Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3

2. Wereldbeeld van de romantici

Maar de romanticus volstaat niet met het ervaren van deze gevoeligheid. Ook hij tracht te komen tot een nieuw, samenhangend wereldbeeld. Wel verwerpt de romanticus de alleenheerschappij van de rede, van de nuchter abstraherende ratio die streeft naar objectief-geldende normen; hij verwerpt het lege abstracte redeneren, zoals Fr. Schlegel het noemt; hij aanvaardt, daartegenover, de scheppende kracht van de subjectiviteit, de gemoedsbewogenheid, de sensibiliteit. Maar hij aanvaardt tevens de werkzaamheid van de waarlijk scheppende geest, de creatieve activiteit. Hij maakt gebruik van wat de idealistische wijsgeren van de eigen tijd aan nieuwe denkbeelden ontwikkelen om het ‘zijn’ in zijn totaliteit te begrijpen, te ordenen, in één concept samen te vatten. Hij kent de geestelijke bewogenheid die hem ertoe beweegt de plaats van de mens in de ruimte van natuur en heelal zoal niet wezenlijk op te lossen dan toch te beleven. Een sterk besef van eeuwigheid en oneindigheid, geheel anders dan het naturalisme van de renaissance, wil het mysterie ontraadselen om in het begrip ervan een nieuwe norm te vinden. Als positieve resultaten van dit streven kan men zien het feit dat velen zich onderwerpen aan een nieuwe, thans ideaal geachte norm, waarin de liefde, de natuur, de nationale staat,

[p. 24]

het mensheidsideaal, een nieuw wereld- en Godsbegrip hun plaats vinden¹.

Het nieuwe wereldbeeld dat geleidelijk ontwikkeld wordt, heeft uiteraard primair betrekking op de relatie van de mens (de scheppende mens) niet alleen ten opzichte van ‘zichzelf’, maar ook ten opzichte van de hem omringende werkelijkheid, met name de natuur. Daaruit vloeien veel van de zojuist genoemde affiniteiten voort. Eerst nader over deze verhouding, waarop René Wellek met nadruk de aandacht heeft gevestigd².

Het betreft dus een bepaalde visie op de verhouding subject en object (mens en natuur, inclusief de problematiek eindig en oneindig).

1 Ook een nieuw ideaal dus met betrekking tot de nationale staat, eventueel een betere wereld. Naast de romantici die hun persoonlijkheid als het ware lieten meeslepen door hun gemoedsbewogenheid, hun fantasieën, staan degenen die hun fantasie en gemoedsbewogenheid in dienst stellen van enigerlei gemeenschap. Men kan zelfs stellen dat vanaf 1825 à 1830 de zich in een trots isolement opsluitende romanticus niet meer het meest voorkomende type is. Hij maakt plaats voor de zich van zijn nationale, sociale, religieuze of humanitaire roeping bewuste strijder. Hier ligt het raakpunt tussen liberalisme en romantiek: romantici stellen hun idealisme in dienst niet alleen van de literaire vrijheid, maar evenzeer van de vrijheidsidealen op sociaal, economisch, politiek, nationaal terrein; men vindt hen in Engeland reeds met Shelley en Byron, in de Scandinavische landen, in Hongarije, Rusland (Poesjkin, Lermontov), in Polen, Oostenrijk, Italië, Spanje, in Frankrijk (Lamartine, Hugo, Michelet, Sand), in Nederland (Thorbecke en Potgieter). Weliswaar mist in veel gevallen deze tak van de romantiek scherpte van doelstelling, maar hij is belangwekkend om de richting die de kunstenaar, zoals Atterbom zegt, doet afdalen van de toppen om zijn broeders in het dal te hulp te komen. Interessant ook, omdat deze romantici de aanvankelijk verwórpen eigen tijd dienstbaar maken aan de ‘aardse’ idealen van vrijheid en vooruitgang met behulp zelfs van bij uitstek ‘moderne’ middelen (techniek, wetenschap). (Manzoni was van oordeel, dat het núttige het hoogste doel van de romantiek is). De romantiek van de eenzaamheid heeft in dit geval plaats gemaakt voor de romantiek van de strijdbaarheid en de revolutie: ook in het huis van de romantiek zijn, naar bekend is, vele woningen (P. van Tieghem, Romantisme, 277-87).
Maar voor het zover is, heeft de romantiek zich eerst naar haar meest typische wezen ontwikkeld met name in Duitsland tegen en rond 1800. Daarover thans eerst nader.

2 R. Wellek onderscheidt een drietal componenten, dat in alle Westeuropese landen optreedt en de eenheid van de romantiek constitueert:
1. de genoemde visie op de verhouding subject en object;
2. een bepaalde visie op het dichterschap, waarvan het meest essentiële element de imaginatie is;
3. een bepaald gebruik van het literaire apparaat, met een uitgesproken voorkeur voor het symbool en de mythe. De componenten 2 en 3 komen verderop uitvoerig aan de orde.
R. Wellek behandelt dit alles impliciet in zijn grote History, maar expliciet schrijft hij erover in zijn Concepts (Grundbegriffe). De moeilijkheid voor de lezer van Welleks tekst in Concepts is, dat hij deze drie componenten niet successievelijk behandelt, maar ze telkens bespreekt binnen het kader van de verschillende landen waarin de romantiek optreedt; bij de behandeling van een land worden dus de componenten telkens opnieuw besproken. In de nu volgende tekst maak ik ruimschoots gebruik van Wellek, echter niet gegroepeerd naar landen, maar naar de componenten. Ik verwijs niet voor elk citaat of elk door Wellek verstrekt gegeven opnieuw naar zijn Concepts (Grundbegriffe); de lezer vindt de aan Wellek ontleende, daar verspreid voorkomende, gegevens in mijn tekst bij elkaar.

[p. 25]

De romanticus beoogt deze beide wat Wellek noemt ‘to indentify’³; minstens tracht hij een greep te krijgen op de verhouding tussen beide. Deze restrictie duidt er al op, dat diverse modaliteiten optreden.

De visie op deze verhouding is, bij globaal gelijkgerichte belangstelling, in de opvatting van alle auteurs duidelijk niet geheel dezelfde; zij is ook in de verschillende fasen van de romantiek niet dezelfde, en kan niet afdoende omschreven worden met Welleks zo juist aangehaalde stelling dat de romantici beogen ‘to identify’; in de eerste periode van de Duitse romantiek is dat bijvoorbeeld zeker niet het geval.

Ook als men (in Duitsland) de Sturm und Drang buiten beschouwing zou laten, vallen aanzienlijke verschillen op, die ook binnen de eigenlijke romantiek (in meer beperkte zin) verschillende fasen met uiteenlopende visies zichtbaar maken. Voor wat de romantiek in de Duitse landen betreft, kan men verschillende benaderingswijzen vaststellen:

1. in de vroege romantiek een dualistische benadering van de werkelijkheid met echter de behoefte door combinatie van tegenstellingen harmonie te bereiken (zie 2.1.);

2. al vrij snel echter een monistische benadering, waarbij te onderscheiden valt tussen

a. degenen die bij wijze van spreken spontaan, van nature, de eenheid met en binnen de werkelijkheid vinden (die lyrici die zingen ‘zoals de vogel zingt’);

b. degenen die hun monistische visie gefundeerd willen zien in wijsgerige of religieuze beschouwingen (de monistische wordt behandeld in 2.2., onderverdeeld in a en b).

3. een als het ware principieel disharmonische verhouding ten aanzien van de werkelijkheid (behandeld in 2.3.).

3 ‘in-eins-zu-setzen’ (Concepts, 221, Grundbegriffe, 160).

2.1. De dualistische benaderingswijze

De dualistische benaderingswijze, die de aanvang van de romantiek kenmerkt, houdt nauw verband met de denkbeelden van Fichte. Degenen die in zijn voetspoor treden zien het (ook door hen nagestreefde) begrip harmonie als dat van een verbinding, combinatie van tegenstellingen. Het ideaal van de harmonie wordt in hun oog bereikt als men zich van de ene pool naar de andere wendt, eventueel weer even snel terugkeert naar de eerste.

De aanvaarding van, en de bewondering voor dit spel van tegenstellingen berusten op de ‘proteïsch’ geachte aard van de persoonlijkheid; die berust op zijn beurt op de overtuiging, dat de mens zich op ieder gewenst ogenblik boven zichzelf verheffen kan.

Ten grondslag aan deze opvattingen ligt Fichtes theorie over de

[p. 26]

‘intellektuelle Anschauung’. Fichte verstaat daaronder het ‘onmiddellijk’ bewustzijn ten eerste dat ik handel, ten tweede dat ik weet wat ik doe. De achttiende eeuw aanvaardde al de opvatting dat binnen het ik een waarnemend en een waargenomen ik onderscheiden kunnen worden. De romanticus echter blijft niet bij de waarneming staan, hij gaat verder en probeert naar eigen keus in vol bewustzijn het ik te leiden, te richten, te stuwen, in elke gewenste psychische toestand te verplaatsen¹.

Uit deze veeleer dualistische gedachtengang komt ook voort de romantische ironie, voortvloeiend uit het vermogen van het beschouwende ik zich boven het belevende, waargenomen ik te verheffen. Veroorzaakt kan zij worden door de voortdurende ontgoocheling die het streven naar het eeuwige en oneindige de mens bereidt: de metafysische wensen, verlangens worden niet vervuld; het bewustzijn van de onoverbrugbare kloof leidt tot de ironie².

Zij kan zich, zonder diepzinnige achtergronden, literair demonstreren in de verstoring van (bijvoorbeeld de dramatische) illusie (zoals dat al vroeg gebeurde in Der gestiefelte Kater (1797)³; het gebeurt, in de romantische literatuur al⁴, veelvuldig door in een tekst over de tekst en de tot standkoming ervan te spreken, respectievelijk de persoon van de verteller te schuiven tussen verhaal en lezer, de lezer te informeren over zijn schrijfproblemen, de zaak voor te stellen alsof een figuur ten tonele verschijnt over wie al geschreven is, een persoon uit het verhaal te laten verwijzen naar een bladzijde in het verhaal, etc. Er loopt één lijn van de humor van Cervantes via Engelse auteurs als Sterne naar de romantici die deze techniek perfectioneren (Kleists Zerbrochene Krug, 1811⁵, vooral Heine); in onze literatuur is Multatuli een excellent voorbeeld. Zeer uitvoerig heeft de romantische ironie zich in sommige literaturen gedemonstreerd in het hekeldicht, dat soms een zeer uitgebreide vorm bezit⁶: hekeldichtkunst gericht tegen de filister, tegen vroegere kunstuitingen, tegen politieke opvattingen.

1 O. Walzel, DR I, 16-21. Vergelijk de gestalte van William Lovell in Tiecks William Lovell, 1795-96. Deze tweedeling van het ik heeft al heel snel geleid tot het in de romantiek geliefde motief van de dubbelganger. Jean Paul (Hesperus, 1795, Siebenkäs, 1796-97), E.T.A. Hoffmann, Benjamin Constant (Adolphe, 1816) e.a.

2 O. Walzel, DR I, 18, 24, 33. - Als markant voorbeeld van een roman, die geschreven is vanuit het beginsel van de ‘intellektuelle Anschauung’, zie Friedrich Schlegels Lucinde (1799) en het latere werk van G.K. van het Reve (vgl. P. Berger, Kentering 13 (1972), 28-50).

3 O. Walzel, DR II, 57-8; vgl. ook 50.

4 En dus niet: nu pas voor het eerst!

5 O. Walzel, DR II, 62.

6 Voor de Duitse hekeldichtkunst, O. Walzel, DR II, 28-56, o.a. over K. Immermann, Münchhausen (1838-9).

[p. 27]

2.2. De monistische visie

Vrij snel echter ontwikkelt zich naast deze dualistische visie de monistische. Men zou daarbij weer onderscheid kunnen maken tussen

a. degenen die bij wijze van spreken spontaan, van nature, zonder zich in dieper liggende problematieken te verdiepen, ‘monistisch’ zien,

b. degenen bij wie deze monistische visie gefundeerd wordt door wijsgerige of religieuze beschouwingen.

a. De eerste groep dichters lijkt te ‘zingen zoals de vogel zingt’; zij schrijft zonder zich veel te bekommeren om metafysische of andere diepzinnige problemen. Het kost haar bij wijze van spreken weinig moeite ‘to identify subject and object’. Zij is van nature gekenmerkt door een bijzondere gevoeligheid (sensibiliteit) ten aanzien van de natuur¹.

Deze ‘nieuwe’ visie is, zoals het meeste dat in de periode van de romantiek optreedt, in de daaraan voorafgaande tijd tot ontwikkeling gekomen. Men heeft alle eeuwen door de ‘natuur’ gezien en geobserveerd. Zeventiende en achttiende eeuw kenden een duidelijke belangstelling voor de natuur en haar uitingen; maar deze belangstelling was vooral verstandelijk; als men wil: het was een ‘objectieve’ belangstelling; de natuur was te bestuderen object².

1 Natuur hier te verstaan in de zin van wat men rond zich waarneemt als men ‘buiten’ is (buiten het dorp, buiten de stad).
Natuur wordt in de tijd van de romantiek ook in een geheel andere zin gebruikt, en als voorbeeld beschouwd, namelijk natuur als de hoogste verheven macht, de levende kracht die de zedelijke en stoffelijke wereld beweegt. Deze natuur is aanwezig in de mens, maar dan: de mens ontdaan van het aanslibsel van eeuwen beschaving en conventie, de primitieve mens dus, de barbaar, de wilde. In hen, meende men, waren de ontaarde elementen van de moderne cultuur afwezig (en geleidelijk zal tot de ‘ontaardings’-verschijnselen ook de rationalistische redelijkheid gerekend worden), overheersten daarentegen de vitale krachten van de natuur (instinct, zedelijke grootheid, natuurlijke deugdzaamheid); deze krachten inspireerden tot nobele daden. Niet allen wilden zover gaan, maar de aandacht voor het archaïsche, primitieve, middeleeuwse, ‘gotische’ of welke modificatie van oudere beschavingsstadia het zijn mocht, wordt algemeen.
Zie P. van Tieghem, Romantisme, 108-14.

2 In Handboek II, 464, werd in verband met de natuurbeschouwing en natuurgevoeligheid het werk van Bernard Nieuwentijt uit 1715 genoemd; in het laatste gedeelte van deze eeuw oefende grote invloed uit op verschillende auteurs J.F. Martinet, Katechismus der natuur, een werk in vier delen, dat verscheen van 1777 tot 1779. Martinet wilde aantonen dat wetenschap en openbaring verzoend konden worden. Over hem A.N. Paasman, J.F. Martinet. Een Zutphense filosoof in de achttiende eeuw, Zutphen, 1969; (zie ook het artikel van A.N. Paasman, J.F. Martinet en de literatuur, Ni Tlg 63 (1970), 1-14). De ‘Zutfense’ filosoof was overigens, zoals A.N. Paasman vermeldt, geboren te Deurne en studeerde o.a. aan de Illustre School te 's-Hertogenbosch.
Verdere literatuur over de experimentele natuurwetenschap, bedreven met theologische occupaties en het effect ervan op de letterkunde bij P. Buijnsters, Ni Tlg 65 (1972), 390-2.

[p. 28]

Geleidelijk ontwikkelde zich binnen deze intellectuele belangstelling bewondering en liefde voor de perfectie en harmonie van het bestudeerde object. Daarbij verschoof de belangstelling die men in de tijd van het klassicisme gekend had voor de strakke, door de mens beheerste en geheel geordende Le Nôtre-‘natuur’ naar de lieflijke ‘on-orde’ van de Engelse tuin, om tenslotte, naast belangstelling voor de idyllische natuur, aan de geheel ‘vrije’, niet door mensenhand geordende, ongeordende, woeste natuur de voorkeur te geven³.

Deze voorkeur voor het ongeordende, woeste in de natuur ontstaat in verband met de relatie van de mens met die natuur. Zij was in het oog van de eind-achttiende-eeuwers vooral dáarom zo waardevol, omdat het in haar bij uitstek mogelijk was de bevoorrechte gevoelens van eenzaamheid, vriendschap en liefde te ervaren en de dood te bespiegelen, deze ‘waarden’ intens te beleven. Zij immers wekt het sterkst het gevoel en de diepste bewogenheid. Het sombere woud, de grijze zee, de eenzame woeste vlakte, de melancholische heidevelden, de barre, naakte, in nevelen gehulde Schotse hooglanden verschaffen deze emotionaliteit, vooral wanneer men hen bevolken kan met geesten, of wanneer men de maan kan toespreken, wanneer zij althans niet schuilgaat achter jagende wolken. Zelfs mag de mensenhand deze natuur spaarzaam stofferen, maar dan met een graftombe of een eenzaam kerkhof die tot diepzinnige bespiegelingen en daaruit volgende emoties verleiden. Van de klassicistisch-begrepen ‘natuur’ als inbegrip van het redelijke, gezonde, verstandige, objectieve en wetmatige, van de imposante ordelijke schepping Gods en de liefelijke idylle en arcadische landschappen verschuift de voorkeur dus naar een natuur waarin domineren het irrationele, vitale, oorspronkelijke, het chaotische, disharmonische, ruwe en wilde, kortom naar die aspecten die de subjectiviteit uiterst sterk aanspreken en in beweging brengen⁴. In andere geval-

3 Walter Jackson Bate, From classic to romantic, Cambridge, 1946, 93-4 en 160; J.C. Brandt Corstius, Ni Tlg 44 (1951), 247; Andreas Müller, Landschaftserlebnis und Landschaftsbild. Studien zur deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts und der Romantiek, Stuttgart, 1955; Paul van Tieghem, Le sentiment de la nature dans le préromantisme européen, Paris, 1960.

4 J.C. Brandt Corstius, Ni Tlg 44 (1951), 247-8. Verder P. van Tieghem, Le sentiment de la nature dans le préromantisme européen, Paris, 1960. Hoe zeer de visie op de natuur intussen onder invloed van de nieuwe visie en gevoelservaring veranderd was, blijkt ook uit de wijze waarop eeuwenoude topoi gehanteerd worden, onder andere die van de locus amoenus en van de toespraak tot (respectievelijk aanroeping van) de natuur, speciaal van hemellichamen (maan, zon, enz.). J.C. Brandt Corstius die dit onderzocht voor wat betreft o.a. Bellamy, Feith, Post (J.C. Brandt Corstius, Tekst en literatuurgeschiedenis, Forum der Letteren, 1968, 81-95, ging een en ander ook na voor andere (Westeuropese) literaturen); hij constateert dat datgene wat eens bijvoorbeeld een duurzame idylle hielp verbeelden, nu deel kan gaan uitmaken van een zinnebeeld der wisselvalligheid; het complex attributen kan zich wijzigen, respectievelijk deze attributen kunnen gehanteerd worden in functie van een verscheidenheid van ideeën, waaronder er zich bevinden die aan de oorspronkelijke betekenis van de locus tégengesteld zijn (J.C. Brandt Corstius, t.a.p., 86).

[p. 29]

len wijkt het verbeelden of voorstellen uit naar andere landen, andere werelddelen zelfs. Maar men leert ook daar met een nieuwe esthetische gevoeligheid de schoonheid of het ‘interessante’ van dit al waarderen, het pittoreske, grootse of wilde, al naargelang zijn gemoedsstemming. - Wederkerig draagt men op de natuur de gevoelens en hartstochten over die iemand bezielen; er treedt dus een soort ‘communie’ op tussen mens en natuur. Daarover verderop.

Hebben de zogenaamde Songs of Ossian van James Macpherson op de voorkeur voor het grootse, woeste, barre en imposante een grote invloed uitgeoefend, ook in Nederland⁵, daarnaast blijft bestaan bewondering voor de natuur die gekenmerkt wordt door harmonie en orde. Binnen het kader van deze natuur is met name het arcadische landschap voorwerp van bewondering; het is de stoffering voor de idylle die de schildering van het niet-verdorven leven van onschuldigen geeft⁶.

Gesteld werd al, dat bepaalde aspecten de subjectiviteit sterk aanspreken en in beweging brengen: nu de natuur niet langer uitsluitend object ter bestudering is - als voordien het geval was - wordt zij, mede dank zij het nu erkende ‘sympathetisch verband’, met alle denkbare deelname van sentiment en gevoel als het ware inwendig belééfd. Natuur en belevende mens vloeien in elkaar over, interpenetreren elkaar. Dat wil, zakelijk geformuleerd, zeggen dat het subject door zijn intellect en emotionaliteit zich verenigt met het object (de natuur), in zichzelf die natuur beleeft, zijn ervaringen meent weerspiegeld te zien in enig gebeuren in de natuur, respectievelijk het gebeuren in de natuur op zich doet inwerken. Deze correlatie tussen psyche en natuur, en dan voorgesteld in enig werk van kunst, treedt in de tweede helft van de achttiende eeuw naar voren in het werk van Young, Hervey, Ossian, Gray⁷, bij ons in dat van Feith, J.P. Kleyn, Bellamy en Post⁸. Dit is de geheel nieuwe natuurgevoeligheid die in de vroege

5 Q.W.J. Daas, De gezangen van Ossian in Nederland (Nijmeegs prfschr.), Nijmegen, 1961.

6 J.C. Brandt Corstius, Idylle, 58, die verwijst naar P. van Tieghem, Les idylles de Gessner et le rêve pastoral dans le préromantisme européen, Revue de la litt. comp., 1924.
Overigens zijn sommigen er zich wel van bewust, dat de werkelijkheid van het leven op het land niet altijd beantwoordt aan de idealistische ‘literaire’ conceptie; bij hen dringt de vaak miserabele werkelijkheid door de schildering van de arcadische idylle heen. Met het gevolg dat de waarneming van deze werkelijkheid op den duur de auteur beweegt tot protest tegen sociale wantoestanden. Daardoor kent de ‘gevoelige’ periode de ontwaking van het sociaal gevoel, het pleidooi voor sociale gerechtigheid. Dan wordt het gevoelige herdersdicht, evenals de roman trouwens, dienstbaar gemaakt aan de verwerkelijking van de ethische verlichtingsidealen (J.C. Brandt Corstius, Idylle, 57, 90).

7 J.C. Brandt Corstius, Verschijnselen, Ni Tlg 44 (1951), 242-53.

8 P.J.A.M. Buijnsters, Tussen twee werelden, Rhijnvis Feith als dichter van ‘Het Graf’ (prfschr. Nijmegen), Assen, 1963; verder aangehaald als Tussen twee werelden. Voor het bovenstaande zie 201-3.

[p. 30]

romantiek voor het eerst optreedt en in de romantiek voltooid zal worden. In dit kader ontwikkelt zich de typische ‘romantische’ opvatting inzake de verhouding tot de natuur.

Walter Muschg spreekt in dit verband - en men moet dan vooral denken aan degenen die zich in een meer harmonische verhouding tot de natuur gevoelen - van het type mens dat beschikt over de ‘magische Phantasie’⁹. Het wordt gekenmerkt door een sterk subjectieve - weinig theoretisch problematische - ervaring van wereld, natuur, werkelijkheid. Het ervaart de werkelijkheid als resonantieruimte van de ziel. Als deze zo geaarde mens optreedt als dichter, - met name als dichter van het lyrische gedicht - beleeft hij zijn bestaan en ook de dingen buiten zich als ervaringen van eigen innerlijk. De dingen in de natuur vertolken zijn subjectieve stemmingen en emoties. Hij aanschouwt alle dingen tussen hemel en aarde, voelt zich daarmee een, kent het gevoel van de eeuwige verandering van alles in allerlei mensen (en dingen), acht ook zichzelf de veranderende, kent de het grootse en het nietige. Hij bezit het vermogen zich in te leven in allerlei mensen (en dingen), acht ook zichzelf de veranderende, kent de proteïsche veranderbaarheid (Keats). Hij wordt gekenmerkt door aandacht voor het grenzenloze, voor het oneindige waarin het ik opgaat en dat het omvat (‘magische Allumfassung’) en waarmee het zich identificeert. Hölderlins oden en elegieën vertolken deze ‘magische Allumfassung’: de dichter identificeert zich met de vogels van de hemel, met de hoogoprijzende eiken, met de door wingerdbladen omslingerde olm, met de top van de berg¹⁰. In Archipelagus geeft Hölderlin het beeld van de Egeïsche zee met haar eilanden, kusten, wolken en stromingen als een reusachtig vergrote uitbeelding van de psyche van de dichter. Brentano handelt over de eenzaamheid als toverspiegel ‘innrer Sonnen’, over de ‘hellen Sternensphären meiner Seele’, ‘alle Sonnen meines Herzens’, ‘Die Planeten meiner Lust’, ‘Die Kometen meines Schmerzens’ (Nachklängen Beethovenscher Musik)¹¹.

De dingen uit de werkelijkheid worden aldus voor de ‘orphische’ dichter beelden van het ik, terwijl de dichter zich van zijn kant in allerlei situaties verplaatsen kan, indenken in de meest uiteenlopende personen, bij wijze van spreken gemakkelijk van persoonlijkheid veranderen kan.

Dit type dichter, het dionysische type, kan, doordat zijn gevoelens

9 Walter Muschg, Die dichterische Phantasie, Bern, 1969, 23 vlg. Muschg noemt als eerste van drie typen: de mens die met gesloten ogen ‘in sich selbst versenkt und im eigenen Innern das Universum’ vindt (a.w., 22); iets scherper geformuleerd: ‘die Einzelseele [die] in allem sich selbst findet und sich bis zum Weltall ausweitet’ (a.w., 23).

10

Wenn die leichtere Luft mir alle Sinne bezaubert
Und das unendliche Tal wie eine farbige Wolke
Unter mir liegt, da werd ich zum Adler, und ledig des Bodens
Wechselt mein Leben im All der Natur wie Nomaden den Wohnort (Hölderlin).

11 W. Muschg, Phantasie, 63-4.

[p. 31]

en emoties beleefd worden in de resonantieruimte van de natuur, gemakkelijk tot zelfvergoddelijking komen, die het ik verwijdt tot heelal, respectievelijk het heelal opneemt in de psychische afgronden van het ik¹². Het kan ook pogen achter het veranderende het blijvende te vinden, het geheim van de natuur, eventueel het eeuwige, oneindige. Men meent in de volkspoëzie van vroeger tijd dit levensgevoel te herkennen, de kinderlijk dromende ziel van vroegere geslachten¹³.

De namen van de dingen zijn voor dit dichtertype magische tekens met behulp waarvan de ziel zich als het ware in de diepte van de natuur binnenzingt, of de geliefde omtovert tot gedroomde beeltenis van zichzelf. De voorwerpen worden niet beschreven, maar ‘magisch’ genoemd, als tekens geplaatst (doorgaans dus voor de eigen psyche en ‘haar’ belevenissen), tekens waardoor de psyche communiceert met de wereld, de natuur, en ziel en wereld in elkaar vloeien¹⁴.

De literaire expressie van deze duidelijk monistische visie op mens en wereld, dit gevoel van euforie treedt ook naar voren in sprookjes, in ‘Herzensergiessungen’, in ‘Wanderjahre’-verhalen en andere vormen van epiek¹⁵. Vooral echter in het werk van lyrische dichters als de al genoemde. Het is zelfs zo, dat dit type (romantische) lyriek het begrip van ‘het lyrische’ voor velen bepaald heeft (ten onrechte overigens)¹⁶.

b. Niet alle dichters echter zingen alleen maar zoals de vogel zingt. Een aantal (ook onder de lyrische dichters) geeft zich rekenschap van de samenhang van de dingen; bij velen berust de nieuwe wijze van dichten, waarbij ziel en wereld (natuur) eventueel spontaan in elkaar vloeien, op min of meer duidelijk religieuze of wijsgerige opvattingen met betrekking tot de natuur, de aarde, de kosmos. De opvattingen van religieuze en/of wijsgerige aard, die aan deze vormen van romantisch denken ten grondslag liggen, staan sterk onder invloed van idea-

12 Wij zullen in de Nederlandse letterkunde de kosmische zelfvergroting van de dichter, zoals Jac. Smit haar genoemd heeft, bij Bilderdijk en de op hem volgende generatie ontmoeten.

13 Aanschouwing van het leven in zijn veelvuldige verschijningsvormen en dionysische geaardheid zijn voorwaarden voor het ontstaan van dit type dichter, dat dan bovendien moet kennen wat fantasie (imaginatie) genoemd wordt om uit al dit materiaal bouwstoffen te vergaren. Imaginatie die verder gebruik kan maken van gegevens uit de droom, de roes, de liefdeservaring, de jeugdervaringen, muziek, theater, die alle bijdragen tot ontwikkeling van de zin voor het grenzenloze. - Over de imaginatie komen wij verderop te spreken.

14 W. Muschg, Phantasie, 63-5 en 72-4.

15 W. Muschg, Phantasie, 76-81.

16 W. Muschg, Phantasie, 73, wijst erop dat Emil Staiger in zijn Grundbegriffen der Poetik, de lyrische stijl beschrijvend, uitsluitend de lyrische stijl van Goethe en de romantiek, van de ‘magische’ lyriek dus, behandelt. Deze lyriek is een onderdeel van het lyrische, niet echter de lyriek in haar totaliteit. - Vgl. ook Hugo Friedrich, Struktur, 16, die drie mogelijke manieren van zich ‘verhouden’ van de lyrische dichter onderscheidt: ‘Fühlen, Beobachten, Verwandlen’. In de moderne dichtkunst domineert de laatste. Vgl. ook aldaar, 100, 109, 110.

[p. 32]

listische gedachtengangen die al aan de tijd van de eigenlijke romantiek voorafgaan.

De achttiende eeuw (niet het minst ook al de gevoelige verlichting) kende diverse geestesstromingen die in dit opzicht van uitzonderlijk belang zijn geweest. Van grote betekenis waren de ideeën van Swedenborg met zijn leer van de ‘correspondenties, volgens welke de geestelijke en psychische krachten in een hun eigen, buitenmenselijke ruimte vormen bezitten, die prototypen zijn van de objecten in de menselijke wereld’ (zachtmoedige dieren en zachte aandoeningen); alsook die over het sympathetisch heelal, ‘de voorstelling dat alle dingen in gevoelsbetrekking tot elkaar stonden als scheppingen van de liefde Gods’, en - als derde - de gedachtengang over de keten der wezens volgens welke het ‘totaal der levende wezens trapsgewijs georganiseerd was, van de laagste levensvorm tot de hoogst denkbare vergeestelijking, van worm tot engel’; een gradatie, waardoor de op elkaar volgende wezens met elkaar in verbinding stonden, deel hadden aan elkaars wezen. Doordat de mens, als middelste schakel, deel had aan stof en geest, was het hem mogelijk het stoffelijke en het geestelijke te mengen, dat wil zeggen, de zintuiglijke ervaring geestelijk te duiden, een object uit de natuur ‘te reproduceren en tot abstractie te herleiden’¹⁷.

Neoplatonische¹⁸ en pantheïstische gedachtengangen (met veel concessies aan de orthodoxie) brengen dan rond 1800 een religieus of wijsgerig doordacht monisme tot stand dat grote invloed gaat krijgen op de opvattingen inzake in elkaar vloeien van God en wereld, ziel en lichaam, subject en object¹⁹.

Deze gedachtengang is aanvankelijk vooral beïnvloed door Schleiermacher, die, op het voetspoor van Spinoza, volgens wie al het eindige in het oneindige ‘geherbergd’ was, de eis stelde in al het eindige het oneindige te zien; het hoogtepunt van dit (religieus) ervaren wordt bereikt, als de mens ook in zichzelf het oneindige gevonden heeft. Het rijk van de eeuwigheid is ín de mens, door geen mens en geen tijd te vernietigen.

Schelling, in het voetspoor overigens van Herder en Goethe²⁰, ging op de ingeslagen weg voort, toen hij natuur en geest niet langer²¹ als tegenstellingen zag, maar beide op één noemer bracht: ook de natuur

17 J.C. Brandt Corstius, Emblema, 8.

18 O. Walzel, DR I, 1-6, hecht bijzonder grote waarde aan de invloed van het neoplatonisch denken (via Shaftesbury).

19 Nogmaals de kanttekening, dat spreken over neo-platonische of pantheïstische gedachtengangen niet betekent, dat de opvattingen van de romantici geïdentificeerd zouden kunnen worden met die van de Grieken; vgl. C. de Deugd, From Religion to Criticism, 34 vlg.

20 O. Walzel, DR I, 14-16.

21 Zoals Kant en Fichte deden.

[p. 33]

is een ‘Vernunftprozess’; zij is wordende intelligentie. De natuur is één groot organisme, welks delen de taak hebben leven en bewustzijn te voorschijn te brengen. Natuur en geest (mensheid) dus één groot en samenhangend organisme. De ‘mechanistische’ conceptie van de natuur heeft afgedaan; men beschouwt haar niet meer als een conglomeraat van atomen; zij wordt gezien, analoog aan het menselijk wezen, als een organisch geheel. Steeds meer wordt de natuur als levend geheel gezien, als geleidelijk zich ontwikkelend bewustzijn, als dynamisch organisme, als samenhang van harmonieën.

Niet alleen natuur en mensheid hangen organisch samen, hun samenhang vindt plaats binnen het alomvattend kader van de samenhang tussen eindig en oneindig. Schelling ziet in ‘natuur’ en ‘geest’ twee verschijningsvormen van het absolute. Men ziet in het eindige het oneindige, men ziet soms ook de eenheid, de vereniging van beide²².

To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an Hour²³.

Bilderdijk stelt, retorisch, de vraag:

Toont niet Natuur zijn beeld afspieglende in zijn werken;
't Oneindige uitgedrukt in 't eindig van Heur perken;
Zijn wijsheid, goedheid, macht, in 't krachtloos stof geprent?²⁴.

In dit kader vallen ook termen en begrippen als ‘eenheid’, goddelijkheid, pantheïsme en extase. Schelling had al, in een verder gevorderd stadium van zijn denken - en ook dit keer weer op het voetspoor van Spinoza - natuur en ik uit één gemeenschappelijke grond afgeleid. Beide zijn verschijningsvormen van het Absolute, dat bij sommigen al spoedig God heet.

Niet weinigen zoeken naar de hogere eenheid achter de vele verschijningsvormen. Shelley kent dit verlangen naar de hogere eenheid:

Life, like a dome of many-colored glass
Stains the white radiance of Eternity²⁵.

De door de romantici gegeven visie op de natuur vertoont vaak duidelijk pantheïstische kenmerken: erkenning van de eenheid van alle leven, gedragen door wat Wordsworth noemde ‘the pulse of Being’, de

22 R. Wellek maakt (History) onderscheid tussen, enerzijds, de auteurs (de meesten) die ‘alleen maar’ in het eindige het oneindige zien, en, anderzijds, de tweede (kleinere) groep die eindig en oneindig verenigd ziet, een ‘union of opposities’. (Tot die tweede groep rekent Wellek A.W. Schlegel, Fr. Schlegel, Schelling, Solger en Victor Hugo; C. de Deugd, MG, 347, rekent er ook Coleridge en Joubert toe).¹

23 W. Blake, Poetry-Prose, 118; aangehaald C. de Deugd, MG, 337.

24 W. Bilderdijk, Dichtwerken V, aangehaald MG, 338.

25 Adonais, 462-3; vgl. R. Wellek, Concepts, 186, Grundbegriffe, 135.

[p. 34]

eenheid van al het bestaande, de mens inbegrepen. Wordsworth²⁶ formuleerde het in spinozistische geest: ‘Each thing has a life of its own, And we are all one life’. Eenheid van alle existentie, die leidt tot een ‘totale zijns-ervaring’²⁷, waarin de visie van de eenheid van God en de Natuur is inbegrepen. Niet alleen ziel en lichaam vormen in de aan de orde zijnde opvattingen een eenheid, niet alleen subject en object vloeien in elkaar over, maar ook God en wereld (natuur). Een drievoudig monisme dus.

Goethe kende al de gedachtengang waarin God in de natuur, en de natuur in God gezien wordt. En deze gedachte wordt voortgezet in het verdere verloop van de romantiek, waarin God en natuur worden gelijkgesteld²⁸. Eenheid van het zijn, al-eenheid, één zijn van God, mens en de dingen²⁹.

In deze gedachtengang past het streven naar een toestand van hoogste extase, waarin individualiteit en afzonderlijkheid verdwijnen in de grote harmonie van de wereld. Shelley stelt als volgt: ‘the ideal itself dissolves; his voice falters; the highest exaltation becomes a total loss of personality, an instrument of death and annihilation’³⁰. Zelfs bij Byron: ‘I live not in myself, but I become Portion of that around me’³¹.

In de extase kan echter ook de ‘intellektuelle Anschauung’ haar hoogste kennis bereiken: die van de goddelijke waarheid, de onmiddellijke aanraking met de Godheid zelf³². Dit alles, zoals we zagen, in het voetspoor van neoplatonisme, Spinoza, Böhme, Hemsterhuis, Fichte, Schelling, en op basis van de verworvenheden der toenmalige natuurwetenschappen³³.

26 Voor het volgende zie C. de Deugd, Wordsworth en Spinoza. Mededelingen 25 vanwege het Spinozahuis, Leiden, 1969.

27 C. de Deugd, Wordsworth, 11.

28 C. de Deugd, Wordsworth, 17.

29 C. de Deugd, Wordsworth, 18.

30 R. Wellek, Concepts, 186-7, Grundbegriffe, 135; de Duitse vertaling heeft ‘löst sich das Ideal in Nichts auf’.

31 R. Wellek, Concepts, 187, Grundbegriffe, 135.

32 O. Walzel, DR I, 42-51.

33 Vanuit zijn religieus of wijsgerig metafysisch bepaalde, idealistische visie beschouwt de dichter dus het aloude probleem van de verhouding tot de natuur, dat wil zeggen, hij poogt, ànders dan de dichter die zingt zoals de vogel zingt, deze verhouding theoretisch te funderen.
Uitgangspunt bij de bepaling van die verhouding (één van de mogelijke uitgangspunten) kan zijn de psychologie van de kennis zoals die bijvoorbeeld voorkomt in de gedachtengang van Goethe dat het subject en het object verenigd moeten (kunnen) worden door de handeling van het kennen. De ‘vereniging’ berust dus op een van het subject uitgaande handeling (kennen). En die handeling veroorzaakt - en dat wordt in de romantiek van doorslaggevend belang - ‘verenigen’.
In dezelfde - Kantiaanse? - gedachtengang ligt die van Senancour in Obermann (1804) (aangehaald R. Wellek, Concepts, 171, Grundbegriffe, 124) en die van Baudelaire, die, veel later, stelt dat, als een landschap mooi ‘is’, het dat niet is krachtens zichzelf, maar door mij, ‘par ma grâce propre, par l'idée ou le sentiment que j'y attache’.
Het is de ziel die een magisch licht (Baudelaire noemt dit licht ook ‘surnaturelle’) werpt op de natuurlijke duisternis van de dingen (Curiosités Esthétiques (1923), 168 e.a.; aangehaald L.J. Austin, a.w., 177). Coleridge formuleert als volgt:

We receive but what we give
And in our life alone does Nature live.

[p. 35]

Op één door C. de Deugd aangebrachte onderscheiding dient nog de aandacht te vallen, namelijk het onderscheid tussen de wijsgerig-metafysische gedachtengang in de romantiek, en de religieus-metafysische³⁴.

De wijsgerig-metafysische gedachtengang zet zich in de meeste gevallen duidelijk af tegen het ‘materialistische’ denken: hij is in deze tijd overwegend idealistisch. Niet de stof, het lichamelijke, het natuurlijke staat centraal, zij wordt soms zelfs geminacht. Centraal staat de geest; die geest is gericht ‘op een andere wereld generzijds het empirische’, een onzichtbare, onstoffelijke, oneindige wereld, waaruit de dichter kennis toevloeit, direct, niet bijvoorbeeld via de zintuigen. ‘Kennis komt ons niet van buiten aan ... 't Is Gods geest die kennis meêdeelt’, verzekert Bilderdijk, religieus en wijsgerig redeneren combinerend. Deze kennis ook geeft macht tot creatie³⁵.

Naast de primair wijsgerig bepaalde denkers staan de religieus bepaalde, met name degenen die vanuit christelijk-religieuze gedachtengang verder dachten. Naast de theorieën van Schleiermacher bestuderen Friedrich Schlegel en Novalis tegelijkertijd het christendom. Novalis ziet het christendom als de godsdienst van de toekomst, zoals die der Grieken er een was van het verleden. Het christendom ziet hij als een ‘Religion des Todes, wie die klassische eine Religion des Lebens’ is (Geistliche Lieder en Hymnen an die Nacht). Terwijl de Antieken geheel op het ‘diesseitige’ leven gericht waren en de dood met schrik tegemoet zagen, is de dood voor deze romanticus en zijn geestverwanten de poort naar de eeuwigheid en oneindigheid, naar de schonere, hogere wereld³⁶.

Maar niet alleen naar ‘boven’ (het eeuwige, oneindige) wordt de aandacht gericht, zij richt zich ook naar de regionen ‘beneden’.

Schelling³⁷ vatte de natuur op als intelligentie; in de natuur voltrok

34 Onder metafysische te verstaan: de buiten (achter, boven) het natuurlijke gelegen orde, ‘werkelijkheid’.

35 Identificatie van poëzie en filosofie (vgl. hiervóór de opmerking over die van poëzie en religie) komt voor, maar minder vaak dan die van poëzie en religie.

36 In de Franse en Italiaanse literaturen zijn de stromingen en theorieën van deze aard aanzienlijk zwakker. Men handhaaft het katholicisme of verwijdert er zich van en laat alle religieus begrip varen.

37 Nieuw was de organismegedachte niet: de renaissance kende haar al, zoals Schelling uit Giordano Bruno wist. Maar zij ontving wel een nieuwe stimulans uit de achttiende-eeuwse natuurwetenschap, vooral van die uit de tweede helft van de eeuw, met name uit biologie, chemie en natuurkunde. Die stimulans heeft vooral de aandacht voor de regionen ‘beneden’ versterkt.

[p. 36]

zich een opstijging naar het bewustzijn. Onderzocht men de onbewuste ondergrond van het bewuste menselijk leven, dan kon men de ontwikkelingsfasen begrijpen, waardoor de organische natuur van de intellectuele gescheiden was. Dit onbewuste, nog niet in de sfeer van het intelligente opgeheven leven noemden de romantici de ‘Nachtseite der Natur’.

Van aanzienlijke betekenis voor de ontwikkeling van de opvattingen hierover was G.H. von Schuberts Symbolik des Traumes (1814): de daarin uiteengezette opvattingen beantwoordden volledig aan die van de romantici.

De studie van de nachtzijde van de natuur had al de volle aandacht gekregen door Goethes Wahlverwandtschaften (1809); de onderbouw van de roman berust op een natuurfilosofische grondslag: het chemische begrip van ‘Wahlverwandtschaft’, van de ‘affinitas’ of ‘attractio electiva’; aangenomen werd dat in het geestelijke zowel als in de natuur éen en dezelfde wet heerste. De eerste stoot tot het ontstaan van de roman had Schelling gegeven, maar Goethe beschreef in een voor iedere lezer verstaanbare taal een hele reeks verschijnselen die, als ‘nachtzijde van de natuur’, van nu af bijzondere aandacht kregen, met name magnetisme, somnambulisme, phrenologie, zoals die door Mesmer, Ritter en Schubert behandeld waren.

Doordenkend op de verworvenheden (eventueel dwalingen) van de natuurwetenschappen dragen de auteurs geestelijke kwaliteiten over op de natuur, zien zij anderzijds in geestelijke procedés, natuurprocessen van chemische en electrische aard. Novalis spreekt over de tolerantie en het kosmopolitisme van bloemen, van de andere kant noemt hij denken een spierbeweging, geest (Witz) is hem een geestelijke electriciteit, en zo verder. Men meent in de hypnotische slaap geheimzinnige samenhangen tussen natuur en ziel te ontdekken, verwacht in de slaap onthullingen over de geheimen van de anorganische en de organische wereld. In trance en autohypnotische slaap menen sommigen een toestand van ‘Unwillkür’ gevonden te hebben, waarin de ziel het Absolute het zuiverst aanschouwt. Het bewustzijn van de mens in deze toestand van ‘Unwillkür’ (op de manier van Fichte geformuleerd: de ‘intellektuelle Anschauung’ van de mens in de hypnotische slaap) wordt de sleutel tot kennis.

Novalis' magisch idealisme, Fichtes ‘intellektuelle Anschauung’ die een magische kracht wordt om zichzelf te beheersen en de natuur te sturen waarheen men wil, worden geacht hun fysische en hun natuur-filosofische uitgangspunt te vinden in het dierlijk magnetisme, in de hypnotische slaap.

[p. 37]

Men vindt deze opvattingen in werk van Arnim, Brentano, vooral Hoffmann, die enerzijds de magische motieven van Schubert tot een climax opvoert en via de stem van de ‘inneren Poeten’ komt tot het in de romantiek geliefde dubbelgangermotief³⁸: ‘Der Spiritus familiaris hüpft aus dem Innern heraus und spricht, ein unabhängiges Wesen, hinein mit sublimen Redensarten³⁹; de ‘innerlijke’ stem spreekt zó duidelijk dat men die als uit een vreemde mond meent te horen; (anderzijds wordt het werk van Hoffmann gekenmerkt door een uitgesproken aandacht voor het concrete, eindige, waarin echter het oneindige herkend wordt; in het meest directe leven van alledag, in Berlijn of Dresden, wordt het ‘wonder’ geboren en wordt dáárin geloofwaardig. Door deze aandacht voor een uitbeelding van het zeer concrete is Hoffmann een bruggenbouwer ook naar het realisme van de tweede helft negentiende eeuw).

Aandacht voor de ‘nachtzijde van de natuur’, alsook voor het concrete, zijn basiscomponenten in het werk van een van de grootsten uit deze tijd, Heinrich von Kleist.

Een der belangrijkste auteurs van poëzie die voortkomt uit de natuurfilosofie, was H. Heine, doorgaans het meest vermaard om de pointe, waardoor hij het slot van zijn gedicht een onverwachte ironische wending geeft⁴⁰, vaak door de pointe tegen het ik in het gedicht te keren en het geheel te ridiculiseren, respectievelijk door het tegenover elkaar stellen van het conventionele gevoel van de filister en de bewogenheid van de dichtende figuur; daarnaast echter is Heine er bij uitstek in geslaagd de natuurfilosofische denkbeelden van de romantiek tot uitdrukking te brengen: de natuur, anorganische en organische, in een als het ware menselijk gewaarwordende, van geest doordrongen poëtische wereld om te scheppen⁴¹. - Men vindt ditzelfde verlangen bij N. Lenau, die natuur en mensenleven tot een (een derde) organisch levend geheel verbinden wil, dat symbolisch de hogere geestelijke eenheid van natuur- en mensenleven verbeeldt⁴².

Het terrein waarop het natuurfilosofische denken literair het meest typisch vorm kreeg, was dat van het sprookje, dat verderop aan de orde komt⁴³.

Ook in de Nederlandse literatuur leven, naar wij verderop uitvoeriger zullen zien, duidelijk verwante gedachtengangen; om enkele namen te noemen: Johannes Kinker, Willem Bilderdijk en - voor wat het magnetisme betreft - met name P.F. van Kerckhoven (de roman Ziel

38 Over het dubbelgangermotief E.A.D.E. Carp, De dubbelganger, Utrecht, 1964. Carp behandelt het motief speciaal in verband met de problemen van leven en, vooral, dood.

39 O. Walzel, DR II, 75.

40 O. Walzel, DR II, 65, 67-8.

41 O. Walzel, DR II, 68.

42 O. Walzel, DR II, 68.

43 Zie hier p. 136.

[p. 38]

en Lichaem, 1848) demonstreren hun aanwezigheid.

Eveneens trachten ook niet weinigen in de Franse literatuur, zij het in een verder gevorderd stadium, het grootse organisme van de natuur - de ‘werkelijke’ wereld, waarin zich de ‘ware’ wereld vertoont - en zijn samenhang binnen het grotere geheel te ontraadselen. De entomoloog Nodier zag in de wereld van de insecten parallellen met de vormenwereld van de kunst.

In de letterkunde leidden deze gedachtengangen ook tot interpreterende opvattingen van de natuur, pogingen ook hier de samenhang binnen het groter geheel te ontraadselen, of, zoals men ook toen formuleerde, het machtig emblema te interpreteren, het geheime alfabet te ontcijferen (Nodier), de geheimzinnig erin werkende krachten te ontdekken.

Joseph de Maitre betoogt dat de fysische wereld niet anders is dan een beeld, een herhaling van de geestelijke wereld⁴⁴.

De Lamartine verneemt in de natuur een eigen taal, een samenklinken van harmonieën; hij ziet het heelal als systeem van symbolen, correspondenties, emblemen, - pulserend op een levend ritme. De dichter moet intussen niet alleen het alfabet ontcijferen, hij dient ook zelf mee te vibreren met het ritme ervan in zijn innerlijk⁴⁵, dit te voelen en te reproduceren. De mens kán dit, omdat hij deel is van de door een wezenlijke eenheid gedragen natuur, op grond dus van zijn deel-zijn, dus ook verbondenheid met de natuur: hij en die natuur worden door hetzelfde ritme (magnetisme) bewogen. Een ritme dat niet weinigen de gedachte ingeeft aan het bestaan van ‘une vaste conspiration de tous les êtres animés pour rétablir le monde dans son harmonie première’⁴⁶.

44 In een brief aan Bonald; aangehaald R. Wellek, Concepts, 177, Grundbegriffe, 129.

45 R. Wellek, Concepts, 172, Grundbegriffe, 125.

46 G. de Nerval, Aurélia, 270. - Gérard de Nerval, Les Filles du Feu suivi de Aurélia, présenté par Kléber Haedens, 1961: ‘Comment, me disais-je, ai-je pu exister si longtemps hors de la nature et sans m'identifier à elle? Tout vit, tout agit, tout se correspond; les rayons magnétiques émanés de moi-même ou des autres traversent sans obstacle la chaîne infinie des choses créées; c'est un réseau transparent qui couvre le monde, et dont les fils déliés se communiquent de proche en proche aux planètes et aux étoiles’ (271). Ook 270 en 276. Gérard de Nerval was ervan overtuigd dat alles leeft, actief is, alle elementen met elkaar in verbinding staan, en van hemzelf en andere wezens uitgaande magnetische stralen ongehinderd de oneindige keten van alle geschapen dingen doordringen: ‘ein transparentes Netz zieht sich über die Welt und seine feinen Fäden verbinden alles miteinander bis zu den Planeten und Sternen. Ich bin zwar jetzt ein Gefangener der Erde, aber ich vermag mit dem Chor der Gestirne Gespräche zu führen, und meine Freunden und Leiden met ihnen zu teilen’; aangehaald R. Wellek. Grundbegriffe, 128-9.
Maurice de Guérin: ‘se laisser pénétrer à la nature ... s'identificier au printemps ... aspirer en soi toute la vie ... se sentir à la fois fleur, verdure, oiseau, chant, fraîcheur, élasticité, volupté, sérénité’ (R. Wellek, Concepts, 176, Grundbegriffe, 128).
Victor Hugo gelooft aan de overwinning van de eenheid over de veelheid, van het ene en enige leven over al het beperkende en negatieve: ‘Tous les êtres sont Dieu; tous les flots sont la mer’ (R. Wellek, Concepts, 173-4, Grundbegriffe, 126).
Ook later nog vindt men deze opvattingen in de Franse literatuur. Een auteur als Balzac, die doorgaans zelfs niet tot de romantici gerekend wordt, hoewel hij een duidelijke belangstelling heeft voor het magische en occulte (E.R. Curtius, Balzac, Bonn, 1923; R. Wellek, Concepts, 174, Grundbegriffe, 127) en als aanhanger van Swedenborg gekenschetst kon worden, kende de opvatting van de ‘organische’ natuur; hij sprak in dit verband over magisme; hij bezat bijzonder grote belangstelling voor de biologie van zijn tijd, ook voor elke vorm van magnetisme, mesmerisme en phrenologie, die duidelijk de ‘eenheid van de natuur’ aantoonden.
Pierre-Simon Ballanche neemt aan dat de materie door een nieuw magnetisme vergeestelijkt zal worden.

[p. 39]

Een en ander sluit aan op de (oudere) denkbeelden over ‘The great scale of nature’ en de uiteindelijke vervolmaking van de mens⁴⁷.

Ook de Engelse literatuur kent eenzelfde opvatting van de natuur als be-ziel-de eenheid: men ziet haar als levend geheel, als systeem (‘taal’) van te ontraadselen symbolen (‘emblematic language’) en verbonden met de mens; op grond daarvan is communicatie mogelijk tussen alle dingen (dus ook de mensen), wederzijdse doordringing van de mens en de ziel van de dingen⁴⁸.

Coleridge heeft uitgesproken belangstelling voor de speculatieve chemie en fysica van zijn tijd (met name electriciteit en magnetisme), zoals ook in de dichtkunst van Shelley talrijke zinspelingen op deze theorieën voorkomen (met name in Prometheus Unbound). Shelley spreekt over de ‘spirit of nature’; hij kent de gedachtengang van het samenwerken en de wederkerige betrekking tussen subject en object. Wordsworth noemt de natuur bezield, levend, vervuld van God, de Geest van de wereld; de natuur is een taal, een systeem van symbolen, ‘the types and symbols of Eternity’. Coleridge erkent ‘the one Life within us and abroad’⁴⁹; hij stelt - en men herkent Plato⁵⁰ - het symbolisch karakter van het zichtbaar heelal:

For all that meets the bodily sense I deem
Symbolical, one mighty alphabet
For infant minds; and we in this low world
Placed with our backs to bright reality,
That we may learn with young unwounted ken
The substance from its shadow ...

47 ‘Die grosze Stufenleiter der Natur’. Over ‘Die Stufenleiter’ bij De Lamartine, Victor Hugo, Maurice de Guérin: R. Wellek, Concepts, 172-7, Grundbegriffe, 125-6.

48 R. Wellek, Concepts, 186, Grundbegriffe, 134. Overigens doet zich hier weer het al eerder genoemde Kantiaans probleem voor van de verhouding tussen subject en object:

We receive but what we give
And in our life alone does Nature live,

zegt Coleridge; Wellek leest in versregels van Shelley de gedachtengang, ‘[that] there is nothing outside the mind of man’ (Concepts, 186, Grundbegriffe, 134).

49 The destiny of Nations; aangehaald L.J. Austin, a.w., 152.

50 Over dit alles R. Wellek, Concepts, 179-87, Grundbegriffe, 133-5.

[p. 40]

De organismegedachte van denkers als Schelling⁵¹, die het oneindige zich zag openbaren in het eindige, heeft de motivering gegeven voor de aandacht voor de natuur (namelijk als spiegel van het oneindige), heeft aangegeven op grond waarvan men het eindige, de ‘werkelijkheid’, kon liefhebben.

Friedrich Schlegel heeft begrepen - in 1800 reeds - dat zich uit de schoot van het idealisme ‘ein neuer eben so gränzenloser Realismus erheben musz und wird’, waarvan hij zegt reeds lang het ideaal in zich om te dragen, - een ‘nieuw’ realisme, dat, daar het van idealistische oorsprong is en door dit idealisme gevoed blijft, als poëzie verschijnen zal.

Het is dan ook onjuist te stellen als zouden de romantici hun stoffen vrijwel uitslúitend in het verleden zoeken⁵². Dit is zeer bepaald niet het geval, en zeker is het niet zo, dat de inderdaad aanzienlijke belangstelling voor het verleden onverzoenbaar zou zijn met elk realisme. Ook waar men in het verleden zijn stof zoekt, is een wezenlijk element van de belangstelling gericht op de aandacht voor het kleurige, eigendommelijke, levend-bewogene, voor de ‘realiteit’ van wat toen ‘leefde’. De herschepping van vroeger leven - in de historische roman bijvoorbeeld - diende naar de opvatting van de meeste romantici te berusten op nauwgezette bestudering van dat leven; vandaar de stelling dat ‘le roman historique à la Walter Scott ... était réaliste par définition’⁵³. Het beginsel van het realisme ten aanzien van het verleden werd op duidelijke wijze principiëel en praktisch toegepast door de toen nog onbekende De Balzac, toen deze - in september 1828 -, geïnspireerd door Scott, naar Fougères reisde om ter plaatse zo nauwkeurig mogelijk vóórstudies te maken voor zijn historische roman Les Çhouans; hij wilde, wat ook Scott beoogde: ‘l'expression de l'historicité locale, l'interprétation d'un décor, saturé de passé, par une sorte de “chercheur de sources”’⁵⁴. Onderzoek dus naar het (historisch) leven als leven, in zijn éigen vitaliteit, oorspronkelijkheid, in concrete gestalte, in éigen zeden en gewoonten, met éigen geestelijke strevingen, in éigen nationale, regionale, sociale kleur, couleur locale, zoals men zei. Het befaamde begrip ‘couleur locale’ doelt intussen niet alleen (of niet allereerst) op een uitwendig, een oppervlakte-verschijnsel; ‘couleur locale’ bevindt zich niet aan de oppervlakte, maar ligt in de diepte, in het hart van het werk, betoogde Victor Hugo. Zij is dan ook niet

51 Zij fungeert ook als sleutel voor de opvatting van het kunstwerk als organisme en van de kunst als organische eenheid. Vgl. O. Walzel, DR I, 39-48 en voor de kunst, 44; F. Sassen, Wijsbegeerte der negentiende eeuw, Nijmegen-Utrecht, 1934. Daarover verderop.

52 Gerard Brom, Geschiedschrijving van onze letterkunde, Amsterdam, z.j., schrijft, 39: ‘De Romantiek was niets anders dan de hartstocht voor de geschiedenis’.

53 Paul van Tieghem, Romantisme, 228.

54 F. Baldensperger, Sous le signe de Walter Scott, in Revue de littérature comparée, 1927, 54.

[p. 41]

zozeer een effect als wel een voortbrengend beginsel, waarmee alle (culturele) verschijnselen in een periode samenhangen. De gedachtengang berust op een opvatting van de geschiedenis die, ongeveer vanaf 1600 al, een ‘genius saeculi’, een tijdgeest erkent. R.C. Bakhuizen van den Brink stelde dat ‘iedere eeuw, ieder groot feit zijn verborgen kern, zijne hoogere beteekenis heeft, die achter den sluijer der verschijning verborgen ligt; eene hoogere beteekenis, alleen in het boek der Voorzienigheid ontraadseld’. - Tegen 1810 ontstaat een opvallende ‘vogue’ van de uitdrukking ‘couleur locale’, mede veroorzaakt doordat men, terecht of ten onrechte, de eigen tijd beroofd achtte van een op een allesbeheersende tijdgeest berustende, alles doordringende harmonie. Het begrip heeft daardoor een compenserende waarde. Deze waarde ligt dan vooral in dat van de genoemde harmonie, waarvan treffende details onderdeel of verschijningsvorm zijn. Met name dient dit alles om een van de grote idealen van de romantiek in vervulling te doen gaan: het doen herleven van het verleden⁵⁵. Maar dan wèl als historische ‘wérkelijkheid’. (Op de betekenis van Hoffmann voor het ontstaan van dit realistisch element, binnen de meest fantastische gebeurtenissen overigens, werd hiervóór al gewezen⁵⁶.)

Aan het einde van de ontwikkeling die met deze voorkeur voor de couleur locale in de tijd van de romantiek inzette, en die een hoogtepunt bereikte in het werk van Manzoni (I promessi sposi) staat via het realisme uiteindelijk het naturalisme van Tolstoi en Zola⁵⁷.

De trek naar waarneming en uitbeelding van de realiteit, eventueel die van het verleden, is in de romantiek altijd mede aanwezig geweest.

Principiëel bezaten tal van romantici een uitgesproken belangstelling ook voor het leven dat hen omringde. Principiëel die romantici voor wie zich in het eindige het oneindige manifesteerde. Deze door het pantheïsme geïnspireerde belangstelling voor het waarneembare (vooral, maar niet uitsluitend voor de natuur in engere zin) beheerst sinds de romantiek de Westeuropese literatuur⁵⁸.

Het is déze vorm van realisme ook die de dichters van 1880 bezielen zal - Kloos, Gorter, Verwey en andere -, een vorm die een aanzienlijk hoger gehalte aan kwaliteit en een diepere zin aan de realiteit toekent dan een realisme dat romanciers tot ‘schilders-met-de-pen’ degradeerde.

Anderen echter volstonden niet met de bewondering voor het eindige,

55 Uitvoerig over dit alles J. Kamerbeek jr., Tenants et aboutissants de la notion ‘couleur locale’, Utrecht, 1962.

56 O. Walzel, DR II, 77.

57 O. Walzel, DR II, 21.

58 P. van Tieghem, Romantisme, 228.

[p. 42]

waarin zich het oneindige openbaart; hun voorkeur bleef uitgaan naar het oneindige, dat als zodanig bleef boeien en intrigeren. Voor niet weinigen onder hen zijn het oneindige, eeuwige, hemelse realiteiten, de hoogste realiteiten; deze romantici schouwen dan ook over de grenzen van het zichtbare en tijdelijke heen en zoeken de weg van het eindige naar het oneindige. Een wezenlijk kenmerk van deze romantische persoonlijkheid is als gevolg daarvan de Sehnsucht, die hem hanteert⁵⁹, en doet zoeken naar wegen die deze Sehnsucht naar het absolute althans enigermate kunnen bevredigen⁶⁰.

Krachtens deze Sehnsucht is deze romantische kunst wat Schiller noemde ‘sentimentalisch’ (in tegenstelling met die van de antieke kunst, die hij ‘naïef’ noemde). De moderne dichter ‘sehnt’ naar de harmonische eenheid; wat hij dus in zijn werk uitdrukt, is uitdrukking van dit ‘sehnen’, van de ‘Sehnsucht’; zijn werk is dus ‘sentimentalisch’, dat wil zeggen: vervuld door Sehnsucht⁶¹.

De kunst ontstaat krachtens ‘le désir d'enlever le Paradis d'un seul coup’⁶².

Degenen die Baudelaire in verband gebracht hebben met de opvattingen van de gnostici en de theorieën over het dualisme, herkennen in zijn werk ‘le sentiment romantique par excellence: le sentiment des limites de la destinée et le désir de rompre ces limites, de rompre la condition humaine, de s'évader de tout’. Baudelaire wordt dan gezien als de geestverwant van die gnostici die hebben ‘poussé si loin le désir platonicien d'évasion, qu'il semble devenir un gout du vertige et du néant, de l'aventure et de la folie’⁶³.

59 Om de gedachten te bepalen: op het zeer hoog niveau van de grote romantische dichters rond en na 1800 staat in onze letterkunde bijvoorbeeld Adriaan Roland Holst. In zijn werk vindt men enerzijds verzet ‘tegen een welkend zwichten van het leven naar de aarde’, anderzijds het verlangen naar ‘een vervoerd ontkomen uit de natuurlijke eenheid van ziel en bloed naar een bovennatuurlijke’ (Verz. Proza II, 9), de creatie op basis van de Keltische mythologie van een Elysium, het duidelijk uitgesproken ‘heimwee’ naar het heviger en verhevener leven van vroeger, dat in de toekomst wellicht weer bereikt zou kunnen worden. - Overigens kan vrijwel de hele generatie van 1910 (Geerten Gossaert, P.N. van Eyck, J.C. Bloem) geacht worden het typisch ‘verlangen’, dat ‘de’ romantiek kenmerkt, te belichamen.

60 Fichte omschreef het begrip Sehnsucht in zijn wijsgerige betekenis als volgt: de ‘Trieb nach etwas völlig Unbekanntem, das sich blosz durch ein Bedürfnis, durch ein Miszbehagen, durch eine Leere, die Ausfüllung sucht, und nicht andeutet, woher? - offenbart’ (O. Walzel, DR I, 23).

61 Schillers verhandeling: Ueber naive und sentimentalische Dichtung, 1795/6; vgl. O. Walzel, DR I, 30.

62 Over dit alles L.J. Austin, a.w., 123-8.

63 Aldus Simone Pètrement, Le dualisme chez Platon, les Gnostiques et les Manichéens, Paris, 1947; aangehaald L.J. Austin, a.w., 131.

2.3. Disharmonie

Kan men stellen dat de hiervóór behandelde auteurs trachten de

[p. 43]

wereld in een alomvattend concept te begrijpen en ook zichzelf als het ware binnen dat concept te plaatsen, zichzelf dus in zekere zin te onderwerpen aan een hogere norm, de nu te behandelen auteurs worden veeleer gehanteerd door het streven de norm te buiten te gaan, resp. een zeer onorthodoxe ‘norm’ te hanteren.

Dit streven intussen niet te verwarren met wat hiervóór (onder 2.1.) besproken werd over de dualistische benaderingswijze die de aanvang van de (Duitse) romantiek kenmerkte. Daarin is inderdaad ook sprake van een dualisme, maar dit tracht toch een duidelijke harmonie - op het voetspoor van Fichte - te bereiken door verbinding, combinatie van tegenstellingen; het ideaal van de harmonie berust op het zich wenden van de ene pool naar de andere. Maar het ideaal blijft harmonie.

Daarnaast treden echter in de tijd van de romantiek auteurs op die geen bevrediging schenkende visie, geen verwachting van ideale harmonie kennen. In hun oog vormen mens, natuur en het ‘hogere’ géén elkaar doordringende harmonische eenheid, is het eindige ook niet altijd een manifestatie van het oneindige. Geen ‘orphische’ dichtkunst in dat geval, geen dionysische roes en gelukssensatie. Veeleer treedt een principieel dualistische visie op, is er sprake, op enigerlei wijze, van een breuk¹.

Dit behóeft niet te gebeuren door de norm te buiten te gaan; het breukelement kan voortvloeien uit opvattingen die eigenlijk naar hun bedoeling (wijsgerig of religieus doordacht) beógen in een harmonisch

1 R. Wellek heeft, ten overstaan van opponenten, betoogd dat deze dichters, wier werk ‘nihilism’ en ‘alienation’ kent (de auteurs die Weltschmerz, mal du siècle, pessimisme kennen) door zijn definitie van romantiek uitgesloten zijn, met andere woorden: niet tot de romantiek gerekend mogen worden. De vraag is dan, of zijn definitie van de romantiek - gebaseerd dus op auteurs als Wordsworth, Novalis, Hugo e.a. - niet te eng is. Minstens moet men stellen dat, zoals hierboven geformuleerd werd, in de tijd van de romantiek ook auteurs optreden die een andere visie op natuur en wereld kennen dan de zojuist genoemden op wie Wellek zijn definitie baseert. Voor een en ander zie R. Wellek, Concepts, 200-1, Grundbegriffe, 145.
P.N. van Eyck heeft, in zijn inleiding op Hermingard van de Eikenterpen, het romantisch levensgevoel omschreven als ‘lijden aan de eigen tijd’. De definitie is vermaard geworden. Zij is nochtans eenzijdig, de ‘andere’ eenzijdigheid dan die van Wellek. Het lijden aan de aardse werkelijkheid - om het iets algemener te zeggen dan Van Eyck deed - treedt stellig en hevig op, in deze categorie van de hierboven dualisten genoemden. Het treedt minder op in de door Wellek ‘bevoorrechten’, die hierboven als monisten aangeduid werden. De romantiek kent béide categorieën, en er is geen reden een van de twee exclusief de romantische bij uitstek te noemen. Het is intussen duidelijk dat na verloop van tijd het aantal van de ‘lijdenden’, kwantitatief zeker, de overhand heeft. De auteurs uit de neoromantiek, met in de Duitse landen Rilke en Hoffmannstal voorop, kennen het, de laatste expliciet, als ‘leidend-genieszen’; ‘indem (der Dichter) an allen Dingen leidet, genieszt er sie’ (Die Berührung der Sphären, 1931, 57); aangehaald W. Muschg, Phantasie, 34). Het volstaat de naam te noemen van J.H. Leopold om een Nederlandse tijdgenoot te signaleren.
Men kan zich trouwens afvragen, of Wellek impliciet ook niet op deze ‘uitsluiting’ is teruggekomen in zijn Confrontations, 1965, Konfrontationen, 1964; hij behandelt daarin, als tot de romantiek behorende, diverse elementen uit de Duitse romantiek die door mij verderop genoemd worden.

[p. 44]

wereldbeeld het geheel aller dingen te begrijpen.

Maar ook bij auteurs die dit beogen, gelukt het vaak niet ‘orphisch’ of ‘dionysisch’ te reageren op de relatie met natuur, eindig en oneindig.

Deze situatie treedt bijvoorbeeld op wanneer de auteur zich extreem idealistisch (vooral religieus-metafysisch) opstelt, in zijn gedachtengang uitgaat van het hogere, oneindige, eeuwige, maar de aarde en het aardse beschouwt als een (soms slechte) weerspiegeling van die hogere werkelijkheid. Bilderdijk acht de aarde een vrijwel of geheel waardeloze ‘schijnwerkelijkheid’, in tegenstelling met het geestelijk ‘waar’, waarvan het schijnheelal ‘een enkle wederschal’ is².

Romantici van deze psychische geaardheid voelen zich dan ook op andere wijze, maar met gelijkluidende conclusie, gemakkelijk onbevredigd door dit leven op aarde; zij ‘lijden aan de eigen tijd’; zij verwerpen het omringende leven. Zij achten het aardse leven een bron van onlust, onvrede, smart (Weltschmerz); men ontvlucht de eigen tijd en wereld (in de verbeelding).

Het breuk-element treedt het meest markant op bij die auteurs voor wie de ervaringen van het (eigen) leven negatief zijn; zij ervaren het leven dikwijls zelfs als gruwzaamheid, verschrikking, angst, in bepaalde gevallen als demonisch, satanisch. Het slot van het Nibelungenlied verleidde Goethe tot de uitspraak dat ‘eigentlich das, was nicht gefällt, das Rechte ist’. En Shakespeare is in het oog van nogal wat (Duitse) romantische dichters de grootste van de ‘magische’ dichters door zijn fascinerende schepping van juist ook deze duistere aspecten van het leven van mensen, geesten, demonen, uitgebeeld in een zeer vrij, niet door strakke, klassieke vormwetten geordend drama³.

2 W. Bilderdijk, Dichtwerken V, 124; aangehaald C. de Deugd, MG, 214. - De stelling van onze Nederlandse, met name calvinistische dichters in dit geheel is, zoals C. de Deugd heeft uiteengezet, merkwaardig: hun wijsgerige denkbeelden vertonen duidelijk overeenkomst met die van de romantici buiten Nederland. Ook onze auteurs (Bilderdijk, Da Costa, Van der Hoop) kennen de idealistische gedachtengang waarin de aarde, het aardse, ook het lichaam de weerspiegeling op aarde zijn van een hogere, ‘echte’ werkelijkheid, idee; de aardse weerspiegeling wordt slechts een afschijn, een schijnwerkelijkheid geacht, lager van waarde dan de idee. In het bijbels denken was geen plaats voor het dualistisch denken (bijvoorbeeld over ziel en lichaam) waardoor het Griekse gekenmerkt wordt. De Nederlandse, in de bijbelse traditie opgegroeide dichters, sluiten zich nochtans aan bij het idealisme en neoplatonisme van de romantici; zij kunnen dat, ofwel doordat zij een nog algemeen aanvaarde, min of meer traditionele, idealistische interpretatie geven van bepaalde christelijke denkbeelden, òfwel doordat zij aan die christelijke denkbeelden een ‘eigen’ idealistische uiting geven. In de denkwereld van onze dichters raken christendom en Grieks idealisme elkaar, ofwel zij gaan in elkaar over inzover idealistische termen en denkbeelden worden gehanteerd met een christelijke achtergrond; en daarnaast komen dan ook zuiver christelijke denkbeelden voor.
Uit deze ontwikkeling is het esthetisch idealisme voortgekomen; men gaat uit van het ideële, niet uit de materie voortgekomen wezen, - een veeleer Griekse dan bijbelse gedachtengang.

3 W. Muschg, Phantasie, 32: ‘Die vielberufenen Seltsamkeiten seiner Dramen hängen mit der Eigenart der magischen Phantasie zusammen. Sie arbeitet oft planlos, reiht Einfall an Einfall, locker und widerspruchsvoll, in grellen Gegensätzen und oft alle Proportionen aus dem Auge verlierend, weil sie sich triebhaft den Augenblick überläszt. Shakespeare kennt kein organisches Entfalten der Handlung aus einem Zentrum, kein übersichtliches Konstruieren auf weite Sicht - er hat die Fabeln seiner Stücke meist von Andern entliehen -, seine Grösze liegt im halluzinatorischen Beschwören der einzelnen Figur, der einzelnen Szene, das Grillparzer ein “Schritt für Schritt” - Dramatisieren nannte’. Vgl. ook Handboek I, 287-91.

[p. 45]

‘Die magische Phantasie schöpft aus den Tiefen des Unbewuszten, Unfaszbaren. Sie läszt sich von Traum und Rausch überwältigen und bringt dem Menschen seine Verbundenheit mit dem Uebersinnlichen zum Bewusztsein. Sie sieht das Fremde der Dinge, ihre Urbildlichkeit, ihr Dasein jenseits menschlicher Gewohnheiten und Begriffe. Ihre Skala umfaszt alle Grade des “Schauderns” über das Unverständliche’⁴.

Ook de Duitse romantiek uit deze periode getuigt van melancholie en Weltschmerz, het gevoel voor het ‘Unheimliche’, dreigende, het bewustzijn van het kwaad dat onder de oppervlakte - ook van het bewustzijn⁵ - sluimert, de vrees dat de mens door duistere krachten, het noodlot, het toeval beheerst wordt, overgeleverd is aan de duisternis van een onbegrijpelijk geheim. Hier dus zeker géen moreel optimisme vol vertrouwen op God en voorzienigheid, geen geloof in de vooruitgang zoals in het werk van Wordsworth, Coleridge, Blake en Shelley aanwezig is. In de Duitse literatuur wordt het noodlotgevoel, de erkenning van het toeval, de duisternis van een onbegrijpelijk geheim tot uitdrukking gebracht in het noodlotsdrama, in duistere fantasmagorieën, in het werk van Hoffmann, Kleist en Goethes tweede Faust, in Grillparzers toneelstukken. Veel van deze werken zijn ‘szenisch geformte Märchen einer dämonisch erregten Seele, Traumvisionen’⁶. Zij worden tot uitdrukking gebracht door middelen die bijvoorbeeld de Engelse literatuur van deze tijd niet kent: de groteske en de romantische ironie. Daarnaast kent de Duitse literatuur duidelijk belangstelling voor de problemen van de vervreemding en de dubbelganger, problemen die vrijwel ontbreken in de Engelse.

Een belangrijke auteur vanuit deze gezichtshoek⁷ was Rousseau: de, normaal geheten, maatschappij van zijn tijd achtte hij een bron van verderf; hij stelde tegenover haar de ‘natuur’, waaronder hij verstond de vóórculturele staat van de menselijke samenleving. Deze vóórculturele staat echter levert nièt, zoals Rousseau meende, een ‘van nature goede’ mens, maar een mens die van nature geneigd is tot het kwaad.

4 W. Muschg, Phantasie, 32-33.

5 Ook onder de oppervlakte van het bewustzijn. Deze tijd kent een aanzienlijke belangstelling voor dit on- en onderbewuste, de verzamelplaats van al het ‘repressed material of the immensely powerful unconsious, the Kingdom of darkness,...bound to reappear in sickness, crime, madness - or in art and deeds of might’; aangehaald door Hella S. Haasse, naar Georg Groddack, Raster V (1971), 187.

6 W. Muschg, Phantasie, 81-4; aanhaling 84.

7 Geerten Gossaert, Essays, 113-9.

[p. 46]

Deze mens, overgelaten aan zijn eigen impulsen, geen andere norm kennende dan die hij zichzelf stelt, levende in wetteloze natuurstaat en, in zijn meest extreme verschijningsvorm, zich eigenzinnig uitlevend, beheerst de lijn, die van Rousseau via Byron naar G.K. van het Reve loopt. Deze richting levert, in haar meest extreme verschijningsvorm, niet alleen de hartstochtelijk-bewogene, de eenling, de banneling, de outcast, typen die in bepaalde romantische geschriften met voorliefde behandeld worden; zij is ook het uitgangspunt van het moderne individualisme, dat de volstrekte rechten van het individu proclameert en geen gebondenheid dan die aan eigen aandrift erkent. De gemoedsbewogenheid wordt hier al dan niet excessief individualisme.

Vrijwel allen die hiertoe gerekend worden - om voorlopig alvast de naam van een der markantste figuren te noemen: Byron - worden gekenmerkt door een eeuwige onrust, door een problematiek die geen oplossing krijgt, een melancholie die vaak in wanhoop overgaat, kortom door de Weltschmerz, maar dan zonder de aspiratie naar een onbekend ideaal zoals de laatste decennia van de achttiende eeuw dat kenden; zij kennen, evenals hun voorganger, het egocentrisme, narcisme, de minachting van de maatschappij, vaak van de mensheid, die hen in de eenzaamheid doet vluchten om somber hun bitter lot en hun zelfverheffing uit te vieren⁸.

Van Byron ook leerde men, na zich als het ware zonder voorbehoud overgegeven te hebben aan zijn fantasieën en emoties⁹, deze tot in hun meest intieme verborgenheden te openbaren.

Leidt de hartstochtelijke gemoedsbewogenheid van veel romantici tot proclamatie van de rechten der individuele persoonlijkheid op beleving van eigen gevoelens, zij komt bij de effectuering daarvan veelal in conflict met de maatschappij en haar convenances. Men laat het niet bij het ontstaan van een conflict, maar gaat over tot de aanval, tot vaak hartstochtelijke protesten tegen deze maatschappij. Zeer opmerkelijk bijvoorbeeld op het terrein van de liefde. Veel romantici beleven de liefde primair van zichzelf uit, verwerpend wat de maatschappij aan conventies in stand houdt. Niet het huwelijk is hun een wezenlijke waarde, maar de liefde-zelf. Het hart en de (vrije) liefde hebben hun rechten bóven maatschappelijke wetten en regels; in hun vrije ontplooiing zijn de gemoedsaandriften van hoger zedelijk gehalte dan het liefdeloos geworden huwelijk dat slechts liefde huichelt¹⁰.

8 P. van Tieghem, Romantisme, 273-7 en 324-8.

9 P. van Tieghem, Romantisme, 275, 325.

10 P. van Tieghem, Romantisme, 488-9, aldaar ook 265-71; vgl. verder A. Schier, Die Liebe in der Frühromantik, 1913. - Niet alleen in de geslachtelijke liefde vindt het hart rust; het doet dit ook in de geestelijke, in de zin van Plato en Plotin, de liefde voor het kennen dus, en óók in de religieuze liefde. In deze liefde tot de vrouw, tot het kennen en tot de oneindige wordt de Sehnsucht naar het absolute die de romanticus drijft, bevredigd.

[p. 47]

Met dit alles intussen zijn we beland bij dat inhoudelijk aspect van de romantiek (althans van de tijd waarin de romantiek aan de orde is): de zogeheten ‘zwarte’ romantiek, waaraan enige speciale aandacht geschonken moet worden.

De ‘zwarte’ romantiek

Als Friedrich Schlegel in 1794 zijn jeugdwerk Ueber das Studium der griechischen Poesie schrijft, is hij nog volop in de ban van zijn voorkeur voor de klassieke literatuur en kunst. Hij ziet in die literatuur het ideaal gerealiseerd van wat objectieve schoonheid heet. Het geheim van die schoonheid bestond daarin, dat de kunstenaar het typische en algemene - en dit zoals Winckelmann en Schiller al stelden: ‘geïdealiseerd’ - tot uitdrukking brengt. De kunstenaar schept deze schoonheid als autonome waarde.

De ‘moderne’ kunst, zoals Schlegel haar dan nog noemt, dient; zij beoogt verhoging van kennis, inzicht; de moderne kunstenaar is bereid de schoonheid ondergeschikt te maken aan een didactisch, respectievelijk filosofisch doel; zijn scheppingen zijn niet primair schoon, niet object ‘eines uninteressierten Wohlgefallens’, zoals Kant het uitdrukt, maar ‘interessant’. Shakespeare is naar het inzicht van Schlegel een voorbeeld bij uitstek van het ‘interessante’ en ‘didactische’ drama. Omwille van kennis en inzicht houdt de kunstenaar zich dikwijls nauw aan de werkelijkheid, anderzijds echter komt hij vaak tot maniërisme en fantastiek, die met ‘objectieve schoonheid’ niet altijd op de beste voet staan¹.

Duidelijk in deze meer ‘moderne’ richting beweegt zich ook een groot deel van wat in de achttiende eeuw geschreven wordt; het verschrikkelijke, gruwelijke, duistere, lelijke, dat dan de aandacht trekt, kan moeilijk begrepen worden binnen de canon van het geïdealiseerde typische en algemene, de klassieke schoonheid.

Het zou onjuist zijn te stellen, dat tot aan de romantiek algemeen de opvatting heerste dat schoonheid en kunst zonder meer hadden te ‘behagen’. Als dat al gold, dan achtte men het mogelijk dat, op een bepaalde wijze voorgedragen binnen een groter geheel, ook ‘lelijke’ aspecten konden ‘behagen’.

Harald Weinrich betoogt overigens², dat ‘die Literatur allgemein der Negativität näher steht als dem Positiven’. Dat is zo in de oudheid, het wordt voortgezet via middeleeuwen, renaissance en maniërisme naar de moderne literatuur³. Maar wel is het opnieuw zo, dat wat in de

1 Hans Eichner in zijn inleiding op deel II van de Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Paderborn, 1967; beknopt in zijn ‘Nachwort’ bij zijn uitgave van Gespräch, 3*-5*.

2 Harald Weinrich, Literatur für Leser, Stuttgart, 1971, 12-22; de aangehaalde passus, 12.

3 ‘Das Glück ist offenbar der sprödeste aller literarischen Gegenstände. Das Unglück hingegen, sowie alles Ungute, Unwahre und Unschöne, kurz: die Negativität bietet sichtlich die günstigeren Bedingungen für ihre Formung durch die Hand der Dichter’; H. Weinrich, Literatur, 14.
Ook Mario Praz - zie verderop - wijst erop, dat óok in de oudere kunst het smartelijke (een aspect van het negatieve, kan men zeggen) een grote rol speelt. Praz citeert teksten van Tasso, Marlowe en Webster, alsook andere elisabethaanse dramatici die dezelfde gevoelsgang volgen (vgl. Handboek II, 359, over Jan Vos); maar in veel gevallen is het in de tijd vóór de romantiek zonder meer concettisme; in andere kan een ‘gefühlsbetont’ aspect (een aspect ‘emotivo’) echter zeker niet ontkend worden. In de romantiek wordt, aldus Praz, wat intellectualistische pose was, vervangen door ‘sensibilità’, poging dus van de kunstenaar om waarlijk te ‘doorleven’, als ‘ervaring’ te kennen.
Praz gaat voor dit aspect niet (zoals hij in vergelijkbare gevallen wel doet) verder terug (dan Tasso, Marlowe, Webster). Harald Weinrich, a.w., gaat voor wat zijn voorbeelden betreft terug tot Der Nibelungen Not; men kan ook teruggaan tot Prometheus van Aischylos en de toneelstukken van Seneca.

[p. 48]

loop van de eeuwen aan negatieve elementen in de literatuur optreedt, in de tijd van en na de romantiek als duidelijke negatieve complexiteit of als al het andere uitsluitende kwaliteit gaat optreden. Het merkwaardige daarbij is, dat de lezer (toeschouwer) ook op deze negativiteit (totaliteit) ‘positief’ reageert, in veel gevallen het werk (toneelstuk) met ‘Heiterkeit’ ontvangt. Dat is nu eenmaal - aldus Weinrich - de ‘rol’ van de lezer (het publiek).

Veel van deze aspecten komen tot uiting in werken die sommigen (of velen) kitsch noemen. Het begrip (kitsch) is zelfs juist ontstaan in de tweede helft van de achttiende eeuw, toen een lawine-achtige vloed ‘Trivialliteratur’ ontstond⁴; deze ‘Trivialliteratur’ plaatste de lezers, en met name beoordelaars en esthetici, voor het probleem van de waardebepaling van veel graag gelezen, op het eerste gezicht in velerlei, ook artistiek, opzicht ‘negatief geachte’ werken. De nadrukkelijke receptie door veel lezers echter doet het werk op zijn minst een plaats vinden in een literatuurgeschiedenis op grondslag van deze receptie⁵. Maar ook al gaat men niet nadrukkelijk hiervan uit, dan is daar nog de enorme invloed op wat men literair uiterst waardevolle werken acht. Zonder kennis van de hoofdmotieven zijn, om ons tot enkele voorbeelden uit de Nederlandse letterkunde te beperken, Lodewijk van Deyssel, Louis Couperus, J. Slauerhoff, G.K. van het Reve en Willem Frederik Hermans niet wezenlijk verstaanbaar.

4 J. Schulte-Sasse, Die Kritik an der Trivialliteratur seit der Aufklärung, München, 1971, passim; dez., Literarische Wertung, Stuttgart, 1971, 30. De schrijver acht overigens de contrapositie kunst tegenover kitsch een te vergaande vereenvoudiging van de werkelijke situatie. - Uitvoeriger over deze aangelegenheid hoofdstuk Poetica, paragraaf 4.

5 Waarvoor o.a. Harald Weinrich en Hans Robert Jauss een lans gebroken hebben. Opmerkelijk is, dat juist de werken uit deze periode vandaag opnieuw in de belangstelling staan; vgl. Great British Tales of Terror. Stories of Horror and Romance 1765-1840, samengesteld door Peter Haining, Gollancz, London, 1972; eerst nú verschijnen vertalingen van juist deze werken in de Bibliotheca Dracula (Hanser-Verlag), en talrijk zijn de spook- en griezelverhalen in de moderne tijd met de verderop te noemen klassieke motieven (heks, vampier, contract met de duivel, etc.).

[p. 49]

Over deze aspecten theoretiseerde al Diderot. Hij deed een voorzichtige poging om te komen tot uitbreiding van het begrip schoonheid: hij poogde wanorde en chaos esthetisch uitbeeldbaar, voorstelbaar te maken, - een poging die in de loop van de negentiende eeuw door veel anderen gevolgd zal worden, om uiteindelijk te leiden tot een, duidelijk van de in de traditie overgeleverde opvatting over schoonheid, afwijkende esthetica⁶.

Het ‘lelijke’, negatieve wordt dus nu veelal een belangrijk element in de kunst, een waarde op zich, vaak als tegenstelling van en tot het ‘schone’.

Als voortzetting van wat in het maniërisme al duidelijk aan de orde was, speelt nu de groteske een belangrijke rol; zij geeft een beeld van het onvolkomene, onaangepaste. De schrille stem van de groteske doorbreekt de monotonie van de schoonheid.

De groteske weerspiegelt de dissonant tussen de animale en de hogere lagen van de mens. Doordat zij de verschijnselen in fragmenten tot brokstukken uiteenslaat, brengt zij bovendien tot uitdrukking dat het grote geheel slechts als brokstuk waarneembaar is. De groteske⁷ heft ook de afstand tussen de menselijke en dierlijke sfeer op om uitdrukking te geven aan het schrikwekkende, de dreiging van de wereld, het determinisme, die alle de mens tot een marionet in de hand van hogere machten maken. Marionetten, automaten en homunculi (Alraune en Golem) zijn in dit verband geliefde figuren. De groteske wordt soms afstotend of smakeloos, maar de ironie kan deze negatieve effecten voorkomen door de distantie die zij schept, door het spel met het materiaal, de verstoring van de illusie, de inmenging van de verteller, de manipulatie met de erkende regels van roman en drama.

Deze romantische theorieën vindt men in de Franse literatuur na Musset en Hugo bij Th. Gautier, bij Verlaine in zijn harlekijngedichten, in de grimassenpoëzie van Rimbaud en Tristan Corbière, later in Lautréamont, de voorloper van de zwarte humor van de surrealisten, en in het absurdisme van de moderne poëzie. ‘Aengste, Wirrnisse, Entwürdigungen, Grimasse, Herrschaft der Ausnahme und des Absonderlichen, Dunkelheit, wühlende Phantasie, das Finstere und Düstere, Zerreiszen in äuszerste Gegensätze, Hang zum Nichts ... Desorientierung, Auslösung des Geläufigen, eingebüszte Ordnung, Inkohärenz, Fragmentarismus, Umkehrbarkeit, Reihungsstil, entpoetisierte Poesie, Zerstörungsblitze, schneidende Bilder, brutale Plötzlichkeit, dislozieren, astigmatische Sehweise, Verfremdung ...’⁸.

6 H. Friedrich, Struktur, 27.

7 Wolfgang Kayser, Das Groteske, siene Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg, 1957. Over de groteske Mod. Encyclopedie s.v.; Ph. Thomson, The grotesque, 1972.

8 Hugo Friedrich, Struktur, 21-22.

[p. 50]

Maar ook waar niet van groteske gesproken kan worden, speelt de problematiek van (groter) geheel en (lelijk) deel en hun vaak moeilijke verzoenbaarheid een aanzienlijke rol. Niet zelden verdwijnt zelfs het groter geheel waarbinnen het lelijke als aspect optreedt op de achtergrond, en overheerst het lelijke, overheersen de gruwelijke aspecten, perversiteiten, macabere vertoningen, vaak geconcentreerd om het erotische en seksuele, waarbij het morbide en de Dood fungeren als componenten van het erotische.

Het gruwelijke, verschrikkelijke, afschrikwekkende, duistere, lelijke wordt bij uitstek aantrekkelijk, wordt hoogste ‘schoonheid’, - de ‘schoonheid van de Medusa’, waarover Mario Praz handelt in het aldus genoemde hoofdstuk van zijn langzamerhand befaamd geworden boek⁹. Het opschrift voor het hoofdstuk heeft betrekking op Shelleys gedicht over het schilderij van de Medusa, dat hij in 1819 in de Uffizi zag, en naar aanleiding waarvan hij schreef over ‘the tempestuous loveliness of terror’. De eigenschappen van het huiveringwekkende en gruwelijke worden geacht de schoonheid van een werk te verhógen. Naar de mate waarin de schoonheid zich treuriger en smartelijker openbaart, naar die mate ook wordt het genot dat men - en ‘men’ is dus de kunstenaar - aan de schoonheid beleeft, groter. Het gruwelijke, huiveringwekkende, en ook de smart worden nu sterk integrerende en geïntegreerde bestanddelen van het werk.

Victor Hugo gaat in zijn woord vooraf voor Cromwell (1827) uit van een begrip van de wereld als van een naar haar wezen in tegengestelde waarden gespleten werkelijkheid; deze werkelijkheid kan alleen krachtens deze gespletenheid als hogere eenheid bestaan, - een overigens al oudere gedachtengang.

‘Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme, o Beauté?’ vraagt Baudelaire die de schoonheid een ‘regard infernal et divin’ toekent; hij noemt haar ‘monstre énorme, effrayant, ingénu’. Vreugde moge een van de meest gewone toegiften van de schoonheid zijn, zwaarmoedigheid is haar edele begeleidster.

In het ongeordende, macabere, gruwelijke, vreemdsoortige, in het onbekende tracht de auteur overigens - typisch romantisch - ‘du nouveau’¹⁰ te vinden: het nieuwe dat het gemoed (ook van de lezer) beweegt, de zinnen vaak niet minder. Wat doet het ertoe dat de schoonheid een ‘monstre énorme, effrayant, ingénu’ is

Si ton oeil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un infini que j'aime et n'ai jamais connu.

Mooie bedelaressen, verleidelijke oudere vrouwen, negerinnen van verblindende schoonheid, zich vernederende courtisanen komen al bij de

9 Mario Praz, La carne, The romantic agony, Liebe. In aansluiting op dit werk o.a. The perverse imagination. Sexuality and literary culture, ed. by Irving Buchen, New York, 1970.

10 De term is van Baudelaire.

[p. 51]

barokdichters voor als vaak speels behandelde literaire motieven; in de romantische literatuur kennen zij het bittere aroma van het uit het echte leven ervaren drama¹¹.

De schoonheid van de Medusa is de door smart, verdorvenheid en dood getekende schoonheid van de romantici. Met name ook de dood is een nauw met de schoonheid verbonden element¹².

11 In het werk van Baudelaire wordt dit alles tot excessieve proposities opgevoerd, als hij over de omgang met dwergvrouwen en reuzinnen schrijft, zijn vreugde belijdt aan het lelijke, dat zijn oorsprong vindt in het verlangen naar het onbekende en het genot aan het schrikwekkende, aan het afstotende, het vuile, de afval.
Een citaat uit De Goncourt: ‘La passion des choses ne vient pas de la bonté ou de la beauté pure de ces choses, elle vient surtout de leur corruption. On aimera follement une femme, pour sa putinerie, pour la méchanceté de son esprit, pour la voyoucratie de sa tête, de son coeur, de ses sens; on aura le goût déréglé d'une mangeaille pour son odeur avancée et qui pue. Au fond, ce qui fait l'appassionnement: c'est le faisandage des êtres et des choses’; M Praz, Agony, 45. Over deze aspecten bij Baudelaire H. Weinrich, Literatur, 85-108.

12 Daarover verderop nader.

De romantische ‘held’ (bandiet, misdadiger)

Baudelaire erkent geen type van schoonheid dat niet op enigerlei wijze door ‘malheur’ geraakt is. Het meest volmaakte (mannelijke) type van de schoonheid is, in zijn oog, Satan ‘à la manière de Milton’.

De verwijzing naar Milton toont aan, dat ook dit romantisch motief niet met de romantiek uit de lucht is komen vallen¹³.

Tegen het eind van de achttiende eeuw gaat, zoals Praz in zijn tweede hoofdstuk heeft uiteengezet, de geheimzinnige aantrekkingskracht van Miltons Satan over op het traditionele type van de grootmoedige bandiet en de verheven misdadiger. Schillers Die Räuber (1781) wordt gevolgd door een hele reeks Engelse griezel- en gruwelverhalen; vermaard werden en zijn nog altijd Ann Radcliffes Mysteries of Udolpho (1791) en Matthew Gregory Lewis' Ambrosio, or the Monk (1796). Ook in Frankrijk vindt dit type ingang, waarbij het element van het dubbelleven van de held een grote rol gaat spelen.

Het type van Miltons Satan vindt in de Engelse literatuur zijn voleinding in het werk van Byron, zelf de ‘rebel’ bij uitstek. Byrons helden wekken de indruk verre afstammelingen te zijn van de Satan van het verloren paradijs van Milton¹⁴. De gedachte sluit aan, bij wat over Byron naderhand bekend werd, namelijk zijn voorliefde voor bepaalde oosterse legenden over de preëxistentie; hij speelde zelf graag de rol van een gevallen of verbannen wezen, dat door de hemel wegens een misdaad tot een nieuw bestaan op aarde veroordeeld was (‘an erring spirit from another [world] hurl'd’), gevallen, nooit gemeenzaam met

13 Tasso, Marino en Milton kennen het Satantype, soms met prometheïsche trekken.

14 L. Pearsall Smith, Milton and his modern Critics, London, 1940, 42.

[p. 52]

de massa, met welke hij veroordeeld is op aarde te verblijven; hij houdt zich ver van alles wat sterfelijk is.

His mind abhorring this, had fix'd her throne
Far from the world, in regions of her own¹⁵.

Zijn beeld van de duistere held handhaaft in veel opzichten het karaktertype zoals Ann Radcliffe dat al ontwierp¹⁶: een bleek, door lijden doorgroefd gelaat, het sporadisch, maar dan satanisch lachen (glimlachen, grijnslachen), kentekenen van vroegere adeldom (een edele ziel, van een hoge afstamming), - het getekend zijn ook door een lichamelijk gebrek. Het wezenlijke is echter het gevoel als outlaw geboren te zijn, een melancholische outlaw, die binnen de ‘normale’ grenzen niet leven kan. Zijn leven, met name zijn levensgevoel, wordt dan ook gekenmerkt door de behoefte de grenzen (wetten) te overschrijden door titanische rebellie tegen de gevestigde orde. Men zóekt vaak bewust de overschrijding van de norm om in schuldgevoel moreel gewaarworden, en in een gevoel van verbondenheid met anderen het noodlot te ervaren; hartstocht en sensatie moeten doen ervaren dat men leeft, en tot dat leven behoort het kwellen zowel van anderen als van zichzelf, geestelijk en lichamelijk. Dorst naar weten, tomeloos subjectivisme drijven de outlaw voort.

Op één aspect van de romantische demonische ‘held’ valt in het werk van Praz weinig aandacht: op het aspect van de relatie met de vrouw. Peter L. Thorslev¹⁷ stelt, dat in de oudere gruwelverhalen de schurk wreed is tegenover vrouwen, maar dat in de jongere romantiek de hoofdfiguur een man is ‘capable of deep and strong affection’¹⁸. Hij wordt gekenmerkt door een hartstochtelijke en trouwe liefde; als die liefde optreedt, kan de wreedheid verdwijnen en blijft alleen het de aandacht trekkend uiterlijk, dat de sporen draagt van uitgebluste passies en wroeging om mysterieuze zonden. De ‘schurk’ wordt, onder invloed van de ‘gevoelige’ hoofdfiguren uit de traditie Richardson, Rousseau en Goethe, ‘held’; deze held kent vaak ook de natuurgevoeligheid. Byron heeft dit type held beroemd gemaakt, door The Giaour (1813), Manfred (1817), Cain (1821), het meest wel door Don Juan (1819-1824). - In onze letterkunde stamt, om één naam te noemen, H.A. Meijers De Boekanier (1840) uit dit geslacht.

In Duitsland kent de romantiek, op het voetspoor van de Sturm und

15 M. Praz, Liebe, 320.

16 Byron kende en bewonderde John Moores ‘misdadiger’ Zeluco (1786), die overigens niet als afstammeling van Lucifer wordt voorgesteld; mogelijk ook Chateaubriands René.

17 Peter L. Thorslev, The Byronic Hero, Minneapolis, 1962; ik ken het boek (tot nog toe) alleen maar uit de inleiding van W. Drop op diens uitgave van H.A. Meijer, De Boekanier, Zwolle, 1964, inleiding, waaraan ik deze alinea, bewerkend, ontleen.

18 Citaat uit Macauly's beoordeling van Moores Life of Byron; aangehaald door W. Drop, a.w., 7.

[p. 53]

Drang, dezelfde belangstelling voor het angstwekkende en schrikaanjagende, een belangstelling die probeert zo diep mogelijk te graven in de misdaad. Ridder- en roversromans evolueren ook hier snel tot wat ‘Schauerroman’ heet. Schillers Geistersehen (1789) is het grote voorbeeld, dat door Tieck in zijn William Lovell (1795) werd nagevolgd. Het volstaat de naam van E.T.A. Hoffmann te noemen om de voorkeur voor het genre ook in Duitsland aan te duiden. Het heeft hier in zijn beste vertegenwoordigers overigens diepere gronden: het berust op wezenlijke, filosofisch doordachte belangstelling voor de ‘Nachtseite der Natur’¹⁹.

In Frankrijk werden de Engelse ‘zwarte’ romans snel vertaald en met graagte gelezen; zij beïnvloedden de ontwikkeling van het melodrama en het meer populaire verhaal (Sue, Dumas père). Ook belangrijker auteurs, als Balzac en Hugo, begonnen hun literaire carrière met het schrijven van een ‘roman frénétique’, zoals het genre genoemd wordt, (Han d'Islande, 1823), respectievelijk de roman-charogne (de ‘lijken’-roman, o.a. die van Pétrus Borel, bijvoorbeeld Champavert, contes immoraux, 1833). Reeds in de eigen tijd onderkende men intussen de relatie met De Sade.

19 Over de ‘Nachtseite der Natur’, zie hier p. 35-8. Zie ook O. Walzel, DR II, 71 vlg.

Invloed van De Sade

Uitzonderlijk groot is de invloed - tot op vandaag, of liever: vooral vandaag - van het werk van De Sade²⁰. Het valt buiten het kader van de ‘normale’ romantiek, maar, ontstaan in die periode, vertoont het in één opzicht een duidelijk romantische trek: de volkomen vrije verbeelding die buiten de alledaagse werkelijkheid òm creëert. Ook in een ander opzicht dateert het uit de tijd van de romantiek: hoofdfiguren die volledig buiten recht en wet staan, zich daaraan volstrekt onttrekken, en volledig hun hartstochten uitvieren.

Louis-Donatien Aldonse, Marquis de Sade²¹ is stellig niet zonder voorgangers²². Wat echter Darles de Montigny, die men om zijn

20 Sainte Beuve reeds noemde De Sade een van de grootste stimulatoren van de moderne letterkunde; aangehaald zonder bronvermelding, M. Praz, Liebe, 12. - Volgens M. Praz, a.w., 13, waren de surrealisten vol bewondering voor De Sade. Praz is niet zo enthousiast over hem: ‘Sein ganzes Verdienst besteht darin, dasz er Dokumente hinterlassen hat, welche den mythologischen, gleichsam noch in den Kinderschuhen steckenden Zustand der Psychopathologie darstellen: In Gestalt von Märchen gibt er das erste System der Perversionen’; a.w., 14.

21 Voor De Sade zie La Pensée de Sade, Tel Quel 28 (1967), vertaald als Das Denken von Sade, herausgegeben von Tel Quel, Hauser, München, 1969. Ik wijk in het bovenstaande nogal af van Praz' interpretatie, en wel op grond van het werk van De Sade-zelf.

22 Een eeuwenoud motief, dat in zijn werk overigens definitief een geheel andere strekking krijgt, is dat van het ongelukkige vervolgde jonge meisje. Samuel Richardson gaf het een nieuwe, aan de eigen tijd aangepaste gestalte in Clarisse Harlowe (1747). Het motief over de vervolgde onschuld in gruwelverhalen werd vooral bekend door The Monk (1796) van M.G. Lewis, bij wie ook het kerkhof een aanzienlijke rol speelt (om er de naargeestige afschuwelijkheden van te schilderen; vgl. de aanhaling M. Praz, Agony, 111, Liebe, 90), die van Ann Radcliffe en Mary Shelley. - Een geheel ‘nieuwe’ zin aan dit motief gaf Darles de Montigny in zijn Thérèse Philosophe (1748); het kon weliswaar als een ‘coarse piece of pornographic fiction’ gekenmerkt worden (M. Praz, Agony, 98, La carne, 101, Liebe, 79), maar verdient de aandacht omdat het een eigen filosofie bevat die niet lang daarna definitief gestalte kreeg in de geschriften van De Sade. Thérèse heeft vijfentwintig jaar geleefd in de overtuiging dat wie de christelijke en zedelijke deugden beoefent een gelukkig leven zal leiden; zij meende ook, dat slechte daden ellende zouden brengen; het tegendeel echter blijkt het geval te zijn. Veeleer is de hartstocht, die de natuur aan de mens gegeven heeft, een waar Godsgeschenk.

[p. 54]

Thérèse Philosophe (1748) als voorganger kan beschouwen, als ‘geval’ had gesteld, wordt door De Sade als ‘these’ voorgehouden. De Sade stelt principieel, dat wat het christendom altijd ‘goed’ genoemd heeft - en daaronder versta men dan vooral bedwang van zintuigen en hartstochten - als ‘kwaad’ gekwalificeerd moet worden. De mens heeft veeleer de driften van geest, gemoed en zintuigen in te volgen; wat hem bevredigt, doe hij: zo wil het immers de natuur. De natuur die met name via vernietiging en verwoesting voortgaat. Daarom doe de mens ook en vooral dat wat het christendom ‘het kwaad’ noemt²³.

Twee van zijn hoofdwerken, Justine, ou les malheurs de la vertu en Juliette, ou les prospérités du vice (in Néderland verschenen in 1791), vertolken de gedachtengang dat verwoesting, vernietiging en grensoverschrijding het hoogste genot verschaffen. Na hem gekomen romantici geven dan naderhand de theorieën en perverse praktijken, die in de boeken aan de orde waren, een nadere psychologische onderbouw, maar het is aan De Sades werken toe te schrijven dat deze omkering van waarden ingang heeft gevonden en als sadisme vermaard werd: de deugd wordt het negatieve, passieve element, de misdaad (met name het anderen doen lijden) het positieve, actieve, dat het grootste genot schenkt²⁴.

In Shelleys Cenci zag Swinburne het stempel van De Sade gedrukt. De oude Cenci spreekt²⁵ als een figuur uit De Sade; ook hij wil

23 Dat kwade, die misdaad is de as waarom de wereld draait: ‘Je me dis: il existe un Dieu, une main a créé ce que je vois, mais pour le mal; elle ne se plaît que dans le mal; le mal est son essence; tout celui qu'elle nous fait commettre est indispensable à ses plans ... Ce que je caractérise mal est vraisemblablement un très grand bien relativement à l'être qui m'a mis au monde ...’; M. Praz, Agony, 102.

24 Ook het incestmotief, door Prévost in Cleveland (1731) krachtens het beginsel van het ‘goddelijk’ recht van de hartstocht geadeld, werd een geliefd thema bij de romantici. Vaak gecombineerd met het doodsmotief: de wellust wordt gekroond door, bekroond met de dood. Zo ook bij Chateaubriand (René).

25

I do not feel as if I were a man,
But like a fiend appointed to chastise
The offences of some unremembered world.
My blood is running up and down my veins;
A fearful pleasure makes it prick and tingle;
I feel a giddy sickness of strange awe;
My heart is beating with an expectation
Of horrid joy (The Cenci, act IV, sc. 1).

[p. 55]

grenzen, die tot dan toe heilig en zedelijk-onaantastbaar geacht werden, doorbreken²⁶.

Vooral in de romanliteratuur vloeien de invloed van De Sade en de hiervoor behandelde voorkeur voor de misdadiger samen; in Engeland in de onder invloed van deze atmosfeer geschreven ‘tales of terror’, met hun uitgesproken voorkeur voor het gruwelijke en afschrikwekkende. De auteurs ervan maken zich overigens - in tegenstelling tot Shelley - geen problemen over deze eigenaardige voorkeur; integendeel: ‘It is actually possible to become amateurs in suffering’²⁷, dat wil zeggen: lieden die in leed en lijden genot vinden.

Door de hier geschetste geestelijke atmosfeer werd ook een deel van het werk van Baudelaire en Flaubert beïnvloed. In het werk van Baudelaire speelt het ‘lelijke’ een aanzienlijke rol. Een van de meest markante voorbeelden levert de dichter van de Fleurs du Mal met zijn opvatting over het ‘mal’. Baudelaire, die met zoveel nadruk gesproken had over ‘cet admirable, cet immortel instinct du Beau ... comme une correspondence du Ciel’ en ‘la soif insatiable de tout ce qui est au-delà’, buigt in de Fleurs du Mal de curve duidelijk om naar ‘beneden’; hij spreekt van ‘une descente aux Enfers, une chute dans le gouffre du spleen et de l'ennui’²⁸. Vandaar dat Baudelaire, die aanvankelijk op basis van zijn traditioneel katholieke denksfeer, een (katholiek doordacht) univers poétique oproept, zichzelf naderhand rekent tot de ‘Ecole satanique’²⁹. In het woord ‘Mal’ verenigt Baudelaire een heel complex elementen en ervaringen: het ‘mal du siècle’, de (althans een) fundamentele houding van de romantiek, bij Baudelaire nauw geliëerd aan het satanisme, aan zonde, moreel kwaad, ‘malheur’, ‘tristesse’ en melancholie³⁰.

26 Hij wil de ziel van zijn dochter vergiftigen en ten verderve voeren:

I will make
Body and soul a monstrous lump of ruin (The Cenci, act. IV, sc. 1).

27 Maturin, Melmoth the Wanderer, 1820, uitg. London, 1892, II, 62; aangehaald M. Praz, Agony, 117. Over dit boek M. Praz, Agony, 116-120, Liebe, 94-7. - ‘Amateurs in suffering’ te worden is de wens van de helden in Maturins Melmoth the Wanderer, schoolvoorbeeld van lichamelijke en morele kwellingen, geïnspireerd door de ‘genius of suffering’.

28 L.J. Austin, a.w., 92.

29 De ‘école satanique’ noemt bij een van de ‘subdivisions de l'école romantique’. Die school is tevens de school van de melancholie; melancholie is volgens Baudelaire onscheidbaar van het ‘sentiment du beau’; L.J. Austin, a.w., 106.

30 Echter: Baudelaire kiest het kwaad niet om het kwaad, maar omdat hij gelooft er het goede uit te kunnen doen voortkomen; vandaar dat hij in een ‘project’ voor het woord vooraf van de Fleurs du Mal spreekt over ‘la beauté du Mal’. Als hij de verborgen aanwezigheid van de duivel aanduidt, doet hij dat ‘pour rendre hommage à Dieu: son Satan ... est un symbole désespérément négatif de la grandeur de Dieu’. (L.J. Austin, a.w., 112, citeert hier A.R. Chisholm, Towards Hérodiade. A literary genealogy, Melbourne University Press, 1934, 85). Baudelaire zag het kwaad als een deugd die de koers was kwijtgeraakt. Hij beoogde ‘la laideur du monde moderne’ te verzoenen met de ‘natives grandeurs’ van de ‘sainte jeunesse’ van de wereld.
Victor Hugo schreef aan Baudelaire: ‘Vous dotez le ciel de l'art d'on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau’; M. Praz, Agony, 142, Liebe, 115.
Praz meent dat in dit verband van belang is het gebruik, dat Baudelaire maakt van het begrip ennui, een sleutelwoord van veel romantici:

Il me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,
Haletant et brisé de fatigue, au milieu
Des plaines de l'Ennui, profondes et désertes,

Et jette dans mes yeux pleins de confusion
Des vêtement souillés, des blessures ouvertes,
Et l'appareil sanglant de la Destruction! (M. Praz, Agony, 144).

Ennui, merkt Praz naar aanleiding van deze tekst op, is het meest algemene aspect van het mal du siècle, het specifieke aspect ervan is sadisme, dat in veel gevallen tot vampirisme voert.

[p. 56]

Baudelaire, die principieel-theoretisch afstand nam van de theorieën van De Sade, kent overigens het verlangen naar het sadistisch genieten:

Pour châtier ta chair joyeuse,
Pour meurtrir ton sein pardonné,
Et faire à ton flane étonné
Une blessure large et creuse³¹.

Maar in werkelijkheid was hijzelf het slachtoffer. Hij acht dan ook de vrouw ‘naturelle, c'est-à-dire abominable’, noemt haar de ‘reine des péchés’, ‘vil animal’. Ook Baudelaire meent, dat wie handelingen en wensen van de ‘pur homme naturel’ onderzoekt, niet anders vindt ‘que l'affreux. Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul’. ‘Il faut toujours en revenir à de Sade, c'est-à-dire à l'homme naturel, pour expliquer le mal’³², - het kwaad dat zulk een bijzonder sterke aantrekkingskracht op Baudelaire uitoefende.

Ook in het werk van Flaubert treedt dit element van het sadisme naar voren. Bij hem echter een belangrijke verschuiving: het zijn in Salammbo niet schone slavinnen die gemarteld worden (onder het oog van Sardanapalus), - de situatie die uit de verhalen van De Sade overbekend was -, het is een schone slaaf: ‘sadism appears under the passive aspect which is usually called masochisme’³³. Ook de Tentation de Saint-Antoine kent het visioen ‘de meurtre et de sang’ en folterpassages van naakte vrouwen. Flaubert heeft in een belangrijke passage zijn voorkeur voor het schrikwekkende, bloeddorstige, woeste, exotische verklaard uit de voorkeur voor het onmogelijke die bezit zou nemen van volken en mensen als zij oud worden: ‘Je suis attaqué de cette maladie qui prend aux peuples et aux hommes puissants dans leur vieillesse: - l'impossible’³⁴.

31 M. Praz, Agony, 149.

32 M. Praz, Agony, 151.

33 M. Praz voegt daaraan toe: ‘as though the active and passive aspects were not usually both present in sadisme, and a mere change of proportions really justified a change of name’; Agony, 154, Liebe, 123-4, La carne, 161. - Een eenvoudige Nederlandse tekst waarin het masochisme aan de orde komt is die van Alfred Kossmann, Martelaar voor een dagdroom, Over leven en werk van Leopold von Sacher-Masoch, Amsterdam, 1970.

34 ‘Tout ce que je peux faire n'a pas le moindre attrait pour moi. Tibère, Caligula, Néron, grands Romains de l'empire, ô vous que l'on a si mal compris, et que la meute des rhéteurs poursuit de ses aboiements, je souffre de votre mal et je vous plains de tout ce qui me reste de pitié! Moi aussi je voudrais bâtir un pont sur la mer et paver les flots; j'ai rêvé de brûler des villes pour illuminer mes fêtes; j'ai souhaité être femme pour connaître de nouvelles voluptés. - Ta maison dorée, ô Néron! n'est qu'une étable fangeuse à côté du palais que je me suis élevé; ma garde-robe est mieux montée que la tienne, Héliogabale, et bien autrement splendide’; M. Praz, Agony, 157.
Deze woorden, of woorden van gelijke strekking zouden gevloeid kunnen zijn uit de pen van Louis Couperus, met ten dele letterlijk gelijke voorkeuren voor personen en de barbaarse pracht van een moreel vergiftigd, morbide oosten (‘with blood and corruption and horrible decays and miasmas’; M. Praz, Agony, 158, Liebe, 127. Flaubert heeft ook aandacht voor Indië en China (Novembre) met alle excessen die daar kunnen plaatsvinden). Dit alles voltrekt zich bij Flaubert ‘par l'imagination’, en wel met de bedoeling ‘de me donner facticement ces horribles souffrances’ (M. Praz, Agony, 160); ‘the “fantastique” (that is, delectatio morosa of the sadistic type) was ... a sort of neuralgic area around which Flaubert's mind crystallized’ (M. Praz, Agony, 161, La carne: ‘Il “fantastique” cioè la delectatio morosa di carattere sadico, fu dunque come un punto neuralgico intorno a cui la mente del Flaubert si cristallizò; Liebe, 129: ‘Das “Phantastische”, die sadistische delectatio morosa, war’ etc.).
Uitgaande van de opvatting dat ‘la poésie est partout’, óók in het gruwelijke, misdadige, bloeddorstige, stelde Flaubert dat de geest zich met ‘des appétits de cannibale’ daarop stort ‘pour les dévorer, se les assimiler’ (aangehaald M. Praz, La carne, 168, Agony, 160, Liebe, 128). Naderhand en extreem vindt het literair kannibalisme een uiting in de Chants de Maldoror die Isidore Ducasse onder het pseudoniem Comte de Lautréamont (1868) schreef.

[p. 57]

Vampirisme en Fatale vrouw

Een apart motief dat in de tales of terror, Gothic novels en latere romantische literatuur optreedt is dat van het vampirisme. Met Goethes Braut von Korinth (1797) verscheen de eerste vampiergeschiedenis in de literatuur. Byron maakte het tot modeverschijnsel. Hij noemt de vampier in The Giaour. Samen met dr. Polidori en het echtpaar Shelley leest hij drie jaar later in Geneve Duitse spookgeschiedenissen, waaruit Mary Shelleys Frankenstein (1818) ontstond³⁵, terwijl Polidori The Vampire (1819) schreef³⁶. Zelfs Mérimée bewerkt het motief van de vampier, die zichzelf en zijn omgeving noodlottig wordt.

In de eerste helft van de eeuw is de vampier in de regel een man, in de tweede helft doorgaans een vrouw³⁷.

Met het voorgaande (met vampirisme, sadisme, liefde en dood) hangt nauw samen het motief van de fatale vrouw, ‘la belle dame sans merci’. Ook dit motief komt vanouds (vanaf de Grieken) in de literatuur voor: ook in de oudste literatuur figureert de heerszuchtige, de wrede, de vamp. De romantiek zet het voort tot ongeveer het midden van de

35 Het werk verscheen pas in 1970 voor het eerst in een Duitse vertaling (Hanser).

36 Daarin is lord Ruthven, voor wie Byron portret stond, een jonge ‘Lebemann’ die, nadat hij in Griekenland vermoord is, tot vampier wordt, de zuster van zijn vriend verleidt, en haar in de bruiloftsnacht wurgt.

37 In de Braut von Korinth is de vampier overigens ook een vrouw. Madame de Stael merkte naar aanleiding van deze ballade al op, dat de ballade een mengeling bracht van liefde en huiveringwekkende aspecten; de liefde wordt gecombineerd met dood en graf; ‘la beauté même ne semble qu'une apparition effrayante’; M. Praz, Agony, 70.

[p. 58]

negentiende eeuw; in de romantische literatuur treden verschillende fatale vrouwen op³⁸. Zij worden gekenmerkt door opvallende schoonheid. Maar die is dikwijls gecombineerd met genadeloosheid en wreedheid, zoals Keats' La Belle Dame sans merci. Dit gedicht met zijn Tannhäusermotief bevat in ‘embryo the whole world of the Pre-Raphaelites and the Symbolists, from Swinburne's Laus Veneris to certain pictures by Moreau’.

I saw pale kings, and princes too,
Pale warriors, death-pale were they all;
Who cry'd - ‘La belle Dame sans merci
Hath thee in thrall’³⁹.

Snel groeit de aandacht voor dit soort gestalten: schone vrouwen uit het verleden, de grote courtisanen, wellustige koninginnen, beroemde zondaressen, die allen, waarschijnlijk onder invloed van de vampierlegende, de gestalte van de vamp aannemen, de synthese van de fatale vrouw, en demonstreren hoe de verhouding man-vrouw verschuift naar die van vrouw-man, van sadisme naar masochisme. Ook bij Flaubert⁴⁰ en vooral - als hoogtepunt - in het werk van Swinburne (en zijn navolgers Pater en Wilde), o.a. in diens Atalanta in Calydon (1863-1864) en zijn Chastelard (1865)⁴¹. De visie van een auteur als Swinburne is duidelijk gekleurd door de filosofie van De Sade⁴². Auteurs in deze gedachtengang kennen een voorkeur voor de zwarte mis, zoals De Sade die al schilderde, voor spelonken en afdalingen ‘in search of the bottem of the abyss, or perhaps of the subterranean

38 Bijvoorbeeld Lewis' ‘heks’, dat wil zeggen: werktuig van de satan, Matilda in The Monk, Chateaubriands Velléda, Flauberts Salammbô, Mérimées Carmen, Sues Cécily (in Mystères de Paris), Pierre Louys' Conchita.

39 M. Praz, Agony, 202-3, Liebe, 142. - Een van de eerste belichamingen van de vamp is Cleopatra, met betrekking tot wie in Gautiers Mademoiselle de Maupin (1835-6) gezegd wordt: ‘Ah! Cléopâtre, je comprends maintenant pourquoi tu faisais tuer, le matin, l'amant avec qui tu avais passé la nuit. - Sublime cruauté, pour qui, autrefois, je n'avais pas assez d'imprécations!’ (M. Praz, Agony, 204).

40 Novembre; de courtisane wordt gekenmerkt door ‘une majesté voluptueuse - une beauté infernale’.

41 Swinburnes Chastelard (bewerkt door Victor van Vriesland, 1946) geeft de koningin als de fatale vrouw:

I know not: men must love you in life's spite;
For you will always kill them; man by man
Your lips will bite them dead; yea, though you would,
You shall not spare one; all will die of you ...

(M. Praz, Liebe, 378; vgl. de vertaling van Victor van Vriesland, 162-3).
De homoseksuele pendant van La Belle Dame sans merci vindt men in G.K. van het Reves ‘Meedogenloze Jongen’. Over Van het Reves merkwaardige Godsopvatting - die God beschouwt als een Meedogenloze Jongen ‘nimmer onderworpen’, maar op het hoogste ogenblik zich onderwerpend, de ‘zich weerloos offerende God’, - zie Vier Pleidooien, 21. Hierover J. van Kilsdonk, Raam, 1972, 27-31.

42 Ook zijn visie op de Griekse wereld. Zowel Chastelard als Atalanta eindigen in algolagnie, pijnwellust. Ook uit zijn romanwerk spreekt dezelfde opvatting: ‘Deeply he desired to die by her if that could be; and more deeply, if this could be, to destroy her’ (M. Praz, Agony, 227). Zijn essay over Blake uit dezelfde tijd lijkt in veel opzichten op een parafrase van teksten uit Justine en Juliette: ‘Friends, if we would be one with nature, let us continually do evil with all our might’. Hij betreurt alleen, dat ‘the worst that can be has been done’.

[p. 59]

temple’, symbool voor de afdaling ‘tout au fond du mystère de l'amour ... et de la mort ... L'Amour et la Mort, c'est la même chose’⁴³ (Octave Mirbeau, Jardin des supplices, 1898-1899).

Zoals de Duitse romantici al geneigd waren te doen, gaat ook de voorkeur van verschillende Franse auteurs uit deze tijd ernaar uit hun stof te lokaliseren in verre landen en tijden: als plaats van handeling kiezen ook zij het oosten (ook Indië en China) en/of de oudheid. Maar dan wel om geheel andere motieven dan de Duitse romantici! Zij doen dit, omdat deze tijden en streken geacht werden vervuld te zijn van gruwelijkheden, bloeddorstigheid en schrikwekkende misdaden. Minstens dient het verhaal in een exotische wereld zijn verloop te vinden. Mérimées Carmen (1845) speelt zich af in Spanje; tegen het einde van de eeuw wordt het terrein verplaatst naar Rusland⁴⁴.

Seksualiteit⁴⁵, liefde, sadisme, vampirisme en dood vormen een complex dat in diverse variaties optreedt en blijft optreden.

In haar extreme vorm leidt seksualiteit (liefde) niet alleen tot het verlangen naar complete vereniging (ook geestelijk), maar ook, bijvoorbeeld bij Poe en in vampirisme, naar het verlangen te vernietigen, te doden.

Extreme vormen treden met name op in de tweede helft van de negentiende eeuw, maar daarmee zijn we al beland in de fase van wat genoemd wordt de decadentie⁴⁶. Het is hier niet de plaats er dieper op in te gaan; alleen éen tegenstelling moge de ontwikkeling verduidelijken: de eerste helft van de negentiende eeuw roept vol Sehnsucht de orgieën van de oriëntaalse en romeinse keizers op, waaraan bovenmen-

43 Maar het gaat dan over een liefde ‘barbouillé de sang, ivre de fange ..., l'amour maudit’, de verwoestende, vernietigende en slopende hartstocht.

44 M. Praz concludeert, dat ‘a love of the exotic (in de Duitse tekst: der Exotismus) is usually an imaginative projection of a sexual desire’ (Agony, 197, Liebe, 138, La carne, 205-6). Usually (solitamente), dus niet altijd; - misschien is het juister te stellen dat het exotisme o.a. een projectie in de fantasie kan zijn van een seksueel verlangen. Het exotisme in zijn algemeenste vorm is een uiting van de romantische Sehnsucht, die op diverse gronden berusten kan en ook diverse vormen van bevrediging zoekt (ook religieuze).
De eigenlijke grondlegger van het exotisch esthetisme is volgens M. Praz, Th. Gautier, o.a. door zijn Une Nuit de Cléopatra (1845), een Couperusachtige tekst (Agony, 204-5, Liebe, 143); - Cleopatra: een van de eerste belichamingen van de vamp; vgl. ook Th. Gautiers Mademoiselle de Maupin (1835-6).

45 Dit woord te gebruiken naast liefde; het bredere begrip liefde speelt in deze aangelegenheid een grote rol, maar de seksualiteit niet minder; het is misschien verstandig het woord te gebruiken als het daar (alleen) om gaat.

46 Door M. Praz behandeld in hoofdstuk V: Byzantium.

[p. 60]

selijke, monsterachtige figuren als Sardanapalus, Semiramis, Cleopatra, Nero en Heliogabalus als heersers deelnamen; op het einde van de eeuw daarentegen is de voorkeur voor de sterke (misdadige) persoonlijkheid verdwenen: het ‘byzantijnse’ tijdperk was een periode van anonieme corruptie, waaraan elke trek van heroïsme vreemd is, - met een enkele uitzondering als de voorkeur voor een Theodora of Irene, overigens statische verpersoonlijkingen van de vrouwelijke heerszucht. Tegen de achtergrond van dit decadente Byzantium wordt een groot deel van de decadente literatuur, zeker van de verhalende, geschilderd.

Van enig geloof aan de beste der werelden is niet veel, liever: niets meer over. De breuk met de tijd van de verlichting wordt volledig. De romantiek gaat in de loop van de negentiende eeuw haar weg tot het einde⁴⁷.

Men kan erover twisten of de kunst van nà circa 1850 nog romantisch genoemd mag worden. Als literaire ‘mode’, met haar eigen tijdgebonden, ons achterhaald aandoende verschijningsvormen, verloopt, zeker in het buitenland, de romantiek rond het midden van de negentiende eeuw. Maar zij is, zoals H. Friedrich het uitdrukt, het geestelijk lot (Schicksal) van latere generaties gebleven, óók van die welke meenden haar te liquideren en andere ‘modes’ in te voeren⁴⁸. Zoals Baudelaire formuleert: ‘De romantiek is een hemelse of duivelse zegen, waaraan wij eeuwige littekens te danken hebben’⁴⁹; zij is dat ook voor wat betreft de middelen waardoor de dichter zich artistiek uitdrukt. ‘Modernes Dichten ist entromantisierte Romantik’⁵⁰.

47 Harald Weinrich, Literatur, 64-76, betoogt naar aanleiding van de aardbeving die Lissabon 1 november 1755 vrijwel verwoestte: ‘Das Signal Lissabon bezeichnet für ganz Europa den Wendepunkt des Jahrhunderts, an dem der Optimismus der Aufklärung in einem Pessimismus umschlägt’ (t.a.p., 71).

48 H. Friedrich, Struktur, 30.

49 Baudelaire, Oevres complètes, ed. J.G. Le Dantec (Bibl. de la Pléiade), Paris, 1954, 797; aangehaald H. Friedrich, Struktur, 30.

50 H. Friedrich, Struktur, 30. Onder ‘modern’ dichten te verstaan de dichtkunst van het midden van de negentiende eeuw tot het midden van de twintigste.