór de roman, al bestaat en zelfstandig, dus los van de roman, blijft bestaan, maakt de roman noodzakelijkerwijs tot een illustratie van die these. Dat communisme, katholicisme, materialisme of scepticisme als goed of slecht worden afgeschilderd in een roman, is op zich zelf niet van zo groot belang. Waar het wezenlijk om gaat, is in de eerste plaats dat de roman er al te gemakkelijk toe in staat is een dergelijke these te ‘bewijzen’. De romancier doet namelijk wat hij wil en kan zijn verhaal

inkleden zoals het hem goed dunkt. Verder is het natuurlijk duidelijk, dat de waarde van het bewijs gelijk nul dreigt te worden. In de wereld van de roman kan immers nooit hèt communisme of hèt katholicisme als verbale aanwezigheid gesteld worden, maar alleen dìt katholicisme van dèze mensen enz. Daarmede is dus niet beweerd - integendeel zou ik bijna zeggen - dat in de roman geen these kan of mag zijn. Maar deze tendentie bestaat alleen in en door deze roman zelf. Dit betekent, dat de these geen algemener betekenis heeft of kan hebben dan het werk zelf. Uit sommige romans van Balzac zou kunnen blijken, dat Kerk en Troon niet alleen machtige maar ook noodzakelijke instituten zijn. Het wordt in zekere zin aangetoond, maar dan toch altijd naar aanleiding van concrete gevallen die uiteraard ‘romanesk’ zijn. Ongetwijfeld is het dan ook beter niet van aantonen te spreken maar van tonen. De goede roman toont ons een these, maar bewijst deze nooit, wil haar ook niet bewijzen in de gewone betekenis van het woord, en weet dat hij daartoe niet in staat is. Dat overigens de indruk, die door dit tonen gewekt wordt, dikwijls krachtiger is en langduriger doorwerkt dan een bewijs zou kunnen bereiken, behoeft geen betoog maar behoort niet tot wat hier aan de orde is.

Samenvattend kan men vaststellen, dat kitschwerken feitelijk onproblematisch zijn, zich dus niet bezig zullen houden met de specifieke vragen die het taalwerkstuk eigen zijn, en zich juist daardoor uitsluitend kunnen richten op de inhoudelijke problematiek die zij wensen te vertellen. Zij scheppen geen eigen wereld maar geven zonder enige verdere bekommernis de zogenaamd exacte beschrijving van een reeds vóór de roman bestaande, onafhankelijke werkelijkheid. Nogmaals dus: de literaire onwaarachtigheid van alles wat kitsch is ligt niet alleen besloten in de onwaarschijnlijkheid of onechtheid van geschematiseerde karakters en wat dies meer zij. Zij is allereerst te vinden in het feit, dat de taal gehanteerd wordt niet als absolutum maar als middel om de werkelijkheid weer te geven; daarbij komt dan nog dat het bestaan van dè werkelijkheid zonder meer aanvaard wordt. Voor zover dat laatste mogelijk is, blijkt dan tenslotte nog dat er in deze werken bovendien een grote vereenvoudiging en eigenlijk een ongekende vorm van abstractie plaats vindt. Wat hier onder werkelijkheid verstaan wordt is feitelijk alleen maar een gemakkelijk hanteerbaar schema van zogenaamd ‘echte’ situaties, gevoelens en dergelijke.

Het is tegen dit alles dat de moderne romankunst zich heeft verzet en afgezet. Nu wenst de roman dus een eigen wereld in woorden te zijn, waarin de zuiver literaire vragen openlijk of verdekt gesteld en in elk geval beantwoord worden.

De werkelijkheid is niet meer een centraal en onontkoombaar gegeven, maar de verbeelde wereld, die alleen in de roman ontstaat en op haar wijze bestaat, wordt onderwerp van zich zelf. Vandaar dan ook, dat meer en meer romans over romans zullen verschijnen, dat de roman antwoord tracht te geven op de al dan niet uitgesproken vraag wat hij eigenlijk is en op welke wijze hij kan functionneren. Romans over kunstenaars zijn sinds de romantiek aan de orde van de dag. Balzac en Zola zetten deze traditie - voorzover daarover gesproken kan worden - in sommige van hun werken voort. Zo vindt men deze soort tot in de XXste eeuw: het is geen toeval, dat ook Gide of Huxley in hun werk de kunstenaarsfiguur introduceren. Maar intussen blijkt steeds duidelijker, dat de belangstelling zich verplaatst van deze figuur naar het werk dat hij als kunstenaar wel verplicht is in de roman die over hem handelt te doen zien. In de XIXde eeuw is het eigenlijke onderwerp van de ‘roman d'artiste’ uiteraard de psychologie van de kunstenaar. Meestal is deze overigens een mislukt genie, wat natuurlijk grotere mogelijkheden biedt tot psychologische analyse en het voor de schrijver niet noodzakelijk, ja zelfs onmogelijk maakt aandacht aan het eigenlijke werk van deze mislukkeling te besteden. Bij Gide is de paradoxale situatie deze, dat enerzijds Edouard in Les Faux-Monnayeurs geenszins een mislukkeling is, maar dat aan de andere kant maar heel weinig van zijn roman te voorschijn komt. Weliswaar vindt men dagboekaantekeningen, algemene beschouwingen over romankunst enz. Maar het werk is er niet, tenzij men zou zeggen, dat het boek van Gide niets anders is dan de roman die Edouard zal gaan schrijven.

Daarmede heeft zich een wending in de romankunst voorgedaan, die in vele opzichten karakteristiek is te noemen. Van de werkelijkheid weg, richt de roman zich nu op zich zelf. Dit verschijnsel heeft een aantal consequenties waarvan ik er hier enkele wil noemen. In de eerste plaats treedt steeds meer op de voorgrond het feit dat de roman als echt literair genre niet het resultaat van een vinden is (bijvoorbeeld van een gevonden werkelijkheid), maar het ontdekken van en zoeken naar een wereld inhoudt. Het is opmerkelijk hoe in de XXste eeuwse franse literatuur zich voortdurend het woord recherche voordoet: Proust geeft de toon aan met A la Recherche du Temps Perdu, wat de hedendaagse romankunst betreft spreekt Butor over Le Roman comme Recherche3), en Robbe-Grillet postuleert voor de gehele kunst, dat deze een voortgezet en ononderbroken zoeken is: ‘Je ne crois pas qu'aucune oeuvre d'art, ni roman, ni tableau, ni morceau de musique, puisse être une simple application d'une idée connue à l'avance.

C'est une recherche qui se crée elle-même, une recherche qui sécrète elle-même ses propres questions.’4)

Dit heeft er al bij Proust toe geleid, dat de roman, ondanks alle onderwerpen die er in behandeld worden, wezenlijk toch alleen zich zelf tot enig onderwerp heeft. Hij beschrijft nu niet zo zeer zijn ontstaanswijze (hoewel dat bij Proust natuurlijk nog zeer sterk het geval is), maar vooral zijn bestaanswijze, zijn bestaansrecht, de zin van zijn zoeken. Het betreft dus niet meer het van ouds bekende procédé, dat een verhaal binnen het verhaal, een roman binnen de roman, insluit en dat te vergelijken is met het toneelstuk in het toneelstuk. Hierbij zijn in principe twee verhalen, twee romans, twee stukken te onderscheiden. Zij hebben wel of niet met elkaar te maken, maar zij zijn in ieder geval, en zeker in de oudere literatuur, vrij eenvoudig te onderscheiden. In de moderne literatuur is er geen sprake van onderscheiding om de eenvoudige reden dat er geen twee romans bestaan. Nu is het werkelijk één roman, die in zijn verhaal het zoeken naar zich zelf stelt. Wat al eerder naar aanleiding van het einde van La Modification werd opgemerkt, krijgt nu nog een verdere structurele betekenis. Eerst ging het om de reiziger die zich zelf zoekt en voor wie einde en begin samenvallen, nu komt daar nog bij, dat dit zoeken als het ware versterkt wordt en in de roman blijft bestaan, ook wanneer het in diezelfde roman ten einde is. Het einde is immers een opnieuw beginnen! Soortgelijke voorbeelden worden aangetroffen in Les Gommes van Robbe-Grillet, in werken van Beckett vooral ook, en overal is te zien, dat de romankunst niet meer in het vinden is geïnteresseerd, maar juist in het zoeken van structuren die eigenlijk bestaan in hun eigen ontwikkeling en ontplooiing, die - om het zo scherp mogelijk te zeggen - zijn in hun wording. Daarin berust ook de eigenlijke literaire techniek. Deze is op zich zelf niet voldoende om een roman tot literatuur te maken. Alleen wanneer de techniek gespannen naar haar zin zoekt, kan literatuur ontstaan.

 

Uit dit alles volgt wederom, dat de spanning zich van de vertelde avonturen verplaatst heeft naar het zoekende vertellen zelf. Daarmede heeft naar veler mening ook een zuivering van de romankunst plaatsgevonden. Een zuivering die volgens sommigen trouwens geen ander effect heeft gehad dan de verschraling van de roman. Aangezien de beschrijving van de menselijke situatie in de tijd meer en meer afhankelijk bleek te zijn van de verbeeldende woorden en dus van het doen van de schrijver, kwam dit doen ook op de voorgrond te staan. Het warmbloedige, onbekommerde vertellen geraakte automatisch op de achtergrond, zo het

al niet volkomen verdween. Dat daarmede ook een verschraling optreedt, lijkt wel alleszins begrijpelijk. Het is dan ook geen wonder, dat in het bijzonder naar aanleiding van de ‘nouveau roman’, die al deze verschijnselen wel heel duidelijk lijkt te bezitten en dus ook het gemakkelijkste aangrijpingspunt vormde, al spoedig over ‘alittérature’ en ‘anti-roman’ gesproken werd.

In 1950 wordt La Cantatrice Chauve van Ionesco voor het eerst opgevoerd. Hij karakteriseert het stuk als een ‘anti-pièce’; in 1956 lanceert Sartre de term ‘anti-roman’ in het voorwoord dat hij schrijft bij Portrait d'un Inconnu van Nathalie Sarraute. Nu was in de literatuur van oudsher een zekere tendentie te bespeuren, die zich, blijvend binnen de letterkunde, toch tegen de letterkunde verzet. Zelfs kan men zeggen, dat de literaire ontwikkeling alleen maar plaats vindt door zich af te zetten tegen wat voorafgaat en de werken van het (recente) verleden alleen maar als literatuur in pejoratieve zin te beschouwen. Het surrealisme zou daar een uitstekend voorbeeld van zijn. De uitspraak ‘Et tout le reste est littérature’ die Verlaine in zijn Art poétique geeft, getuigt er eveneens van. En waarom niet aan Sterne of Diderot te denken? Of aan Sorel, die in de XVIIde eeuw zijn roman Le Berger Extravagant met de ondertitel ‘Anti-roman’ voorziet? Is men eenmaal zo ver teruggegaan, dan is het noodzakelijk in de allereerste plaats Cervantes wederom te noemen wiens werk wel bij uitstek een anti-roman is.5) En zo zou duidelijk kunnen worden - wat ook al eerder werd gezegd -, dat een zekere parodistische-ironiserende trek althans in de ontwikkeling van de roman aanwezig en noodzakelijk is.

Hoe dan ook, het is zeker dat de term zelf sinds Sartre zo niet een nieuwe betekenis dan toch wel een hernieuwde virulentie heeft gekregen. Volgens hem is één der kenmerken van onze tijd, dat er werken geschreven worden, die ‘toutes négatives’ zijn. Dat wil zeggen: zij richten zich tegen de romankunst, zij ondermijnen de bestaande regels, en desondanks behoren zij als werkstuk tot het genre van de roman.6) De oorzaak hiervan ligt naar zijn mening in het feit dat de roman begonnen is in het werk zelf over zich zelf na te denken. Uit het résumé dat ik hier geef volgt reeds, dat er geen sprake is van een vernietiging van het genre, dat de vraag naar het voortbestaan of de dood ervan in dit verband geen zin heeft (en misschien is er geen kader te vinden waarin dat wèl het geval zou zijn). De anti-roman is dus niet een verschijningsvorm van de roman die met het genre wil afrekenen. Hij wil de algemeen aanvaarde spelregels opnieuw ter discussie stellen, en wel in het werk zelf. Zo kan hij tonen, dat deze regels, hoe algemeen ook, toch niet overal en altijd noodzakelijk behoeven te

zijn, dat zij weliswaar grote betekenis gehad hebben en behouden, maar dat er desondanks nog andere mogelijkheden binnen het genre liggen.

Wat van de term ‘anti-roman’ gezegd is, kan ook voor ‘alittérature’ gelden. Claude Mauriac heeft aan een bundel beschouwingen over hedendaagse literatuur deze titel gegeven.7) Men zou eruit kunnen aflezen, dat deze moderne schrijvers geen literatuur meer schrijven. Maar ook hier is dat maar betrekkelijk; ook hier zou eerder vastgesteld moeten worden, dat zij de literatuur anders bedrijven dan vroeger het geval was. Maar behoren hun werken daarom niet meer tot de literatuur? Het spreekt vanzelf, dat het antwoord op deze vraag volkomen afhankelijk zal zijn van wat men onder literatuur wenst te verstaan. Wil men volhouden, voorzover het de roman betreft, dat de werken van de XIXde eeuw exemplarisch zijn en kanonieke kracht bezitten, dan is de ‘nouveau roman’ inderdaad aliteratuur. Maar wil dit eigenlijk veel meer zeggen dan dat hij anders is? Mij lijkt het in ieder geval niet verantwoord veel verder te gaan. De moderne Franse romankunst wijkt in vele opzichten sterk af van wat men gewend was onder ogen te krijgen. Daarmee is deze recente kunst voorlopig niet beter en niet slechter dan de oudere. Er wordt iets anders gedaan en de taak van de literatuurbeschouwer kan alleen maar zijn dat andere onbevooroordeeld te doorlichten.

Het grote bezwaar van de gebruikte termen is dan ook, dat zij het vooroordeel vrijwel oproepen. Termen met anti en a veronderstellen impliciet, dat algemeen bekend is, ook al zal men zich daarvan niet altijd bewust zijn, wat een roman is, wat literatuur dient te zijn. In wezen zijn dergelijke woorden altijd normatief: zij aanvaarden een bestaand criterium (hoewel niemand het kent en definitief bezit), zij plaatsen zonder het te zeggen alles wat daaraan niet voldoet buiten het ompaalde domein der literatuur.8) Waar komen deze werken dan terecht? Niemand kan het zeggen, niemand zal eraan denken ze onder doodgewone kitsch te rekenen. Integendeel, zou men bijna denken; zij zijn al te zeer naar de andere kant doorgeslagen en volvoeren een zuivering die het genre niet toelaat. Eigenlijk weet men zich er niet goed raad mee.9)

Wanneer Ionesco een karakteristiek als ‘anti-pièce’ geeft, is het duidelijk dat hij de bestaande toneelliteratuur wil parodiëren en zo het domein ervan uitbreiden. Sartre zegt nadrukkelijk, dat de ‘anti-roman’ zich binnen de literatuur bevindt, maar in een dergelijke theoretische beschouwing is de term ongelukkig, omdat hij vrijwel altijd tot ernstige verwarringen zal leiden. Mij is het dan ook liever er geen gebruik van te maken.

In één van de talrijke discussies, die nog steeds rondom de moderne romankunst gevoerd worden, zijn de woorden ‘pro-romans’ en ‘pré-textes’ gevallen.10) De betekenis van het eerste is duidelijk dank zij het tweede. Het is niet de bedoeling in deze romankunst een verdediging van de roman te zien, maar pro is temporeel bedoeld: de roman in zijn huidige vorm is als het ware vóór de roman zoals wij die menen te kennen. Niet anti zou men dus moeten zeggen, maar ante. Het voordeel hiervan is, dat er niet meer normatief maar descriptief wordt opgetreden. Geen uitspraak wordt gedaan over het al dan niet geslaagde der romanvormen, over het al dan niet mogelijke ervan. In eerste instantie blijft men staan bij wat de roman klaarblijkelijk doet en hoe hij daarbij te werk gaat.

In dat geval is het tenslotte duidelijk waarom deze moderne kunst tegelijkertijd een zuiverende functie en een verschraling van het genre toegeschreven kan worden. Zuiverend, omdat in het zoeken naar structuren van het schrijven de roman als experiment verschijnt en zo dwingt tot bezinning over de vraag wat de roman is en doet. Verschraling is aanwezig om dezelfde reden: de lezer, althans de traditionele lezer is niet of was niet ingesteld (en psychisch ook niet gesteld) op deze vraag, die voor hem van secundair en zelfs van geen belang is. Hij wil een verhaal lezen. Maar deze ante-romans bieden hem niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats een verhaal, zij laten hem vooral zien wat er gebeurt wanneer een verhaal geschreven wordt. Zij brengen hem dus tijdens de lectuur binnen de wordende wereld van woorden, zij tonen hem de opbouw van die wereld waarbij hij betrokken is en waaraan hij mee dient te werken.

 

Bij de rol van de lezer zal ik nog niet stilstaan. Alvorens deze te bezien, is het namelijk gewenst wederom tot het uitgangspunt terug te keren. Wanneer inderdaad de moderne romankunst ons drijft tot een zekere bezinning op het verschijnsel roman, dan is daarmede niet alleen de roman maar in feite de gehele literatuur in het geding. Was sinds Mallarmé - om maar één naam te noemen - de poëzie ertoe overgegaan zich zelf tot onderwerp te nemen, nu volgt dan, zou men kunnen zeggen, de roman in deze voetsporen. Het is gewenst de gevolgen daarvan na te gaan en te doen zien of en waar nu verschillen komen te liggen tussen verhalend proza en bijvoorbeeld poëzie, of binnen het proza tussen roman en novelle onder andere.

Eerder werd duidelijk, dat de roman door een techniek van standpuntenwisseling kon vertellen op een wijze die aan toneel doet denken en daarom scenisch genoemd wordt, maar tevens de mogelijkheid bezit zich boven het vertelde te

plaatsen. Dit laatste levert dan een panorama op, een algeheel overzicht in vogelvlucht, dat in proza het poëtisch vertellen van het epos overneemt en voortzet.11) Dank zij velerlei historische onderzoekingen is sinds lang komen vast te staan, dat de roman een moderne vorm van het epos is, en nog altijd trekken van dit epos in zich behoudt. Een goed uitgangspunt daarvoor vormen uitspraken als van T.S. Eliot, voor wie Joyce's Ulysses bijvoorbeeld veeleer een epos dan een roman is, of van Tolstoj die over Oorlog en Vrede als een gedicht sprak, en tenslotte ook Thomas Mann, wiens hoofdstukken in de Joseph-Roman soms ‘Gesänge’ worden genoemd.12) In al deze gevallen zou men de indruk kunnen hebben, dat door dergelijke kwalificaties de roman zijn adelsbrieven moeten worden verleend, dat hij boven zich zelf uitgetild dient te worden. Ook al is de relatie die tussen roman en epos bestaat niet te betwijfelen, het zou naar veler mening toch wel al te ver gaan beide gelijk te stellen. Er bestaat, zou men denken, een radicaal verschil in de manier waarop en dus ook in datgene wat verteld kan worden. Het epos leent zich principieel niet tot vertellen in de eerste persoon, de roman in zijn moderne vorm verschijnt juist met dit standpunt. Althans onttrekt hij zich op dat ogenblik - tegen het eind van de XVIIde en begin van de XVIIIde eeuw - definitief aan de bevoogding die het epos kon uitoefenen. De vertelde geschiedenis verschijnt dan bij gevolg in een ander perspectief. Bezitten epos en roman beide de mogelijkheid te vertellen (dat wil zeggen: te doen alsof zij vertellen) wat geschied is, bij het epos wordt tevens de indruk gewekt alsof Geschiedenis wordt medegedeeld. Hier gaat het in de eerste plaats om een majestueuze, langzame voortgang van de Tijd, die aandachtig gevolgd wordt en waarin de mens zijn belangrijke maar toch ook kleine rol vervult te midden van machten en verschijnselen waartoe hij behoort en die hem in alle opzichten overtreffen. Met de roman is deze epische Geschiedenis tot geschiedenis geworden, het verhaal van een individu dat, duidelijk herkenbaar en omlijnd, gebeurtenissen beleeft.13)

Het is geen toeval, dat nog lange tijd het woord held voor beide genres behouden is gebleven. Daarvoor zijn natuurlijk literairhistorische redenen te noemen: bij de voortzetting die de roman nu eenmaal is van een genre dat voor ons totaal anders lijkt te zijn, neemt hij uiteraard allerlei verschijnselen uit dit genre over. Maar ook hier treffen dan toch de verschillen. Seidler merkt terecht op, dat de held uit het epos niet of nauwelijks een veroudering ondergaat: hij is van begin tot einde wie hij is.14) Door het gezichtspunt te verplaatsen, door exclusieve aandacht voor het innerlijke der personen op te eisen, wordt de ‘held’ in de roman onderworpen aan de bewegelijkheid van de tijd die - er werd al eerder

op gewezen - in de ontwikkeling van de romankunst zijn identiteit zal aantasten en in de XXste eeuw zelfs problematisch zal maken.

Nu is het merkwaardige dat, ondanks dit alles, de grote romanciers toch een specifiek episch verhaal vertellen. Beperk ik mij tot de juist genoemden, dan is het duidelijk dat zij erin slagen Tijd en tijd, Geschiedenis en geschiedenis, Held en held, als het ware te verenigen.15) Zij verbeelden een mythische wereld, dat wil zeggen: een exemplarische wereld die eens was, maar nu ook is en voor altijd zal zijn. En zij doen dit toch anderzijds door veranderende mensen in de wereld weer te geven. Zij bereiken zo een geheel waartoe woorden in staat zijn en waarin wat definitief gescheiden lijkt toch zijn oorspronkelijke eenheid hervindt. In de mythe die al deze romans zijn, wordt de mens tot Mens, wordt de verbeelde wereld symbool van wat is.

Het zal misschien verbazen, dat roman en epos op eenzelfde literairtechnisch niveau worden gesteld, terwijl toch de manier van vertellen een duidelijk verschil vertoont. Niemand zal eraan willen twijfelen, dat de één in proza en het ander in poëzie geschreven is, en daarmede is de overeenkomst dan toch op losse schroeven komen te staan. Maar niemand zal daartegenover kunnen betwisten, dat het verschil tussen proza en poëzie tegenwoordig verre van gemakkelijk vast is te stellen. Niet alleen de poëzie lijkt zich in de richting van het proza te bewegen door af te zien van rijm en metrum, ook de roman nadert zijnerzijds onder andere tot poëzie. Of Mobile en Illustrations van Butor, of sommige romans van Beckett proza dan wel poëzie zijn, is met behulp van de traditionele onderscheidingen eigenlijk niet meer uit te maken. Er is wel gezegd, dat poëzie op het ogenblik gevaar loopt bij de roman ingelijfd te worden16), en daar is in bepaalde opzichten veel van waar. Maar de eigenlijke vraag dient te zijn welke poëzie het hier dan betreft. Zegt men, dat de epische poëzie in haar vertelwijze niet behoeft te verschillen van de roman, dan is daarmede nog niet beweerd dat het altijd zo zal zijn, en evenmin heeft zodoende een identificatie van de roman en de poëzie plaats gevonden. In het algemeen lijkt het mij vol te houden dat, ondanks alle mogelijke formele overeenkomsten (waaraan al te veel aandacht is besteed) met andere vormen van dichtkunst, de epische poëzie in literairtechnisch opzicht toch veel dichter staat bij de roman in proza. Aanvaardt men een naar mijn idee meer verantwoorde en wezenlijk literaire indeling, dan zullen epos en roman gezamenlijk afgescheiden worden van bijvoorbeeld lyrische poëzie.17)

Een dergelijke scheiding heeft het grote voordeel, dat zij irrelevante verschil-

len als metrum enz. laat voor wat zij zijn, en zich uitsluitend beperkt tot de manier en de structuur van het mededelen. In dat geval zal blijken, dat deze ook voor epos en roman onderling verschillen. De roman kan immers, evenals de lyriek, in de eerste persoon geschreven zijn. Zo nadert dan de roman wederom tot een ander genre. Met het epos heeft hij gemeen het verbeeldende vertellen van mensen in de wereld gedurende de tijd, maar het staat hem vrij dat te doen in de eerste persoon. In afwijking van de lyriek is het hanteren van de tijd in de roman gelijk aan wat in het epos gebeurt. Vermoedelijk zal het de vraag zijn of in lyriek aan mededelend vertellen in de gewone zin van het woord gedacht mag worden; zeker is het lyrisch tijdsverloop geheel anders dan in roman en epos. Geen sprake is er hier van verglijdende tijd, misschien bestaat er in het lyrisch gedicht helemaal geen tijdsbesef. Er lijkt alleen bevroren, gestolde tijd in deze gedichten te bestaan, een tijd die zoveel als mogelijk is tot kristal is geworden. In dit opzicht is het lyrische gedicht ‘tijdloos’; roman en epos zijn wezenlijk ‘van de tijd’, omdat zij altijd verbeeldingen van de tijd zijn.

 

Welke de verschillen of overeenkomsten tussen roman en poëzie ook mogen zijn, zij bevinden zich alle in het vlak der geschreven en gelezen woorden. Bij de opvoering van een toneelstuk is de situatie echter geheel anders: weliswaar zijn de woorden eens neergeschreven door de auteur, maar nu worden zij gezegd en ‘gespeeld’. Dit spel ziet en hoort de toeschouwer, maar hij leest het niet in de gewone betekenis van het woord. Daarin ligt de oorzaak van het reeds vermelde vreemde feit, dat romanciers, die voortreffelijke dialogen weten te schrijven, er niet in slagen datzelfde voor het toneel te doen. Een radicaal onderscheid tussen beide vormen van literatuur wordt dan ook door velen aanvaard en lijkt mij volkomen te verdedigen.

Des te merkwaardiger is het, dat de roman toch een zekere neiging heeft toneelmatig te werk te gaan. Ook hier zouden historische redenen een zekere verklaring kunnen bieden: van oudsher, in ieder geval sinds Aristoteles, wordt het epos waaruit de roman is voortgekomen, met de tragedie in verband gebracht. Lange tijd zijn de regels die voor het toneelstuk golden (als compositie, indeling, ontknoping enz.) overgeplant op de roman en hebben zij zich ook daar met kracht doen gelden. Natuurlijk zijn er dan ook mengvormen te vinden: er bestaan romans die voor het toneel geschreven lijken. Jean Barois van Roger Martin du Gard zou tot voorbeeld kunnen dienen, en Stanzel wijst op novellen van Steinbeck in dit verband.18) Omgekeerd zijn er toneelstukken te

noemen die niet voor een opvoering maar als ‘leesdrama’ bedoeld zijn.

Dit alles weerhoudt niet, dat er een principieel verschil blijft bestaan tussen wat traditioneel proza en poëzie genoemd wordt en het toneel. Het is terug te voeren tot de geheel verschillende functie die de woorden hebben wanneer zij geschreven dan wel gespeeld worden. In het laatste geval zijn zij belichaamd en bevinden zij zich dus ook in een voortdurend lichamelijk heden. Maar dit heden, deze presentie is enerzijds toch niet gelijk te stellen met wat in het dagelijks leven plaats heeft. Daar zijn de gesproken woorden werkelijk geplaatst te midden van een geleefde wereld en context; op het toneel verbeelden zij deze doorleving. Zij vormen zo een heden, dat niet aan de tijd maar aan een eigen tijd gebonden is. Anderzijds ligt het verschil met de romankunst uiteraard in de noodzakelijke belichaming, die zich op het toneel altijd voordoet, maar in de lectuur vrijwel geheel afwezig is. Een bewijs daarvoor zou kunnen zijn het wat naïeve ‘spelletje’ - het woord is al symptomatisch! - dat naar men zegt, de ‘Balzac Society of America’ meent te moeten uitvoeren. De leden van deze vereniging schijnen in hun bewondering voor de grote schrijver zo ver te gaan, dat zij zich bij tijd en wijle verkleden en gedragen als Rastignac of Madame de Mortsauf (niet als Vautrin, moet men maar hopen).19) Hier wordt dus de lectuur gespeeld; er ontstaat een vertoning. Ook al gebeurt dit wel meer, het valt niet te betwijfelen, dat het lezen van romans zich op de werken dient te richten, daarmee moet beginnen en daarbij behoort te eindigen. Het heeft dan ook geen enkele zin de verbeeldende woorden van de roman te belichamen.20) Aangezien de woorden anders functioneren, hebben zij ook andere mogelijkheden. Zo is het bij voorbeeld wel vol te houden, dat het toneel minder tijd ter beschikking heeft en door het onvermijdelijk ‘scenische’ karakter minder met de tijd kan spelen dan de roman. Daar staat evenwel tegenover, dat de ruimtelijke illusie veel directer aanwezig is dan alleen met woorden ooit het geval kan zijn. Ook al heeft men de laatste jaren ernstig ernaar gestreefd het onderzoek naar de romanruimte nauwkeuriger uit te voeren, het blijft naar het mij voorkomt een onbetwistbaar feit dat deze ruimte altijd door woorden wordt opgeroepen, terwijl zij op het toneel domweg aanwezig is.21) Weliswaar laat zich hier direct tegenover stellen, dat de roman juist door het gebruik van woorden in staat wordt gesteld niet alleen een enkele ruimte te verbeelden, maar een gehele, eigen wereld van tijd en ruimte in zich bevat. Ook het toneelstuk heeft in zekere mate deze mogelijkheid, maar dan juist in zo verre het afziet van de concreet aanwezige ruimte en er niet meer dan strikt noodzakelijk is gebruik van maakt. Kan dit iets anders be-

tekenen dan dat het de ruimte niet zeer concreet localiseert (zoals in naturalistische stukken pleegt te gebeuren) en zo veel mogelijk tot vertellen en ‘woord op het toneel’ wordt? In het bijzonder de Griekse tragedie, de stukken van Shakespeare en van Racine, maar ook van Beckett, hebben zo niet alleen een specifieke ruimte, waarin gespeeld wordt, maar ook in woorden een wereld in zich.

Veel belangrijker dan de eerder genoemde mengvormen is op dit ogenblik dan ook het epische toneel, dat het vertellen van roman en het tonen van toneelstukken in zich verenigt. Misschien zijn zij daarom wel geen van beide; daarover zou ik mij niet durven uitlaten en het doet op dit moment ook niet ter zake. Het is alleen maar gewenst hier in het bijzonder aan de toneelvorm van Brecht, soms ook van Anouilh en Adamov te herinneren, waarin dan het ‘spelen’ te kort zou kunnen komen tegenover het vertellen, maar waar in ieder geval het romaneske vertellen zich ook als spel openbaart. Zo bestaat er wellicht een mogelijkheid het verbale vertellen als spel op het toneel te verwerkelijken, dat wil zeggen: tot de onwerkelijkheid te maken die het als woordkunst is. Alleen op deze manier lijkt een spelen van het vertellen mogelijk. Hoe dit ook verder is, er blijft toch altijd een verschil bestaan tussen wat de roman (zelfs het vertellen op het toneel) doet en het toneelstuk als zodanig.

 

Binnen het proza is het bijzonder moeilijk de roman af te grenzen ten opzichte van andere vormen die er juist nauw mee samen schijnen te hangen. Daarbij zie ik dan maar af van het dagelijkse proza dat men in kranten e.d. aantreft. Niet omdat de berichten en mededelingen daarin minder goed geschreven zouden zijn - dat is lang niet altijd het geval -, maar omdat deze immers, zelfs wanneer zij niet waar zijn, bestaande werkelijkheid zo onmiddellijk mogelijk wensen weer te geven. Evenals de roman verwoordt het krantenbericht en meestal betreft het ook de situatie van mensen in de wereld, maar daarentegen streeft het er in het geheel niet naar deze werkelijkheid in zich op te zuigen en te verbeelden. Het wil, om zo te zeggen, niets anders zijn dan plaatsvervangende werkelijkheid, verbale actualiteit. Een nauwkeurig en volledig bericht over een brand, een goede reportage van een rechtszitting, geven mij in woorden de brand en de zitting, die ik verder in hun feitelijkheid kan laten voor wat zij zijn. Natuurlijk rijst hier de vraag in hoeverre een dergelijke berichtgeving volkomen afbeeldend kan zijn. Maar dat is hier niet aan de orde; zeker is, dat deze berichten niet verbeeldend willen zijn.

Is het dus betrekkelijk gemakkelijk hier een onderscheid te vinden, moeilijker

is dat te maken tussen roman en bijvoorbeeld novelle.22) Alles wat zich voor de roman deed gelden, is ook hier op het eerste gezicht aanwezig. Eén verschil is natuurlijk altijd aanvaard: de roman is langer dan de novelle. Het is niet onmogelijk, dat daarmede inderdaad een verschil, zij het ook niet een wezenlijk, is geraakt. De eventuele kortheid van de novelle zou hieruit voort kunnen komen, dat er vrijwel nooit mensen in de wereld gedurende de tijd verschijnen. Zij verkeren meestal in een bepaalde situatie, en het is vooral, zo niet uitsluitend deze situatie die beschreven wordt. De vertelde tijd is korter, wellicht kan ook de verteltijd dan beperkt blijven. In ieder geval is het niet onwaarschijnlijk, dat mutatis mutandis de novelle meer op een foto lijkt, de roman op een film. Zo heeft Onimus dan ook wat de novelle aangaat, gelijk, wanneer hij schrijft: ‘...si le roman accompagne ses héros tout le long de leur destin, la nouvelle, au contraire, est une sorte d'immobilisation, de cristallisation du temps autour d'une situation... A la limite elle n'a presque pas besoin de durée.’23) De tijd, één van de caracteristica die de structuur van de roman kenmerken, ontbreekt in de novelle. Althans is hij nooit op romaneske manier aanwezig.

Hieruit volgt ook, dat er nog wel wat te zeggen zou zijn over de mens(en) in de wereld die de novelle uitbeeldt. Ongemerkt bijna heeft zich in het voorafgaande het woord situatie in de plaats van wereld gesteld. Nu is het vrijwel altijd bijzonder moeilijk uit te maken of en hoe een situatie symbolisch is voor het gebeuren in de wereld (wat een roman doet) dan wel om der wille van zich zelf wordt weergegeven. De mythische wereld, die een roman altijd op de één of andere manier ontwerpt, is vervangen door een concrete situatie. De novelle wenst deze situatie onder woorden te brengen, en houdt zich alleen daaraan. Het gebeuren is geworden tot gebeurtenissen, en in zoverre is natuurlijk ook of juist de novelle een vorm bij uitstek van vertellen. Maar, zoals vele malen is opgemerkt, deze gebeurtenissen worden bij voorkeur verteld door iemand die van buiten af als beschouwer het gebeurde heeft meegemaakt, er niet of nauwelijks bij betrokken is geweest, en zo een overzichtelijk geheel kan geven.24) In dit opzicht heeft het novellistisch vertellen veel weg van het auctoriële, het verschil ligt vermoedelijk hierin dat het standpunt van de verteller wel buiten, maar niet noodzakelijkerwijs boven het gebeurde wordt gevonden. De novelle houdt zich bijzonder strak aan een menselijk, ‘werelds’ standpunt; zij is typisch een ‘mondain’ genre en niet voor niets met Boccaccio in de wereld van de florentijnse élite ontstaan.

Zo valt ook te begrijpen, dat de novelle bij voorkeur een exposé is. Exposé

van situaties, van gebeurtenissen die, omdat zij juist gemarkeerde gebeurtenissen zijn, van een precies begin tot een even precies einde uiteengezet kunnen worden. Daardoor mist de novelle het zoekende karakter dat de roman eigen is. Wat gevonden is, wordt weergegeven in zijn nauwkeurige begrenzingen. In tegenstelling tot de roman waar begin en einde geenszins zo markant zijn, blijken zij hier hun eigenlijke functie te krijgen. De structuur van de novelle eist een begin en einde, juist omdat de tijd niet voortduurt, omdat het gebeuren tot één situatie is geworden, die de moeite van het vertellen waard is en in zijn eigen onafhankelijk zijn verteld kan en moet worden. Vandaar dan ook, dat de novelle zich dikwijls wenst te binden aan strakke omgrenzingen. Zij eiste in het begin een kader, een raam, en ontstond ook binnen in de raamvertelling.25) Daarbij komt dan nog het voordeel, dat op deze manier de lezer als het ware geconditionneerd wordt voor wat hij lezen gaat. In de Decamerone of in l'Heptaméron van Marguerite de Navarre leest de lezer in eerste instantie over een publiek dat de novellen zal aanhoren. Hij leest ze dus via een publiek dat het verhaal hoort en er naderhand over spreekt. In zekere mate identificeert de lezer zich dus met dit publiek. Maar het is een publiek dat door de schrijver geschapen is in de zin zoals hij zich dat wenst.

Het is niet mijn bedoeling op deze manier nog vele andere vormen van episch vertellen na te gaan. Het zal ook daarzonder duidelijk zijn, dat het standpunt en dus ook het perspectief dat de novelle biedt geheel anders is dan bij de meeste romans. Bovendien valt er in de novelle, sterker dan in de roman, een zekere compliciteit van lezer en auteur te zien, omdat de lezer zich bijna in het publiek van het boek verplaatst waant. Sterker nog is dat het geval in de briefroman. Een totaal verouderd genre zal men zeggen26), maar hier is dan toch een merkwaardige veelstemmigheid ontstaan, die alleen door de schrijver en de lezer direct verstaan kan worden. Wat A aan B schrijft, kan C niet bekend zijn; evenmin kan B onmiddellijk weten wat C aan A of D wil berichten. Allen zijn zij voor elkaar eerste, tweede of derde persoon; allen richten zij zich ook tot de lezer, die zich het alwetende centrum mag achten. Iedere keer richt een ik zich tot andere figuren en dus tot de lezer. Desondanks is hier natuurlijk niet aan een roman in de eerste persoon te denken. De briefroman is een bijzondere vorm van auctoriëel vertellen, en daarom bevindt de lezer zich hier ook in een bijzondere situatie. Zo kom ik eens te meer uit bij de lezer en bij datgene wat hem te doen staat. Hij is één van de wezenlijke maar ook één van de ongrijpbare elementen in iedere beschouwing van de romankunst.


Vorige Volgende