‘De soetheydt van de kerle’

‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’, zo luidt een uitspraak van de Amsterdamse handelsman en literator Roemer Visscher aan het begin van zijn bundel Sinnepoppen, die in 1614 voor het eerst verscheen1. Ofschoon dit boek uit de vroege 17de eeuw stamt, kunnen we zeggen dat Roemer Visscher met deze uitspraak de opinie van de gehele 17de eeuw vertegenwoordigde, een eeuw waarin de dingen nooit als ‘ledigh’ werden opgevat, maar eerder overladen werden met betekenissen2. De ideeënwereld van de 17de eeuwer verschilt aanmerkelijk van de onze. Dat is iets waarmee we, zeker wanneer het om de kunst uit die tijd gaat, altijd rekening moeten houden. Het valt natuurlijk niet te ontkennen dat er constanten zijn in het menselijke denken - het ‘algemeen menselijke’, dat van de ene eeuw in de andere doorloopt -, al is het moeilijk een grens te trekken tussen hetgeen inderdaad constant blijft en hetgeen aan verandering onderhevig is.

Bestuderen we bijvoorbeeld de Nederlandse letterkunde uit de 17de eeuw, dan wordt al spoedig duidelijk dat het zinnebeeldige element een rol van grote betekenis speelt en dat deze literatuur ook terdege zinnebeeldig moet worden verstaan. De drama's van Vondel kan men vanzelfsprekend als eerste noemen, maar in het werk van schrijvers van geringer allure is het zinnebeeldige karakter weinig minder opvallend3. In hoeverre proza en poëzie de neerslag vormen van, en dus representatief zijn voor de denkwijze van de gemiddelde 17de eeuwer, en of de 17de eeuwse auteur zelf in zijn dagelijkse doen evenzeer in zinnebeelden dacht als wanneer hij zich, aansluitend bij bepaalde literaire tradities, daadwerkelijk tot schrijven zette, zijn vragen die helaas niet volledig beantwoord kunnen worden. Weten we van vele 20ste eeuwse auteurs dat ze geheel anders schrijven dan spreken, hoe groot of klein dat verschil bij 17de eeuwse auteurs was, weten we uiteraard niet. Bovenstaande uitspraak van Roemer Visscher zou daarom in die zin gerelativeerd moeten worden, dat we eraan kunnen twijfelen of de ‘dinghen’ in het bestaan van alledag steeds dermate symbolisch werden opgeladen als ze het werden in de literatuur, waar geen enkele twijfel over hun extra-betekenis gerechtvaardigd is.

Die extra-betekenis was in vele gevallen moralizerend. De 17de eeuwse schrijvers, en onder hen bij uitstek de meest gelezene, Jacob Cats, waren vaak verkondigers van moralistische boodschappen4. Hun schilderende tijdgenoten waren dat, op hun manier, eveneens. Wat wij bijvoorbeeld met de term ‘genre-schilderkunst’ plegen aan te duiden: taferelen van etende, drinkende, feestvierende gezelschappen, en interieurs met ietwat meer ingetogen perso-

nages -, deze voorstellingen dienen niet zozeer als afspiegelingen van het dagelijks leven te worden begrepen doch meer als in verf omgezette aansporingen en waarschuwingen.

Afb. 1 Isack Elyas, Feestvierend gezelschap

Ook in sommige portretten en in talrijke stillevens blijken allerlei waarschuwingen te zijn verborgen5. Voor het 17de eeuwse publiek was het onderwerp van een schilderij van groot belang, voor de 20ste eeuwer doet het onderwerp er vrij weinig toe. Onder invloed van de in de vorige eeuw ontworpen l'art pour l'art-doctrine, die inhoudt dat de kunst uitsluitend om de kunst gewaardeerd moet worden, is de belangstelling voor de uitvoering van schilderijen toegenomen en de belangstelling voor wat schilderijen precies voorstellen, geleidelijk aan verminderd.

De meeste 17de eeuwse boodschappen, die wij sedert lang niet meer als zodanig opvatten, kunnen grofweg in twee categorieën worden ingedeeld; de eerste behelst een opwekking tot het goede in ‘positieve’, de tweede een opwekking tot het goede in ‘negatieve’ aankleding. Typerend voor de eerste categorie is bijvoorbeeld het tot matigheid aansporende stilleven van Johannes+ Torrentius, typerend voor de andere, veel omvangrijker categorie, zijn een+ feestvierend gezelschap van de Haarlemse schilder Isack Elyas en een prent van Cornells Kittensteyn, een soortgelijk gezelschap voorstellend, naar een

+ verloren gegaan schilderij van Dirck Hals. Het stuk van Elyas bevat een waarschuwing in beeld. In het vertrek namelijk waarin zich het desbetreffende gezelschap ophoudt, hangt een schilderijtje aan de muur dat de Zondvloed tot onderwerp heeft, met andere woorden: de vernietiging der mensheid6. Onder de prent naar Dirck Hals wordt de volgende waarschuwing in woorden gegeven:

Afb. 2 Cornelis Kittensteyn (naar Dirck Hals), Feestvierend gezelschap

Deze tekst verstrekt meer informatie over de voorstelling dan de voorstelling zelf. Nu is dit niet uitzonderlijk. Meer dan eens kunnen 17de eeuwse teksten

worden geraadpleegd om sommige schilderijen uit die tijd beter te begrijpen, en daarbij blijkt het niet noodzakelijk dat beeld en tekst, zoals in het geval van de prent naar Dirck Hals, een twee-eenheid vormen. Ook een voorstelling en een tekst die geheel los van elkaar staan, kunnen door combinatie met elkaar de nodige gegevens ten aanzien van die voorstelling opleveren.

In de hierna volgende bladzijden zal worden aangetoond dat er nauwe relaties hebben bestaan tussen schilderkunst enerzijds en de zogenaamde emblemataliteratuur anderzijds, een tak van de letterkunde die destijds bijzonder populair was, niet in 't minst doordat Jacob Cats er zo'n aanzienlijke bijdrage aan heeft geleverd7. De emblemata-literatuur, waarin het zinnebeeldig denken zijn meest pregnante uitdrukkingsvorm heeft gekregen, kan ons - evenals het schilderij -in-het-schilderij van Elyas en evenals de tekst onder de prent naar Hals - een sleutel verschaffen tot nadere interpretatie van bepaalde schilderijen. Bestaan er dus verschillende mogelijkheden om dichter bij de oorspronkelijke betekenis van een kunstwerk te komen (ik noemde er slechts drie), wij zullen ons van nu af hoofdzakelijk bezighouden met de interpretatie vanuit de emblematiek, een beperking die misschien wat willekeurig aandoet maar die het voordeel heeft van een zekere overzichtelijkheid. Het schilderij-in-hetschilderij zal verder alleen nog als sleutel worden gehanteerd, wanneer de voorstelling in kwestie eveneens een plaats inneemt binnen de emblematiek.

Alvorens de relatie tussen kunst en emblematiek aan de hand van een aantal voorbeelden te demonstreren, dient eerst in het kort te worden uiteengezet wat precies een emblemataboek is, of liever: wat emblemen zijn, uit een reeks waarvan een emblemataboek is samengesteld. Zeer populair zouden we kunnen spreken van een boek met ‘praatjes bij plaatjes’. Een embleem of zinnebeeld, zoals het gangbare Nederlandse woord luidt, bestaat in de regel uit drie onderdelen: een kort motto, daaronder een afbeelding (het plaatje dus) en daaronder of daarnaast weer een vers of commentaar. Deze onderdelen apart zijn dikwijls opzettelijk enigszins onduidelijk gehouden, zodat men niet direct begrijpt waar het om gaat. Roemer Visscher, die met de titel Sinnepoppen een Hollandse naam voor zijn verzamelde emblemata bedacht, schreef in de Voorreden van deze bundel: ‘Sinnepop dan is een korte, scherpe reden, die van Ian alleman, soo met het eerste aensien niet verstaen kan worden: maer even wel niet soo duyster datmer nae raden, jae of nae slaen moet: dan eyscht eenighe na bedencken ende overlegginge, om alsoo de soetheydt van de kerle (= kern)

of pit te smaecken’8. Met dit ‘na bedencken ende overlegginge’ spoort Roemer Visscher de lezer aan de drie onderdelen van het embleem - het motto, het plaatje en het commentaar - met elkaar te combineren. Want alleen deze combinatie leidt tot de juiste verstaanbaarheid. Bepaalde raadselachtige of gedeeltelijk raadselachtige schilderijen nu blijken soms verrassende overeenkomsten te vertonen met het beeld-element van een bepaald embleem. Bij een dergelijke overeenkomst kan de betekenis van het embleem de oplossing leveren voor het raadsel dat in het schilderij besloten ligt.

Afb. 3 Andrea Alciati, Emblematun liber (titelblad), 1531

Het genre van de emblematiek ontstond in het 16de eeuwse Italië. In 1531 verscheen van de Italiaanse jurist Andrea Alciati - overigens niet in zijn eigen+ land maar in Augsburg - het eerste embleemboek met 98 emblemen9. Al spoedig werd dit aantal uitgebreid; in het geheel werd het boek meer dan 150 maal herdrukt. Met de laatste drukken bevinden we ons in de 18 de eeuw. Alciati's creatie van een nieuw letterkundig genre vond overal in Europa enthousiaste navolging, vooral in de Nederlanden waar tot in de 18de eeuw een 250 verschillende embleemboeken verschenen (168 daarvan stammen uit de 17de eeuw), boeken waarvan er bovendien vele ettelijke malen in herdruk uitkwamen, zodat een totaal aantal edities werd bereikt dat in de buurt van de

zevenhonderd ligt10. Behalve Roemer Visscher en Cats, die in dit verband al genoemd werden, hebben ook andere belangrijke schrijvers zich op de emblematiek toegelegd, o.a. de schrijver-graveur Coornhert en de schilder-schrijver Otho Vaenius, voorts Daniel Heinsius, P.C. Hooft en Vondel, de schilder schrijvers Adriaen van de Venne en Arnold Houbraken en de dichter-graveur Jan Luiken.

De bronnen van Alciati, de bronnen van de gehele emblematiek, alsook de diverse theorieën over deze literatuursoort, vormen een uiterst gecompliceerde materie11. Het ligt geenszins in de bedoeling hierop erg ver in te gaan, maar aan de beschouwing van enkele aspecten zullen we ons niet kunnen onttrekken. Het is belangrijk vast te stellen dat het verschijnsel van de emblemata-literatuur tegemoet kwam aan de toenmalige, wijdverbreide smaak voor alles wat symbolisch en allegorisch was. In het begin werd al gesproken over de ideeënwereld van de 17de eeuwer die zo anders was dan de onze. Dat geldt uiteraard ook, en des te meer, voor de ideeënwereld welke aan de 17de eeuwse voorafgaat. De middeleeuwer die bij uitstek de neiging had de dingen om zich heen rechtstreeks met God in verband te brengen, liet een geestelijke erfenis na, waarvan eeuwen later nog de rente werd getrokken12. Boven dezelfde Sinnepop die eindigt met de woorden ‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’ staat het veelbetekenende motto ‘Iovis omnia plena’: alles is vervuld van God. Alciati heeft het woord ‘emblema’, dat oorspronkelijk versiersel, mozaïekwerk, etc. betekende, gebruikt in de zin van epigram (puntdicht). Bij recent onderzoek is aangetoond dat het hem in zijn bundel uitsluitend om ongeïllustreerde epigrammen, om poëzie, te doen is geweest en dat de houtsneden een persoonlijke toevoeging zijn van zijn Augsburgse uitgever, een toevoeging die bij Alciati de nodige ontstemming teweeg heeft gebracht13. Dit neemt niet weg dat door de uitgave van 1531 het patroon voor de toekomst was vastgelegd: motto-afbeelding-epigram, hoewel van dit patroon op allerlei mogelijke manieren steeds is afgeweken. Een der bedoelingen van Alciati was om met zijn emblemen modellen te geven, ‘schriftelijke’ modellen, waaruit een visueel gegeven viel te halen, ‘waarnaar schilders, goudsmeden en beeldgieters zulke dingen kunnen uitvoeren die wij schildjes noemen en die we op de hoeden bevestigen, ofwel als merken (drukkersmerken) voeren...’14. In deze passage verwijst Alciati naar een ander modeverschijnsel van zijn tijd, namelijk naar de kunst van het deviezen maken, een kunst verwant aan de heraldiek, waarin woord en beeld als gelijkwaardige bestanddelen tot een eenheid gecombineerd zijn15.

Het ontstaan van deze mode in Italië is uiterst merkwaardig. Zij had een gedeeltelijk politieke oorzaak, namelijk de verovering van Noord-Italië door de Franse legers van Karel VIII en Lodewijk XII in 1499. De insignes met korte spreuken, gedragen door de officieren en manschappen van deze legers, prikkelden de fantasie en de versierlust van de Italianen, en meer dan dat: aan de diepgang en symboliek van deze deviezen, aan hun ‘schoonheid en elegantie’, werd een ongewone, voor ons bijna onbegrijpelijke, betekenis gehecht. Er was overigens al veel eerder in de 15de eeuw belangstelling voor deviezen geweest in Italië. Het waren hier vooral de geleerde humanisten die er zich mee amuseerden en er filosofische wijsheden aan vastknoopten. In 1555 verscheen, van de historicus en geestelijke Paolo Giovio, de eerste Italiaanse verhandeling over deviezen16. Evenals Alciati met zijn emblemen, vond Giovio met zijn Imprese Militari e Amorose een lange stoet van navolgers. De beide genres zijn vaak moeilijk uit elkaar te houden en werden soms ook door de toenmalige auteurs met elkaar vereenzelvigd. Roemer Visscher doet dat in de Voor-reden tot zijn Sinnepoppen17, Gabriel Rollenhagen, jurist uit Maagdenburg, erkent het onderscheid al niet in de titel van zijn beroemde collectie emblemata (1611-13): Nucleus Emblematum selectissimorum, quae Itali vulgo Impresas vocant, dat wil zeggen ‘Kern van zeer uitgelezen zinnebeelden, die de Italianen doorgaans deviezen noemen’. Een reëel verschil tussen embleem en devies is bijvoorbeeld dat het embleem een algemene gedachte of moraal uitdrukt, terwijl het devies meer verbonden is aan een denkbeeld, de moraal of de gedragslijn van een bepaalde, meestal adellijke, persoon.

Ook bij de Bourgondiërs van de 15de eeuw hebben deviezen grote opgang gemaakt, maar anders dan in Italië waren het hier zelden geleerden die er zich mee bezighielden. ‘Voor den heraldisch gestemden vijftiendeëeuwer hebben wapenfiguren en deviezen een beteekenis, die slechts in graad van heiligheid verschilt van de kerkelijke symbolen en formules’, schreef Huizinga18. Philips de Goede en Karel de Stoute kozen de vuurslag met de woorden ‘Aultre n'auray’ tot hun devies, en nog steeds kan men dit symbool, verwerkt in initialen en bouwfragmenten, op verschillende plaatsen in Frankrijk en+ België aantreffen. Typerend voor de tijd van ontstaan van dit devies is ook het drievoudige visuele effect ervan. Het voorwerp lijkt op een gekrulde B en daarmee kon de naam Bourgondië worden afgekort, terwijl het gezet op zijn vlakke zijde, de vorm van een kroon bezit.

Een vroeg voorbeeld van de toepassing van deviezen (of emblemen) in schilde-

rijen, en als zodanig een voorloper van verschillende 17de eeuwse werken die straks ter sprake zullen komen, is Memlings uit 1487 daterende tweeluik met de Madonna en Maarten van Nieuwenhoven, toen toekomstig burgemeester+ van Brugge. De linkerbovenzijde van het luik waarop Maria en het Christuskind zijn afgebeeld, bevat het wapen van de stichter Van Nieuwenhoven, een schelp met een parel met daaronder het motto ‘Il y a cause’ (vrij vertaald: niets zonder oorzaak). Vier medaillons, waarin het gedijen der natuur onder invloed van zon en dauw wordt weergegeven, verhelderen wapenbeeld en spreuk. Ongetwijfeld zijn parel en schelp verwijzingen naar de maagdelijkheid van Maria19.

Afb. 4 Bourgondische vuurslag

+ In Barend van Orley's portret van zijn vriend, de medicus Joris van Zelle, vinden we nog een vroeg voorbeeld van een in een schilderij opgenomen devies. Een variant van dit devies is onder andere afgedrukt in de Imprese Heroiche et Morali, een bundel van de Florentijn Gabriello Symeoni, die in 1559 tezamen met het tractaat van Giovio in Lyon werd uitgegeven. ‘Un fidele amico o servitore’, een trouwe vriend of dienaar, zo luidt het motto boven de houtsnede die twee ineengestrengelde handen met een hoorn des+ overvloeds te zien geeft. In het tapijt achter Zelle heeft Barend van Orley een aantal paren ineengeslagen rechterhanden verwerkt, als symbool van vriendschap en eendracht. Dat het hier om een ‘vriendschapsportret’ gaat, bewijst m.i. de rand van het tapijt waarop met grote letters niet alleen de naam, kwaliteit en leeftijd van de geportretteerde staan geborduurd, maar eveneens de naam van de schilder en de plaats en het jaar van de totstandkoming van zijn werk (1519). Een dergelijke demonstratieve signatuur op een portret was in die tijd ongebruikelijk.

Afb. 5 Hans Memling, Madonna

Ajb. 6 Barend van Orley, Joris van Zelle

Ajb. 7 Houtsnede uit: Gabriello Symeoni, Le Imprese Heroiche et Morali

Zowel de emblematiek als de deviezenkunst heeft een deel van haar wortels in een derde typisch Renaissance-verschijnsel, namelijk de leer der hierogliefen, waarmee weer vooral de Italiaanse humanisten van de 15de en 16de eeuw zich uitvoerig hebben beziggehouden. Aanleiding tot deze preoccupatie was in de eerste plaats de ontdekking (in 1419) van een mysterieus, in het grieks vertaald handschrift van een zekere Horus Apollo of Horapollo, een Egyptenaar die in de tweede of vierde eeuw na Christus zou hebben geleefd21. De eerste gedrukte editie van deze Hieroglyphica zag in 1505 het licht te Venetië, bij de geleerde drukker Aldus Manutius. Een Latijnse vertaling verscheen twaalf jaar later, gevolgd door enkele tientallen herdrukken. De geleerden en kunstenaars van de Renaissance beschouwden de Hieroglyphica, waarin de beeldtaal der Egyptische obelisken op voornamelijk fantastische wijze werd uitgelegd, als een bron van grote wijsheid. Dat Horapollo met eigenzinnigheid te werk was gegaan, is hun geheel ontgaan. Pas in de 17de eeuw begonnen er twijfels te rijzen omtrent Horapollo's kennis van de hierogliefen en vroeg men zich zelfs af of deze auteur wel ooit bestaan had.

Dierensymboliek speelt een voorname rol in de Hieroglyphica. Zo leest men:

‘Een vliegende wesp of het giftige bloed van een krokodil betekent moord’. En: ‘Om schaamteloosheid aan te duiden, tekent men een vlieg die, wanneer zij plotseling verdreven wordt, desondanks onmiddellijk terugkomt’. En ook: ‘Een hertshoorn groeit ieder jaar verder. Een afbeelding ervan wijst op een lange tijdsduur’. Dit laatste symbool komt bijvoorbeeld, in de betekenis van Vita longa: lang leven, op 17de eeuwse Hollandse schilderijen voor22. Horapollo's hierogliefen waren, zoals de Florentijnse humanist Marsilio Ficino het uitdrukte, ‘zichtbaar’ gemaakte platonische ideeën, abstracte gedachten in visuele vorm. Een intellectueel verschijnsel, kortom, waarop de elite van de Renaissance als het ware zat te wachten. Dat de Hieroglyphica uiterst bevruchtend op de emblemata-literatuur heeft gewerkt, is daarom bijna vanzelfsprekend.

Tenslotte zijn er nog andere bronnen waaruit door Alciati en de na hem komende schrijvers van emblemata-literatuur is geput. Wat beelden betreft bijvoorbeeld uit sommige rebusachtige voorstellingen die in de middeleeuwen bijzonder in trek waren; wat het tekstgedeelte betreft werd veel ontleend aan de omvangrijke collectie epigrammen en lyrische verzen, die bekend staat als de Griekse Anthologie. Verder greep men in het algemeen terug op de bekende klassieke auteurs en geschiedschrijvers, op de Bijbel en op de vroege kerkvaders, die ook in de 17de eeuwse Nederlanden veelvuldig gelezen werden. Niet in de laatste plaats leverden bekende spreekwoordenverzamelingen, zoals Cato's Disticha en de Adagia van Erasmus, de nodige bijdragen voor motto's en commentaren23. Een boek als Cats' Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt, na de eerste editie van 1632 achttien maal herdrukt, bestaat uit een bijna ongelooflijke hoeveelheid spreekwoorden in vele talen, tot het Turks toe; een aantal daarvan is in beeld gebracht. Hier vinden we een directe aansluiting bij de schilderkunst, waarin het uitbeelden van spreekwoorden en ge-+ zegden regelmatig is toegepast, in Holland door o.a. Adriaen van de Venne, die ook de illustrator van Cats was, en door Jan Steen; in Vlaanderen waar, naar het schijnt, het spreekwoord nog populairder was dan in Holland, door Pieter Bruegel de Oude, Sebastiaen Vrancx, Jacob Jordaens en verschillende andere kunstenaars. Het door Jordaens geschilderde tafereel Soo d'Oude songen Soo pepen de jongen (we vinden hetzelfde thema bij Steen) illustreert+ een Nederlands spreekwoord dat onder meer in Cats' Spiegel voorkomt24. Dit boek verheldert intussen nog een detail uit Kittensteyns gravure naar het reeds enkele malen vermelde schilderij van Dirck Hals. Het vrijende paar dat

in de doorkijk aan de linkerzijde te zien is, vóór een open schoorsteen waarin een hevig vuur brandt, verschijnt namelijk ook op een prent in de Spiegel. Het motto boven deze prent luidt: ‘Met arbeyt krijghtmen vyer uyt den steen’. In het vers er onder vertelt de minnaar dat zijn geliefde eerst ‘soo hart gelijck een blaeuwe key, soo koel gelijck een killich ijs’ was, maar dat hij haar uiteindelijk ‘met staege vlijt’, in vuur en vlam had weten te zetten25.

Afb. 8 Adriaen van de Venne, 't Sijn ellendige beerten die Armoe moeten draegen

Emblemata-boeken vertonen onderlinge verschillen, niet alleen door de diverse variaties op het grondpatroon, ze verschillen bovendien doordat ze soms een zeer specifieke gerichtheid hebben. Zo zijn de boeken van Johan de Brune, van Jan Harmens Krul en Adriaan Poirters, alsook Cats' Maechdenplicht, in feite een soort gedragsboeken, een genre dat in het 16de eeuwse Italië, op een meer verheven niveau, tot ontwikkeling is gekomen. De Duitse schrijver Michael Maier gaf in 1618 een alchemistische verhandeling in de vorm van emblemata uit, met bijbehorende muziek. In hetzelfde jaar verscheen van zijn landgenoot Jacobus Bruck een boek met politieke emblemata, een initiatief dat veel navolging vond, o.a. in 1640 door de Spanjaard Saavedra Fajardo, wiens boek in vele edities en vertalingen het licht zag, in 1662 als

Christelyke Staets-Vorst in het Nederlands. Bijzondere populariteit genoten de emblemata-boeken van Joachim Camerarius uit het einde van de 16de eeuw, gewijd aan botanie en zoölogie, alsook de geëmblematiseerde fabels van+ auteurs als Edewaerd de Dene en Vondel26, en bovenal de grote groep embleemboeken waarin de liefde centraal staat, zowel de goddelijke als de profane liefde. Otho Vaenius, de leermeester van Rubens, heeft aan beide onderwerpen een bundel gewijd27. Van het Hollandse embleemboek valt in het algemeen vast te stellen, dat het een voorkeur vertoont voor ‘realistische’ voorstellingen, zoals we die ook in de genreschilderkunst aantreffen. Roemer Visschers Sinnepoppen is de eerste Nederlandse emblematabundel, waarin die realistische tendens duidelijk naar voren komt.

Afb. 9 Gravure uit: Joost van den Vondel, Vorsteliicke Warande der Dieren

Afb. 10 Frans Snijders en Jan Wildens, De haan en de diamant

Veel embleemboeken verschenen in het Latijn, sommige - zoals die van Vaenius - waren meertalig. Het gebruik van het Latijn betekende natuurlijk een drastische inperking van de potentiële lezerskring. Nog afgezien echter van de keuze van taal, varieert de toegankelijkheid van de emblemataliteratuur in feite van boek tot boek. Geleerde verhandelingen, bestemd voor kleine kring, en populaire uitgaven, bestemd voor de onontwikkelde burger die tenminste het lezen machtig was, wisselden elkaar af. Een deel van de emblema

tische symboliek moet voor ‘Ian alleman’, om met Roemer Visscher te spreken, in ieder geval vrij duister zijn geweest. Dat geldt trouwens voor de symboliek in het algemeen. Hoe verstaanbaar een bepaald symbool was, voor wie, en ook: gedurende een hoe lange periode, dit alles is niet precies vast te stellen. Een van de weinige ‘verstaanbaarheidscriteria’ waarover wij in dit verband beschikken, is het werk van Cats, dat in diens eigen tijd al ‘de Bibel des jeugts’ werd genoemd. Weliswaar zijn de oplagecijfers van Cats' boeken onbekend, het grote aantal herdrukken van deze boeken is veelzeggend genoeg28.

Typerend voor enkele schrijvers, van wie Cats als auteur van de vele malen herdrukte Sinne- en Minnebeelden weer als eerste moet worden genoemd, is de meervoudige uitleg die zij van één embleem plachten te geven. Deze methode ligt in het verlengde van, en gaat terug op een meervoudig interpretatiesysteem uit de middeleeuwen, dat in essentie reeds in de vroeg-christelijke tijd werd toegepast29. Cats geeft in zijn Sinne- en Minnebeeiden van elk plaatje drie verschillende uitleggingen, een amoureuze, een maatschappelijke en een religieuze verklaring. De papegaai die, gevangen in zijn kooi, niettemin ‘bly ghesangh’ laat horen, is eerst een beeld van de minnaar of minnares, zich verheugend in de ‘soete slaverny’ van de liefde; vervolgens van de mens die eer zoekt en daarom tucht moet ondergaan; en tenslotte van de Christen die als+ Gods gevangene pas werkelijk vrij is. De amoureuze interpretatie die destijds ongetwijfeld het meest in de smaak zal zijn gevallen, fungeerde als een fuik om de lezer uiteindelijk met de religieuze interpretatie te confronteren30. Dat de emblemata-literatuur grote invloed uitoefende op andere takken van de letterkunde en ook op het toneel, is niet verwonderlijk31. Het sterk emblematische karakter van Vondels drama's werd reeds gememoreerd. Van Jacob Cats kan men zeggen dat hij zonder zinnebeeldige bespiegelingen ondenkbaar is. Deze calvinistische auteur emblematiseert ook onophoudelijk in zijn nietemblematische geschriften; bij de nietigste voorwerpen wellen de hoogste gedachten in hem op. Lectuur van sommige toneelstukken van de Amsterdamse ijzerhandelaar Jan Harmens Krul, leidt tot een soortgelijke conclusie32. Bij Bredero stuiten we op een typisch geschreven embleem in een der gedichten van zijn Aandachtig Liedboek, waarop ik nog terugkom33:

De Dordrechtse arts Daniel Jonctys schreef in 1641 een satirisch gedicht, getiteld Hedens-daegse Venus en Minerva, waarin hij Venus boven Minerva, dat wil zeggen de liefde boven de wetenschap verkoos. Voor ons is vooral van belang dat hij zich daarbij op verscheidene emblemata-schrijvers beriep, onder wie ook de zo anders geaarde Cats34. In direct verband met de emblematiek staat bijvoorbeeld ook het ‘afscheidsgedicht’ van de schilder-schrijver Heiman Dullaart, leerling van Rembrandt35. ‘Aan mijne uitbrandende Kaerse’ luidt de titel van dit twaalfregelige vers, dat aldus eindigt:

De kaars als ‘levend zinnebeeld van 't leven dat verdwijnt’ kunnen we in vele emblematabundels vinden, tot in de 18de eeuw.

Al deze voorbeelden zijn volstrekt willekeurig. Men behoeft echter geen statistiek aan te leggen om te kunnen constateren dat over vele toneelstukken, gedichten en verhalen, waaraan de emblematische vorm geheel ontbreekt, de emblematische geest toch vaardig is. Van deze geest nu is ook de 17de eeuwse schilderkunst in hoge mate doortrokken. Maar ook hier moeten we emblematische geest: het algemeen zinnebeeldige, onderscheiden van het werkelijke embleem, dat door de schilder in zijn geheel vanuit een embleemboek in een schilderij is overgeheveld.

Voor zover ik heb kunnen nagaan, doet de wisselwerking tussen emblematiek en schilderkunst zich in Holland intensiever en anders voor dan in Vlaanderen. In schilderijen verwerkte emblemen lijken in de Zuidelijke Nederlanden betrekkelijk zeldzaam. De genreschilderkunst, de categorie die voor deze verwerking het meest in aanmerking kwam, heeft er nooit die uitzonderlijke ontwikkeling gekend als in het Noorden. Wel vinden we in de 17de eeuwse Vlaamse kunst talrijke uitbeeldingen van de vijf zintuigen, van de elementen en de temperamenten, maar dit zijn thema's die als zodanig in de emblemataliteratuur niet voorkomen. Zoals reeds werd vastgesteld, waren geschilderde spreekwoorden in Vlaanderen eveneens populair, en bestaan er tussen spreekwoorden en emblematiek nauwe betrekkingen.

Tegenover deze voorstellingen met hun dikwijls enigszins volkse karakter, kende Vlaanderen ook (Holland daarentegen nauwelijks) de meer voorname versieringen voor vorstelijke intochten36, de verbeeldingen van ‘heroïsche’ overwinningen en allegorische verheerlijkingen van hooggeplaatste personen, en verder natuurlijk - in tegenstelling alweer tot het calvinistische Holland - de opdrachten van de katholieke Kerk, resulterend in allegorieën op het geloof en verheerlijkingen van heiligen. Waren geschilderde emblemen in het Zuiden dus klaarblijkelijk zeldzaam, voor de stadsversieringen bij vorstelijke bezoeken werd wel frequent gekozen uit het uitgebreide arsenaal aan deviezen. Rubens deed dit bijvoorbeeld voor de erepoorten die hij maakte ter gelegenheid van de grootse intocht van de aartshertog Ferdinand in 1635 te Antwerpen37. Maar ook in zijn Triomf van Hendrik IV, het monumentale schilderij dat zich nu in de Uffizi te Florence bevindt, bracht Rubens details aan die hij ontleend moet hebben aan Claude Paradin's Devises heroiques, in het Nederlands vertaald onder de titel Princeliicke Deviisen38.

In het calvinistische Holland, waar kerkelijke en adellijke opdrachtgevers nagenoeg ontbraken, was de situatie geheel anders. In plaats van hen is het voornamelijk de welgestelde burgerij geweest die zich kunstwerken aanschafte, maar haar eigenlijke opdrachten zullen niet veel verder zijn gegaan dan de portretkunst. De genreschilderkunst die in Holland zo'n unieke plaats inneemt, is in wezen de burgerlijke vertaling van de verheven allegorie die elders hoogtij vierde. Figureerden in de allegorie onbestaanbare personages: abstracte begrippen in onalledaagse mensengedaanten, in de Hollandse variant op de allegorie werden gewone mensen ten tonele gevoerd, met het oogmerk abstracte begrippen in alledaagse kledij uit te dragen. De symboliek die in de allegorie demonstratief ten toon werd gespreid, is in het genre-tafereel als ‘natuurlijk’ element in de compositie opgenomen. Men zou kunnen spreken van ‘disguised symbolism’, versluierde symboliek, een term die wel gebruikt is in verband met de kunst uit de late middeleeuwen.

De versluiering is een karakteristiek verschijnsel in de 16de en 17de eeuw39. Een zekere aristocratische mentaliteit, geaccentueerd door de Italiaanse deviezen-literatuur, was daar oorspronkelijk niet vreemd aan. Zowel theoretici van de schilderkunst als schrijvers van emblemataboeken bevalen de versluiering met meer of minder nadruk aan. Roemer Visscher - hij werd reeds geciteerd - eiste ‘na bedencken ende overlegginge’ van zijn lezers en wenste niet dat zijn Sinnepoppen door ‘Ian alleman’ al onmiddellijk ‘met het eerste

aensien’ verstaan zouden worden. Paolo Giovio, wiens deviezenboek door Roemer Visscher uitvoerig is geraadpleegd, meende dat het devies niet dermate duister moest zijn dat slechts een Sibylle er uitleg van kon geven, maar evenmin zo doorzichtig - en hier spreekt onmiskenbaar de aristocraat - dat iedere gewone handwerksman het kon begrijpen (‘ne tanto chiara, ch'ogni plebeo l'intenda’)40.

Ook het feit dat Christus in parabelen sprak, is door verschillende schrijvers als argument ten gunste van de versluiering aangegrepen. De beide calvinistische auteurs van emblemataboeken, Johan de Brune de Oude en Jacob Cats, waarderen de versluiering tevens om moralistische en didactische redenen. ‘ 't Is een maniere van schrijven’, zo typeert De Brune zijn eigen emblemata, die ‘onder een kinderlick mom-aenzicht, een mannelicke tucht verborgnen houdt’41. Cats geeft in de Voor-reden van zijn Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt een theoretische uiteenzetting over ‘by-spreucken en spreeckwoorden’, waarin de volgende passage voorkomt: ‘Datse door een aengename duysterheyt Sonderlinge bevalligh zijn, en wat anders inden schijn, wat anders nae de waerheyt in sich hebben, waer van de leser naederhant het rechte wit en oogmerck komende te treffen, placht in sijn gemoet een Sonderling vernoegen t'ontfangen; niet ongelijck den genen die onder de dichte bladeren een schoonen tros druyven, nae lang soecken, eyntelick komt te ontdecken. De bevindinge leert ons dat veel dingen beter aert hebben alse niet ten volle gesien, maer eeniger maten bewimpelt en over-schaduwet ons voor-komen...’42

Geheel in overeenstemming met deze opvatting der emblemata-schrijvers is de opvatting van kunstenaars als Karel van Mander en Samuel van Hoogstraeten, die beiden belangrijke theoretische werken over de schilderkunst hebben geschreven. In het vijfde hoofdstuk van Van Manders z.g. Leerdicht (uit 1604) worden, zij het nog min of meer impliciet, aan schilders aanwijzingen verstrekt om tot bepaalde versluieringen te komen43. Van Hoogstraeten is in zijn Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, (1678) meer uitgesproken44. Docerend over ‘byvoegsels door Zinnebeelden en Poetische uitvindingen’, geeft hij als advies:

Afb. 11 Jacob Jordaens, Soo d'oude songen soo pepen de jongen

Afb. 12 Willem Buytewech, Deftige vrijage