|
| |
| |
| |
IV. De aristotelische poëtica
Rond het midden van de zeventiende eeuw is een bescheiden aantal
toneeldichters actief dat zich net als
Joost van den Vondel (1587-1679) meer en
meer op de uitgangspunten richt, zoals die in de
Poëtica van
Aristoteles zijn neergelegd. Behalve
bijvoorbeeld
Daniël Mostart (ca. 1590-1646),
Reyer Anslo(1626-1669) en
Joan Dullaert (1630-ca. 1680) mag ook
Jan Sixtot hen gerekend worden. Deze auteurs
schrijven allen hecht gecomponeerde drama's waarin uiterlijk vertoon tot een
minimum beperkt blijft. Daarmee nemen ze afstand van een toneelrichting die in
de veertiger jaren met name werd voorgestaan door
Jan Vos (1610-1667), wiens
Aran en Titus (1641) dankzij veel spektakel en
talrijke gruweltaferelen bij het grote publiek op de nodige bijval mocht
rekenen. Vondel heeft zich openlijk tegen het effectbejag van het horrordrama
gekeerd en het heeft er alle schijn van dat Six zijn ervaren vakbroeder volgt
in diens kritiek. Ook de ambitieuze regentenzoon schrijft namelijk toneel
waarin karakterontleding belangrijker is dan grootschalig opgezette
vechtscènes, waarin de menselijke psyche meer aandacht krijgt dan
bloederige verminkingen en afgehakte ledematen. Deze voorkeur nu voor een
‘verinnerlijkt’ toneel kan direct in verband gebracht worden met de
toneelopvattingen van Aristoteles.
In de Nederlanden genoot diens Poëtica gedurende de
eerste helft van de zeventiende eeuw slechts bij een beperkt aantal
cultuurdragers meer dan globale bekendheid. Op deze plaats moet in eerste
instantie een Neolatijnse bron genoemd worden, te weten
De tragoediae constitutione [Over de structuur
van de tragedie] (1611) door
Daniel Heinsius (1580-1655), dat een heldere
bespreking biedt van de belangrijkste leerstellingen van Aristoteles. De
invloed van Heinsius evenwel, hoogleraar in de klassieke filologie aan de
universiteit van Leiden, is onder toneeldichters die in het
Nederlands schreven lange tijd beperkt gebleven. Er zijn aanwijzingen dat
bijvoorbeeld
P.C. Hooft (1581-1647) en
Samuel Coster (1579-1665) kennis van zijn
ideeën genomen hebben, maar Vondel is de eerste van wie het onomstotelijk
vaststaat dat hij zich door Heinsius' traktaat heeft laten inspireren. Vondel
kon zich overigens ook beroepen op het literatuurwetenschappelijke compendium
Poëticarum institutionum libri tres [Drie
boeken over de regels van de dichtkunst] (1647) van de hand van de Amsterdamse
professor
Gerardus Joannes Vossius (1577-1649), waarin
de opvattingen van de Griekse wijsgeer eveneens goed uit de verf komen. Six nu
kan zijn kennis van de aristotelische poëtica opgedaan hebben bij Heinsius
of Vossius, maar het is ook zeer wel denkbaar dat hij te rade is gegaan bij
Vondel, met wie hij immers een vriendschappelijke band onderhield.
| |
1. De drie eenheden
Het is in het korte bestek van deze inleiding uiteraard niet
mogelijk de denkbeelden dieAristoteles in zijn
Poëtica toelicht, uitputtend te bespreken.
Zijn traktaat is daar niet alleen te rijk voor, ook zou men zich dan rekenschap
moeten geven van de vraag, hoe latere interpretatoren zijn tekst verstaan
hebben. In het navolgende komen daarom enkele min of meer op zichzelf staande
punten aan de orde, die evenwel van bijzondere betekenis zijn voor
Six'
Medea. Doorgaans wordt Aristoteles als
toneeltheoreticus in eerste instantie in verband gebracht met de zogenaamde
drie eenheden, dat wil zeggen de eenheid van tijd, plaats en handeling.
Helemaal terecht is dat trouwens niet, want de eis dat de dramatische handeling
niet meer dan | |
| |
vierentwintig uur mag beslaan, is door
zestiende-eeuwse Italiaanse literatuurwetenschappers indirect afgeleid uit het
feit dat Aristoteles verlangt dat een tragedie zich op één plaats
afspeelt en een logisch opgebouwde plot heeft.
In het voorwerk bij zijn treurspel maakt Six expliciet gewag van de
eenheid van plaats en tijd. De gebeurtenissen spelen zich allemaal af op
‘'t Binnenhof van Corinthen’, dat wil zeggen op de binnenplaats van
Creons burcht. Dit is een publieke ruimte, zodat er niets tegen spreekt dat de
verschillende personages elkaar juist daar ontmoeten. Ook kunnen de coulissen
zo opgebouwd worden, dat Medea vanaf een wat hoger aangebracht balkon haar
dochtertje om het leven brengt. Op deze manier is een decorwisseling tussen de
verschillende bedrijven niet nodig en kan men stellen dat er in Medea
sprake is van een absolute eenheid van plaats. Veel zeventiende-eeuwse
toneeldichters daarentegen opteren voor een relatieve eenheid van
plaats. Zij kiezen één hoofdlocatie (bijvoorbeeld een kasteel) en
hanteren voor de afzonderlijke scènes meerdere sublocaties (bijvoorbeeld
verschillende vertrekken in het bewuste kasteel). Door de eenheid van plaats op
deze manier wat op te rekken, wordt het publiek met steeds andere decorstukken
weliswaar meer schouwspel geboden, maar Six staat met zijn strikte uitleg
onmiskenbaar dichter bij Aristoteles.
Met de onverwachte komst van Hercules begint Medea in de
ochtenduren van de dag waarop Jason en Creüsa elkaar het jawoord zullen
geven. Rekent men enige tijd voor de eigenlijke huwelijksvoltrekking, die
tussen tussen het tweede en derde bedrijf achter de coulissen plaatsvindt, dan
is het alleszins voorstelbaar, dat het drama na een reeks van dialogen en het
verslag van de bode nog in de loop van de middag zijn beslag krijgt. Zodoende
beslaat de toneelhandeling duidelijk minder dan vierentwintig uur en is de
eenheid van tijd dus gewaarborgd. Six gaat zelfs nog een stap verder en betoogt
in het voorwerk dat speeltijd en gespeelde tijd in zijn drama vrijwel gelijk
zijn: ‘Het Treurspel begint en eindigt omtrent met de tijd daar 't in
vertoont werd.’ Enigszins misleidend is deze formulering wel, want alles
wijst erop dat Six vergeten is de tijd bij te rekenen die voor de
huwelijksplechtigheid nodig is.
Het opzetten van de dramatische plot is in de ogen van Aristoteles
misschien wel de belangrijkste en tegelijkertijd moeilijkste taak van de
toneeldichter. Er dient sprake te zijn van een in alle opzichten doorgevoerde
samenhang. Dat wil zoveel zeggen dat afzonderlijke handelingsmomenten
noodzakelijk uit elkaar volgen en dat er niet één scène
weggenomen kan worden zonder dat er afbreuk gedaan wordt aan de logische opzet
van het geheel. Over de eenheid van handeling spreekt Six zich niet uit, maar
het valt eenvoudig vast te stellen dat hij in Medea de inhoudelijke
samenhang gezocht heeft die Aristoteles zo nadrukkelijk voorstaat.
Structuurbepalend zijn drie gesprekken die Medea met haar belangrijkste
tegenstrevers, Jason en Creon, in respectievelijk het eerste, tweede en vierde
bedrijf voert. Deze gesprekken leiden steeds tot heftige emotionele reacties
bij Medea, waar Six in zijn drama veel plaats voor inruimt. Na het tweede
gesprek met Jason, dat aan het begin van het voorlaatste bedrijf plaatsvindt,
neemt de titelheldin het definitieve besluit zich metterdaad op haar ontrouwe
echtgenoot te wreken. Vanaf dit moment staat alles in het teken van de
noodzakelijke voorbereidingen en de uiteindelijke voltrekking van Medea's
wraak.
Enige discussie is mogelijk over het derde bedrijf, waarin Medea
geen moment ten tonele verschijnt en dat voor het grootste deel in beslag
genomen wordt door het lange bericht over de plotselinge inval van Acastus.
Waarschijnlijk kan men hier het best spreken van een episode, een
nevenintrige, waarvoor Aristoteles in zijn Poëtica met zoveel
woorden ruimte openlaat. Een nevenintrige dient evenwel nauw verbonden te zijn
met de hoofdintrige. Dat is in | |
| |
Medea zeker het geval. Niet
alleen verhaalt de bode zaken die onmiddellijk samenhangen met de
ontwikkelingen in Corinthe. Ook vormt zijn verhaal de directe aanleiding voor
Jason om zich in het vierde bedrijf nog eenmaal tot Medea te richten en haar te
verzoeken toch vooral snel te vertrekken, nu de dreiging van buitenaf almaar
groter wordt.
Bij zijn uiteenzettingen over de opbouw van de plot introduceert
Aristoteles twee concepties die men in zijn optiek idealiter in een drama dient
aan te treffen: de peripeteia en agnitio. De eerste term doelt op
de plotselinge ommekeer van de situatie in haar tegendeel, met het tweede
begrip wordt verwezen naar het moment waarop de protagonist van een drama een
juist inzicht verwerft in de omstandigheden waarin hij is komen te verkeren.
Peripeteia en agnitio behoren zo ver mogelijk naar achteren
geplaatst te worden, zoals bijvoorbeeld
Sophocles dat in zijnOedipus
rex [Koning Oedipus] geïllustreerd had. In één
enkel moment namelijk wordt de titelheld daar in het vijfde bedrijf in het
diepste ongeluk gestort (peripeteia), wanneer hij in moet zien
(agnitio) dat hij door een ongelukkige samenloop van omstandigheden niet
alleen zijn vader vermoord heeft, maar ook nog eens vier kinderen bij zijn
moeder verwekt heeft.
Het is waarschijnlijk minder opportuun om ook in Six' Medea
een peripeteia en een agnitio te onderkennen. Want niet zozeer
bij de hoofdfiguur Medea, maar eigenlijk alleen bij het toch secundair te
waarderen personage Jason is er sprake van een onmiskenbaar omslagsmoment en
het plotselinge besef dat de omstandigheden toch heel anders zijn dan hij tot
op dat moment gemeend had. De dag namelijk die voor hem met het verheffende
huwelijk zo mooi was begonnen, brengt hem binnen enkele uren het grootst
denkbare leed (peripeteia), wanneer hij zonder dat hij vooraf met die
mogelijkheid had kunnen rekenen, geconfontreerd wordt met de dood van zijn
nieuwe echtgenote en de moord op zijn enige kind. Onder invloed van deze feiten
komt hij tot het inzicht (agnitio) dat de wortel van het kwaad reeds in
Colchis gezocht moet worden (v. 1178-1180):
Vervloekt zy d'eerste tijt dat ik om Colchis dacht,
De nacht die d'eerste reis my by Medea bracht,
Die optocht is my leet, en staat my doodlijk tegen.
Op deze manier is het mogelijk de handelingsopbouw van Medea
te bezien in het perspectief van de ‘staetveranderinge’ en
‘herkennis’, om de twee termen te gebruiken dieVondel introduceert in het voorwoord bij zijn
Jeptha uit 1659 (Vondel-WB, dl. VIII, p. 775).
Voorzichtigheid is evenwel geboden, omdat peripeteia en agnitioin
de voorstelling van Aristoteles primair op de hoofdfiguur van een tragedie
betrekking moeten hebben.
Six past in Medea een middel toe dat speciaal ook in de
Franse toneelliteratuur uit de zeventiende eeuw gehanteerd wordt om de
samenhang van de dramatische handeling eens te meer te onderstrepen. Net als
bijvoorbeeld
Pierre Corneille (1606-1684) -
wiensMédée in het volgende hoofdstuk
uitgebreid aan de orde zal komen - ziet hij erop toe dat het podium nimmer leeg
is, wanneer de ene scène overgaat in een andere. Dit impliceert dat
steeds tenminste één van de personages ‘meeverhuist’
naar een volgende scène. Het eerste bedrijf is op die manier als volgt
opgebouwd: (1) Jason en Hercules; (2) Jason, Medea, Enioche en Euippe; (3)
Medea, Enioche en Euippe; en tenslotte (4) Enioche en Euippe. Dit
procédé wordt met de Franse vakterm doorgaans als liaison des
scènes (‘aaneenschakeling der tonelen’) aangeduid en
beoogt bij de toeschouwers de indruk te wekken, dat zij getuige zijn van een
reeks gesprekken of | |
| |
gebeurtenissen die direct uit elkaar
voortvloeien. Twee keer doorbreekt Six deliaison des scènes en is
het podium korte tijd onbevolkt, te weten in het tweede bedrijf tussen het
eerste en tweede toneel, als ook in het vierde bedrijf tussen het negende en
het tiende toneel. In beide gevallen echter wordt de overgang van de ene
scène naar de andere duidelijk gemarkeerd, doordat de betreffende
personages het vertrek of de komst van derden vanuit de verte observeren en
daar in de toneeltekst als zodanig kond van doen.
| |
2. De didactische en de emotionele functie
In zijn
Poëtica definieert
Aristoteles (Aristoteles 1986, p. 37) de
tragedie als ‘een uitbeelding van een ernstige en volledige handeling die
een zekere omvang heeft, in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart
voordoet in de onderscheiden delen [van het stuk], door mensen die bezig zijn
met handelen en niet door middel van een vertelling, die doordat zij medelijden
en angst wekt bij de toeschouwers [deze] bevrijdt van de [hevige] emoties die
door het tragische gebeuren zijn opgeroepen.’ Deze omschrijving behandelt
achtereenvolgens karakter en structuur van de plot (‘ernstig’ en
‘volledig’), het belang van stilistische variatie, de
vanzelfsprekendheid dat personages handelend ten tonele treden en tenslotte het
oogmerk dat toneeldichters met hun werk zouden moeten nastreven. Dit laatste
aspect zal op deze plaats nader uitgewerkt worden. Geeft men zich namelijk
rekenschap van Aristoteles' denkbeelden over het doel van de tragedie en direct
in samenhang daarmee zijn ideeën over het karakter van de hoofdpersoon,
dan blijken interessante observaties met betrekking tot
Six'
Medeamogelijk.
De klassieke oudheid verschaft zeventiende-eeuwse toneeldichters
twee verschillende theorieën over het doel van de tragedie. Aan de ene
kant kent
Horatius het drama in zijnArs
Poëtica een didactische functie toe. In zijn ogen dient de
literatuur in het algemeen de zedelijke verheffing en daarom moet ook de
dramaturg gedragslessen formuleren en bepaalde levenswijsheden uitdragen.
Anders dan Horatius bepleit Aristoteles een emotionele functie. Voor hem dienen
de wederwaardigheden van de dramatis personae eerst en vooral de
gemoederen te beroeren. Daarbij is het zaak de toeschouwers in het bijzonder
tot angst of vrees (fobos) en medelijden (eleos) te bewegen. Deze
gevoelens zullen zich overigens niet blijvend manifesteren, want Aristoteles
redeneert dat bij een juist gestructureerde dramatische handeling vrees en
medelijden uiteindelijk als vanzelf afgezwakt zullen worden. Daardoor gaan de
toeschouwers na afloop van een toneelvoorstelling emotioneel gelouterd weer
naar huis en verwerven ze een psychische balans die hen zal wapenen tegen de
ongemakken van het leven. Deze in de grond van de zaak therapeutische werking
betitelt Aristoteles als katharsis (‘reiniging’), een
concept dat bijna net zoveel verschillende interpretaties kent als dat er
onderzoekers van de Poëtica zijn.
Aristoteles heeft zich uitputtend bezig gehouden met de vraag wat
voor soort dramatis personae nu in staat zijn de bewuste combinatie van
vrees en medelijden te bewerkstelligen. Hij komt tot de conclusie dat dat
eigenlijk alleen voorbehouden is aan een personage dat het midden houdt tussen
goed en kwaad, iemand die niet volmaakt deugdzaam is, maar evenmin door en door
slecht. Zo iemand is in de ogen van de Griekse filosoof
Oedipus, want als moordenaar van zijn
vader en minnaar van zijn moeder komt deze legendarische figuur weliswaar tot
gruwelijke vergrijpen, maar hij begaat zijn misdaden in onwetendheid en zonder
boos opzet. Omdat de jongeman ver van huis door pleegouders opgevoed is, kan
hij namelijk niet weten dat hij op | |
| |
zeker moment zijn biologische
vader voor zich heeft staan, wanneer hij zich op een kruising tegen een
agressieve mede-weggebruiker moet verdedigen. Evenmin realiseert Oedipus zich
dat hij op zijn moeder verliefd geworden is, wanneer hij het oog heeft laten
vallen op een mooie vrouw die hij daarvoor nog nooit gezien meent te hebben. In
feite is Oedipus zowel dader als slachtoffer: dader, omdat híj het is
die zijn moeder huwt en zijn vader in een tweegevecht om het leven brengt;
slachtoffer, omdat hij zijn geweten ongewild met de grootste euveldaden
bezwaart, omdat hij zijn vader verliest en omdat hij niet weet hoe zijn moeder
nog in de ogen kan kijken.
Men voelt volgens Aristoteles medelijden met Oedipus, omdat niemand
in de schoenen van de onfortuinlijke jongeman wil staan, wanneer hij zich zijn
daden op een moment bewust wordt dat er tragischerwijze niets meer aan
veranderd kan worden. Tegelijkertijd roepen zijn lotgevallen vrees op, omdat
iedereen zal inzien dat hij onder vergelijkbaar ongelukkige omstandigheden ook
zelf wel eens tot handelingen zou kunnen komen die niet minder verwerpelijk
zijn. Daarom dus biedt voor Aristoteles een in beginsel eerbaar personage dat
min of meer bij vergissing tot een euveldaad - hier bezigt de filosoof uit
Athene het begrip hamartia (‘misslag’) - komt, de beste
garantie op het beoogde samengaan van vrees en medelijden. In dit verband komt
noch iemand die het kwaad personifieert, noch iemand die de deugd zelve is, in
aanmerking. Zo zal de ondergang van de eerste geen medelijden, maar eerder
tevredenheid baren, terwijl de vrees zich ooit zelf ongewild tot booswicht te
ontpoppen, nimmer tot wasdom zal kunnen komen wanneer men een deugdheld de ene
heldendaad na de andere ziet volbrengen.
Zeventiende-eeuwse toneeldichters hebben zich zowel op de
didactische functie (Horatius) als ook op de emotionele functie (Aristoteles)
van de tragedie bezonnen. Daarbij valt op dat tot globaal 1620 de didactische
functie prevaleert, terwijl na dat jaar, wanneer enkele grondgedachten uit de
aristotelische poëtica in bredere kring dan kennelijk toch ingang gaan
vinden, veeleer een samengaan beoogd wordt van didactische functie en
emotionele functie. Dat kan men ook waarnemen in Six'Medea. Aan de ene
kant komt hij in de voorrede bij zijn treurspel herhaaldelijk te spreken over
de sterke gevoelens die Jasons overspel en het onverdiende leed van Medea
teweegbrengen. Aan de andere kant voert hij de toneeldichtkunst op als een
genre dat tot doel heeft het publiek ‘of van 't kwaat af te wenden, of
tot deugt te prikkelen.’ (r. 6-7) Het gaat dus bij Six in ieder geval
óók om onderricht in goed en kwaad en om het doorgeven van
moraalfilosofische kennis. In dat verband mag met name gewezen worden op de
expliciete gedragsethiek die men in de koorpartijen aantreft en die in het
vorige hoofdstuk uitgebreid geanalyseerd is. Daar bleek dat de toeschouwers
vanMedea nogal wat konden opsteken, niet alleen over de juiste omgang
met de hartstochten, maar bijvoorbeeld ook over het belang van huwelijkse trouw
of meer algemeen nog, over de ‘condition humaine’, die nogal eens
bewerkstelligt dat mensen die hoog gerezen zijn plotseling diep vallen.
In het navolgende blijft de didactische functie goeddeels buiten
beschouwing en staat vooral het emotioneel effect van Medea centraal.
Het lijdt geen twijfel dat de titelheldin geacht moet worden de sterkste
gevoelens bij het publiek los te woelen. Six past in dat verband een
procédé toe dat met name ook door de klassieke rhetorica
beschreven is. Die leerde advocaten en openbaar aanklagers dat men affecten
oproept juist met behulp van affecten. Wanneer men zich in eigen persoon
namelijk geëmotioneerd toont, slaagt men er doorgaans in zijn gevoelens op
een gehoor over te dragen. Zo kan de woede van de aanklager over het gruwelijke
karakter van een misdaad bij de juryleden resulteren in woede jegens de
verdachte. Evenzo kan het | |
| |
medelijden dat een advocaat openlijk
toont bij de rechters leiden tot vergelijkbare gevoelens van compassie met het
slachtoffer van een misdrijf. Emoties genreren zogezegd emoties.
Six is zich dit laatste stellig bewust wanneer hij Medea veelvuldig
ten tonele laat komen en haar in heftig geëmotioneerde toestand laat
reageren op de dingen die haar overkomen zijn. Het valt in dat verband op dat
een verhoudingsgewijze enorm aantal verzen voor haar gereserveerd is.
Medea telt in het totaal 1183 verzen. Er blijven 1096 verzen over
wanneer men de reien niet meetelt; ze interfereren niet in het gebeuren en
hebben een overwegend moraliserend-beschouwende functie. Deze 1096 verzen
kunnen vervolgens nog teruggebracht worden tot 957 verzen, wanneer men eveneens
voorbijgaat aan het bodebericht in het derde bedrijf (v. 602-741), dat in het
voorgaande als een naast de hoofdhandeling gedachte episode gedefinieerd
is. Van deze 957 verzen nu spreekt Medea er ruim 430, dat wil zeggen zo'n 45%,
zelf uit. Zij verschaffen een duidelijk beeld van haar verdriet en machteloze
woede. Ook de meer dan 120 verzen die Enioche en Euippe samen voor hun rekening
nemen mogen in dit kader genoemd worden. De gesprekken van Medea's
medestandsters gaan namelijk vrijwel uitsluitend over de gemoedstoestand van
hun respectievelijke voedsterkind en meesteres. Dat nu impliceert dat in het
totaal zo'n 550 verzen (de samengerekende clausen van Medea, Enioche en
Euippe), dus bijna 60% (!) van het drama, direct betrekking hebben op de
psychische gesteldheid van de titelheldin.
Six past een opmerkelijke literaire vorm toe om Medea op momenten
dat zij door de loop der gebeurtenissen heftig aangegrepen wordt, in de
gelegenheid te stellen lucht te geven aan haar gevoelens. De jonge dichter
heeft zijn licht daartoe stellig in de contemporaine Franse literatuur opgedaan
en heeft denkelijk in het werk van Corneille de zogenaamde stance leren
kennen. Dit is een bijzondere vorm van de monoloog, die strofisch is opgezet en
getypeerd wordt door een metrum dat van de rest van het drama afwijkt. In
beginsel hanteert Six in Medea - zoals vrijwel alle zeventiende-eeuwse
toneeldichters - de alexandrijn, de zesvoetige jambe. Dit is een versregel die
alleen al door zijn lengte vaak een wat slepend karakter heeft en in die zin
minder geschikt is om acute, heftig opspelende emoties te verwoorden.
Medea bedient zich twee keer van een stance, namelijk direct
na haar gesprek met Creon (v. 474-558) en na het tweede gesprek met Jason (v.
856-911). Six heeft hier voor respectievelijk een vijfvoetige en een
viervoetige jambe gekozen, kortere regels die meer dynamiek vertonen en beter
geëigend zijn om opwinding en ontroering tot uitdrukking te brengen. Medea
spreekt in beide gevallen op een hoogdravende toon, die op het moderne
lezerspubliek onnatuurlijk overkomt, maar die in de zeventiende eeuw
buitengewoon geliefd was. Onophoudelijk beklaagt de bedrogen prinses zich over
de laaghartigheid van Jason en daarbij schreit zij bittere tranen. In dat kader
passeren nogal wat pathetische gemeenplaatsen de revue, zoals de oproep die
Medea tot Enioche en Euippe richt om haar lichaam, nadat de dood haar uit het
leven heeft weggerukt, in haar vaderland bij te zetten (v. 538-545):
Wanneer gy ook met uw godvruchte handen
(Zo gy 't vermoogt, en zo 'k zo veel ben waard)
In zuivrend vuur tot assche zult verbranden
Dit lichaam, of de stukken t'zaam vergaârt;
Zo brengt mijn doodbus aan mijn vaders stranden
Met 't eerste schip dat derwaarts henen vaart;
En plaatst het, daar geen Grieken oit en komen,
Daar nimmermeer een man en werd vernomen.
| |
| |
Al met al krijgt Medea dus veel ruimte om te getuigen van haar
gramschap en droefenis, van haar haat jegens Jason en van de wraakzucht die
allengs meer vat op haar krijgt.
| |
3. Een aristotelische heldin
Redeneert men nu langs de lijnen die zojuist zijn uitgezet, dan
mag men aannemen dat de heftige gevoelsuitbarstingen van Medea de toeschouwers
niet onberoerd zullen laten. Ongetwijfeld speculeert
Six ook op een krachtige emotionele
betrokkenheid, maar de centrale vraag is wélke emoties hij het liefst
bij zijn publiek zou zien. Op deze kwestie kan een uitspraak licht werpen die
men aan het einde van het vijfde bedrijf optekent uit de mond van Jasons
dienaar Philippus. Hij wordt, nadat Medea zich van haar dochtertje ontdaan
heeft, door zijn meester naar haar gestuurd om de ontaarde moeder onverwijld
gevangen te nemen. Philippus komt echter terug met het bericht dat Medea
zelfmoord gepleegd heeft en schetst met de volgende worden het tafereel dat hij
in haar persoonlijke vertrekken aantrof (v. 1174-1177):
De bleke lip en wang, het naar en stuurs gezicht
Schijnt dat op eenen tijt en schrik, en meêly sticht:
Zy leit gelijk een bloem ter neêr gevelt, als beken
Heb ik gezien het bloed ten blanken borst af leken.
Opvallend genoeg refereert Phlippus hier aan fobos (cf.
‘schrik’) en eleos (cf. ‘meêly’), de beide
emoties die
Aristoteles idealiter bij zijn publiek
ziet ontstaan. Dat Philippus overigens het momentane affect
‘schrik’ opvoert en niet het meer duurzame ‘vrees’,
hoeft in een zeventiende-eeuwse context geen verwondering te wekken. Ook
Heinsius spreekt in zijn
De tragoediae constitutione niet vanmetus
(vrees) maar van horror (schrik), terwijl
Vondel in het reeds gememoreerde voorwoord
bij zijn
Jeptha evenzo stelt dat het treurspel
‘medoogen en schrick’ (Vondel-WB, dl. VIII, p. 777) in gang dient
te zetten.
Het kan geen toeval zijn dat Philippus, die pas tien regels voor het
einde van het drama voor het eerst aan het woord komt, zegt juist door
‘schrik’ en ‘meêly’ getroffen te zijn. Hij is als
het ware een objectieve getuige die, wanneer hij de balans opmaakt, moet
vaststellen dat hij zowel positieve als negatieve gevoelens voor Medea heeft.
Prikkelend is de gedachte dat de toeschouwers in feite net als Philippus
buitenstaanders zijn. In dat licht valt er dan ook veel voor te zeggen dat de
dienaar van Jason hen niets anders dan de door de auteur verwachte emotionele
reactie voorspiegelt, zogezegd de gentendeerde werking van
Medea in de praktijk illustreert. Dat nu zou
betekenen dat Six precies zoals Aristoteles dat voorgeschreven had, bij zijn
publiek vrees en medelijden beoogt te evoceren. Er zijn geen tekstargumenten
die tegen deze hypothese pleiten. Integendeel, moet men eigenlijk zeggen. Op
medelijden wordt onmiskenbaar gespeculeerd wanneer Medea zich keer op keer in
haar lijdende rol voegt en als schuldeloos slachtoffer van Jasons opportunisme
wordt gepresenteerd. Vrees, zo kan men redeneren, krijgt alle gelegenheid zich
te ontwikkelen door de minutieuze wijze waarop Six de psychologische
ontwikkeling van zijn titelheldin ontleedt. Wanneer de toeschouwers tot zich
door laten dringen hoe eenvoudig soms mensen, wier gedragingen tot dan toe in
principe deugdzaam waren, in een spiraal van verdriet en vertwijfeling, van
wraakgevoelens en geweld kunnen geraken, dan zou | |
| |
bij hun de
beangstigende gedachte wel eens post kunnen vatten, dat zij onder extreme
omstandigheden misschien wel tot vergelijkbare gruweldaden als Medea in staat
zijn.
Tegen de achtergrond van deze overwegingen is het mogelijk het
betoog over het aristotelische karakter van het treurspel van Six nog een stap
verder te voeren. Daartoe is het zinvol het oor nog eenmaal bij Vondel te
luisteren te leggen. In het voorwoord bij zijn
Maria Stuart, dat in 1646 - twee jaar dus
vóór Medea - het licht zag, spreekt deze zich voor het
eerst nadrukkelijk uit over het karakter van de tragische protagonist, waarbij
duidelijk blijkt dat hij zich de denkbeelden heeft eigengemaakt die men op dit
punt in de Poëtica aantreft. Vondel stelt (Vondel-WB, dl. V, p.
165): ‘De tooneelwetten lijden by Aristoteles naulicks, datmen een
personaedje, in alle deelen zoo onnozel, zoo volmaeckt, de treurrol laet
spelen; maer liever zulck eene, die, tusschen deughdelijck en ghebreckelijck,
den middelwegh houde, en met eenige schult en gebreken behangen, of door een
hevigen hartstogt tot iet gruwzaems vervoert wert.’
Ook Vondel pleit hier voor een protagonist die het midden houdt
tussen goed en kwaad. Wel moet gezegd worden dat men een dergelijke held pas in
zijn drama's uit de jaren vijftig terugvindt; inMaria Stuart figureert
nog een hoofdfiguur die uitsluitend door haar deugdzaamheid getypeerd wordt.
Het valt op dat Vondel de hamartia, de misslag die essentieel is voor de
aristotelische held, in de voorgaande zinsnede als ‘schuld’
definieert. Er is geen sprake van een vergissing, zoals bij Oedipus, die de
ware identiteit van zijn tegenspelers nu eenmaal niet kent, maar van een iemand
direct in eigen persoon aan te rekenen zedelijke fout. In de ogen van de
dichtervorst liggen aan die fout dan wel bepaalde tekortkomingen in het
karakter (‘gebreken’) ten grondslag, dan wel is er sprake van een
daad die men onder aandrang van onbedwingbare emoties (‘door een hevigen
hartstogt’) begaat. Een als aristotelische protagonist te duiden
persoonlijkheid is voor Vondel bijvoorbeeld dus iemand die zich uitgeleverd
ziet aan destructieve passiones en daardoor - zonder dat hij zijn gemoed
tot op dat moment met grote zonden belast heeft - als in een vlaag van
verstandverbijstering tot handelingen komt, die op algemene veroordeling
stuiten.
De stap naar Six' Medea is in deze context geen al te grote.
Het lijkt alleszins legitiem de titelheldin van dit drama als een
aristotelische figuur op te vatten, en wel in de zin zoals Vondels opmerking in
het voorwoord bij Maria Stuart dat mogelijk maakt. Voordat de treurige
gebeurtenissen in Corinthe een aanvang nemen, mag Medea als een in beginsel
deugdzame persoon beschouwd worden. Grote misdaden kunnen haar niet voor de
voeten geworpen worden en de talrijke delicten die de mythologische traditie
haar toedicht, heeft Six zorgvuldig weggeretoucheerd. Dan wordt zij
geconfronteerd met Jasons verraderlijke gedrag. Emotioneel is zij niet
opgewassen tegen de dynamiek van de snel op elkaar volgende tegenslagen. Stap
voor stap verliest ze de controle over zichzelf, om tenslotte een vergelding
voor haar leed te zoeken die - dat valt niet te ontkennen - buiten alle
proporties is. Maar op het moment van de tenuitvoerlegging van haar straf is
Medea au fond verminderd toerekeningsvatbaar, want haar handelen staat geheel
in het teken van wraakgevoelens waarover ze de zeggenschap definitief verloren
heeft. Om het met Vondel te zeggen: op dit moment kan haar handelen
uiteindelijk alleen op ‘een hevigen hartstogt’ teruggevoerd
worden.
Zo bezien is Medea net als Oedipus tegelijkertijd dader en
slachtoffer: dader, omdat niemand kan ontkennen dat de dood van Creüsa,
Creon en Eriope uitsluitend voor haar verantwoording komt; slachtoffer, omdat
zij het nu juist niet verdiend had om van de kant van Jason met zoveel treurnis
geconfronteerd te worden. Extra dimensies krijgt het slachtofferschap
| |
| |
van Medea bovendien doordat zij enerzijds Eriope aan haar wraak
moet opofferen en anderzijds bij de voltrekking van haar wraak ook zelf het
leven laat. Met betrekking tot dit laatste gegeven werd in het vorige hoofdstuk
reeds opgemerkt dat dientengevolge in het treurspel van Six niet de
triomferende Medea figureert die uit de klassieke mythologie bekend is, maar
dat een lijdende persoon voor het voetlicht komt die haar onafwendbare verlies
in laatste instantie ook zelf moet aanvaarden.
In het zeventiende-eeuwse drama komen niet veel aristotelisch
getekende toneelfiguren voor. Afgezien van Vondel zijn er eigenlijk geen
toneeldichters die gericht op zoek gaan naar protagonisten die het goede en het
kwade in zich verenigen. Wanneer nu de interpretaties in het voorgaande juist
zijn, dan moet men opvallenderwijze concluderen dat Six in feite nog
vóór Vondel daadwerkelijk een hoofdpersonage op de planken brengt
dat gemodelleerd is naar de ‘toneelwetten’ van Aristoteles. Niet
alleen zou dat nogmaals de hoge literaire ambities onderstrepen waarvan Six met
zijn treurspel blijk geeft, ook wordt de relatieve ‘moderniteit’
van Medea erdoor aangetoond. Six breekt namelijk met de succesformule
van een spektakelauteur als
Jan Vos en kiest tegelijkertijd voor
personages wier karakter op ongewoon genuanceerde wijze uitgewerkt worden.
Vondels jonge vriend is zogezegd niet in het scherpe contrast tussen goed en
kwaad, tussen zwart en wit geïnteresseerd, maar hij zoekt de grijstonen
van de moraal.
Dat maar weinig goudeneeuwse auteurs dat laatste doen heeft
overigens een simpele verklaring. Veel dichters willen voor alles onderwijzen
en opteren in dat verband voor een toneelliteratuur waarin de dramatis
personae een primair exemplarische functie hebben. Dat impliceert in
concreto dat zij ondubbelzinnig goede en kwade karakters ten tonele brengen. Om
de toeschouwers nu te laten zien dat de deugd loont en het kwaad schaadt, zien
goede personages zich per saldo voor hun integriteit, trouw of
opofferingsgezindheid beloond, terwijl kwade personages tenslotte allen de
wrange vruchten van hun boosaardigheid smaken. Van een dergelijke
ondubbelzinnige ‘poëtische gerechtigheid’ is in het drama van
Six geen sprake. Weliswaar kan men zeggen dat Jason gestraft wordt voor zijn
laaghartigheid, maar bij Medea is daarvan geen sprake, hoewel zij zich niet -
zoals Jason - slechts aan ontrouw, maar aan niets minder dan een drievoudige
moord schuldig maakt. Het feit dat zij aan het einde van het vijfde bedrijf ook
zelf het leven verliest, kan in ieder geval níet als een straf voor haar
vergrijpen uitgelegd worden. Eerder moet men stellen dat Medea zich door haar
zelf gekozen dood aan een mogelijke bestraffing onttrekt, zoals ook Jason dat
met zoveel woorden stelt (zie v. 1172-1173).
Het is belangrijk op deze plaats in de argumentatie nog eenmaal
terug te grijpen op de korte passage die in het voorgaande gewijd was aan Six'
opmerkingen over de didactische functie van het drama. Geïnspireerd door
de aristotelische poëtica wil hij emotioneren, zoveel staat inmiddels wel
vast, maar Six beklemtoont in zijn voorrede dat hij evenzogoed wil beleren. Dat
laat zich - als gezegd - met name ook in de koorpartijen vaststellen, waarin
goed en kwaad uitgewerkt zijn als in beginsel duidelijk omschreven grootheden
die ontegenzeggelijk ook voor Six geldigheid hebben. Bovendien valt uit
Medea de eenduidige les te destilleren, dat iemand die zich al te zeer
aan de hartstochten uitlevert, een heilloze weg wacht. Dat namelijk illustreert
zowel het levenslot van Jason als dat van Medea, die veel ellende over zich
afroepen door een teveel aan staatzucht dan wel liefde, respectievelijk door
een wraakzucht die alle perken te buiten gaat. Het bijzondere nu is dat Six
toont dat het lang niet altijd eenvoudig is uitsluitend op grond van
moraalfilosofische criteria te komen tot een omvattend en verantwoord oordeel
over het gedrag van mensen. | |
| |
Natuurlijk kunnen de moorden die Medea begaat alleen maar afgekeurd
worden, maar om haar als individu recht te doen is het essentieel dat men zich
vooral ook afvraagt, hóe het zover heeft kunnen komen dat ze drie mensen
de dood injaagt. Afhankelijk van de wijze waarop men haar gevoelens van
verlatenheid en de eigenlijke motivatie van haar wraak waardeert, zijn er in
principe twee reacties mogelijk: men beziet haar ofwel in een overwegend
negatief licht, of men probeert begrip op te brengen voor haar radeloosheid en
geeft ruimte aan positieve gedachten, ongeacht daden die niet minder laakbaar
dan schokkend zijn. Naar welke kant de weegschaal doorslaat, is een in hoge
mate persoonlijke aangelegenheid. Iedere toeschouwer dient zijn eigen geweten
te raadplegen en moet voor zichzelf uitmaken of hij Medea met louter antipathie
tegemoet wenst te treden, of dat hij ook na de dood van Eriope nog meent tot op
zekere hoogte met haar te mogen sympathiseren.
Heel anders is de situatie in de drama's van Six' collega-dichters,
die een wereld presenteren waarin uitsluitend exempla van deugd en ondeugd
figureren. Hier worden antipathie en sympathie op voorhand gedicteerd,
eenvoudig omdat het boze en het goede in extreme termen gedefinieerd zijn. Men
kan slechts gevoelens van antipathie koesteren jegens nietsontziende despoten
en barbaarse booswichten, terwijl bijvoorbeeld geloofsmartelaren of
onverschrokken helden die het kwaad in de wereld te vuur en te zwaard
bestrijden, eigenlijk als vanzelf sympathie ten deel valt. Veel gecompliceerder
ligt het bij dramatis personae die naar aristotelische maatstaven
geconcipieerd zijn. Zij dagen de toeschouwers uit om steeds opnieuw in eigen
persoon tot morele afwegingen te komen en op die manier sympathie en antipathie
zelfstandig toe te kennen. Een karakter als Medea maakt daarbij duidelijk dat
goed en kwaad niet automatisch parallel lopen met sympathie en antipathie. In
feite stelt Six zijn toeschouwers voor de taak zélf een standpunt te
bepalen, waarbij hij het waarschijnlijk belangrijker acht, dat zij de nuance
zoeken dan dat zij conclusies forceren die alleen in uitersten gedacht
zijn.
Recapituleert men het voorgaande dan moet nogmaals benadrukt worden
dat Six met zijn Medea‘verinnerlijkt’ drama te bieden heeft.
Afgezien van de als zodanig ten tonele gebrachte moord op Eriope is er geen
sprake van uiterlijk spektakel of bloederig in scène gezette
horrortaferelen. Daarvoor in de plaats staat de karakterontleding van de
titelheldin centraal, die speciaal tegen de achtergrond van Aristoteles'
denkbeelden over de tragische protagonist bezien moet worden. Medea verenigt
positieve en negatieve eigenschappen in zich en het is aan de toeschouwers haar
respectievelijke karakterdeugden en tekortkomingen zorgvuldig te wegen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd