Raster. Jaargang 2004 (nrs. 105-108)


auteur: [tijdschrift] Raster


bron: Raster. Jaargang 2004 (nrs. 105-108). De Bezige Bij, Amsterdam 2004


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 5]

Bernlef
Tegen het vergeten
Kroniek over vertaalde poëzie 2

Toen Gaspard de la nuit in 1842, een jaar na de dood van zijn miskende maker, Aloysius Bertrand, verscheen, werd het boekje met prozateksten nauwelijks opgemerkt. De ondertitel van de nieuwe Nederlandse uitgave, in een vertaling van Hans van Pinxteren, luidt: Fantasieën in de trant van Rembrandt en Callot. Die ondertitel zegt iets over de werkwijze van Bertrand. Hij wilde geen verhaaltjes schrijven, geen anekdotes vertellen, maar in zijn teksten te werk gaan zoals schilders dat doen. Op een schilderij - abstracte kunst bestond toen natuurlijk nog niet - kunnen verschillende tafereeltjes naast elkaar worden afgebeeld zonder dat deze door een verhaallijn of een andere vorm van causaliteit met elkaar verbonden zijn; een koe onder een boom en in de verte op die wegkronkelende zandweg een wandelaar op de rug gezien. Die ontdekking gaf Bertrand de ruimte om binnen een tekst snel van het ene op het andere onderwerp over te stappen. Door de in de tijd gevangen literatuur terzijde te schuiven - waarin Bertrand toch al nooit erg succesvol was geweest - en zich te richten op het ogenblikkelijke van de schilderkunst had Bertrand, wellicht zonder zich hier zelf bewust van te zijn, een nieuwe genre ontdekt: het prozagedicht. Het zou tot 1869 duren tot Charles Baudelaire in zijn Le Spleen de Paris in het boekje van Bertrand de mogelijkheid van een nieuwe werkwijze ontdekte. In een brief aan Arsène Houssaye, die aan de prozagedichten van Baudelaire voorafging, zegt hij daar een paar interessante dingen over. (Ik citeer hier uit de vertaling van Jacob Groot, Het Spleen van Parijs.)

‘Ik moet je een kleine bekentenis doen. Terwijl ik op z'n minst voor de twintigste keer de beroemde Gaspard de la Nuit van Aloysius Bertrand doorbladerde (heeft een boek dat jou, mij en een paar van onze vrienden bekend is, niet het volste recht van de wereld beroemd te worden genoemd?) kwam het idee bij me op iets dergelijks te proberen, en het procédé dat hij heeft aangewend voor een beschrijving van het zo zonderling schilderachtige leven van vroeger te gebruiken voor een beschrijving van het moderne leven, of liever van een modern en innerlijker leven.’
[p. 6]

Wie Le Spleen de Paris leest zal onmiddellijk zien wat Baudelaire hier bedoelde. Het gefragmenteerde leven in een grote stad als Parijs met zijn talloze synchrone en ongelijksoortige gebeurtenissen op één plek kon beter in de vorm van het ruimtelijke prozagedicht worden uitgedrukt dan in de voortgang van het klassieke vers met zijn rijm en vastliggende metrische schema's, zoals Baudelaire dat zelf ook nog schreef. Het chaotische stadsleven vroeg om een nieuwe literaire vorm. Vanaf Baudelaire zou het prozagedicht dan ook aan zijn opmars in de Franse poëzie beginnen. Achteraf gezien was Gaspard de la Nuit dus een literaire mijlpaal. Wie het boekje met alle kennis van vandaag leest zal vooral de laat-romantische sfeer van de teksten opvallen, met zijn idealisering van de Middeleeuwen, zijn vele spoken en geestverschijningen die aan de Gothic Novel herinneren. Van echte prozagedichten, zoals Baudelaire en anderen na hem die zouden gaan schrijven, is eigenlijk ook nog geen sprake. Bertrand nam in Gaspard de la Nuit nog niet radicaal afstand van de verhalende structuur, hij had er alleen gaten in geschoten.

Het prozagedicht heeft niet voor niets in de Franse poëzie zo'n grote rol gespeeld. In de tijd dat Baudelaire de methode Bertrand ontdekte, of liever, vervolmaakte in Le Spleen de Paris, was de Franse dichtkunst vastgelopen in een alles verstikkend academisme. De vorm stond voorop. Het leven veranderde drastisch; de eerste tekenen van de industriële revolutie dienden zich aan, maar de dichters leken in een corset van vormen en gewoonten gevangen. Hoe belangrijk het prozagedicht voor de Franse poëzie is geweest bewijst de door Guus Luijters samengestelde bundel Dichters van de avant-garde - De moderne Franse poëzie waarover ik het hier verder grotendeels wil hebben.

In zijn inleiding herroept Luijters die term avant-garde uit de titel al meteen en heeft hij het liever over de historische avant-garde. Dat lijkt me juist, de dichters die hier behandeld worden behoren allemaal tot een historisch afgebakende periode die loopt van Nerval en Baudelaire tot Robert Desnos en Francis Ponge. Van de zevenentwintig opgenomen dichters bestaan de teksten van maar liefst elf dichters uit wat je prozagedichten kunt noemen. Uit de diversiteit van die teksten kan men al opmaken dat het onbegonnen werk is om een definitie van het prozagedicht te geven.

Met de keuze van Luijters ben ik het in grote lijnen eens, al vind ik dat hij bij de keuze van gedichten nogal eens voorbijgaat aan reeds bestaande uitgaven in het Nederlands. Zo is de keuze van dichters als Henri Michaux en Francis Ponge merkwaardig als je bedenkt dat van Michaux tenminste twee en van Ponge zelfs drie uitgaven in het Nederlands zijn verschenen en deze dichters hier vertegenwoordigd zijn met teksten die nauwelijks als representatief voor hun werk kunnen worden beschouwd.

[p. 7]

Het ligt voor de hand de bundel te openen met dichters als Nerval, Baudelaire, Mallarmé en Rimbaud. Van Rimbaud nam Luijters een fragment uit diens Brieven op, zoals die in 2002 in een vertaling van Paul Claes verschenen. Hoewel Rimbaud vooral de dichter is van Illuminations en Une saison en enfer is het een originele keuze om deze baldadige brief die Rimbaud op 15 mei 1871 vanuit Charleville schreef op te nemen. De brief bestaat uit een opeenvolging van gedichten en prozafragmenten en heeft de vorm van een soort lezing over poëzie waarbij Rimbaud niet onder stoelen of banken steekt wat hij van de poëzie uit zijn dagen vond: ‘De Franse poëzie blijft nog lang mode, maar alleen in Frankrijk.’ Een andere voorloper van wie een originele tekst opgenomen is, is Charles Cros met het gedicht ‘De bokking’ dat ik hier citeer.

De Bokking
 
Voor Guy
 
 
 
Er was een grote witte muur - kaal, kaal, kaal,
 
Tegen de muur een ladder - hoog, hoog, hoog,
 
En op de grond een bokking - hard, hard, hard,
 
 
 
Hij komt en houdt in zijn handen - vuil, vuil, vuil,
 
Een zware hamer, een grote spijker- scherp, scherp, scherp,
 
Een bolletje touw - dik, dik, dik,
 
 
 
Dan klimt hij op de ladder - hoog, hoog, hoog,
 
En slaat de scherpe spijker - plok, plok, plok,
 
Hoog boven in de witte muur - kaal, kaal, kaal,
 
 
 
Hij laat de hamer los - die valt, die valt, die valt,
 
Bevestigt aan de spijker het touw - lang, lang, lang,
 
En aan het eind, de bokking - hard, hard, hard.
 
 
 
Hij daalt weer van de ladder af - hoog, hoog, hoog,
 
Neemt hem met de hamer mee - zwaar, zwaar, zwaar,
 
En gaat dan elders heen - ver, ver, ver.
 
 
 
En, sindsdien zweeft de bokking - hard, hard, hard,
 
Aan het einde van het touw - lang, lang, lang,
 
Langzaam heen en weer - immer, immer, immer,
[p. 8]
 
Geschreven heb ik dit - simpele, simpele, simpele,
 
Verhaal om ze kwaad te maken - de ernstige, ernstige, ernstige,
 
Mensen en om te vermaken de kinderen - klein, klein, klein.

(vertaling: Guus Luijters)

 

Dat gedicht verscheen in 1873 in de bundel Le Coffret de santal, drie jaar voor Mallarmé's L' après-midi d' un faune. Ik denk dat Mallarmé tot die ernstige mensen behoorde waar Cros het in zijn gedicht over heeft. Het gedicht wijst vooruit op een heel nieuwe invloed die de Franse poëzie kort na de eeuwwisseling in haar greep zou krijgen: die van het dadaïsme. (Cros was niet alleen met zijn poëzie een voorloper, hij was ook een belangrijk uitvinder die als de geestelijke vader van de kleurenfotografie en de fonograaf - de voorloper van de grammofoon - betiteld mag worden, al was hij niet slim genoeg om zijn uitvindingen te gelde te maken. De man zou een aparte uitgave van zijn gedichten, sketches, wetenschappelijke verhandelingen en prozateksten in het Nederlands verdienen. Hij is wat de Engelsen noemen een echte ‘eccentric’, een boeiende buitenstaander).

Van Raymond Roussel is een vertaling opgenomen van het verhaal ‘Bij de zwarten’, dat hij schreef ter explicatie van zijn bizarre literaire methode. Hij nam een beginzin: ‘Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard’ (De letters van krijt op de banden van het oude biljart) en een slotzin die bijna identiek was aan die eerste zin, maar waarin het woord ‘billard’ vervangen was door het vrijwel identiek klinkende ‘pillard’ (oude plunderaar). Tussen die twee polen liet hij dan zijn fantasie de vrije loop om die twee eindjes aan elkaar te schrijven. Die methode was natuurlijk volstrekt arbitrair en het is dan ook niet verwonderlijk dat de surrealisten in hem een voorloper zagen. (Wie nader kennis wil maken met het werk van Roussel zij verwezen naar zijn vertaalde romans Indrukken van Afrika, Nieuwe indrukken van Afrika en Locus, Solus.)

Het lange gedicht ‘Proza van de Transsiberische spoorlijn en van de kleine Jeanne van Frankrijk’ van Blaise Cendrars is een mooi voorbeeld van het in de jaren '10 van de twintigste eeuw in zwang komende collagegedicht. Het kan haast niet anders dat schrijvers als Cendrars en Apollinaire zich hebben laten inspireren door de collages van hun beeldende kunstbroeders Picasso en Braque, die in hun schilderijen stukjes krant en ander drukwerk verwerkten of reclames naschilderden. Cendrars maakt overvloedig gebruik van die collagemethode in lange meanderende gedichten van een man die zich ook in zijn poëzie een globetrotter betoonde. Cendrars had een aanstekelijk gebrek aan respect voor de officiële literatuur. Voor hem kon een reclameboodschap of een opgevangen consversatie net zo bruikbaar zijn als een zelf gevonden dichterlijk beeld. Ook

[p. 9]

Arthur Cravan, de schrijver die liever bokste dan schreef en op mysterieuze wijze in Mexico verdween, maakt gebruik van die collagemethode.

De eerste wereldoorlog had de ‘holde Kunst’ hardhandig van zijn voetstuk gegooid. Het enige wat nog mogelijk leek was een ontkenning van die kunst, het tot kunst bombarderen van het alledaagse en banale. Ook toen al werd veelvuldig gebruik gemaakt van readymades. Het sterkst komt dat tot uiting in de bundel Panama of de avonturen van mijn zeven ooms, een uitgebreide bloemlezing uit het werk van Cendrars. Hierin zijn vijf cyclussen opgenomen waarbij Cendrars niet schroomt hele hoofdstukken van een boek over olifantenjacht in Afrika als poëzie te presenteren. Het verst gaat hij in de cyclus ‘Kodak (Documentaire)’, die bestaat uit overgeschreven passages uit een pulproman. Wat in het werk van Cendrars opvalt is de vrolijke lichte toon, die in die tijd niet alleen de Franse poëzie maar ook de muziek kenmerkte. Componisten als Darius Milhaud, Francis Poulenc, Jean Wiener en George Auric werkten nauw samen met schrijvers, vooral met Jean Cocteau, de geestelijke vader van de door hem opgerichte ‘Groupe des Six’. Deze componisten incorporeerden veel elementen uit de lichte muziek en uit wat men toen voor jazz aanzag. Ze brachten hun muziek liever ten gehore in cabarets dan in concertzalen. Die vrolijkheid kon natuurlijk niet lang stand houden. Dat is goed te zien in de bundel Gedichten van Jean Cocteau in de vertaling van Theo Festen, een ruime bloemlezing uit het werk van deze octopus van de Franse cultuur. In de afdeling ‘Vroege gedichten (1917-1923)’ staan gedichten van een aanstekelijke gekte:

Onweerachtig
 
Knetter de wolk en de knal
 
De tepels van het grote onweer
 
zijn seringen. Spervuur
 
van kanonnen geeft de ozon geur
 
 
 
Opgepast arbeidster de bliksem
 
is dol op naaimachines.
Rook
 
Hier mag je roken. Houd je kalm.
 
In circus Médrano springt
 
De amazone door een ring
 
Van je sigarenwalm.
[p. 10]

Cocteau was naast animator van allerlei voorstellingen, die niet zelden tot schandalen leidden, ook de ontdekker van de piepjonge schrijver Raymond Radiguet, beroemd geworden door zijn roman Le diable au corps. Radiguet schreef ook gedichten in bovengenoemde trant, verzameld in Les joues en feu en helaas door Luijters buiten beschouwing gelaten. Toen Radiguet in 1923 op twintigjarige leeftijd overleed was Cocteau ontroostbaar. Zijn poëzie zei de vrolijkheid vaarwel en Cocteau begon religieus getinte gedichten te schrijven die het niet halen bij de nonsensicale uitstapjes uit het begin van zijn carrière.

De dadaïstische stroming heeft in de Franse poëzie niet lang stand gehouden. Zelfs de dadaïsten werden tenslotte opgenomen in de canon van de literatuur. De dichter Tristan Tzara is daar een mooi voorbeeld van. In het begin schreef hij bijvoorbeeld dit gedicht

Hoe maak je een Dada-gedicht?
 
Neem een krant.
 
Neem een schaar.
 
Kies uit de krant een artikel dat ongeveer de lengte heeft die
 
je aan het gedicht wilt geven.
 
Knip het artikel uit.
 
Knip vervolgens alle woorden uit die in het artikel staan en
 
doe ze in een hoge hoed.
 
Schud voorzichtig.
 
Trek één voor één de knipsels uit de hoed.
 
Schrijf de woorden zorgvuldig over
 
in de volgorde waarin ze uit de hoed gekomen zijn.
 
Het gedicht zal op u lijken.
 
En u zult het zien, u bent een ongelooflijk origineel schrijver
 
met feeling, hoewel miskend door het volk.

Later ontwikkelde Tzara zich met schrijvers als Breton, Aragon, Péret en Desnos tot surrealist. Toen André Breton de touwtjes van de surrealistische beweging eenmaal stevig in handen had werd de radicale anarchie van het dadaïsme omgebouwd tot een filosofie waarin het Freudiaanse onderbewustzijn en wat later de ideologie van het communisme een steeds grotere rol gingen spelen.

Het surrealisme - hoe belangrijk in zijn tijd als bevrijder van geesten ook - valt bij herlezing lelijk door de mand. Het grote bezwaar tegen de door Luijters verzamelde surrealisten is de vrijblijvendheid van hun beeldspraak, die alleen maar literair is, niet gevoed door waarnemingen van de werkelijkheid. Artaud begint zijn gedicht ‘Nacht’ bij voorbeeld als volgt:

[p. 11]
 
De tapkasten drijven door de riolen:
 
de regen stijgt op in de maan:
 
in de straat laat een raam
 
ons een naakte vrouw zien.

Het vinden van bizarre beelden en vergelijkingen wordt een sport op zich en niets veroudert zo snel als dit soort originaliteit. Het ergste is wel de poëzie van Paul Eluard, van wie ook een door Luijters vertaalde bloemlezing verscheen: En kus slechts hun kussen. Eluard was dol op vrouwen, eerst op de latere vrouw van Salvador Dali, Gala en later op Nush. Onmachtige versjes zijn het, ondanks de gesuggereerde passie.

 
(...)
 
 
 
In jouw ogen zijn zij die onze oneindige
 
Eenzaamheid verraden
 
Niet meer wat ze dachten te zijn
 
 
 
Niemand kan jou beter kennen
 
Dan ik je ken.
 
 
 
Maar gelukkig staan er heel wat betere dichters in Luijters bloemlezing. De liefdesgedichten van Robert Desnos zijn, na die van Eluard, bijvoorbeeld een openbaring:
 
 
 
(...)
 
 
 
Misschien is het nog niet te laat om je levende
 
lichaam te bereiken en op je mond de geboorte van de
 
stem te kussen die ik liefheb?

Luijters heeft een voorkeur voor literaire buitenbeentjes, zoals Antonin Artaud, Raymond Roussel, Arthur Cravan en Jacques Rigaut. Vooral de teksten van de laatste zijn nog even schokkend als toen ik ze voor de eerste keer las. Rigaut was eigenlijk de enige die het dadaïsme letterlijk nam. Hij wees niet alleen de kunst maar ook het leven, zijn leven af. Zijn geschriften - meest korte aforistische teksten - zijn stappen op weg naar een door hem vastgesteld einde: Op 5 november 1929 schoot hij zich op bed liggend een kogel door het hart met een revolver die hij zijn hele leven bij zich had gedragen. Ik kan zijn teksten nog altijd niet zonder huivering lezen:

[p. 12]

Een brief is des te zekerder aan mij geadresseerd als mijn adres er niet op staat.

 

De onbeweeglijkheid van voorwerpen fascineert me. Ik kijk naar de fauteuil tot ik mezelf voor de fauteuil hou. Vergissing, iedere beweging.

 

Ik zal een grote dode zijn.

 

Twee van de belangrijkste dichters uit de twintigste eeuw komen er in Luijters boek een beetje bekaaid af, ik schreef het al, van Henri Michaux (1899-1984) en Francis Ponge (1899-1988), zijn geen representatieve teksten opgenomen.

In zijn gedichten en teksten heeft Michaux geprobeerd de anonimiteit van het leven onder de huid weer te geven, waarbij hij zover ging dat hij experimenteerde, onder bijna laboratoriumachtige omstandigheden, met mescaline en verslag probeerde te doen wat er onder invloed van die drug met zijn bewustzijn en lichaam gebeurde. Het zijn nog altijd fascinerende teksten, voor een deel terug te vinden in de bundels Verschijningen, Het huiskameronweer en Beroofd door de ruimte. Henri Michaux behoorde niet tot de goeroes van het drugsgebruik, al is hij door dergelijke lieden vaak misbruikt. Zijn benadering van de veranderingen die het brein ondergaat onder invloed van diverse soorten drugs is sceptisch en van een wetenschappelijke precisie. Michaux gebruikte zichzelf als proefkonijn. Hij geloofde niet in het zaligmakende karakter van z.g. ‘geestverruimende’ middelen (daarvoor zijn zijn beschrijvingen van de angsten die hem tijdens de experimenten overvallen te dramatisch), wel geloofde hij in een door drugs op te roepen ervaring van een lichaam zonder identiteit. Of dat een pretje is valt te bezien, maar de teksten waarin hij het oplossen van de identiteit in een alles opslokkende geestelijke ruimte beschrijft, blijven door de afwezigheid van iedere vorm van zweverigheid, nog altijd zeer de moeite waard.

 

Francis Ponge noemde zichzelf liever geen dichter, ook geen anti-dichter overigens. Hij vergeleek zich eerder met een wetenschappelijk onderzoeker die zijn aandacht niet op de mens maar op de hem omringende werkelijkheid richtte: het landschap, de flora en fauna, waarbij hij ervan uitging dat de bestaande beschrijvingen van die fenomenen in de literatuur schromelijk tekortschoten in het belichten van de uniciteit van ieder fenomeen. Ponge schreef tegen de taal in, voor zover die de verschijnselen veralgemeniseert (‘de bomen in het park’ zou hem een gruwel van onnauwkeurigheid geweest zijn). Ponge schreef geen gedichten maar benaderingen. Naarmate hij in zijn werk vorderde ging hij over tot het publi-

[p. 13]

ceren van al zijn kladjes, alle brouillons, nodig om het onderwerp: een kiezelsteen, een wesp, een tafel, een glas water, een stuk zeep met omzichtige bewegingen in taal in het vizier te krijgen. Gelukkig zijn er in het verleden een aantal boeken met zijn teksten in het Nederlands verschenen: Zeep, Namens de dingen en Proëmia.

 

(...)

 

Zo is dus, hoe lachwekkend pretentieus het ook mag schijnen, mijn voornemen ongeveer dit: ik zou een soort De natura rerum willen schrijven. Het verschil met de hedendaagse dichters is duidelijk: ik wil geen gedichten componeren, maar één grote kosmogonie.

Maar hoe moet ik dit voornemen uitvoerbaar maken? Ik overweeg de huidige stand van de wetenschappen: hele bibliotheken vol over elk onderdeel van elk apart... Zou ik die dus moeten gaan lezen en ze leren? Meerdere levens zouden daarvoor nog niet genoeg zijn. Te midden van de enorme uitgestrektheid en hoeveelheid van door elke wetenschap verworven kennis en van het toegenomen aantal wetenschappen zijn we verloren. De beste keuze is dus, alle dingen te beschouwen als onbekend en te gaan wandelen of zich onder een boom of in het gras uit te strekken, en weer helemaal bij het begin te beginnen.

 

(1933)

 

Ja, nu zou ik hier graag nog bladzijden lang over Ponge doorgaan. Echt mijn stokpaardje, deze Fransman die eruit zag als een boer uit de Provence. Laat ik hem liever lezen en herlezen (bij voorbeeld in een aantal door Piet Meeuse nieuw vertaalde teksten te vinden in Raster 105).

Aloysius Bertrand: Gaspard de la Nuit. Vertaling: Hans van Pinxteren. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2004.
Charles Baudelaire: Het spleen van Parijs. Vertaling: Jacob Groot. De Bezige Bij, 1980. Antiquarisch.
Dichters van de avant-garde - De moderne Franse poëzie. Samenstelling: Guus Luijters. L.J. Veen, 2003.
Arthur Rimbaud: Brieven 1870-1875. Vertaling: Paul Claes. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2002.
Arthur Rimbaud: Een seizoen in de hel. Vertaling: Paul Claes. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2000.
Arthur Rimbaud: Gedichten. Vertaling: Paul Claes. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1999.
Arthur Rimbaud: Verzamelde prozagedichten (Een seizoen in de hel, Illuminations en ander proza). Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1986. Antiquarisch.
Raymond Roussel: Indrukken van Afrika. Nieuwe indrukken van Afrika. G.A. van Oorschot, 1996.
[p. 14]
Raymond Roussel: Locus Solus. Vertaling: Marij Elias. Perdu, Amsterdam, 1993. Antiquarisch.
Blaise Cendrars: Panama of de avonturen van mijn zeven ooms. Vertaling: Willem Desmense. IJzer, 1999.
Jean Cocteau: Gedichten. Vertaling: Theo Festen. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2003.
Paul Eluard: En kus slechts hun kussen. Vertaling: Guus Luijters. Bert Bakker, 2002.
Henri Michaux: Verschijningen. Vertaling: Laurens Vancrevel. Meulenhoff, 1972. Antiquarisch.
Henri Michaux: Het huiskameronweer. Vertaling: Maarten van Buuren. De Bezige Bij, 1989. Antiquarisch.
Henri Michaux: Beroofd door de ruimte. Vertaling: Martine Vosmaer & Ben Schot. Sea Urchin Editions, 2004.
Francis Ponge: Zeep. Vertaling: Peter Nijmeijer. Tango, 1973. Antiquarisch.
Francis Ponge: Namens de dingen. Vertaling: Piet Meeuse. De Bezige Bij, 1990. Antiquarisch.
Francis Ponge: Proëmia. Vertaling: Piet Meeuse. De Bezige Bij, 1991. Antiquarisch.