Logo DBNL
Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst (1965)

Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst

(1965)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Hoofdstuk 6
Lectuur en structuur

Ook al werd reeds vele malen op de rol van de lezer gewezen, ook al is de lezer onmisbaar in de romankunst, toch blijft hij een raadselachtige figuur die men nauwelijks in het algemeen beschrijven kan. In de ouderwetse roman mag de auteur hem dan toespreken, zich duidelijk met hem op voet van vertrouwelijkheid en gelijkheid bevinden (althans doen alsof), wat de lezer te doen staat en hoe hij lezen moet, wordt er niet helderder door. En daar komt men zeker niet achter door een soort gemiddelde te ontwerpen van alle leeservaringen die wel mogelijk zijn. Op die manier ontstaat dan misschien de ‘gemiddelde lezer’, dat wil zeggen: een monstrueus abstractum dat voor iedereen tot op zekere hoogte zou kunnen gelden, maar waarin toch niemand zich geheel en al herkent. Beter is het dan ook, niet naar de lezer te vragen maar naar het lezen, naar de manieren van lezen die zich voordoen en die de roman eist.

Het spreekt vanzelf, dat dit lezen alleen maar kan plaats vinden door toedoen van een lezer, dat hij dus ook uiteindelijk beslist over zijn manier van lezen en over de indruk die bij hem gewekt wordt. Dat geldt niet alleen voor de roman, maar voor de gehele literatuur. Naar aanleiding van de gehele literatuur is dan ook in alle toonaarden herhaald, dat het lezen en verwerken van wat gelezen is een kwestie van persoonlijke inzet en van persoonlijke smaak is. Over smaken valt niet te twisten, en daarmede is de zaak afgehandeld.

Intussen is er op die manier toch al aardig wat gezegd! Laat het lezen gegrond zijn op een persoonlijke inzet, dan rijst toch de vraag hoe men zich ertoe zetten wil, wat er in verschillende gevallen kan gebeuren en welke resultaten te verwachten zijn. Het is bijvoorbeeld, juist wat de roman betreft, niet onbekend dat een bepaald soort werken erop uit is helemaal niets van het lezen en dus van de lezer te verlangen. Hij krijgt een hoeveelheid bedrukte bladzijden voor zich, die hem kant en klaar een werkelijkheid voortoveren. Zij doen dat zo bedriegelijk,

dat hij zich in een andere wereld waant, in een werkelijkheid die hem prettiger, beter, gelukkiger lijkt dan alles wat hij om zich heen en in zich zelf ervaart. Hij doorbreekt de ban van zijn eigen leven en hij verkeert in een nieuwe realiteit. Met deze enkele woorden is een vorm van lezen geschetst die in enkele opzichten weliswaar de basis vormt van alle andere en dus ook nooit ontbreken mag of kan, maar die, tot zichzelf beperkt, toch uiterst onvolledig blijft en de roman dikwijls geen recht doet wedervaren.

Dit lezen immers beperkt zich tot een soort reactie op wat verteld wordt, op de inhoud dus van de roman, en houdt verder geen rekening met het onbetwistbare en essentiële verschijnsel, dat deze inhoud nu juist ver-taald is. De gelezen werkelijkheid - het behoeft eigenlijk niet meer herhaald te worden - is geen leefbare realiteit, zij is taal. In zoverre nu de roman zelf doet alsof dit ver-talen maar een bijkomstigheid is, die nu eenmaal niet te vermijden valt maar waaraan geen verdere aandacht behoeft te worden geschonken, is deze manier van lezen natuurlijk alleszins gerechtvaardigd. Maar wel dient men te bedenken, dat dergelijke romannetjes nooit anders kunnen doen dan een valse illusie wekken. Zij gebruiken ten slotte taal, maar trekken zich daar verder niets van aan; zij maken ook nooit of te nimmer gebruik van de mogelijkheden die de taal hun biedt. Zij kunnen dat ook niet doen, omdat zij immers werkelijkheid direct willen weergeven. In deze werkelijkheid van de inhoud stort de lezer zich, hij voelt zich verplaatst, en na (of tijdens) het lezen doet die werkelijkheid hem iets of niet. Met de schrijver is hij, bij deze werken, namelijk vrijwel altijd boven het vertelde gesteld. Hij kan het overzien en beoordelen, hij bezit het geheel in een soort van naïeve zekerheid.

Zoals dit lezen zich richt op de inhoud van de roman, zonder dat aan de verbeeldende woorden verdere aandacht wordt besteed, zo richt het zich ook op de inhoudelijke reactie bij de lezers. Niet de manier van reageren is interessant, maar alleen wat de reactie inhoudt. Het normale spraakgebruik, dat in de woorden ‘Hoe reageer jij hierop?’ wenst te verstaan wat de inhoud van de reactie is, kan wel karakteristiek genoemd worden voor de verwarring die bestaat tussen vorm en inhoud en voor de bijna exclusieve aandacht die aan de inhoud gegeven wordt. Een uitspraak als ‘Tijdgenoten zoeken in de roman een spiegel die hun eigen stemmingen verhelderd weerkaatst’1), doet blijken wat hier bedoeld wordt en hoezeer de inhoud op de voorgrond is gesteld. Weliswaar is er voorzichtig bij gevoegd, dat het alleen voor tijdgenoten zou gelden en dat er dank zij de roman van verheldering sprake is, maar in zijn zuivere vorm zal dit lezen

zich daar nauwelijks om bekommeren. Het wenst te reageren op de spanning, de nauwkeurigheid, de echtheid van onmiddellijke werkelijkheid, en deze reactie wordt direct bepaald door de inhoud van ‘wat het de lezer doet’.

Laat ik nogmaals zeggen, dat deze manier van lezen onvermijdelijk is, dat zij altijd en overal aanwezig blijft en bovendien als de vorm bij uitstek van ontspanning kan gelden. Weggevoerd uit zijn eigen bestaan, meegenomen in de inhoudelijke spanning van wat hem voorgezet wordt, voelt de lezer zich afgeleid van zijn dagelijkse zorgen en opgenomen in een werkelijkheid die hij nauwelijks meer als schijn ziet en beleeft. Daarin ligt één van de belangrijkste factoren die het amusement eigen zijn en in vele vormen van spel teruggevonden worden. Maar ieder spel heeft zijn regels en de vraag is of er wel eerlijk gespeeld wordt,

Zeker is dat niet het geval, wanneer de roman bijvoorbeeld duidelijk géén afbeelding van de werkelijkheid wil zijn. Dan mag de lezer dat eenvoudig niet meer verlangen. Doet hij het toch, dan brengt hij de roman in zijn lezen naar een ander niveau en handelt hij dus oneerlijk. Zo is het zeer wel mogelijk, dat romans door de lezer tot kitsch worden gemaakt, dat hij sommige romans verwijt niet echt te zijn, geen levensspiegel te bieden enz. enz. Uitgaande van een a priori, dat alleen maar in een bepaalde manier van lezen besloten ligt, is hij ervan overtuigd een slecht boek voor zich te hebben. Maar heeft hij daartoe het recht wanneer de roman evident andere regels stelt? Speelt hij dan niet dam tegen een schaker? Nu is het moeilijk hier over rechten en mogelijkheden te spreken. Ieder die zich een roman aanschaft heeft het recht ermee te doen wat hij wil, maar het is desondanks mogelijk althans het begin van een hiërarchie der rechten op te stellen. Wordt de roman uit elkaar gescheurd en voor pakpapier gebruikt, dan is dat het goed recht van de bezitter, maar toch niet in overeenstemming met wat het werk verlangt. Zo zal het waarschijnlijk ook binnen het lezen zelf zijn. Er bestaan manieren van lezen die adaequater zijn dan andere, er zijn er die zich gemakkelijker lenen tot objectiviteit. Sterker nog: zelfs het lezen als amusement laat zich objectiveren en verlangt dat zelfs.

Een algemene beschrijving van de inhoud der reactie bij de lezer is onmogelijk en lijkt overbodig. Overbodig omdat hij er niet de minste behoefte aan gevoelt en zelfs de neiging heeft te denken, dat iedere verdere aandacht het amusement zou vernietigen en de zuiverheid van zijn reactie zou vertroebelen. Onmogelijk, aangezien dit reageren een louter individuele aangelegenheid is, zo individueel en zo ‘diep’ in sommige gevallen dat zich geen woorden laten vinden om uit te drukken wat de roman te weeg heeft gebracht. Hij kan er dus niet langer bij stil

blijven staan en hij wil het ook niet. Maar meestal komt daar in de practijk toch weinig van terecht. Zelfs wanneer de lezer zegt: ‘Het boekt raakt me niet’ of alleen maar ‘Mooi’, en heel in het bijzonder wanneer hij mededeelt dat hij te zeer geraakt is om ook maar het minste uit te kunnen brengen, is er toch altijd een mededeling gedaan en zijn er woorden gebruikt om te zeggen wat woorden kunnen uitrichten. Daarna is niet meer in te zien waarom men niet verder zou mogen en eigenlijk moeten gaan. De amusementslezer heeft daartoe geen gelegenheid of wenst deze althans niet. Voor hem is de roman iets als een voetbalwedstrijd: hij leest als hij tijd heeft en het lezen staat volkomen buiten de dagelijkse werkelijkheid waarin hij verkeert. Of de lectuur eventueel verlangt erop in te gaan, is voor hem misschien van betekenis, maar in ieder geval mist hij de mogelijkheid aan die eis te voldoen. Meestal trouwens zal er bij hem geen sprake zijn van enige eis. Evenals ieder ander spel, moet ook de roman een afleiding blijven, een privé-genoegen dat verstoord wordt wanneer het op zijn beurt eisen zou stellen. Wanneer deze lezer een tijdlang tot zijn genoegen aan de dagelijkse beslommeringen onttrokken is door de roman, heeft deze zijn taak verricht. Het spel is gespeeld, de lezer kan zich weer (moet zich weer) bezig houden met wat hem eigenlijk aangaat.

Ondanks de grote verschillen die er bestaan tussen dit soort amusementslezer en de onuitsprekelijk ontroerde, hebben beide categorieën toch één ding gemeen: zij houden zich ten slotte bezig met wat hen direct aangaat, dat wil zeggen: met hun eigen zaken en hun eigen leven. Niet hóe hij ontroerd is geraakt, niet hóe hij bewogen werd, is voor deze lezer van betekenis, maar alleen het feit dàt hij geraakt is, dàt hem iets is aangedaan. Wanneer hij daaraan nog aandacht besteedt, dan is het alleen om te zien wat deze emotie in hem nog verrichten zal, terwijl de eigenlijke oorzaak, die alleen de roman is, op de achtergrond raakt, ja zelfs geheel vergeten kan worden.

Deze beide vormen van lezen doen zich vooral bij de roman veelvuldig voor; zij zijn ook - zoals gezegd - niet te vermijden. Maar in hun exclusiviteit zijn zij ook beide oneerlijk: zij houden in de eerste plaats geen rekening met elkaars aanwezigheid en bestaansrecht, maar verder zijn zij ook wezenlijk onjuist omdat geen van beide in de roman ziet wat hij allereerst is en altijd blijven zal, namelijk een taalkunstwerk. In het amusement is de roman een werkelijkheid die als schijn weer ter zijde kan worden gesteld zonder enige verdere consequentie: in de grote geroerdheid is het werkstuk als zodanig verdwenen om plaats te maken voor wat de lezer toch meer nabij staat, dat wil zeggen voor de persoon-

lijkheid van die lezer.2) En ten slotte zijn beide oneerlijk omdat zij zich betrokken houden op de inhoud (van de roman of van zich zelf) en de aanwezigheid van een gevormde, verbale inhoud in feite niet erkennen.

 

Bij het amusement wordt geen activiteit van de lezer gevraagd, behalve door het lezen zelf. Maar dat geschiedt zo automatisch, en blijft (evenals de gebruikte taal en typografie) zo ongemerkt, dat het niet als activiteit ondergaan wordt. Daarvan is misschien wel sprake in de ontroering, maar dan is de lezer actief gericht op zijn emotie en niet op het boek. Wat nu van de lezer gevraagd kan worden, is dat hij zich bewust wordt van wat er eigenlijk geschiedt, met andere woorden: dat hij dus ontroerd wordt door een roman, die in woorden geschreven en er niet ‘zo maar’ is, dat hij verder alleen al door te lezen een zekere activiteit uitoefent. Hierop heeft zich in het bijzonder de moderne romankunst gericht. Nu krijgt de lezer niet meer een voltooide (schijn)werkelijkheid aangeboden, die hij door bemiddeling van het lezen (dat hij zich niet bewust is) tot zich kan nemen. Hij wordt als het ware met zijn neus gedrukt op het onontkoombare feit dat de roman een wereld verwoordt in het schrijven en hij wordt zo gedwongen aan dit verbeelden op zijn beurt mee te werken. Meer en meer wordt dan duidelijk, dat de lezer nodig is, dat er een beroep op zijn noodzakelijke aanwezigheid wordt gedaan.

Dit kan dus niet meer geschieden in het toespreken van de ‘waarde lezer’ waardoor schrijver en lezer zich als het ware tegenover het vertelde bevinden dat onafhankelijk van het vertellen (= van het schrijven) bestaat. De lezer wordt nu meegenomen in het feit van het schrijven zelf. Het is dan ook geen toeval, dat het panoramische vertellen in de literaire techniek zozeer heeft moeten wijken voor het scenische. In dat laatste is de lezer direct aanwezig, of zo lijkt het althans te zijn. Hij leeft weliswaar mee, maar hij weet ook dat hij toeschouwer is en blijft. Het geval laat zich denken, dat er een nog groter beroep op hem wordt gedaan en dat hij in feite medewerker wordt. Op ironische wijze gebeurt dat in de auctoriële vertelmanier, wanneer de lezer wederom toegesproken wordt en hem zogenaamd de keuze gelaten wordt over het verdere verloop van het verhaal. Hij weet dat de keuze al lang en niet door hem is gedaan. Maar men zou zich kunnen voorstellen, dat er losbladige romans bestaan die dus in de volgorde gelezen kunnen worden welke de lezer belieft. Marc Saporta en op andere manier Votre Faust van Butor (de titel is al veelbetekenend) geven er voorbeelden van, zoals Queneau dat in de poëzie doet met losse versregels. Men kan zich

verder indenken, dat de lezer kiezen zal tussen méér dan één ontknoping; ook daarvan zijn in de ‘nouveau roman’ de mogelijkheden wel beproefd. In al deze gevallen is het beroep dat op de lezer gedaan wordt expliciet aanwezig: hij moet zelf optreden en beslissingen nemen. Daaraan is hij niet gewend (en de factor ‘gemakkelijk amusement’ maakt het ook niet gemakkelijk eraan gewend te raken), hij zal het een bespottelijke truc of een wel aardig grapje vinden. In ieder geval maken deze procédé's, ook al wil men ze overdreven achten, duidelijk dat de aanwezigheid van de lezer een eerste vereiste is. En dat geldt, retrospectief gezien, niet alleen voor de moderne werken. Het geldt voor elke roman in elke tijd. In het zuiver auctoriële vertellen deed de schrijver alsof hij door overal te zijn er niet was, maar niemand heeft uiteraard ooit getwijfeld aan zijn bestaan. Zo deed deze vertelmanier ook alsof het verhaal zich tot niemand richtte en geen lezer nodig had. In werkelijkheid wachtte het op hem en leefde het in zekere zin van hem uit.

Op deze medewerking van de lezer wordt tegenwoordig in alle toonaarden de nadruk gelegd. Sartre, Maurice Blanchot, Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet, zij hebben het allen herhaaldelijk gezegd. Het probleem blijft natuurlijk, dat aan de activiteit die de lezer moet uitoefenen toch ook paal en perk wordt gesteld door wat hij kan en wat hij mag. Hij kan niet onbeperkt doen en laten wat hij wil, omdat het werk nu eenmaal voor hem ligt zoals het is. Zelfs wanneer hij de vrije keuze heeft in de orde der bladzijden, is hij niet vrij in het aantal bladzijden en ten aanzien van wat erop geschreven staat. Daaraan mag hij zich niet onttrekken, tenzij hij zijn rol van lezer op zou geven en schrijver wordt. Daarmede zou evenwel de relatie auteur-werk-lezer opgeheven zijn. De lezer kan dus nooit méér zijn dan mede-schrijver. Mede dank zij hem bestaat dan uiteindelijk de roman die zonder hem onvoltooid blijft.

Zo is aan de lezer de onverbiddelijke eis van interpretatie gesteld, en het is de volledige erkenning van deze plicht die het lezen van amusement en ontspanning tot de spanning brengt die de roman vraagt. Inderdaad is de eis onverbiddelijk te noemen, omdat in de roman woorden gebruikt worden en het kitschwerk alleen maar doet alsof dat geen betekenis heeft, alsof het schrijven en dus ook het lezen van ver-taalde werkelijkheid op zich zelf geen verdere invloed heeft en men een directe toegang tot een beschreven werkelijkheid heeft. Indien het waar is, dat ‘parce que nous sommes au monde, nous sommes condamnés au sens’3), dan geldt zulks nog sterker bij het gebruik van taal. De woorden betekenen, zij doen een mededeling en zij verlangen verstaan, dat is begrepen te wor-

den. En daarmee is de eis die aan de lezer gesteld wordt onontkoombaar geworden: het is hem niet mogelijk niet te interpreteren. Hij is gedwongen op zijn beurt te zoeken naar de zin van de zingeving die de roman is. De kitschroman kan doen alsof het taalgebruik niets anders inhoudt dan een onvervalste copie van de werkelijkheid, de amusementslezer kan reageren alsof hij alleen maar heeft kennis te nemen van wat hem voorgezet is, in beide gevallen wordt de taalfunctie geheel en al miskend, vervormd en zelfs te niet gedaan.

Dit betekent, dat het lezen van romans zich niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats op de inhoud van het vertelde kan richten. Daarmede is een vervalsing opgetreden, - een vervalsing die door de kitsch in de hand wordt gewerkt -, waarbij de eigenlijke functie van de roman totaal uit het oog is verloren. Ook kitsch interpreteert, maar doet alsof dat niet het geval is, alsof het voorgestelde ‘echt’ is. Maar de term ‘net echt’, zo juist om deze soort werken te karakteriseren, is eigenlijk al voldoende om aan te tonen dat er toch een zekere ingreep heeft plaats gevonden. Er wordt alleen ook mee gesuggereerd, dat het gebruik van taal schijnbaar geen gewicht in de schaal legt en letterlijk op de koop toe kan worden genomen. Wat het lezen in feite behoort te doen, is uiteraard iets geheel anders; het zal er voortdurend rekening mee houden, het zal er zelfs principieel van uitgaan, dat het met een in woorden verbeelde wereld te doen heeft en dat het bijgevolg niet het minste recht en niet de minste mogelijkheid heeft deze wereld anders te grijpen en te begrijpen dan via de taal waarin zij vervat is. Zo heeft ook hier de spanning zich ten dele verplaatst, en wel van het gelezene naar het lezen zelf. Zij berust niet meer alleen in de spannende gebeurtenissen, maar voltrekt zich nu ook in het feit dat men geschreven woorden leest en na wil gaan wat zij doen.

 

Op deze manier is in vele opzichten een pleidooi geleverd voor de stilistische benaderingswijze van de roman. Een pleidooi dat misschien toch niet geheel overtuigend is, omdat men bij een stijlanalyse veelal de neiging heeft de inhoud van het werk ter zijde te laten, en zodoende toch weer de scheiding van vorm en inhoud, zij het op andere manier, handhaaft. Alles wat men hier te berde zou willen brengen is afhankelijk van wat onder stijl verstaan zal worden. Het begrip speelt, zoals bekend, een belangrijke rol in het hedendaagse literatuuronderzoek en heeft, mede daardoor, een buigzaamheid en plasticiteit verkregen die het niet gemakkelijker maken er een eenduidige definitie van te geven. Het is hier niet de plaats al te zeer op deze methodologische problemen in te gaan; ik

zal mij dus met een enkele opmerking tevreden stellen. In de oudere monografieën werd allereerst aandacht gewijd aan leven en historische omstandigheden van een bepaald auteur. Zijn werk werd in velerlei opzichten bestudeerd, en ten slotte kwam in een laatste hoofdstuk meestal de stijl, dat wil dan zeggen: zijn persoonlijk taalgebruik, aan de orde. Zo was toch altijd, ook al werd het niet uitgesproken en dikwijls zelfs nadrukkelijk tegengesproken, een scheiding aangebracht tussen de taal en datgene wat deze taal mededeelde. In de loop der jaren is het stilistisch onderzoek niet alleen in hoge mate verfijnd, maar ook centraal gesteld, zodat de taal middelpunt en uitgangspunt van het literair-critisch onderzoek kon worden. Bij deze ontwikkeling heeft zich nu voorgedaan, dat in enkele gevallen de persoonlijke stijl van de schrijver, dus de manier waarop hij de taal hanteert onafhankelijk van wat hij zegt, onderwerp van beschouwing is, terwijl een andere keer deze stilistiek zich ook en even nadrukkelijk bezig houdt met wat dan inhoud genoemd moet worden. Gebeurt het laatste, dan heeft het naar mijn mening zin niet meer van stilistiek maar van structuuronderzoek te spreken. Daarmede is dus geen tegenstelling gecreëerd. Integendeel, een structurele beschouwingswijze heeft de stilistiek te allen tijde nodig en betrekt deze voortdurend in haar eigen onderzoek. Zij berust feitelijk op de stilistiek waarvan zij een uitbreiding is en het is zeker denkbaar dat, bij een voldoende uitbreiding van het begrip stijl, structuralisme en stilistiek eenvoudig één en hetzelfde zijn.

Dat het woord en begrip structuur in de mode is, behoeft niet meer vastgesteld te worden. Misschien wel daarentegen dat het daardoor niet méér en niet minder waardevol wordt. En zeker moet blijken welke betekenis het heeft. In een recensie die gewijd is aan een structureel onderzoek schrijft de criticus: ‘Pour ressaisir la nécessité profonde qui se cache sous le phénomène, d'ailleurs incontestable de la mode, il faut d'abord opérer par “voie négative”... Savoir pourquoi on dit “structure”, c'est savoir pourquoi on veut cesser de dire “eidos”, “essence”, “forme”, “Gestalt”, “ensemble”, “composition”, “complexe”, “construction”, “corrélation”, “totalité”, “Idée”, “organisme”, “état”, “système” etc. etc.’4) Dat is een indrukwekkende opsomming, waarbij bovendien het etc. etc. volledig op zijn plaats is. Waarom niet nog toe te voegen ‘schema’ en ‘model’ bijvoorbeeld? Ook hier zal ik overigens met enkele voorlopige aanduidingen genoegen moeten nemen. Zij komen erop neer, dat eidos, essence en Idée uit moeten vallen, omdat zij, geladen als zij zijn met historisch-wijsgerige denkbeelden, gemakkelijk verwijzen naar wezenstrekken, die zich, onafhankelijk van het concrete werkstuk, voorbeeldig in een andere wereld zouden bevinden. De structuur is daarentegen

nergens, tenzij in het werk. Aan forme kleeft dezelfde moeilijkheid, terwijl bovendien de scheiding van vorm en inhoud weer dreigt. Organisme suggereert te zeer een parallel met alles wat organisch groeit; système en construction doen het daarentegen misschien te weinig. Maar deze beide laatste wijzen toch zeker meer in de richting van structuur dan organisme. Dat geldt ook voor model, al is er niettemin, zonder radicale vervalsing, van een kunstwerk geen vereenvoudigd model te maken waarmee en waarop te werken valt. Over schema is hier al eerder iets gezegd. Gestalt staat ongetwijfeld zeer dicht bij structuur, maar het begrip leidt vooral in de psychologie een eigen leven. En ten slotte kan men voor alle andere termen dan misschien wel vaststellen, dat structuur eerder hen omvat dan dat zij noodzakelijkerwijs structuur zijn. Correlatie en compositie is in iedere structuur, maar hoeft daarom zelf nog geen structuur te zijn. Zo is in iedere structuur ook totalité en ensemble, maar het omgekeerde zal niet altijd het geval zijn.5) Een ieder zal moeten toegeven, dat deze onderscheidingen misschien willekeurig en zonder enige twijfel voorlopig zijn. Het structuralisme is zelfs in de takken van wetenschap waar het voor het eerst systematisch werd toegepast, nauwelijks 50 jaar oud en dus een bijzonder jonge methodiek die nog in volle staat van ontwikkeling is en nauwelijks op definitieve resultaten kan bogen. Mocht dit laatste wellicht voor de linguistiek onjuist zijn, des te sterker geldt het voor ieder literair onderzoek.

 

Nu is het bijzonder verleidelijk een dergelijke nog steeds zoekende methode (en wat is methode anders dan geordend zoeken?) toe te passen op de roman die zelf een zoeken naar zin betekent. Of misschien is het wel zo, dat dit karakteristieke zoeken van de roman juist door deze methode te voorschijn komt. In dat geval zou zich wel duidelijk de kracht van de interpretatie doen gelden, wat overigens weer niet betekent dat zij dus onjuist is. Wat men zeggen kan, is dat ook deze interpretatie mogelijk blijkt te zijn, dat zij een zeker begrip levert voor wat romankunst is, dat zij, uitgaande van recente en zogenaamd afwijkende vreemde vormen, deze toch weet samen te brengen met andere, die meer traditioneel zijn.

Hoe dan ook, het zoeken naar structuur in de roman staat tegenover een aantal moeilijkheden die hier niet onvermeld mogen blijven. Verloopt bijvoorbeeld de tijd in sommige romans op een ‘vreemde’ manier, zeker is dat de leestijd en de leesmanier altijd dezelfde is. Men leest van voor naar achter, van begin tot einde. Alleen wat dan zo onvriendelijk de ‘keukenmeiden manier’ genoemd wordt

maakt hierop een uitzondering. Zij lezen al gauw het einde om te zien hoe het afloopt en kunnen dan welgemoed en gerustgesteld de gebruikelijke volgorde in acht nemen. Ook in dat geval is het onmogelijk alles tegelijk te lezen: lectuur eist tijd, het één komt na het ander. Op de eerste bladzijde van zijn studie vestigt Lubbock daarop al de aandacht: ‘As quickly as we read, it (the book) melts and shifts in the memory; even at the moment when the last page is turned, a great part of the book, its finer detail, is already vague and doubtful.’ Uitgaande van deze beleving, is ook Stutterheim tot een soortgelijke conclusie gekomen: ‘Het taalkunstwerk is eigenlijk geen structuur, het wordt een structuur, of het is een wordende structuur, zo men wil.’6) Scherper dan bij Lubbock het geval is, wordt hier een conclusie getrokken uit wat zich naar de algemene opvatting bij het lezen voordoet. Natuurlijk, er is geen sprake van gelijktijdigheid, natuurlijk is een deel van het boek alweer uit de herinnering verdwenen op het ogenblik dat het beëindigd is. Maar betekent dit nu ook, dat er dientengevolge niet van een zijnde structuur gesproken mag worden?

De eerste regels van Der Zauberberg luiden als volgt: ‘Ein einfacher junger Mensch reiste im Hochsommer von Hamburg, seiner Vaterstadt, nach Davos-Platz im Graubünden. Er fuhr auf drei Wochen. Von Hamburg bis dort hinauf, das ist aber eine weite Reise... Es geht durch mehrerer Herren Länder, bergauf und bergab...’ Zoals gezegd, deze enkele woorden vormen het begin van een bijzonder lange roman, en na ze gelezen te hebben weet ik nog niets van wat de roman mij brengen zal. Settembrini, Mijnheer Peeperkorn, Frau Chauchat en al die anderen ‘bestaan’ nog niet voor mij, ik weet niets van de gang van het verhaal, kortom er is geen sprake van nu al enige aanwezige structuur te ontdekken. Deze moet inderdaad worden in de lectuur en in de beleving zelf. En toch wil het mij voorkomen dat hiermede niet alles gezegd is, dat zelfs het belangrijkste achterwege is gebleven. De geciteerde woorden staan er, als ik mij zo mag uitdrukken, onschuldig bij: zij zeggen niet meer dan zij zeggen. Een eenvoudige jongeman, middenzomer, van de geboortestad Hamburg naar Davos, drie weken, van beneden naar boven, een verre reis door verschillende landen, en dan weer het op- en neergaan. De ‘naturalistische’ preciseringen ontbreken waarachtig niet: ik kan niet ontkennen, dat het in de werkelijkheid allemaal zo is en ik neem het dus voor kennisgeving aan om vervolgens door te lezen. Laat ik een grote sprong mogen nemen en veronderstellen dat de roman in zijn geheel gelezen is. Nu weet ik dus wat er gebeurt in het verloop van het verhaal en ik weet bovendien hoe de auteur het vertelt. En daarna begin ik de roman opnieuw: ik lees

dezelfde woorden, ik lees ze op dezelfde manier, maar zij zeggen niet meer hetzelfde. Of liever: zij zeggen hetzelfde, maar ik begrijp nu ten slotte wat zij zeggen. De reden daarvan ligt niet in het feit dat de romancier in de lineaire voortgang van het verhaal feiten achtergehouden heeft of anders voorgesteld blijkt te hebben dan zij zijn. Integendeel, hij heeft juist van begin af aan alles verteld! Er is dus geen sprake van alleen maar naturalistische preciseringen, het is onbetwijfelbaar dat van begin af aan ‘gespeeld’ wordt met ‘Tiefland’ en ‘Hochland’, met de geestelijke afstand tussen beide, en wat dat inhoudt voor de eenvoud van Hans Castorp, en vooral met de tijd van drie weken. Kortom: de wezenlijke themata van het werk en hun eigenlijke zin dringen ook in deze enkele regels door. Als dit alles juist is, dan betekent het, dat de structuur van de gehele roman al in deze eerste alinea's te vinden is. De structuur wordt weliswaar in en door het lezen, maar zij is in deze wording. Het komt hierop neer, dat de woorden méér verbeelden dan zij schijnen te doen. Ook al kan ik dat in de eerste beleving (vrijwel) nooit doorgronden, dan mag daaruit niet de conclusie getrokken worden, dat er dùs geen structuur is in het taalkunstwerk dat ook de roman is. Alleen is rechtmatig vol te houden, dat mijn beleving (nog) niet volledig is. Is zij dat door het lineaire lezen zo veel mogelijk geworden, dan ben ik mij ervan bewust, dat ik wel niet foutief gelezen heb, maar dat de symboliserende lading van de gebruikte woorden mij ontgaan is (en misschien moest ontgaan).

In ieder geval is het juist, dank zij dit voorbeeld onder vele andere, vast te stellen, dat het gewone voortgaande lezen voortdurend moet interfereren met een andere leesmanier, die ik circulair zou willen noemen. Het blijkt niet alleen mogelijk, maar zelfs noodzakelijk ieder deel van de roman op ieder ander deel te betrekken. Sterker nog: het blijkt dat de gehele roman zich niet alleen lineair in de leestijd ontvouwt, maar op ieder willekeurig ogenblik bij ieder willekeurig gedeelte in zijn geheel aanwezig is.7) Dit klinkt paradoxaal en het is ook zeker paradoxaal, wanneer men uitsluitend aan de oorspronkelijke in de tijd verlopende leeservaring (die een onvermijdelijk uitgangspunt blijft) wenst vast te houden. De roman is dan een rechte lijn die men van begin tot einde moet aflopen. Juist de moderne romankunst waarin begin en einde zeer problematisch zijn geworden heeft ons echter gevoelig gemaakt voor het feit dat de roman als lijnstuk tenslotte niet veel anders is dan een beeldspraak. Een beeldspraak, die altijd door een andere vervangen mag worden en toch zeker vervangen móét worden wanneer deze andere bij oudere zowel als nieuwere vormen vruchtbaarder en adaequater blijkt te zijn. Mij is het dan ook liever in de roman een bol te zien:

ieder deel van het oppervlak is even ver van het middelpunt verwijderd, is altijd op dit middelpunt betrokken en er in zekere zin uitdrukking van. Wanneer, zoals hier gedaan is, de roman wordt beschouwd als het zoeken van zin in een wereld van woorden, dan is het misschien niet ongepast een oeroud, hermetisch woord, dat Pascal tot het zijne gemaakt heeft, ook op de romankunst te laten slaan. Van de wereld wordt dan gezegd: ‘C'est une sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part.’8) In die zin ligt ook de structuur van de roman overal in de roman.

Ook zonder zo ver te gaan, zou men zich kunnen indenken, dat inhoud en functie van het begrip totaliteit zich moeten wijzigen. Zelfs dringt de vraag zich op in hoeverre nog over delen en geheel van een dergelijke totaliteit gesproken kan worden. Sinds de ‘Gestaltpsychologie’ in het begin van deze eeuw aangetoond heeft, eerst naar aanleiding van acoustische maar later in het bijzonder van optische verschijnselen, dat het geheel méér is dan de som van zijn delen, is deze uitspraak voor alle wetenschappen een soort van slogan geworden die te pas en te onpas wordt uitgesproken. Wat men zou willen weten is alleen maar waaruit dat ongetwijfeld aanwezige maar toch merkwaardige surplus bestaat en hoe het te achterhalen is. Er is gedacht aan de interne orde van de delen onderling, aan hun organisatie, die maakt dat zij binnen het geheel op elkaar betrokken zijn en blijven, maar die geen van hen speciaal eigen is.9) Zo is althans ‘iets’ gevonden, dat méér inhoudt dan de delen op zichzelf alleen zijn gevonden, een surplus dat tegelijkertijd wel en niet bij die delen behoort. Hoe verleidelijk en juist deze inzichten ook mogen zijn, zij blijven toch het onderscheid van het geheel en zijn delen hanteren.

Is dat mogelijk en aanvaardbaar voor de romankunst? Wat is dan een deel van een roman? Het spreekt vanzelf dat een kapot gescheurd boekwerk eens een roman was en nu wel in delen uiteen is gevallen, maar dat de resultaten van het scheuren daarom nog geen werkelijke delen van de roman opleveren. De willekeur van het materiële vernietigen geschiedt in ieder geval niet volgens lijnen die het romanverhaal bezit. Anderzijds is het gemakkelijk deze lijnen normaal in de organisatie van het verhaal aan te treffen: men zal dan weer aan hoofdstukken, alinea's, denken. Maar daarvan is al eerder gebleken dat zij vooral in de moderne romankunst niet meer de functie van articulatievormen behoeven te bezitten, en dat het de vraag is of zij deze ooit in zo sterke mate hebben bezeten. Zeker, dat bleek wel degelijk het geval bij Flaubert, en in sommige van zijn romans krijgen de hoofdstukken inderdaad een zelfstandigheid die het geheel van de roman

in gevaar dreigt te brengen. Maar wat kan men hieronder verstaan? Toch weinig anders dan dat zij vrijwel geheel zelfstandig worden en bijna geen rol spelen in de totaliteit van de roman? Zij lijken een corpus alienum te zijn in dat geheel. Het opmerkelijke is nu, dat er alleen in dergelijke gevallen gemakkelijk aan delen gedacht kan worden. Dat wil zeggen: men spreekt sneller en ook met meer recht over delen, naar mate zij nu juist niet tot een geheel behoren en vrijwel zelfstandig bestaan.

Uit deze impasse te geraken, is naar mijn mening niet gemakkelijk; maar er blijft een andere mogelijkheid over: men kan ten slotte altijd deze doodlopende weg vermijden, wat erop neerkomt zo weinig als men kan over delen en geheel te spreken, niet dan in de uiterste noodzaak ‘verdelingen’ aan te brengen enz. Of in ieder geval, aangezien de critische werkzaamheid nu eenmaal indelingen noodzakelijk maakt, deze zo aan te brengen dat zij meer zin opleveren. Ik geef er dan ook de voorkeur aan in de roman een geheel te zien, dat zich op ieder punt van het lineaire verloop in een bepaalde geleding laat zien. De structuur van de roman is dan het articulatie-patroon waarbij het geheel er is vóór de delen, dat wil zeggen: waarbij geen deel afzonderlijk te ontdekken is. Het geheel bevindt zich, om zo te zeggen, in ieder deel: het geheel is dat deel.

Alleen op deze manier, dunkt me, zal ook duidelijk worden waaruit het genoemde surplus, het mysterieuze ‘iets’, dat niets en alles is, bestaat. Wat namelijk voor de taal geldt, zal zeker ook hier toegepast kunnen worden. In navolging van Saussure zegt Merleau-Ponty bijvoorbeeld: ‘...les signes un à un ne signifient rien, ...chacun d'eux exprime moins un sens qu'il ne marque un écart de sens entre lui-même et les autres.’ Ik laat nu het geserreerde betoog, waarin deze wijsgeer van de taal overgaat naar de cultuur in het algemeen, ter zijde. Belangrijker is het met hem te constateren dat deze zin zich weliswaar in de woorden openbaart maar tevens zelf als het ware tussen de woorden in is: ‘...si c'est le rapport latéral du signe au signe qui rend chacun d'eux signifiant, le sens n'apparaît donc qu'a l'intersection et comme dans l'intervalle des mots.’10) Op die manier zijn ook de delen van de roman op elkaar betrokken, of eigenlijk blijkt nu eens te meer, dat het onjuist is over betrokkenheid en delen te spreken. De delen zijn niet in eerste instantie met elkaar gerelationeerd: zij zijn alle manifestaties van een algehele zin, die als geheel uit deze zogenaamde delen bestaat maar toch feitelijk boven hen uitgaat.

Vermoedelijk is het lineair voortgaande verhaal en de delen die er dan in te onderscheiden zouden zijn nog het best te vergelijken met een melodie in de

muziek. Ook daar zou het onjuist zijn te denken, dat de melodie is opgebouwd uit op elkaar volgende tonen die ondanks de onderlinge betrokkenheid een eigen ‘bestaan’ hebben. In dat geval zou het noodzakelijk zijn, wil men het bestaan van een melodie als geheel inzien, dat bij het horen van een toon de herinnering aan een voorafgaande aanwezig is en ‘meespeelt’. En hoe zou het dan staan met de volgende waarnaar het geheel toch toestuwt? Alvorens echter tot dergelijke ingewikkelde constructies over te gaan, is het nuttig zich met Bergson te herinneren, dat in een melodie nu juist interpenetratie aanwezig is der verschillende klanken. Zij betrekken zich dus niet op elkaar, zij dringen in elkaar door, gaan in elkaar over. Ook hier is het dus zo, dat het geheel vooraf gaat aan de zgn. samenstellende delen. Ook hier geldt evenals voor de zin der woorden het geval was, dat de melodie niet ligt in de opeenvolging der tonen, maar (naar wel beweerd is) in het moment van overgang tussen de tonen en over de tonen heen. De melodie geeft zin aan de tonen.

Het is deze totale zin die ik in de beginregels van Der Zauberberg niet begrepen heb bij de eerste lectuur en misschien ook niet kon begrijpen. Maar daarom was hij toch wel aanwezig! Zou ik, bij herlezen, bij voorbeeld ontdekken, dat hij er inderdaad niet is, dan heb ik tevens geconstateerd, dat deze passage niet ter zake doet in de gehele zin van de roman en dus ook geen zin heeft. Dan zou bovendien gezegd zijn, dat de roman niet in alle opzichten geslaagd kan worden genoemd. En wat hier voor één passage van één enkele roman in het kort gedaan is, zou uiteraard voor alle andere herhaald kunnen worden. De zin van Proust, van Robbe-Grillet of van wie ook ligt overal in de romans die zij geschreven hebben, maar gaat daar tegelijk boven uit. Hij is besloten in de woorden van het boek, maar hij ligt, om met Merleau-Ponty te spreken, tussen de woorden. Het lezen is dientengevolge ook een zoeken van zin die in de roman gezegd wordt maar zich niet (alleen) in woorden bloot geeft. Hij moet in het lezen ontdekt worden.

 

Nu heeft dit zoeken naar de zinstructuur van de roman, naar de wijze waarop zij zich articuleert in het werk dat voor ons ligt, naar het standpunt van de schrijver en naar de verbaal verbeelde wereld, een karakteristieke eigenschap. Het kost niet alleen veel tijd, maar het is ook principieel niet te voltooien. Om dat aannemelijk te maken ga ik van een voorbeeld uit dat wederom aan Thomas Mann ontleend is. In één van de merkwaardigste hoofdstukken die ooit geschreven zijn, ‘das siebente Kapitel’ van Lotte in Weimar, waarin niet meer uit te maken

is of de romancier Goethe sprekend invoert dan wel deze laatste door de mond van Thomas Mann spreekt, toont Goethe een kristal aan zijn zoon met de volgende woorden: ‘Das ist Licht, das ist Präcision, das ist Klarheit, was? Das ist ein Kunstwerk oder vielmehr ein Werk und Offenbarungsgebilde der Natur, des Kosmos, des geistigen Raumes... ideelle Durchstrukturiertheit nenn'ich mir das.’ Maar na deze verheerlijking van het kristal, die als het ware dwingt tot een vergelijking met het mensenwerk dat bijvoorbeeld de pyramidenbouw is, komt dan toch ook het grote verschil met een kunstwerk (dat uit mensenhanden ontstaan is) te voorschijn: ‘...dass blosse Dauer ein falscher Sieg ist über Zeit und Tod, denn sie ist totes Sein und kein Werden mehr seit ihrem Beginn.’ Zo ook voor de pyramides, die er duizenden jaren staan, ‘aber das hat nicht Leben noch Sinn, es ist tote Ewigkeit...’11) Het is duidelijk, dat Goethe-Mann de volledige gestructureerdheid die het kristal kenmerkt, sterker nog: die het kristal is, gelijk stelt met dood, met iets dat in het leven niet te bereiken valt en waarnaar ook niet gestreefd moet worden. Bij het kristal is het doel van begin af bereikt: het is onmiddellijk volmaakte structuur. Maar het is dan ook dood van begin af. De mens daarentegen kan en moet zich zijn structuur vormen, dat wil zeggen: hij staat niet alleen in de tijd, maar is in staat ‘seine eigene Zeit auszumachen’. Deze gaat niet rechttoe rechtaan op een doel af, hij draait in zichzelf rond ‘immer am Ziel und stets am Anfang, - ein Sein wäre das, arbeitend und wirkend in und an sich selber, sodass Werden und Sein, Wirken und Werk, Vergangenheit und Gegenwart ein und dasselbe wären und sich eine Dauer hervortäte, die zugleich rastlose Steigerung, Erhöhung und Perfection wäre.’12) Er valt niet aan te denken deze belangrijke uitspraken even kort samen te vatten. Ik heb ze juist uitvoerig aangehaald om mijnerzijds met een enkele opmerking te kunnen volstaan. Het merkwaardige is dan, dat de structuur van mensenwerk zich in de tijd bevindt maar tevens de tijd in zich vormt en voor eigen doeleinden, in een eigen zin, gebruikt. Het zijn van de zin kan alleen in een dergelijke wording liggen. En ook al wordt dan over volmaaktheid gesproken, die toch zeker het moment van definitieve voltooiing in zich zal hebben, toch is ook in één adem de beweging, het worden (‘Steigerung’, ‘Erhöhung’) genoemd.

Naar het mij wil voorkomen, betekent dit, dat de ideale structurering ook ideëel is, dat wil zeggen: zich in het mensenwerk dat de roman is niet kan voordoen. En dit houdt in, dat de roman eerder een zoeken van zin is (ook al geeft hij antwoord) dan dat een definitieve vondst wordt gedaan. Zeker ligt hier één van de motieven die de romancier ertoe drijven dóór te gaan, het ene werk na

het andere te schrijven. Daarmede hangt dan weer samen, dat het lezen zich niet laat voltooien. Voortgaande langs de bol van de roman, waar ieder punt ook middelpunt is, komt men onvermijdelijk terecht waar begonnen werd. Het gevolg is dat men altijd door kan gaan; er is geen einde eens en voor altijd gegeven, er is dus ook geen einde vast te stellen dat niet te zelfder tijd weer begin kan zijn. Als taalkunstwerk handhaaft de roman meer dan lyrische poëzie de wereld in de tijd. Daarom mist hij ook eerder het moment van voltooiing en volmaaktheid dat de lyriek eigen is. Zelfs daar echter is de zin nooit definitief aanwezig. Zo zal de zin, die in de wereld van de roman vervat is, altijd een zwevende en meerduidige blijven. Een zin die zich niet definitief vast laat leggen, omdat er sprake is van wording èn van zijn. In het gewone leven betrekt de taal zich bovendien op situaties, op een context die spreker en hoorder ook nog op andere wijze bekend kan zijn. Daarom lijkt de taal te kunnen functionneren met een zekere vastheid en een duidelijke welomschrevenheid. Maar deze heldere contouren van het gezegde zijn niet (alleen) aan de taal te danken, zij ontstaan uit een onmiddellijke ‘samenwerking’ van taal en het zijnde. De roman, daarin gelijkend op alles wat geschreven is, mist deze vitale context, hij behandelt de taal uitsluitend als taal, hij berust op de ver-beeldende, symboliserende kracht die taal bezit, hij schept zo een mythische wereld, en daardoor ontstaat een ambiguïteit die wezenlijk en alleen van de taal is. De wereld in woorden bezit daardoor wederom iets onzekers, iets dat van het grootste belang schijnt en toch niet voorgoed bezeten kan worden. Deze ware zin laat zich niet vangen in een definitief hebben, hij wordt alleen maar ‘bezeten’ in een mede-zijn, dat wil zeggen: in een beleving.

 

Er zijn tegen de structureel-literaire benaderingswijze verschillende bezwaren gemaakt. Eén ervan is dat zij ‘cerebraal’ zou zijn, maar dat blijkt in meer dan één opzicht ongerechtvaardigd. Ten eerste zal ook deze methode bij nadere beschouwing terug voeren naar de beleving waar zij, evenals elke critische beschouwing, van uit dient te gaan. Zelfs heeft zij zich in feite nooit van deze oorspronkelijke beleving verwijderd. Dat zou alleen volgehouden kunnen worden wanneer ook hier een lineaire beeldspraak bewust of onbewust aanvaard wordt. In feite echter is alleen gebeurd wat een dergelijke beleving van zichzelf eist. Er is namelijk - en dit is een ander bezwaar tegen het bezwaar - ook in de beleving niet onmiddellijk en misschien nooit te onderscheiden tussen wat de gebruikstaal zo gemakkelijk scheidt in ‘gevoel’ en ‘verstand’. Het ware belevende lezen

wil niet alleen weten wat het meemaakt, wil niet alleen weten wat het beleeft in zichzelf, maar is er bovendien op uit in te zien hoe het er toe geraakt is deze beleving te ondergaan. Het zoekt zijn zin en kan deze alleen, zij het ook nog maar voorlopig, vinden in het werk waarop het gericht is. Wenst men dit desondanks een cerebrale werkwijze te noemen, dan steekt zij misschien toch gunstig af bij allerlei andere vormen die niet vrij zijn te pleiten van sentimentalisme. Beter dan in een steriele woordenstrijd te vervallen is het te constateren wat met de ene en met de andere methode in literair opzicht bereikt kan worden. En dan is het resultaat niet twijfelachtig!

Ook met een ander bezwaar is misschien vrij vlug af te rekenen. Het zal komen van de kant van de amusementslezer, als ten minste zijn ontspanning hem toelaat het te maken. Waartoe, zal hij vragen, al deze moeite? Is deze noodzakelijk, zelfs bij een romannetje? En is dit soort inspanning niet het tegenovergestelde van de afleiding die het lezen moet brengen? Het is hier de plaats nog eens te herhalen wat al gezegd werd en er nogmaals met Merleau-Ponty op te wijzen, dat de mens veroordeeld is tot zingeving: hij kan het niet nìet doen. Doet het romannetje dat niet, eist het iets dergelijks evenmin van de lezer, dan schijnt daarmede wel een ontspanning bereikt (de lezer lijkt verlost van zijn veroordeling), maar tevens een radicale, zij het illusoire vervalsing. Wat er in de amusementslectuur feitelijk plaats vindt komt erop neer, dat er geen zin verleend behoeft te worden aan het gelezene, omdat deze er al in is. Men kan hem zonder moeite grijpen en begrijpen, en dan heeft men hem voorgoed. De lezer bezit definitief wat voortdurend veroverd zou moeten worden.

Een derde bezwaar tegen deze werkwijze, dat ik hier als laatste wil noemen, heeft verschillende kanten. Men zou haar ongetwijfeld een literair exclusivisme kunnen verwijten. Wat zij in de roman wenst en eventueel ook weet te bereiken is dan wel het literaire vakmanschap zoals zich dat op een inhoud betrekt, maar de roman is toch ook méér dan dat. Is hij niet spiegel van een maatschappij, van levensvormen? Moeten er dus niet sociologische, ethische, psychologische beschouwingen aan het critische lezen gekoppeld worden? Met een antwoord zullen de meesten niet lang aarzelen: er is zo veel en zo dikwijls over dit verband gesproken, dat het niet meer te betwijfelen is. En aan dit verband kan de hier gevolgde benaderingswijze eenvoudig niet toekomen. Zij is dus onvolledig en ontoereikend. Mij lijkt dat inderdaad onmiskenbaar, als ten minste van de hier gestelde premisse uit wordt gegaan. Maar het is niet zo zeker en zeker nooit definitief aangetoond, dat de roman bijvoorbeeld een spiegel der sociale ver-

houdingen is. Wel daarentegen heeft men er een sterk vervormende spiegel in kunnen zien, en dat te meer naarmate de roman als kunstwerk beter geslaagd kon worden genoemd. Hoe dan ook, ik zal niet zeggen dat ethische beschouwingen e.d. uit den boze zijn wat de roman betreft. Ik zal wel staande houden, dat zij eerst literair gerechtvaardigd en dus ook literair pas mogelijk zijn wanneer het onderzoek, dat hier geschetst werd, is uitgevoerd. De roman is geen document; gebruikt men hem daarvoor, dan is hij ook misbruikt en in zijn eigen aard aangerand. Een eventuele ‘psychologie’ van Raskolnikov dient er rekening mee te houden, dat Schuld en Boete geen psychologische verhandeling maar een roman is. Het karakter is vervat in de roman, maakt ‘deel’ uit van de romanwereld en is misschien in de eerste plaats een functie daarin. Zeker bestaat het niet zonder deze wereld waaraan het zijn betekenis ontleent en geeft. Bij dit soort ‘externe’ beschouwingen dreigt, kortom, altijd het gevaar dat in de ‘wereld van woorden’ de woorden als een bijkomstigheid zonder verdere consequentie worden gezien, dat de taal ook daar slechts een middel is en niet een absolutum.

Maar, zo zal men vragen, hoe komt het dan, dat dit structuralisme zich bij uitstek leent tot een analyse van moderne romans? Het is toch wel geen toeval, dat deze methodiek zich ontwikkelt in een periode die, wat de literatuur betreft, nu juist samenvalt met Kafka, Joyce, Proust en anderen. Deze samenhang lijkt mij niet te betwisten, maar zij bewijst niet in het minst dat de structurele interpretatie nu ook alleen voor contemporaine werken geldigheid zou bezitten. In het voorafgaande is meer dan voldoende uiteengezet dat het zoeken naar romanstructuren altijd betekent de zin van de zingeving in woorden te ontdekken. Aangezien anderzijds de roman van welke periode ook altijd een zingeving zal zijn (hij bedient zich immers altijd van taal), is het ook altijd mogelijk deze functie te onderzoeken.

Desondanks lijkt het gemakkelijker uit te voeren bij moderne romans die als het ware experimenteren met wat in het vertellen mogelijk is. Naar aanleiding van de ‘nouveau roman’ is inderdaad herhaaldelijk over experiment gesproken. En men bedoelde het meestal niet gunstig! Toch is het niet de eerste keer dat het woord in verband wordt gebracht met de romankunst. Zola hechtte al fundamentele betekenis aan ‘le roman expérimental’. Vermoedelijk had het begrip toen een andere betekenis dan nu en sloot het direct aan bij de natuurwetenschappelijke experimenten. Maar het is toch niet te gewaagd er al iets in te zien van wat tegenwoordig aan de orde is. Zeker kan dat vastgesteld worden voor Henry James die over ‘new experiments’13) spreekt. Maar hij staat dan ook juist,

zal men tegenwerpen, aan het begin van de nieuwe ontwikkeling. Verder teruggaande in de tijd, zou men echter ook voorbeelden kunnen vinden: het is zeer wel mogelijk in de parodistische romans van Cervantes, van Sterne en anderen een vorm van experimenteren te zien. Een indirect bewijs daarvan zou kunnen zijn, dat deze romans eeuwenlang op de één of andere manier niet au sérieux genomen zijn: Don Quichotte werd verbannen naar de kinderkamer, Diderot viel overal buiten en met zijn literaire werken wist men zich dan ook niet goed raad, ook Sterne stond wat aan de zelfkant van het domein dat de echte roman bestreek.

Zeker door toedoen van moderne inzichten is dit vroegere experimenteren veel centraler gesteld. Maar tegenwoordig is er aan het ‘proberen’ geen einde te bekennen. Op zichzelf is dat nuttig of niet; wat erbij bevreemdt is dat al deze probeersels gepubliceerd worden. Maakt een geleerde zijn proefnemingen bekend voordat een gunstig en controleerbaar resultaat bereikt is? Waarom gaat een auteur met zijn ‘proeven’ daar wel toe over? Wijst dat niet op een zekere onverantwoordelijkheid bij de romancier of op een sensatiezucht bij schrijver en uitgever? Ik zal niet ontkennen, dat het zeer goed mogelijk is en dat het feit zich in vele gevallen voordoet. Maar zeker is er ook iets anders in het spel, en dat is van het grootste belang. De proeven van de schrijver, zijn romans, kunnen nu juist niet voltooid worden, zij hebben zo niet de lezer dan toch het lezen van node, en zij moeten dus om zelfs nog maar een staat van voorlopige voltooiing te bereiken, gepubliceerd worden. Het literaire experiment is in dat opzicht wezenlijk anders dan het wetenschappelijke. De ‘nouveau roman’, die zozeer de nadruk legt op de onvoltooibaarheid van het schrijven en op de activiteit van de lezer, is dus uiterst consequent door openbaar te maken wat voorlopige probeersels zijn en moeten zijn.

 

Dat de roman een vormloos genre is en geen regels kent, dat hij zich dus alles kan veroorloven, dat hij nauwelijks onder de literatuur valt, het is alles door velen vele malen gezegd. Aan de ‘stupide dix-neuvième siècle’ zou het te wijten zijn van de roman een kunstwerk gemaakt te hebben of er een kunstwerk in te zien. En dat terwijl hij slechts ‘contenu pur’ is!14) Deze polemiek lijkt mij nutteloos, even nutteloos als de huidige discussies over ‘de crisis van de roman’, ‘de dood van de roman’ enz. enz. In feite bewijzen zij niets ten aanzien van de roman, en wijzen zij alleen op een zeker onbehagen bij de beschouwer. Het heeft geen zin de roman dood te verklaren of voor springlevend te houden, want in geen

van beide gevallen is precies uit te maken wat bedoeld wordt. De roman is nooit dood geweest, hij heeft ook nooit geleefd. Wat men eigenlijk wil zeggen, is alleen maar dat vele tegenwoordige romans anders zijn dan de vroegere. Beperkt men zich daartoe en tracht men na te gaan waarin dat andere wel gelegen is, dan komt te voorschijn dat het verschil misschien niet zo groot is als tevoren gedacht en gevreesd (of gehoopt) werd. Wanneer men afziet van alle bijkomstigheden en zich houdt aan de roman als taalkunstwerk, dan is zijn functie vroeger en nu gelegen in het vertellen. Wat verteld wordt is, toen en tegenwoordig, niet los te maken van de techniek die de romancier hanteert en die altijd betrokken is op de taal. Alleen zo is de roman te allen tijde een zingeving geweest die, door het leven van de mens in de tijd uit te beelden, ook naar zichzelf kan vragen. Daarbij ontdekt hij dat er geen antwoord definitief te geven is. De zin blijkt zwevend te zijn, onvoltooid en onvoltooibaar. En de lezer zal op zijn beurt ernaar streven deze gespannen zin te vatten zonder hem voor altijd vast te kunnen leggen. De spanning van het lezen richt zich dan ook op het zijn van een mythische wereld die, in woorden vervat, niet reëel is. De werkelijkheid is opgezogen in de ver-beeldende woorden, de lezer verkeert in een verwoorde wereld waarvan de trillende zin, in de loop van de tijd altijd weer nieuw, zich laat ontdekken en altijd weer opnieuw beschreven moet worden.


Vorige