Verliefdheid is een raar gevoel

[p. 40]

Het kleine scherm

Ik herinner me nog goed hoe ontroerd ik was toen - in de jaren zestig - de eerste grote voorstelling van Cyrano de Bergerac met Guus Hermus in de hoofdrol werd opgevoerd. Samen met een vriend ging ik ernaar kijken in het Amsterdamse Carré. Cyrano de Bergerac is een stuk met brede gebaren en grote gevoelsuitbarstingen. Om het te spelen moet je de ruimte hebben. De ruimte is trouwens ook nodig om de vele figuranten in bepaalde scènes te kunnen bergen. Alleen de laatste scène, waarin Cyrano sterft, is heel verstild. Alle aandacht daar is gericht op de bijna roerloze, stervende held, die voor het laatst aan het woord is.

Tranen liepen ons uit de ogen.

Een aantal jaren later zag ik Cyrano terug. Het was nu in een andere voorstelling, maar opnieuw speelde Guus Hermus de hoofdrol. Ik zag trouwens die voorstelling niet in een schouwburg, maar voor de tv. En hoe merkwaardig nu: bij mij werkte het stuk niet. Op die laatste sterfscène na, die mij opnieuw ontroerde.

Hoe kwam het dat ik niet erg geboeid raakte? Had ik het stuk overleefd, was ik er om zo te zeggen te oud voor geworden? Dat geloof ik niet. Mijn ontroering bij de laatste scène zei wat dat betreft genoeg.

Ik denk dat het een kwestie was van de ruimte. Het grote en wijdse spektakel was samengebald op het oppervlak dat het kleine tv-scherm bood. Iedere opkomst van Cyrano met zijn gevolg, iedere scène waarin veel mensen aanwezig waren, raakte bekneld in de ruimte. Als zoveel mogelijk mensen in beeld gebracht moesten worden, werden ze te klein, te veel een soort miniatuurtheater. En wanneer figuren in close-up werden gebracht, miste ik het totaalbeeld. Het overzicht was steeds

[p. 41]

weg. En juist dat overzicht veroorzaakte in de zaal een ruimtelijke werking, die de gebeurtenissen dichterbij haalde. Toen kwam die laatste scène. Cyrano, moe en gewond, rekent af met zijn leven. Geen grote uithalen meer, geen loeiend gelach. Een stervende man, heel dichtbij gehaald door de camera. Dat werkte wel.

Zo gaat het vaak bij de tv. Schrijvers die voor dat medium werken kunnen er ook maar beter rekening mee houden. De camera is zo meedogenloos, zoals dat heet, dat alles wat ook maar een beetje overdreven is, of lijkt, aan de kaak wordt gesteld.

Zowel het taalgebruik als de gebaren moeten zo sober mogelijk worden gehouden. Gevoelens moeten gesuggereerd worden.

Dat laatste komt neer op het volgende: mensen zeggen iets anders dan ze bedoelen. Of ze omzeilen de rechtstreekse mededeling. De kijker evenwel begrijpt uit het voorgaande wat zij willen zeggen. Dat wekt spanning op.

Een voorbeeld:

In de eerste scène zien wij hoe een vrouw wordt aangereden door een tram. Wanneer zij de ziekenauto wordt ingedragen, pakt een politieagent haar tasje en doet het open. Er zit een zakagenda in. Hij opent deze en leest haar naam: A. Jansende Bruin.

In de volgende scène staat de politieagent voor een huisdeur. Hij belt aan bij het bordje B. Jansen. Een man, rond de leeftijd van de aangereden vrouw, doet open.

De kijker weet, door combinatie van gegevens, nu het volgende:

Er is een vrouw aangereden die A. Jansen-de Bruin heet. Het is kennelijk erg wat er met haar gebeurd is, anders hadden ze wel even opgebeld of haar man (is het haar man, die B. Jansen?) naar het ziekenhuis kwam. Maar misschien hebben ze geen telefoon.

De kijker verkeert nog in onzekerheid of de vrouw dood is dan wel zwaar gewond. Hij weet nog niets over haar overlevingskansen.

In ieder geval is er een mededeling die de politieagent kan doen: mevrouw A. Jansen-de Bruin is aangereden door een tram. De agent staat voor de deur. De man doet open:

‘Goedemiddag. U bent meneer Jansen, de echtgenoot van

[p. 42]

mevrouw A. Jansen-de Bruin?’ Zo iets zegt de politieman.

De heer B. Jansen kan op allerlei manieren antwoorden: ‘Ja, dat ben ik.’ Of: ‘Wat is er met mijn vrouw?! Zeg het, zeg het toch goede man! Is haar iets overkomen. Zij zal toch niet... Nee! Het ergste wil ik nog niet vrezen!’

Allemaal op dat kleine schermpje. En omdat het zo klein is, ligt het voor de hand dat het beter is om de heer Jansen zo rustig mogelijk te laten beginnen: de spanning ligt al in de situatie. Een taalgebruik waar de emoties van afspatten kan die spanning door het overdrijvingselement alleen maar teniet doen.

Als wij het schrijven van onze kleine scène nu vervolgen, moet ik ook nog beslissen wat voor type ik die meneer Jansen laat zijn. Beslis ik dat hij bijzonder nerveus is, dan zal ik die nervositeit van de man duidelijk moeten laten uitkomen, alweer: zonder dat hij het scherm aftrilt. Maar ik kies voor een rustig type, iemand die niet snel in de war raakt. Meneer Jansen gaat uiteindelijk kalm antwoord geven op de vragen van de politieagent.

Natuurlijk: als meneer Jansen in de loop van het gesprek gaat merken dat de agent zeer omzichtig te werk gaat, kan hij de opbouw van het gesprek plotseling doorbreken door een reactie die afwijkt van zijn normale patroon. Maar dat kan weer voor extra spanning zorgen. Bij voorbeeld omdat de herkenbaarheid van zo'n reactie voor de meeste kijkers groot zal zijn, waarna zij zich gemakkelijker vereenzelvigen met de man.

Ook het volgende is mogelijk: de heer Jansen begint te begrijpen dat de mededeling van ernstige aard is, zo ernstig dat de agent niet met de deur in huis wil vallen, omdat het dan te erg zou kunnen worden. Omdat Jansen zelf ook het emotioneel harde nieuws wil uitstellen, laat hij de agent het gesprek opbouwen, en gaat hij zo ver mogelijk met hem mee.

‘Goedemiddag meneer Jansen. Mag ik even binnenkomen?’

‘O, eh ja. Natuurlijk. Komt u binnen.’

[De agent gaat het huis binnen. Bevindt zich in de gang. Kijkt om zich heen. Ziet een schilderijtje, een jonge vrouw voorstellend, hangen.]

‘Aardig schilderij heeft u daar.’

(De kijker wacht tot de agent zal zeggen waarvoor hij is

[p. 43]

gekomen. Omdat deze dit uitstelt, neemt de spanning toe.)

‘Dat is mijn vrouw. Nou ja, toen ze jong was.’

‘Een knappe vrouw.’

‘O ja, dat is ze nog steeds. Wilt u niet verder komen?’

[De agent gaat de kamer binnen. De ander wijst hem een stoel. Zwijgend gaan ze tegenover elkaar zitten. Rustig zegt Jansen:] ‘U bent hier niet zo maar gekomen.’

(In tegenstelling tot wat ik als schrijver van plan was, laat ik nu Jansen het gesprek leiden. Dat is een inval. Ik wil dat hij zich waardig en zelfstandig gedraagt en niet als een ouderwetse schooljongen die van de bovenmeester opkrijgt hoeveel strafwerk hij moet maken. De agent antwoordt:)

‘Ik dacht wel dat u het begreep.’

‘Is het iets met mijn vrouw?’

[De agent knikt.]

‘U hebt mij niet opgebeld. Het is ernstig. Ik zie aan u dat het ernstig is.’

‘Het is heel moeilijk wat ik u nu moet gaan zeggen.’

‘Ik ben op het ergste voorbereid.’ De agent hoeft nu alleen nog maar te zeggen: ‘Uw vrouw is aangereden, meneer Jansen. Zij is onmiddellijk naar het ziekenhuis vervoerd. Ze hebben er alles aan gedaan.’ En dan is het niet eens nodig dat hij met zoveel woorden zegt dat mevrouw Jansen bij aankomst in het ziekenhuis overleed.

De agent werkt omzichtig naar de zo pijnlijke reden van zijn bezoek toe. De harde woorden ‘zij is overleden’ hoeft hij niet eens uit te spreken. De taal biedt voldoende mogelijkheden om datgene wat hij moet zeggen wel te vertellen zonder het in directe vorm uit te spreken. Die omzichtigheid, die we ook in de werkelijkheid tegenkomen, schept een spanningsveld tussen de deelnemers aan het gesprek. De kijker kan dat meebeleven en er deelgenoot van worden, zonder dat de harde waarheden en de grote gevoelens vanaf het minuscule schermpje de huiskamer binnen spatten.

Voor iedere schrijver is het, ook afgezien van de eisen die televisie stelt, een goede oefening grote dingen klein, ofwel bescheiden te vertellen.