'De "Const" getoond. De beeldtaal van de Haarlemse rederijkerswedstrijd van 1606'

[pagina 128]

[pagina 129]

De Const getoond
De beeldtaal van de Haarlemse rederijkerswedstrijd van 1606 Ga naar eind*

B.A.M. Ramakers

Inleiding

Van zondag 22 tot dinsdag 31 oktober 1606 vond in Haarlem een rederijkerswedstrijd plaats waaraan door kamers uit twaalf Hollandse steden en dorpen werd deelgenomen: door twee kamers uit Leiden (de Hollandse en de Vlaamse) en verder door kamers uit Katwijk aan den Rijn, Schiedam, Hazerswoude, Vlaardingen, Amsterdam (de Brabantse kamer), Noordwijk, Haastrecht, Gouda, Den Haag en Ketel. De wedstrijd was georganiseerd door de oude kamer van Haarlem De Pellicanisten, beter bekend onder haar devies ‘Trou Moet Blijcken’, die evenwel zelf niet aan de wedstrijd deelnam. Dat deed wel de Vlaamse kamer van de stad, De Witte Angieren, zij het buiten mededinging. Ga naar eind1

In vier van de zes wedstrijdcategorieën speelde het visuele, het beeld, een belangrijke rol. Met betrekking tot drie van deze vier categorieën - het blazoen, de intrede en het zinnespel - beschikken we over ruime informatie in woord en met betrekking tot twee - de blazoenen en de intredes - ook in beeld. In deze bijdrage wordt een poging gedaan inzicht te krijgen in wat hier verder de beeldtaal van de Haarlemse rederijkerswedstrijd wordt genoemd. Gezien de grote omvang van het beeldmateriaal, vooral met betrekking tot de intredes, heeft ze slechts een verkennend karakter. Bijzondere aandacht zal worden geschonken aan verschillen in beeldtaal tussen de autochtone Hollandse kamers en de kamers van immigranten afkomstig uit de zuidelijke Nederlanden. Verder wordt speciaal gelet op verschillen in beeldtaal tussen stadskamers en dorpskamers.

Opzet, aanleiding en bronnen

De opzet van de wedstrijd in Haarlem was afgekeken van de wedstrijd van tien Hollandse kamers die tien jaar daarvoor, in 1596, had plaatsgevonden in Leiden. De Leidenaren hadden zich naar eigen zeggen weer georiënteerd op het Landjuweel van dertien Brabantse kamers dat in 1561 in Antwerpen was gehouden. Ga naar eind2 Aan de wedstrijd van negen Hollandse kamers die eveneens in 1561 in Rotterdam had plaatsgevonden, werd niet gerefereerd. Die was dan ook bescheidener van omvang geweest. Ga naar eind3

De vergelijking van de Haarlemse met de Antwerpse wedstrijd dringt zich om verschillende redenen op, niet in de laatste plaats om deze, dat van

[pagina 130]

beide uitvoerige gedrukte verslagen bewaard zijn gebleven, die naast de (meeste) voor de wedstrijd vervaardigde teksten ook afbeeldingen van onderdelen van het wedstrijdprogramma bevatten. Ga naar eind4 Het verslag van de Haarlemse wedstrijd, in de jaren 1607-1608 door Zacharias Heyns in Zwolle uitgegeven, Ga naar eind5 geldt als het omvangrijkste en indrukwekkendste in zijn genre. Dit boek, dat naar het eerste en voornaamste deel ervan het Const-thoonende Iuweel wordt genoemd, Ga naar eind6 is de belangrijkste bron voor kennis van de Haarlemse wedstrijd. Ga naar eind7 Uitgever Heyns was er zelf als factor (dichtmeester) van de Brabantse kamer uit Amsterdam nauw bij betrokken geweest: hij schreef met zekerheid de bijdragen van die kamer aan de wedstrijd.

De aanleiding voor de wedstrijd vormde een loterij ten behoeve van een nieuw Oudemannenhuis in de stad. De traditie van loterijen ten bate van charitatieve en andere doelen gaat in de Nederlanden terug tot het midden van de vijftiende eeuw. De betrokkenheid van rederijkers daarbij dateert van een eeuw later. Het idee om aan de loterij een wedstrijd te verbinden was in 1596 in Leiden door de rederijker Jan van Hout geïntroduceerd. Ga naar eind8 Net als die in Leiden werd de Haarlemse wedstrijd gehouden kort voor sluiting van de inlegtermijn, om het publiek op de valreep tot (grotere) vrijgevigheid aan te zetten en (nog meer) loten te doen kopen. Ga naar eind9

Met het oog op het charitatieve doel van de loterij waren de vragen en regels waarop in de verschillende wedstrijdcategorieën moest worden geantwoord, toegesneden op het thema van barmhartigheid en (naasten)liefde en de tegenpolen daarvan. De bewuste categorieën waren, in volgorde van vermelding in de chaerte of uitnodiging: Ga naar eind10 de intrede, het spel van zinne (of zin-

[pagina 131]

nespel), het refrein en het lied. Als onderwerp voor de intrede was gekozen: Wat deucht oyt wracht, een Mensch barmhertich, liefdich, goet, / En wat verschricklijck quaet, een gierich Mensch onvroet; de vraag waarop in het spel van zinne moest worden geantwoord, luidde: Die d'Armen liefdich troost, wat loon de sulck verwacht? / Als oock wat straffe fel, die troostloos haer veracht?; de regel ten slotte die aan het eind van alle strofen van zowel het refrein als het lied moest worden herhaald, was: Lieft ghy Christum het hooft, soo troost dan oock zijn leden.

Met de intrede, het zinnespel, het refrein en het lied waren de waardevolste prijzen te winnen, verdeeld over een hoofdprijs en een tweede en derde prijs. Daarnaast kon worden gedongen naar onderscheidingen voor het mooiste blazoen (dat wil zeggen het wapenschild van de kamer), het beste spel (in de zin van de beste acteerprestaties in het zinnespel), de mooiste eenstemmige zang (van het lied), de mooiste voordracht (van het refrein), de mooiste en zinrijkste illuminatie (dat wil zeggen een geschilderde, met lampen, vuurpotten en fakkels verlichte, voorstelling op een stellage), de van verst komende kamer en voor de kamer die zelf het hoogste bedrag inlegde (in de loterij). Ten slotte waren er enkele troostprijzen te vergeven.

[pagina 132]

Uit dit korte overzicht blijkt dat artistieke prestaties moesten worden geleverd op het terrein van het toneel (intrede en zinnespel), de lyriek (refrein en lied) en de beeldende kunst (blazoen en illuminatie). Met sommige bijdragen begaf men zich op twee kunstterreinen tegelijk. Het lied verenigde lyriek en muziek en het refrein lyriek en retorica (via de pronunciatio of voordracht). De intrede refereerde, vanwege het optreden daarin van personificaties in allegorische kostuums en met dito attributen, aan de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne iconografie. Dat deden vermoedelijk evenzeer de personificaties in het zinnespel en de veelvuldig daarin vertoonde togen of tableaux vivants; vermoedelijk, want voor gegevens omtrent het uiterlijk van de personages in de zinnespelen en de iconografie van de togen zijn we in hoofdzaak aangewezen op de dialoog en de toneelaanwijzingen. De intredes daarentegen worden in het Const-thoonende Iuweel niet alleen in zesstrofige balladen van elk vijftien regels beschreven, maar ook nog eens met gedetailleerde gravures geïllustreerd.

De gravures van de intredes zijn zeer bijzonder. Het gaat om series van twee tot vijf aaneengeplakte stroken die idealiter zo zijn gevouwen en bevestigd in het boek dat ze naar twee zijden moeten worden uitgeklapt om volledig te kunnen worden aanschouwd. Wat we dan zien is een processie van

[pagina 133]

personages. Tussen gravures van dezelfde intrede kunnen kleine verschillen bestaan. Die betreffen op één uitzondering na niet de afbeelding zelf. Ga naar eind11 De verschillen zitten vooral in de onderschriften van de gravures. Ga naar eind12

Beeldtaal

De gravures van de intredes maken het Const-thoonende Iuweel naast boekhistorisch ook toneel- en kunsthistorisch bijzonder interessant. Ze verschaffen informatie over het gebruik dat rederijkers maakten van allegorische kleding en attributen en over het toneelkostuum van de rederijkers in het algemeen, een onderwerp waarover maar weinig beeldinformatie voorhanden is. Hierbij moet bedacht worden dat verscheidene allegorische personages die in de intredes te zien waren, nadien optraden in de spelen van zinne. Ga naar eind13 Ze zullen daarin dezelfde kleding hebben gedragen. Verder bevat het boek gravures van de triomfpoort (afb. 1) waardoor de kamers hun intrede maakten, en van de toneelstellage (afb. 2) waarop ze hun blazoenen presenteerden, hun spelen van zinne vertoonden, hun refreinen en liederen voordroegen en hun intrede herhaalden en in dicht toelichtten.

In zoverre de (overigens onbekende) ontwerper/graveur de inhoud van de intredes naar de werkelijkheid heeft weergegeven, beschikken we met het Const-thoonende Iuweel dus over een unieke bron voor de beeldtaal van de

[pagina 134]

rederijkerij in Holland rond 1600. Het begrip ‘beeldtaal’ behoeft wellicht enige toelichting. Rederijkerskunst is slechts voor een deel literaire of verbale kunst; ze maakt niet alleen gebruik van woorden maar ook van beelden om lering en vermaak te verschaffen. Deze beeldmiddelen - de kostuums en attributen in de intredes en zinnespelen bijvoorbeeld - hadden niet slechts illustratieve waarde, maar moesten zelfstandig betekenissen kunnen overdragen; in de intredes werden met dit doel zelfs uitsluitend beeldmiddelen ingezet. Het genre waarin toneel en beeldende kunst vrijwel versmolten, was dat van het levende beeld: het tableau vivant of de toog. Ga naar eind14 We komen dit beeldgenre tegen in zinnespelen, maar rederijkers beoefenden het nog veelvuldiger tijdens processies en blijde inkomsten. Ga naar eind15 Onder de naam poëtelijck punt werd het op de Antwerpse wedstrijd van 1561 als afzonderlijke wedstrijdcategorie geïntroduceerd. Ga naar eind16

Tot de beeldtaal mogen we eveneens de blazoenen en de illuminaties rekenen die de deelnemende kamers in het kader van de wedstrijd presenteerden, zeker waar deze toespelingen op het wedstrijdthema bevatten. Van de blazoenen vinden we eveneens berijmde beschrijvingen - Presentaties - en gravures terug in het Const-thoonende Iuweel. Ga naar eind17 Van de illuminaties bleef slechts één beschrijving bewaard, namelijk die van de Vlaamse kamer uit Haarlem. Ga naar eind18 (Bij gebrek aan gegevens over de andere illuminaties blijft dit

[pagina 135]

genre hier verder buiten beschouwing.) Voor de zinnespelen geldt dat ook de inrichting en het gebruik van het toneel als onderdeel van de beeldtaal te beschouwen is, in het bijzonder waar dit gebruik het verrichten van allegorische handelingen betreft en het tonen van tableaux vivants in compartimenten gelegen achter het toneelscherm.

Doordat alle zinnespelen, intredes en blazoenen in tekst en/of beeld zijn gedocumenteerd, wordt ons niet alleen de mogelijkheid geboden de beeldtaal in haar algemeenheid te beschrijven, maar kunnen we ook nagaan of er verschillen in beeldtaalgebruik bestaan tussen de kamers onderling en of de in 1606 gehanteerde beeldtaal afwijkt van de tot dan toe gebruikte. De laatste wedstrijdbundels met vergelijkingsmateriaal (namelijk blazoenen en zinnespelen) dateren van vijfenveertig jaar daarvoor. Het gaat om de eerder genoemde bundel van de wedstrijd van Brabantse kamers in Antwerpen en die van de eveneens in 1561 gehouden wedstrijd van Hollandse kamers in Rotterdam. In het verslag van de Leidse wedstrijd van 1596 staan weliswaar geen gravures van de aangeboden blazoenen afgedrukt, maar wel enkele gedichten waarmee deze werden aangeboden. Die bevatten aanwijzingen voor de inhoud van de afgebeelde voorstellingen. Voor de blazoenen wordt ook nog vergelijkingsmateriaal gevonden in de bundel van de Vlaardingse rederijkerswedstrijd van 1619. Ga naar eind19

[pagina 136]

Voor de intredes bestaat helemaal geen visueel vergelijkingsmateriaal. Van de intredes in Antwerpen in 1561 kennen we wel het thema, Ga naar eind20 maar bezitten we geen afbeeldingen. De beschrijvingen ervan bevatten niets over de inhoud van het verbeelde. Ga naar eind21 De intredes van de Rotterdamse wedstrijd van 1561 hadden geen thema, noch bleven er afbeeldingen of beschrijvingen van bewaard. Gedetailleerde beschrijvingen kennen we wel van de intredes in Leiden in 1596. Die verbeeldden Het leven der Tyrannen: mit een, wat een beloonen / Zy oyt verworven hebben voor haer doot en naer Ga naar eind22 en worden elk, het ene personage na het ander, nauwkeurig beschreven, waarbij na de naam nog gegevens volgen over gewaad, hoofddeksels en attributen, inclusief details met betrekking tot het gebruikte materiaal, de kleuren en de versieringen. Kenmerkend voor vele kostuums is dat ze gemaakt werden van papier. Sommige personages uit de Leidse intredes komen we ook in Haarlem tegen. Dat heeft hiermee te maken dat het aspect van beloning (of straf) ook in de Haarlemse intredes een belangrijke rol speelde. Verder keren bepaalde attributen terug. In het algemeen lijken de Leidse en Haarlemse intredes op elkaar doordat alle door personages te voet (en niet op wagens zoals in Antwerpen) werden uitgebeeld.

Sinds de wedstrijden van 1561 was er in de Nederlanden, en in het bijzonder in Holland, veel veranderd. Het gewest had zich samen met zes

[pagina 137]

andere provincies afgescheiden van Spanje, en de gereformeerde religie was er de publieke en bevoorrechte godsdienst geworden. Het zwaartepunt van het culturele leven in de Nederlanden had zich van Zuid naar Noord verplaatst, een ontwikkeling waaraan belangrijk was bijgedragen door de vele immigranten die zich op het terrein van de literatuur niet onbetuigd lieten. Ga naar eind23 Ze hadden eigen rederijkerskamers gesticht, waarvan er drie in Haarlem - uit die stad zelf en uit Amsterdam en Leiden - aanwezig waren. De vraag is of deze immigrantenkamers zich in hun wedstrijdbijdragen van de autochtone kamers onderscheidden. Het ligt voor de hand dat zij elementen uit de rijke toneel- en feestcultuur van Vlaanderen en Brabant naar Holland hebben getransponeerd, waaronder hun belangstelling voor klassieke geschiedenis en mythologie. Ga naar eind24

Een andere vraag is of er verschillen aanwijsbaar zijn tussen de bijdragen van stadskamers en dorpskamers. Ga naar eind25 Men zou verschillen verwachten op het punt van de complexiteit van de bijdragen en de daarin tentoongespreide kennis. Het is immers niet aannemelijk dat zich onder dorpsrederijkers veel geleerden of schilders bevonden, die de inhoud en vormgeving van de wedstrijdbijdragen met nieuwe, geleerde of artistieke, elementen verrijkten. Bij zulke elementen kan men denken aan de reeds genoemde invloed van de klassieken en aan de betekenis van de (humanistische) retorica voor

[pagina 138]

de vormgeving en de verwoording van de bijdragen. Ga naar eind26 In de genoemde volgorde - blazoenen, intredes, zinnespelen, zal hieronder de beeldtaal van de Haarlemse wedstrijd worden nagegaan. Waar nodig zal naar andere wedstrijden - die van Antwerpen, Rotterdam, Leiden en Vlaardingen - worden verwezen.

De blazoenen

Blazoenen zijn de wapenschilden, de beeldmerken van de rederijkerskamers. Tijdens intredes werden ze voor de kamers uitgedragen en tijdens opvoeringen werden ze aan de bovenlijst van de toneelfaçade gehangen. Wanneer men elders aan een wedstrijd deelnam was het gebruikelijk een blazoen te laten schilderen en dit aan de organiserende kamer aan te bieden. Zo hield Trou Moet Blijcken aan het evenement van 1606 vijftien blazoenen over: twaalf van de kamers van buiten de stad, twee van de kamers binnen Haarlem en een van de scholieren van de Latijnse school. Samen met haar eigen, voor de gelegenheid vervaardigde blazoen komt het totaal op zestien blazoenen. Men vindt van alle (met uitzondering van dat van de Haarlemse Wijngaertrancken) gravures terug in het Const-thoonende Iuweel. Men mag aannemen dat de originele panelen door lokale kunstenaars zijn vervaardigd en nadien ten behoeve van de reproductie in het gedrukte verslag door een Haarlems kunstenaar zijn nagegraveerd. Ga naar eind27

De basisvormen van het blazoen zijn de ruit (afb. 5, 7, 8, 10, 11, 16) en het ovaal (afb. 4, 6, 9, 12, 13, 14, 15). Ga naar eind28 Sommige blazoenen combineren beide vormen (afb. 7, 8, 11). Ga naar eind29 In de meeste gevallen worden ruit en ovaal door rolwerk en andere ornamenten omlijst. In vergelijking met de blazoenen die staan afgedrukt in de bundels van de Gentse wedstrijd van 1539 en de Antwerpse en Rotterdamse van 1561, zijn de omlijstingen van de blazoenen van de Haarlemse wedstrijd veel prominenter. Ga naar eind30 Bij de ornamenten kan het gaan om wapenschilden, putti en personificaties van de zeven vrije kunsten en andere allegorieën. In enkele gevallen is de omvang van het eigenlijke blazoen - de ruit of ovaal - ten opzichte van de omringende voorstelling of omlijsting verkleind weergegeven (afb. 3, 5, 16). Ga naar eind31 Het duidelijkst is dat het geval bij het blazoen van de kamer van Noordwijk, dat welbeschouwd een voorstelling is van de besnijdenis waarboven het eigenlijke blazoen door het openen van gordijnen wordt onthuld (afb. 3). Dat blazoen verbeeldt de naam van de kamer, De Lelie onder de Doornen, een naam ontleend aan een passage uit het Hooglied (Hoogl. 2:2 - ‘Lilium inter spinas’) die in de Middeleeuwen als verwijzing naar Maria - met name naar haar onbevlekte ontvangenis - werd geïnterpreteerd. Ga naar eind32

Alle kamers droegen bloem- of boomnamen, waarvan de meeste vóór de reformatie in ieder geval nog met Maria of Christus (meestal met diens kruisdood) in verband werden gebracht. Maria staat op twee blazoenen afgebeeld, zij het niet opvallend: op dat van Noordwijk (afb. 3), in de reeds genoemde besnijdenisscène, en op dat van Ketel (afb. 4), in een nativitas-tafereel. Op dit laatste blazoen zien we hoe de zonnebloem, die zich net als de Goudbloem altijd naar het licht - naar God - keert en ook weer de liefde symboliseert, achter haar en de kribbe opschiet. Daarboven zweeft de Heilige Geest in de vorm van een duif: een verwijzing naar de annunciatie.

[pagina 139]

Talrijker zijn de voorstellingen van Christus, in de eerste plaats van kruisigingen aan een kruis in de vorm van de boom of plant waarnaar de kamer was genoemd (afb. 5, 6, 7). Het betreft de blazoenen van de oude kamer van Haarlem (die ook wel de speelkoorn - de bloem van de witte hagedoorn - werd genoemd), van De Akerboom (de eik) uit Vlaardingen en De Galisbloem (de galbloem) uit Haastrecht. Ook de doornen in het blazoen van Noordwijk lijken vanwege hun vorm - een doornenkroon - eerder naar Christus dan naar Maria te verwijzen. Christus staat verder nog afgebeeld op het blazoen van Hazerswoude (afb. 8 - een opstandingsscène) en als kind op de blazoenen van Schiedam (afb. 9 - groeiend uit een roos, met op de achtergrond de kindermoord Ga naar eind33), Den Haag (afb. 10 - zittend op een wereldbol, een korenbloem plukkend) en natuurlijk weer Ketel (afb. 4 - als het kind in de kribbe).

De iconografie van de blazoenen is in de meeste gevallen prereformatorisch. Dat is niet zo vreemd als het op het eerste oog misschien lijkt. De meeste kamers waren opgericht in de vijftiende en de eerste helft van de zestiende eeuw en hadden als religieuze broederschappen gefunctioneerd. Ze hadden een patroon of patrones gehad en de leden waren op kerkelijke feestdagen in hun kapel bijeengekomen om te bidden of de mis te horen. De centrale elementen van de meeste blazoenen werden reeds bij de oprichting gekozen en bleven, behoudens stilistische wijzigingen, gelijk. De reformatie veranderde daar niets aan. Vandaar de kruisigingstaferelen, de geboorte- en opstandingsscènes, maar ook de afbeeldingen van de heilige Laurentius op het blazoen van Den Haag (afb. 10 - zittend op een rooster), de heilige Katharina op dat van Gouda (afb. 11 - met zwaard en gebroken rad Ga naar eind34) en Maria Magdalena op dat van Vlaardingen (afb. 6 - met loshangend haar, het kruis in verdriet omhelzend).

De beeldtaal van de blazoenen heeft doorgaans betrekking op de naam, het devies of de ontstaansgeschiedenis van de kamers, hun oorspronkelijke toewijding aan Christus, Maria of een bepaalde heilige. Ze is er in hoofdzaak op gericht de kamers te identificeren. Op sommige blazoenen wordt echter met dezelfde beeldelementen verwezen naar het thema van de wedstrijd. Op enkele nog niet besproken blazoenen lijkt het wedstrijdthema zelfs het centrale onderwerp te zijn. Zes van de twaalf kamers - Noordwijk, Leiden (beide kamers), Haarlem (Vlaamse kamer), Katwijk en Vlaardingen - hadden een devies met het woord liefde erin, wat zowel kon wijzen op hun liefde voor de dichtkunst als naar de deugd van de naastenliefde, de caritas, en heilshistorische exempla daarvan. Aangezien ook de wedstrijd in het teken stond van de liefde als naastenliefde, hadden de betreffende zes kamers de mogelijkheid met hun blazoen zowel naar hun eigen achtergrond als naar het thema van de wedstrijd te verwijzen.

Van deze zes kamers kozen die van Katwijk (afb. 12) en de Hollandse kamer van Leiden (afb. 13) voor een voorstelling waarin een personificatie van de Liefde - Caritas - centraal was geplaatst: een zittende of staande vrouwenfiguur met een kind op haar arm of zuigend aan haar borst en nog twee kinderen ernaast. Op het Leidse blazoen dragen die twee kinderen nog een vogeltje en een hond: twee veelvoorkomende attributen op Caritas-voorstellingen. Op het Katwijkse blazoen zien we boven de Liefde een tetragram, een vogel en een mensfiguurtje met in de ene hand een kruisvaan en

[pagina 140]

in de andere een krans. Het moet hier wel om een voorstelling van de drie-eenheid gaan, waarbij het tetragram staat voor God de Vader, de vogel (een duif) voor de Heilige Geest en het mensfiguurtje voor de verrezen Zoon. De krans lijkt voor de Liefde bestemd. De combinatie van motieven doet onwillekeurig denken aan een kroning van Maria of een annunciatie (in dit laatste geval zou het mensfiguurtje op de ongeboren Christus duiden). Heeft de maker van het blazoen een mariale toespeling willen maken? Dat is mogelijk, maar het is daarmee niet meteen een uiting van roomse gezindheid. Want hoe zou men die kunnen verenigen met de aanwezigheid van het tetragram, dat toch uit de reformatorisch traditie stamt? Of hebben we hier gewoon te maken met een verwijzing naar het dubbele liefdesgebod (Mat. 22:37-39), waarbij de drie-eenheid op de liefde tot God, en de Caritas op de liefde tot de naaste duidt? Hoe het ook zij, kennelijk gebruikte men ‘oude’ en ‘nieuwe’ beeldmotieven door elkaar, zonder daar sterke denominatieve associaties bij te hebben. Ga naar eind35 Er zijn kleine aanwijzingen dat die associaties nadien wél werden gemaakt en aanleiding gaven tot aanpassing van het ontwerp. Ga naar eind36

Op het blazoen van de Hollandse kamer van Leiden is achter de Liefde het verhaal van de koperen slang afgebeeld (Num. 21:4-9). De koperen slang vormt het hoofdmotief van andere blazoenen die van deze kamer bewaard bleven. Ga naar eind37 We zien er Mozes - de persoon met de stok en de hoorntjes - naar wijzen. De koperen slang was naar middeleeuws-typologisch inzicht een voorafspiegeling van de kruisiging. De slang aan de paal stond voor Christus aan het kruis. In de Presentatie - het verklarende gedicht - bij het blazoen wordt naar de opgerichte slang en de kruisiging verwezen en wordt de laatste als teken van Gods liefde aangeduid. Ga naar eind38 Zo is het verband tussen de aanwezigheid van Caritas en de koperen slang verklaard. Ga naar eind39

Door de kruisdood als Gods ultieme liefdesdaad op te vatten, is het mogelijk in alle blazoenen met kruisingsscènes verwijzingen naar het wedstrijdthema te zien. In de Presentatie bij het blazoen van de kamer van Vlaardingen, die het devies ‘Aensiet liefd’ voert, wordt het verband tussen kruisiging en liefde expliciet gelegd. Ga naar eind40 Wellicht dat een verwijzing naar liefde en lijden ook de reden is geweest voor de kamer van Noordwijk om onder haar eigenlijke blazoen de besnijdenis van Christus af te beelden. Dat was immers de eerste keer dat het bloed van de Verlosser was vergoten. Het ging bovendien om een van de Zeven Smarten van Maria.

De drie blazoenen van de immigrantenkamers zijn nog niet besproken: dat van de Vlaamse kamers uit Leiden (afb. 14) en Haarlem (afb. 15) en dat van de Brabantse uit Amsterdam (afb. 16). Deze vallen om verschillende redenen op. In de eerste plaats bevatten ze veel meer wereldlijke elementen. Daar kan in ieder geval één zeer voor de hand liggende reden voor worden gegeven. De allochtone kamers waren nog maar pas opgericht: de Vlaamse uit Leiden in 1590, de Vlaamse uit Haarlem in 1593 en de Brabantse uit Amsterdam in 1598. Devotionele motieven uit prereformatorische tijd zijn hier niet te verwachten. Een tweede punt betreft de begeleidende gedichten, de Presentaties. Die zijn langer dan die van de autochtone kamers, in twee gevallen zelfs zeer veel langer en bovendien meerstrofig. Bij de meeste Presentaties gaat het om eenstrofige gedichten van negen, tien, dertien of zestien regels. Ze bevatten een enkele verwijzing naar de oudheid en naar de naam en het devies van de kamer en gaan op twee uitzonderingen na - die

[pagina 141]

van de Hollandse kamer uit Leiden en die van Vlaardingen die hierboven reeds ter sprake kwamen - niet in op de inhoud van het blazoen. Ze gaan voor het merendeel over het aanbieden zelf.

Het Amsterdamse blazoen (afb. 16) is ongetwijfeld het rijkst geornamenteerde. Dat ligt aan het uitbundige, onder meer met wapenschilden versierde rolwerkcartouche met ijzer-beslagwerk dat het eigenlijke, relatief kleine, ruitvormige blazoen omlijst. Ga naar eind41 Onopvallender maar voor de stijl niet minder significant zijn de rebus-figuren die langs de linker en rechter bovenlijst van de ruit te zien zijn, alsook de taferelen in de medaillons links- en rechtsboven op de obelisken. De rebus-voorstelling lijkt te verwijzen naar de inhoud van het eigenlijke blazoen en zinspeelt mogelijk op het thema van de wedstrijd. Ga naar eind42 Een vergelijkbaar blazoen met een rebus in de lijst is bekend van de hand van Peter Heyns, de vader van Zacharias Heyns. Hij vervaardigde het voor het Antwerpse Haagspel van 1561. Ga naar eind43 Het Amsterdamse blazoen lijkt aldus naar een idee van de factor te zijn vervaardigd, die daarmee in de voetsporen van zijn vader trad.

De scènes in de medaillons en de voorstelling binnen de ruit verwijzen zeker naar het thema van de wedstrijd. Het linker medaillon lijkt een voorstelling te bevatten van de barmhartige Samaritaan (Luc. 10:30-35). De rechter medaillon verbeeldt de doodslag van Abel (Gen. 4): het toonbeeld van afgunst, toorn en een gebrek aan (naasten)liefde. De Liefde, geflankeerd door Geloof (links) en Hoop (rechts), domineert de voorstelling op het eigenlijke blazoen. De inhoud van het blazoen lijkt niet voor de gelegenheid gekozen. Ga naar eind44 Wel kon de Liefde eenvoudig met het thema van de wedstrijd in verband worden gebracht. Dat gebeurde in het begeleidende gedicht, een vierstrofig refrein van dertien regels elk. Daarin wordt uitvoerig ingegaan op de betekenis van de drie zogenaamde ‘goddelijke’ deugden en het primaat van de Liefde (1 Kor. 13:13). Ga naar eind45

Ook de Vlamingen uit Haarlem presenteerden hun blazoen (afb. 15) met een vierstrofig gedicht van tweeënvijftig regels, en ook daarin wordt het verbeelde verklaard. Ga naar eind46 Weer zien we de Liefde, en wel ter linkerzijde van het ovaalvormige vignet, haar voeten steunend op een kapiteel. Tegenover haar zit de Trouw. Op het eigenlijke blazoen, op de vaas met witte angieren (anjers) staat het devies van de kamer ‘In liefde ghetrouwe’. Ga naar eind47 In de rand van het ovaal zijn weer miniatuurvoorstellingen aangebracht. We weten in dit geval zeker dat ze betrekking hebben op het thema van de wedstrijd, want ze worden in het verklarende gedicht beschreven. Ga naar eind48 Op de achtergrond zien we de goede herder die zijn schapen beschermt tegen de wolf (Joh. 10:10-15). Ga naar eind49

De Vlaamse kamer uit Leiden voegde bij haar blazoen (afb. 14) eveneens een langer dan gemiddeld gedicht - eenentwintig regels - en ging daarin uitvoerig in op de inhoud van het verbeelde. Ga naar eind50 Ogenschijnlijk bevat haar vignet geen toespelingen op de wedstrijd. In het midden staan een in contemporaine kleding gestoken echtpaar en hun twee kinderen. In het begeleidende gedicht worden de volwassenen, indachtig de woorden van Jeremia (Jer. 17:8), vergeleken met een vruchtdragende boom aan de waterkant. Ga naar eind51 Op de gravure is de vruchtdragende boom een leliestam. Ga naar eind52 De profeet past de vergelijking toe op de gezegende die op God vertrouwt en zich veilig weet bij Hem. Enkele regels verder roept hij diens tegenbeeld op: ‘Als een patrijs die eieren uitbroedt die ze niet heeft gelegd, / zo is iemand die

[pagina 142]

oneerlijk rijkdom verwerft’ (Jer. 17:11). Het hele fragment staat in de context van rechtvaardig handelen en straf. Ga naar eind53 In het licht van de omringende spreuken is de verwijzing naar de gezegende die op God vertrouwt dus met het thema van de wedstrijd te verbinden.

Het lijkt erop dat de immigrantenkamers hun blazoen niet uitsluitend als wapenschild beschouwden maar tevens als medium voor inhoudelijke boodschappen, net als de intrede, het spel van zinne, het refrein en het lied. Het verschil met deze wedstrijdcategorieën echter is dat de chaerte met betrekking tot het blazoen niet expliciet om zo'n inhoudelijke boodschap vraagt. Het paneel hoefde slechts ‘met dichts verclaren’ aan Rhetorica te worden aangeboden. De prijzen, zo vervolgt de chaerte, zouden gaan naar ‘'t Constrijckst schoonst Blasoen’. Terwijl de autochtone kamers hun blazoenen dus enkel met een kort gedicht aanboden - ze ‘verclaarden’ het niet - gaven de Brabanders uit Amsterdam en de Vlamingen uit Haarlem er een uitvoerige uitleg bij en voegden ze er beeldelementen aan toe die naar het thema van de wedstrijd verwezen. Ga naar eind54

De verklaring hiervoor moet wel liggen in de wedstrijdgebruiken van de Zuid-Nederlandse rederijkerij. Zo werden voor het Landjuweel van Antwerpen zogenaamde rebusblazoenen vervaardigd. Het ging om geornamenteerde lijsten waarbinnen een rebus was geplaatst. Ga naar eind55 Het werken met raadselachtige, zinrijke elementen was kenmerkend voor de rederijkerscultuur in het zuiden. Ga naar eind56 Tijdens het Mechelse rederijkersfeest van 1620 zouden zelfs geen andere dan rebusblazoenen worden aangeboden. Ga naar eind57 De vorm van de Presentaties, een refrein van viermaal dertien regels, was net als de naam zelf ontleend aan de Presentacies waarmee in 1561 in Antwerpen de gewone blazoenen waren aangeboden. Dezelfde omvang hadden de Refereynen op't Blasoen waarmee in 1620 de blazoenen in Vlaardingen werden overhandigd. De zuidelijke gewoonte leek daarmee volledig overgenomen. Opmerkelijk is dat de Vlaamse kamer uit Haarlem haar blazoen in 1596 in Leiden reeds met een gedicht (van viermaal zes regels) had aangeboden. Ook toen al bevatte

[pagina 143]

het blazoen toespelingen op een van de wedstrijdthema's. Ga naar eind58 In de Presentaties van de immigrantenkamers werd meer dan in de andere geciteerd en geparafraseerd uit de Schrift. De Vlamingen uit Leiden haalden de profeet Jeremia aan en de Brabanders uit Amsterdam beschreven geloof, hoop en liefde in hun Paulinische context, waarbij elke verwijzing naar Maria werd uitgesloten. Zodoende zijn deze blazoenen ook schriftuurlijker dan die van de oudere kamers van Holland.

De intredes

Het meest opvallende onderdeel van de Haarlemse wedstrijd van 1606 zijn de intredes. Die vormden een vast onderdeel van elke rederijkerswedstrijd. Er waren doorgaans ook prijzen mee te verdienen, maar die gingen dan naar de kamers die zich in de fraaiste gildekleding hadden gestoken en zich het ordelijkst presenteerden. Eerdere wedstrijden tijdens welke de intrede een thematische opzet had gehad, waren als gezegd die van Antwerpen in 1561 en die van Leiden in 1596, maar alleen van de Haarlemse bezitten we afbeeldingen. Meteen rijst de vraag naar de betrouwbaarheid van de gravures. Hebben de stoeten er ook in werkelijkheid zo uitgezien? Naar alle waarschijnlijkheid wel. Er is namelijk een post bekend uit de stadsrekening van Gouda waaruit blijkt dat de deelnemende kamers op verzoek van hun Haarlemse gastheren een nauwkeurige tekening van hun intrede lieten vervaardigen, inclusief een kleuropgave van de kostuums. Dit alles met het oog op een latere publicatie. Ga naar eind59 Naar zulke tekeningen zullen nadien de gravures zijn gemaakt. We mogen er dus van uitgaan dat de kostuums en attributen inderdaad ‘nae 't leven’, zoals de rekeningpost zegt, zijn weergegeven.

De personages in de intrede (dus niet de afgebeelde bestuurders, vaandeldragers, enzovoort) dragen overwegend fantasiekostuums. Er zitten voorbeelden tussen van historische, buitenlandse en exotische klederdrachten of van combinaties daarvan. Sommige details, zoals de schulpen, zijn typerend

[pagina 144]

voor vroegmoderne theaterkostuums. Ga naar eind60 Van uitgever Zacharias Heyns is bekend dat hij grote belangstelling had voor kostuums. In 1601 had hij al een kostuumboek uitgegeven, Dracht-Thoneel genaamd. De bedoeling daarvan was zijn eigen kamer, de Brabantse van Amsterdam, voorbeelden van toneelkostuums te bieden. Het boek was bovendien aan de prins, hoofdman en de bevelhebbers van die kamer opgedragen. Ga naar eind61

Over de aard van de materialen waarvan de kostuums in de intredes vervaardigd werden, kan uit de gravures niets met zekerheid worden opgemaakt. Vele lijken zo plooibaar dat men eerder aan textiel dan aan papier als grondstof denkt. Toch moet men er gezien de ruime verwerking van laatstgenoemd materiaal in Leiden in 1596 wel rekening mee houden dat in Haarlem in 1606 niet alleen stoffen werden gebruikt. De chaerte stelt dat het thema van de intrede door ‘Personeringh’ - door middel van impersonatie - en ‘fray’ moest worden afgebeeld en dat het ‘opper-cleet’ - het buitenste gewaad - ‘oncostelick’ diende te zijn, met andere woorden: niet kostbaar. Ga naar eind62 Het was kennelijk de bedoeling dat met eenvoudige middelen een zo groot mogelijk effect werd bereikt. Aldus lijkt niet de prijs van het verwerkte materiaal maar het raffinement van het ontwerp maatgevend te zijn geweest en hadden armlastige kamers in theorie evenveel kans een prijs te winnen als rijke. In dit verband moet worden opgemerkt dat papier vermoedelijk een goedkopere grondstof was dan stof.

De intrede had als gezegd een vooropgezet thema: Wat deucht oyt wracht, een Mensch barmhertich, liefdich, goet, / En wat verschricklijck quaet, een gierich Mensch onvroet. Dat liet de kamers ruime mogelijkheden tot stofvinding of inventio, om het in retorische termen te zeggen. Zoals meestal het geval was, werd gekozen voor een algemeen vraagstuk, een quaestio infinita of thesis. Niet alleen begaf men zich op het in die dagen populaire terrein van de ethiek, de strijd tussen goed en kwaad, tussen deugd en ondeugd, men spitste de vraag bovendien toe op de voor de gelegenheid actuele tegenstelling tussen de barmhartigheid - de toepassing in de praktijk van de grootste deugd, de liefde - en de gierigheid, een van de zeven hoofdzonden. Hoewel niet eindigend met een vraagteken, werden de twee regels waaruit het thema bestond wel degelijk als vragen geformuleerd. De organisatie wilde zien Wat deucht (welke deugd of deugden) en wat verschricklick quaet (welk kwaad of welke kwaden) een barmhartig, respectievelijk een gierig mens ooit hadden verricht. Door de vraag te betrekken op een onbepaald subject (een Mensch), de verwijzing naar het verleden (oyt) en het gebruik van de verleden tijd (wracht) werd aangedrongen op een uitwerking met historische voorbeelden. De mogelijkheid werd geopend exempla te tonen (en te noemen in de verklarende ballade) en gebruik te maken van gemeenplaatsen of loci communes. De belangrijkste leverancier hiervan was de Schrift en het hoeft geen betoog dat daaruit ter behandeling van het thema veelvuldig werd geput.

Toch is het opmerkelijk dat slechts één kamer, die van Noordwijk, het thema geheel met historische voorbeelden uitwerkte, terwijl alle andere voor een geheel of gedeeltelijk allegorische aanpak kozen. Dat wil zeggen dat de deugden en kwaden en de daarmee verbonden begrippen door personificaties werden weergegeven. Die aanpak is niet zo verrassend wanneer men bedenkt dat de rederijkers een grote voorkeur aan de dag legden voor allego-

[pagina 145]

rische voorstellingswijzen. De consequentie van deze aanpak was wel dat de intredes een cerebraler karakter kregen. Men werkte immers (deels) met abstracte begrippen. Die leenden zich ook goed voor het leggen van inhoudelijke verbanden en het opzetten van redeneringen. Men kan in het algemeen stellen dat door de antithetische formulering van het thema - goed versus kwaad - in twee als vragen geformuleerde regels, een consecutieve behandeling werd gestimuleerd waarbij eerst personificaties of historische voorbeelden van het goede voorbij trokken en vervolgens hun tegenpolen. Door het kiezen van de volgorde en het gebruik van verschillende taal- en beeldmiddelen (tekstborden of -stroken, mimiek, gestiek, zelfs touwen en kettingen) werden de verbanden tussen de personages en de door hen gepersonifieerde begrippen verduidelijkt. Waar niet om gevraagd maar door alle kamers als vanzelfsprekend van werd uitgegaan, was dat de voorstelling de morele consequenties van deugdzaam of gierig handelen moest uitbeelden. Dat betekende in veel gevallen dat de verbeelding in eschatologische zin werd uitgewerkt. Hemelse zaligheid, respectievelijk helse verdoemenis waren de uiterste

[pagina 146]

consequenties van een deugdzame en gierige aard en werden daarom vaak als laatste van beide helften van de stoet verbeeld.

De opzet van alle intredes kunnen we in dialectische termen als volgt omschrijven. Twee morele alternatieven worden naar hun oorzaak, werking en consequentie uiteengelegd en eventueel met historische exempla geïllustreerd. Als niet reeds de genoemde oorzaken het publiek overtuigden dat de eerste mogelijkheid de beste is, dan deden de uiteenzetting over de werking en consequentie en het eventuele exemplum dat wel. Een conclusie hoefde niet te worden gegeven; die lag voor de hand. Wees barmhartig, niet gierig, was de gevolgtrekking die eenieder moeiteloos zal maken. Aldus was er geen sprake van een geheel vrijblijvende confrontatie van goed en kwaad, van een intellectueel spel zo men wil, maar van een op belering gerichte confrontatie van het navolgenswaardige met het afschrikwekkende. Toch leidde het niet expliciteren van een lering ertoe dat de nadruk op de uitwerking van het thema, dus op de redenering zelf kwam te liggen. Dat deze vanwege de antithetische vraagstelling bovendien twee richtingen uitging, waarbij aan beide mogelijkheden evenveel aandacht werd geschonken, is reden genoeg om van een humanistische betoogtrant te spreken, hoe eenvoudig die ook is.

In dit verband zij gewezen op de weergave van de onderschriften in sommige exemplaren van het Const-thoonende Iuweel door middel van afwijkende lettertypes en het uitsplitsen door middel van accolades. Ga naar eind63 Dat duidt erop dat in ieder geval de beschouwer van de gravures geacht werd de intredes te beschouwen als gevisualiseerde redeneringen. De onderschriften van drie gravures zijn volledig met behulp van accolades uitgewerkt: die van de intrede van Haastrecht en van die van beide Leidse kamers. Ga naar eind64 Alle drie deze intredes bestaan ook volledig uit allegorische personages die in twee opeenvolgende rijen van goed en kwaad zijn verdeeld. Beide rijen eindigen met het tonen van de ultieme beloning respectievelijk de ultieme straf. Nog twee intredes hebben deze globale opzet en hadden een dergelijke onderschrift kunnen krijgen: die van de kamers uit Vlaardingen en Den Haag. Ga naar eind65 De meeste andere kennen een minder strikte verdeling in een reeks goede en een reeks kwade personages en bevatten bovendien historische personages.

[pagina 147]

Het verschil tussen een allegorische en historische invulling van het thema kan het best geïllustreerd worden aan de hand van de intrede van Gouda (afb. 17). Deze kamer koos voor de verbeelding van het kwaad een onderwerp uit de wereldlijke geschiedenis, en nog wel uit het relatief recente verleden. Ga naar eind66 Het betreft een fragment uit het (grotendeels fictieve) verhaal dat bekend staat als de ‘Muizentoren van Bingen’ (afb 18). Ga naar eind67 Volgens de overlevering zou bisschop Hatto I van Mainz (850-913) een groep hongerige armen die weigerden belasting te betalen, in een schuur hebben laten opsluiten en verbranden. Hun doodskreten zou hij hebben vergeleken met het piepen van muizen (of ratten). God strafte hem door echte muizen (of ratten) op hem af te sturen, die hij poogde te ontvluchten door in de Rijn een watertoren te bouwen en zich daarin terug te trekken. Maar het ongedierte wist hem te achterhalen en vrat hem op. Op de gravure zien we de brandende schuur, die in werkelijkheid ofwel aan de binnenzijde werd gedragen ofwel op wieltjes of glijplanken werd voortgeduwd. Ga naar eind68

[pagina 148]

[pagina 149]

[pagina 150]

[pagina 151]

[pagina 152/153]

[pagina 154]

De keuze van een wereldlijk-historisch exemplum was uniek voor deze intrede en het meevoeren van een relatief omvangrijk en indrukwekkend rekwisiet kende evenmin zijn weerga. Daarbij vergeleken was het ‘goede’ deel van de stoet veel eenvoudiger opgezet. Daarin liepen overwegend allegorische personages mee (afb. 19). Die droegen slechts attributen met behulp waarvan het betekende begrip kon worden geïdentificeerd. In het geval van de Goudse intrede ging het om de allegorische begrippen Liefde, Barmherticheijt, Duechde en Loflijcke Memorij en om het bijbels personage Tobias. Ga naar eind69 Met de woordelijke uitleg tijdens de herhaling van de intrede erbij, zal het publiek de personages en hun attributen makkelijk hebben kunnen thuisbrengen; personages en attributen staan daarin namelijk expliciet vermeld. Naar goed rederijkersgebruik dragen ook sommige attributen een allegorische naam. Ga naar eind70

Kostuums en rekwisieten die rechtstreeks uit de verzameling van een rederijkerskamer komen, zijn die van de hel, de dood en de duivel. De weergave van deze drie, Ga naar eind71 met name die van de hel, op de gravure van de intrede van Hazerswoude (afb. 20, 21) lijkt rechtstreeks aan de toneelpraktijk ont-

[pagina 155]

leend.Ga naar eind72














Een duivel met masker, hark en staart zoals in de intrede van Hazerswoude, keert terug op de gravures van de intredes van Ketel (afb. 22, 23) en van de Hollandse kamer uit Leiden (afb. 24, 25). De laatste draagt bovendien een bord of schaal met daarop een met vlammen omringd doodshoofd, vermoedelijk een verwijzing naar de hellepijn. Het personage Eewige Haet uit de intrede van Vlaardingen (afb. 26, 27) draagt zeker een duivelsmasker. Opnieuw een hellemond - eigenlijk de muil van Leviatan (Job 41) - staat afgebeeld op de kleding van het personage Helsche Liden uit de Haastrechtse intrede (afb. 28, 29). Ga naar eind73 Duvel heet ook een personage uit de intrede van Schiedam (afb. 32, 33), maar die draagt evenmin als de personificaties van de dood en de hel die hem flankeren karakteristieke kleding en attributen. Met hun breedgerande hoeden, grote snorren en pofbroeken ogen de drie vrijwel identiek geklede mannen uitheems. Worden hier soms Spaanse soldaten gepersifleerd?

Naast een typisch middeleeuws toneelpersonage als de duivel, vinden we een zuiver klassiek gegeven terug in de personificaties van de goede of slechte faam. Het betreft de personages Loflycke Memorij uit de intrede van de kamer uit Gouda (afb. 19), Goede Faem en Quade Faeme uit de intrede van de Hollandse kamer uit Leiden (afb. 25, 50), Deucht Verconder en Quade Fame uit de intrede van de Vlamingen uit dezelfde stad (afb. 38, 54) en ten slotte Loffelicke Fame uit de intrede van Vlaardingen (afb. 53).

Terwijl de meeste attributen vanwege hun algemeen bekende allegorische betekenis werden gekozen, nam men in enkele gevallen zijn toevlucht tot voorwerpen die niet vanwege hun inhoud maar vanwege hun naam met een personage te verbinden waren. Een dergelijk rebus-karakter bezitten zeker de attributen van de personages Onversadige Vrecheit en Valsch Bedroch uit Ketel (afb. 23). Terwijl de beurs (of zoals hier een stokbeurs) een bekend attribuut van de gierigaard was, is de schraper of het schraapijzer dat niet, maar kan de aanwezigheid ervan uit de dubbele betekenis van schraper - zowel een instrument om iets van een dun laagje te ontdoen als een persoon die bij kleine beetjes en met hebzucht zijn bezit bijeenbrengt - worden

[pagina 156]

verklaard. Dat geldt in nog sterkere mate voor het kussen in de hand van Valsch Bedroch, die blijkens de ballade met Judas werd geïdentificeerd. Ga naar eind74 Het kussen in zijn rechterhand moet wel op de kus slaan waarmee hij Christus verried en waarnaar in de beschrijving wordt verwezen.

De intredes van de autochtone kamers, vooral die van de dorpskamers, kenmerken zich door hun eenvoudige opzet en een voorkeur voor heilshistorische exempla. Ga naar eind75 De kamers uit Katwijk en Noordwijk kozen beide voor een volledig (heils)historische invulling. Noordwijk ging het meest eenvoudig te werk door zes bijbelse en één antiek personage voor te stellen (afb. 30): Sacheus (Luc. 19:1-10), Tabitha (Han. 9:36) en Cornelius (Han. 10:2) - allen voorbeelden van barmhartigen - en verder Judas, Ananias en Saphira (Han. 5:1-11) en koning Midas van Frygië, die gedreven door hebzucht wenste dat alles wat hij aanraakte in goud zou veranderen. Katwijk (afb. 31) beeldde de parabel van de barmhartige Samaritaan uit en voerde verder Judas en de betrokkenen bij de gevangenname van Christus op. Als men nu terugdenkt aan het thema van de intrede, dan valt op dat beide kamers de vraag zeer letterlijk hebben genomen. In tegenstelling tot de andere kamers hebben zij niet in abstracte, allegorische termen gedacht.

Gedeeltelijk heilshistorisch ingevuld zijn ook de intredes van Schiedam en Ketel. In beide wordt de barmhartigheid net als in de intrede van Katwijk geïllustreerd door de parabel van de barmhartige Samaritaan.

[pagina 157]

Een vergelijking dringt zich op, vooral om het godsdienstig gehalte van de intredes te kunnen vaststellen. De gelijkenis van de barmhartige Samaritaan namelijk speelde een rol in de controversetheologie en werd in de roomse en reformatorische schriftuitleg verschillend geïnterpreteerd. Men gaf een tegengestelde allegorische uitleg van het verhaal. Die ging opmerkelijk genoeg aan protestantse zijde verder dan aan katholieke kant en kreeg daar ook een actuele lading. Ga naar eind76 Beide zagen in de onbekende op weg naar Jeruzalem de mensheid en in de barmhartige Samaritaan Christus die haar redde. De moordenaars werden wel met demonen vergeleken, de wonden met de zonden. De olie en de wijn waarmee de Samaritaan (Christus) deze verzorgde stonden op hun beurt voor de hoop en de liefde. De waard bij wie Christus de gewonde onderbrengt werd met de apostelen en hun navolgers of met de kerk in het algemeen vergeleken. De interpretaties van de priester en de leviet die de gewonde langs de weg lieten liggen, verschilden echter sterk. Zag iemand als Erasmus in hun gedrag niet meer dan een gebrek aan naastenliefde, Luther identificeerde hen met de katholieke clerus van zijn tijd en zag in hen personificaties van de werkheiligheid. Ga naar eind77

Het is opmerkelijk dat op de gravure van de intrede van Schiedam (afb. 32, 33) de priester in contemporaine theologenkleding is gestoken. Ga naar eind78 De leviet draagt zelfs een mijter, het hoofddeksel van een bisschop. Dat kan in het Holland van 1606 niet anders dan een negatieve, anti-papistische bete-

[pagina 158]

kenis









hebben gehad. Dat blijkt ook uit de ballade bij deze intrede, waarin de priester met ‘Weth’ wordt aangeduid en de leviet met ‘Goe Wercken’. Als we de gravure van de intrede van Katwijk (afb. 34) moeten geloven, liepen De Overpriesters uit het lijdensverhaal daarin eveneens als bischoppen mee, met mijter, liturgische gewaden en kromstaf. De priester uit de parabel van de barmhartige Samaritaan ging ook in de Katwijkse intrede als theoloog gekleed; de leviet lijkt hier een dalmatiek te dragen (afb. 35).

Laten de kamers van Schiedam en Katwijk dus weinig twijfel over hun interpretatie van de priester en de leviet, de kamer van Ketel (afb. 22, 36) wekt enige onduidelijkheid. Op de gravure en in de ballade heten ze respectievelijk Redelick Doen en Werck Der Goetheit en worden ze nadrukkelijk als positieve, barmhartige personages beschreven. De verwijzing naar de goede werken in de naam van de tweede wordt beslist niet negatief geduid. Toch gaat Redelick Doen als theoloog en de Werck der Goetheit als bedelmonnik gekleed. Was men in Ketel niet op de hoogte van de anti-papistische dui-

[pagina 159]

ding









van de priester en de leviet? Had men het verhaal niet goed gelezen? Dat laatste lijkt onwaarschijnlijk, maar de kamer vond er kennelijk geen graten in de twee ter wille van het creëren van een reeks positieve personages als barmhartigen te laten meelopen. De stoeten van Katwijk en Schiedam hadden juist het nadeel dat goed en slecht hier niet langer in twee reeksen van elkaar gescheiden waren.

Samenvattend kan men zeggen dat enkele dorpen en kleinere steden nog de traditionele duivelfiguur opvoerden en vanwege de (gedeeltelijke) invulling met historische personages minder dachten in termen van oorzaak en gevolg, waarbij het optreden van het ene personage inhoudelijk-rationeel uit dat van het andere voortvloeide. Ze misten het argumentatieve karakter dat zo kenmerkend is voor de andere intredes, onder meer die van de immigrantenkamers.

Het kan geen toeval zijn dat de laatste zich ook in hun intredes op specifieke punten nadrukkelijk van de andere kamers onderscheidden. Beginnen we met de intrede van de Vlamingen uit Leiden (afb. 37). Wat meteen opvalt aan de allegorische personages zijn de kleine schildjes op de hoofddeksels of de kleding met daarop voorstellingen van het begrip of het gedrag dat door het personage wordt uitgebeeld. Lants Welvaert (afb. 38) draagt een kroon van bloeiende planten (overvloed), een troffel (nijverheid) en een geheven standaard (voorspoed) - allemaal resultaten van barmhartigheid. Zijn tegenpool in de negatieve reeks, Verdorven Lant genaamd (afb. 39), draagt een kroon van verlepte aren (gebrek) en een slepende standaard (tegenspoed). Diens rechterhand is leeg, ‘een ydel hand, vol blame’, zegt de beschrijving, Ga naar eind79 ten teken van zijn luiheid. Uiteraard vloeien déze kenmerken voort uit gierigheid. Terwijl op de hoed van Lants Welvaert een schildje prijkt met twee zeilschepen, ten teken van handel en voorspoed, toont het exemplaar op de hoed van Verdorven Lant enige brandende huizen, ten teken van oorlog en tegenspoed. Zo bevatten alle schildjes meer of minder goed te identificeren voorstellingen, waarbij het overwegend om handelingen door mensen gaat en niet om symbolen of voorwerpen. Ga naar eind80

De schildjes van de Leidse Vlamingen waren in 1606 uniek. Ze had-

[pagina 160]

den









ze thuis, in 1596, ook al gebruikt. Toen had alleen de kamer uit Katwijk het hun nagedaan. Ga naar eind81 De schildjes van de Leidenaren waren echter veel gedetailleerder geweest. Het afbeelden hierop (zowel in 1596 als 1606) van handelingen in plaats van symbolen of voorwerpen was een aanvulling op de allegorische voorstellingswijze die de rest van het uiterlijk van de personages kenmerkte. Maar daar bleef het vermoedelijk niet bij. De ballade waarin de intrede van 1606 beschreven wordt, maakt in tegenstelling tot alle andere melding van de kleur van de gewaden en besteedt verhoudingsgewijs veel meer aandacht aan de mimiek en de gestiek van de personages, met andere woorden: aan hun lichaamstaal. De maker van de ballade, de factor Jacob Celosse, die vermoedelijk ook zinnespel, refrein en lied voor zijn rekening nam, maakt afgezien van de boven besproken ‘ydel hand, vol blame’ van Verdorven Lant, ook melding van de ‘ghesloten hand’ van Onbermhertige

[pagina 161]

Gierigaert (afb. 39) en diens ‘steur [=hardvochtig] ghesicht’, alsmede van het ‘ghesichte wreet’ van Wraecgierige, die met zijn zwaard Onbermhertige Gierigaert bedreigt. Ga naar eind82 Een besef van de retorische inhoud van deze gebaren en gelaatsuitdrukkingen, van hun betekenis voor de actio en de pronunciatio, lijkt aanwezig. De gesloten hand van Onbermhertige Gierigaert bijvoorbeeld wijst volgens John Bulwers Chironomia, het uit 1644 stammende handboek voor de retorische-gebarenleer, op een gierige aard. Ga naar eind83

De kleuren lijken eveneens met opzet gekozen: groen (Gherusten Geest), purper (Lants Welvaert), vleeskleurig (Deucht Verconder), sneeuwwit (Liefde), rood (Onbermhertige Gierigaert) en zwart (Onverduldicheit). Het verband tussen deze kleuren en de inhoud van de gepersonifieerde begrippen moet terug te voeren zijn op algemene noties over kleurensymboliek. Ga naar eind84 Uit de eerder vermelde rekeningpost uit Gouda bleek al dat de kamers

[pagina 162]

geacht werden een kleuropgave van hun kostuums te maken. Wellicht beoogde Heyns de gravures te laten inkleuren. Hoe dan ook, men mag aannemen dat ook andere kamers gebruik maakten van kleuren, van gelaatsuitdrukkingen en gebaren om de inhoud van hun intrede te verduidelijken. In alle intredes die in 1596 in Leiden waren gehouden was zeer bewust van kleuren gebruik gemaakt. Ga naar eind85 De gravures bevatten in ieder geval aanwijzingen voor de functie van mimiek en gestiek - over het gebruik van kleuren kan uit de gravures helaas niets worden afgeleid. De personages Knagende Conscientie en Desperatie uit de intrede van Schiedam (afb. 40), Knagende Gemoet en Wanhope uit die van de Hollandse kamer uit Leiden (afb. 25), Cnagende Consientie en Wanhope uit die van Vlaardingen (afb. 27), Vroegende Conscientie uit die van Haastrecht (afb. 29) en Nidicheyt uit die van Den Haag (afb. 41, 42) tonen allen een min of meer aangrijpende lichaamshouding en fysionomie: knagend aan een hart, worstelend met een slang, grijpend naar hun borst of daar een dolk op richtend, met verwilderde, wapperende en soms vlammende haren en, zoals bij de Haagse Nidicheyt, met een oud en ziekelijk

[pagina 163]

gezicht. Ze ogen niet minder ‘dramatisch’ dan hun equivalenten uit de intrede van de Vlamingen uit Leiden: Onverduldicheit (afb. 39), met een dolk naar zichzelf gekeerd en trekkend aan zijn haren, en Quade Conscientie (afb. 54), eveneens met loshangend haar en met een zogenaamde onrust in de hand, die we ook zien bij de Knagende Conscientie uit Schiedam.

Zeer bijzonder is de intrede van de Vlaamse kamer uit Haarlem (afb. 43). Ga naar eind86 Om te beginnen herkennen we veel tunieken en gedrapeerde kostuums, meer dan op de gravures van andere intredes. Verder zijn de lauwerkransen uniek. Ze verschaffen de dragers een klassiek uiterlijk. Andere hoofddeksels zijn niet minder bijzonder, zoals de omvangrijke tulbanden van Mammon en Gierigaert en het masker met wortelstronk van Vreckheyt (afb. 44). Ga naar eind87 Het gewaad van Vreckheyt toont verder twee met grove steken genaaide scheuren; de tunica van Wreetheyt is bedekt met doorstoken harten, die van Liefde met vlammen.

Al met al maakt de theatergarderobe van De Witte Angieren een veel uitbundiger, excentrieker indruk dan die van de andere kamers. Die indruk

[pagina 164]

wordt versterkt door de meegevoerde borden, waarop voor een deel niet-alledaagse voorstellingen en bijbelteksten waren aangebracht. Er werd ter weergave van de inhoud dus niet volstaan met een algemeen bekend allegorisch of anderszins verwijzend attribuut en eventueel een naambordje. Sterker nog: zulke attributen ontbreken bijna volledig. Liefde wordt niet voorgesteld als een (gekroonde) vrouw omgeven door kinderen of met een brandend hart in haar hand, zoals ze op de gravures van andere intredes staat, maar met een bord waarop zo'n hart is afgebeeld, met daaronder een zinsnede uit Rom. 13:8: ‘Liefde is de vervullinge der wet’. De borden lijken de verwijsfunctie van kleding en attributen te hebben overgenomen. En waar kleding en attributen nog wel een rol spelen, blijken ze een minder traditioneel karakter te bezitten. Ga naar eind88

In verband met de aanpak van de Vlamingen uit Haarlem is het opmerkelijk dat als ‘antijcx’ omschreven kleding in 1596 in Leiden ook weer in hoofdzaak door Vlamingen, namelijk die uit Leiden zelf, was gedragen. Ga naar eind89 Opvallend is verder dat de beschrijvingen van de intredes van beide Vlaamse kamers in 1596 de enige waren waarin de betekenis van het uiterlijk en de attributen van de voorgestelde personages, alsmede de tussen hen bestaande relaties, kort werden verklaard. Ga naar eind90 In alle drie de Haarlemse intredes - die van de Vlaamse, de oude en de jonge kamer - droeg men bovendien veel gewaden waarop door middel van applicatie figuratieve voorstellingen waren aangebracht. Ga naar eind91 In de intrede van de Vlaamse kamer uit Leiden stonden zulke voorstellingen op de eerder genoemde schildjes. Met andere woorden: de immigrantenkamers (en eigenlijk alle kamers uit Haarlem) hanteerden in 1596 reeds een veelzijdiger beeldtaal dan de andere kamers en legden meer inhoudelijke verbanden.

Toch zal de opzet van de intrede van de Haarlemse Vlamingen in 1606 voor het publiek eenvoudig te herkennen zijn geweest. De Vlamingen uit Haarlem maakten - opnieuw een opmerkelijk verschil met de andere kamers - gebruik van touwen (en aan het eind een ketting) om de betekenisverbanden tussen de gepersonifieerde begrippen aan te geven. We zien zulke touwen weliswaar ook op de gravures van de intrede van de kamer uit Haastrecht, van de Hollandse kamer uit Leiden en de Brabantse uit Amsterdam, maar daarop verbinden ze slechts enkele personen. Ga naar eind92 Op die van de Haarlemse intrede worden alle positieve respectievelijk alle negatieve personages door touwen verbonden, die bovendien terugleiden naar de oorsprong van de gepersonifieerde begrippen: enerzijds de geestelijke rijkdom van het menselijk hart, voorgesteld door een hart met korenaren waaronder een tetragram (afb. 45), en anderzijds de wereldse rijkdom waarmee de Mammon wordt gediend, voorgesteld door een grote stokbeurs (afb. 44). Ga naar eind93

De gravure van de intrede van de derde immigrantenkamer, Het Wit Lavendel uit Amsterdam (afb. 46), vertoont net als die van de andere enkele opmerkelijke bijzonderheden. Die betreffen de kostuums en het postuur van sommige personages en de opzet van de intrede in het algemeen. De vier personen, inclusief de tamboer, die voorop gaan met hun puntmutsen, lange tunica's en laarzen met geschulpte omslagen (afb. 47) ogen zeer theatraal. Ook de randen van hun mutsen lijken schulpen te hebben. Dezelfde laarzen en een puntig hoofddeksel draagt ook de Samaritaen verderop in de stoet. Verder valt de modieuze kleding op van de drie vrouwen Giericheijt,

[pagina 165]

Eijgen Eer en Onbeweechlick Hert (afb. 48, 49). Ga naar eind94 Een overeenkomst in kostumering met het personage Quade Conscientie uit de intrede van de Vlamingen uit Leiden (afb. 54) vormen de verstellappen op de jurk van Giericheijt. In de mouwen lijken zich bovendien scheurtjes te bevinden en haar gezicht is met streepjes (groeven?) getekend, vermoedelijk om de persoonlijke verwaarlozing als gevolg van haar gierigheid te onderstrepen. Ga naar eind95 Figuratieve voorstellingen herkennen we op de kleding van Bermherticheijt en Liefde (afb. 55), respectievelijk de koperen slang en de pelikaan die zijn jongen voedt. Het kan hier om het soort applicatie of oplegwerk gaan dat ook tijdens de Leidse intredes in 1596 werd toegepast.

Terwijl op de overige prenten niemand een lachwekkende houding of gelaatsuitdrukking heeft, vertonen het postuur en de mimiek van sommige personages op de Amsterdamse gravure komische trekjes. De Samaritaen (afb. 49) loopt er met zijn hoge hoed, zijn hangende armen, gebogen knieën en overhellende romp bepaald aandoenlijk bij. Ga naar eind96 De priester en de leviet zijn duidelijk dik - zeker de priester - en lijken aan de arm te lopen van hun vrouwelijke begeleiders Eijgen Eer en Onbeweechlick Hert, die hun hoofd naar hen toe hebben gedraaid. De leviet kijkt er niet vrolijk bij. Hij draagt bovendien een bril, die op de neus van een corpulente clericus met een groot boek in de hand als teken van pseudo-geleerdheid kon worden opgevat en mede gezien het postuur van de drager wel op de lachspieren moest werken, zeker in een protestantse cultuur waarin papenspot normaal was. De parallel met de katholieke clerus was snel gemaakt en lag zelfs voor de hand gezien de controverstheologische uitleg van de parabel van de barmhartige Samaritaan aan reformatorische zijde. Het zal bovendien geen gunstig licht op de twee hebben geworpen dat ze met eerzucht en versteendheid werden geassocieerd.

We komen tot de slotsom dat de immigrantenkamers (met uitzondering van de Brabantse uit Amsterdam) en de andere stadskamers (met uitzondering van die van Schiedam) hun intredes duidelijk herkenbaar in een ‘goed’ en ‘kwaad’ gedeelte verdeelden. De meeste stadskamers (met uitzon-

[pagina 166]

dering




van die van Schiedam en Gouda) kozen bovendien voor een volledig allegorische invulling van het thema. Hun intredes hadden derhalve een sterk redenerend karakter. Verder valt op dat de immigrantenkamers een gevarieerder (Leiden, Haarlem), ingewikkelder (Haarlem) en theatraler (Amsterdam) beeldtaal hanteerden.

De zinnespelen

De belangrijkste wedstrijdcategorie tijdens de Haarlemse competitie was het zinnespel. Op dezelfde stellage waarop de blazoenen werden gepresenteerd en de intrede werd herhaald, werden na elkaar ook de spelen van zinne opgevoerd. De toneelstellage (afb. 2) was ingericht volgens principes die al meer dan een eeuw door de rederijkers werden gehuldigd. Ga naar eind97 Men speelde op een rechthoekige verhoging die op de helft of driekwart van haar diepte werd doorsneden door een scherm of façade van gordijnen. Door die gordijnen betraden en verlieten de personages het voortoneel. Door ze geheel open te schuiven kon de speelruimte bovendien met een deel van het achtertoneel worden uitgebreid. Gebruikelijk was een verdeling van het scherm in drieën, zoals in Haarlem, waardoor drie ruimtes of compartimenten ontstonden, die ofwel gebruikt werden als specifieke spellocatie binnenshuis (woonkamer, slaapkamer, herberg, troonzaal, gevangenis, enzovoort - we spreken dan van intérieurscènes) ofwel men zo'n locatie geassocieerd werden, bijvoorbeeld door middel van (plaats)naambordjes.

Daar de toegangen tot de compartimenten ook voor opkomst en afgang werden gebruikt, konden personages met zo'n locatie geïdentificeerd worden, namelijk door telkens door dezelfde toegang op en af te gaan en te verklaren waar men vandaan kwam, respectievelijk waar men naartoe ging. Men kon vervolgens de bewuste ruimte realiseren, door de gordijnen open te laten en in het achterliggende compartiment voor iedereen zichtbaar te spelen, of men kon het bestaan van zo'n ruimte suggereren, door de gordijnen na afgang meteen te sluiten en na terugkomst te vertellen wat zich

[pagina 167]

erachter had afgespeeld (een zogenaamde afgedekte handeling). Een vierde compartiment bevond zich op de eerste etage van de toneelstellage en werd veelal gebruikt voor het tonen van togen of - zeer toepasselijk - voor het spelen van scènes in de hemel. Togen konden trouwens ook geprojecteerd worden in de compartimenten die gelijkvloers lagen met het voortoneel.

In het begin werd opgemerkt dat de inrichting en het gebruik van het toneel tijdens de opvoering van de zinnespelen beschouwd kunnen worden als onderdeel van de beeldtaal van de rederijkers, met name waar dit gebruik het verrichten van allegorische handelingen en het tonen van tableaux vivants in de compartimenten achter de façade betreft. Ook de namen van de al dan niet gerealiseerde locaties achter het scherm en de betekenisverhouding die tussen deze bestaat, mogen we tot die beeldtaal rekenen, alsmede kostuums en attributen, zeker wanneer die een allegorische karakter bezitten. Onder allegorische handelingen kunnen verstaan worden: het wisselen op het toneel van allegorische kleding en attributen en de betekenisvolle positionering en verplaatsing van personages, zowel ten opzichte van elkaar als ten opzichte van de toegangen en de daarachter gelegen compartimenten.

De vraag waarop in het spel van zinne moest worden geantwoord, bestond net als het thema van de intrede uit twee onderdelen: Die d'Armen liefdich troost, wat loon de sulck verwacht? / Als oock wat straffe fel, die troost-loos haer veracht? En net als bij de intrede het geval was, nodigde een dergelijke antithetische vraagstelling uit tot het tegenover elkaar plaatsen van uitersten, van barmhartigheid en gierigheid, goedheid en kwaad, kortom van het navolgenswaardige en het afschrikwekkende, wederom met als doel de toeschouwers tot grotere vrijgevigheid aan te zetten. Hoewel het stellen van een algemene vraag past in de wedstrijdtraditie, is een tweeledige formulering ongebruikelijk. Ze heeft consequenties voor de structuur van de zinnespelen die in Haarlem werden opgevoerd.

Normaal gesproken was de vraagstelling voor wedstrijdspelen enkelvoudig, zoals tijdens de Rotterdamse wedstrijd van 1561, waar antwoord

[pagina 168]

moest worden gegeven op de vraag: Wie den meesten troost oyt quam te baten, / Die schenen te sijn van Godt verlaten. Een dergelijke vraagstelling impliceerde een behandeling waarbij aan het eind van het spel het beste antwoord eruit rolde. Het spel zelf bestond uit de afweging van c.q. de zoektocht naar dit beste antwoord door de hoofdpersoon die, in overeenstemming met de traditie van de moraliteit waarin het zinnespel thuishoort, een algemene representant was van ‘de mens’. Deze ‘mensfiguur’ verkeerde in een staat van zonde of onkunde of was daarin door toedoen van allegorische representanten van het kwaad terechtgekomen. Hij deed vervolgens zijn best een staat van genade of inzicht te bereiken, daarbij geholpen door allegorische representanten van het goede en tegengewerkt door allegorische representanten van het kwaad.

De Haarlemse spelen van 1606 kennen dit patroon niet. De vraag wordt nergens gemaakt tot probleem van die ene vertegenwoordiger van het mensengeslacht die een zoektocht naar het beste antwoord (of zoals hier twee antwoorden) onderneemt. De vraagstelling suggereerde een andere aanpak. Terwijl de Rotterdamse vraag in de verleden tijd was gesteld en naar een historisch - schriftuurlijk - antwoord vroeg (net als het thema voor de Haarlemse intrede) stond de Haarlemse vraag in de tegenwoordige tijd en impliceerde een handeling die toonde hoe de ene mens de armen troost, hoe de ander hen veracht en wat uiteindelijk het loon en de straf hiervoor zal zijn. In alle spelen betreden dan ook reeds aan het begin een, twee of meer armen het toneel, die hun lot beklagen en hun hoop vestigen op de vrijgevigheid van hun medemens. Die verschijnt vervolgens in twee gedaanten voor de gordijnen: in die van een of twee eerst twijfelende maar nadien gul gevende personages, met de woorden sommich of barmhartig in de naam, en in die van een of twee onvermurwbaar gierige personages, met de woorden gemeen (in de zin van algemeen), meest of onbarmhartig in de naam.

Doordat de eersten twijfelen en de anderen blijvend of langdurig in hun vrekkigheid volharden, ontstaat er behoefte aan het optreden van een of twee lerende instanties (met in de naam de woorden schrift of evangelie, of afleidingen daarvan) die de twijfelaars met bijbelse argumenten overtuigen van de plicht tot vrijgevigheid en de onverbiddelijken na vele pogingen tot hetzelfde uiteindelijk de straf die hun wacht letterlijk (door middel van een toog) in het vooruitzicht stellen. In enkele gevallen wordt die straf reeds op het toneel werkelijkheid, wanneer de gierigen door duivels worden weggevoerd. Uiteraard openen de lerende instanties voor de barmhartigen een gelukzaliger perspectief, eveneens veelvuldig in de vorm van tableaux vivants.

Dit is het patroon dat in alle spelen, op een na, wordt gevolgd. Dat is tekenend voor het persistente en wijdverbreide karakter van het zinnespelgenre. Zo doorkneed kennelijk waren de factors in deze spelsoort, dat ze de basisopzet moeiteloos en allen op vergelijkbare wijze aan de tweeledige structuur van de vraag aanpasten, zonder afstand te doen van de traditionele (beeld)middelen. Tot die middelen behoort ook het optreden van de sinnekens, de traditionele verleiders van de ‘mens-figuur’. Ga naar eind98 Hun optreden op afstand - ze nemen meestal niet aan de hoofdhandeling deel maar leveren er vanaf de zijkant van het toneel of in aparte scènes commentaar op - zorgt bovendien voor de komische noot. Even traditioneel als het optreden van

[pagina 169]

sinnekens is de verschijning in sommige spelen van een wachter, die vanuit zijn ‘toren’ (daarvoor doet doorgaans het compartiment op de eerste verdieping dienst) een inleiding op het spel geeft en een lied zingt. Liederen en instrumentale muziek vormden trouwens evenzeer een traditioneel ingrediënt dat in verschillende Haarlemse zinnespelen wordt aangetroffen.

Gezongen en gespeeld wordt er in het zinnespel vooral tijdens maaltijdscènes in herbergen. Ook het verleiden van de ‘mens-figuur’ tot herbergbezoek en het aanrichten van banketten behoorden tot de standaard-procédés. Hiermee werden doodzonden als gulzigheid en wellust (de herbergen waren vaak tegelijkertijd bordelen) gesymboliseerd. Met name door het inlassen van dergelijke ‘naturalistische’ taferelen konden zinnespelen, ook wedstrijdspelen waarin het uitsluitend op redeneren en argumenteren, dus op woorden lijkt aan te komen, aan visualiteit winnen.

Er is maar één kamer die met haar bijdrage buiten de gebaande paden trad en vrijwel alle vormregels van het zinnespel veronachtzaamde. Dat was de Vlaamse kamer van Leiden. Factor Jacob Celosse noemt zijn werkstuk zelfs niet eens een zinnespel, maar spreekt van een vertooninghe. Het betreft één lange, doorlopende dialoog, zonder zogenaamde pausa's of andere onderbrekingen. Ga naar eind99 De personages die erin optreden zijn dezelfde die in de intrede te zien waren (afb. 37) en die zich thans ook verbaal manifesteren. Afgezien van kleding, attributen, mimiek en gestiek, beeldtaalelementen waarover ze reeds tijdens de intrede konden beschikken, maken de personages geen gebruik van visuele middelen die eigen zijn aan het zinnespel. Er vinden geen allegorische handelingen plaats en geen betekenisvolle verplaatsingen van de personages ten opzichte van elkaar en het achterscherm. Er wordt behalve voor opkomst en afgang ook geen gebruik gemaakt van de openingen daarin en van de daarachter liggende compartimenten: de openingen worden niet met bepaalde locaties geassocieerd, en evenmin worden in de compartimenten intérieurscènes gespeeld. Er wordt bovendien geen enkele toog vertoond.

Het contrast tussen het zinnespel van de Vlamingen uit Leiden en dat van de Hollanders uit die stad kan niet groter zijn. De laatsten namen met een traditioneel zinnespel aan de wedstrijd deel en wonnen er de hoofdprijs voor het beste spel en de beste acteerprestaties mee. Het lag voor de hand het helpen of links laten liggen van de armen te concretiseren door het in verband te brengen met de stichting van een nieuw onderkomen voor de Haarlemse oude mannen, en de troost of verachting voor hen te verbinden met het al of niet inleggen van geld in de loterij. Dat gebeurde in verschillende spelen, maar in geen zo expliciet als in het spel van de Hollandse kamer uit Leiden. Daarin bekvechten de sinnekens Quistgoet en Vreckheyt over de vraag of ze moeten inleggen in de loterij, wordt het publiek opgeroepen gul te geven en wordt zelfs op de te winnen prijzen gewezen die in een toonkast naast de toneelstellage stonden opgesteld. De overdracht van leerrijke inhouden is voornamelijk in handen van de personages Godsalige Hoop - een personage uit de intrede (afb. 50) - en Vreese voor Straff, wier namen volgens een Cort bewijs, of vermaen-reden - een beknopte verantwoording - de inhoud van een Horatiaans gezegde uitdrukken: ‘Oderunt peccare boni virtutis amore, tu nihil admittes in te formidine poenae’ (‘De goeden haten het kwaad uit liefde tot de deugd; maar jij bedrijft geen kwaad

[pagina 170]

uit vrees voor straf’). Ga naar eind100 Zij onderwijzen de representant van ‘de mens’ in dit spel, Gelthebbende Mensch, over de noodzaak van ‘tmiddelmatich leven’ en het delen van het ‘overschot’. Zij tonen hem ook al vroeg in het spel een toog met de barmhartige Samaritaan, die met Christus wordt geïdentificeerd. Het sterk visuele middel van het tableau vivant wordt ook aan het eind nog eens toegepast, wanneer in het compartiment op de eerste etage de arme Lazarus in de schoot van Abraham wordt onthuld en in het compartiment daaronder de rijke man in de hel.

Het vermaken van het publiek met grappen en grollen was een taak van de sinnekens. Die verschijnen als eersten in een scène-apart op het toneel, spelen daar een partijtje tennis en bekogelen het publiek met suikerwerk. Hun verschijning wordt eveneens in de beknopte verantwoording verklaard. Ze zijn er om het publiek te vermaken en om (onder meer door hun namen) aan te geven dat de mens van nature kwistig en gierig is. Ze verdwijnen - heel traditioneel - niet achter de gordijnen maar trekken zich terug op de hoeken van het toneel, om daar vandaan het spelverloop gade te slaan en van commentaar te voorzien. Uiteraard trachten zij Gelthebbende Mensch tot verspilling en gierigheid aan te zetten. Deze twijfelt wat te doen en gaat dan ook aanvankelijk niet in op de bede om geld van vier oude mannen die het toneel zijn opgekomen. De lerende instanties, Godsalige Hoop en Vreese voor Straff, doen dat wél. Zoals gezegd overtuigen zij Gelthebbende Mensch hun voorbeeld te volgen en onderstrepen hun woorden met het tonen van het tableau vivant met de barmhartige Samaritaan.

In een volgende scène betreden opnieuw de vier oude mannen het toneel en zingen een lied waarin het publiek wordt opgeroepen barmhartigheid te tonen. Aansluitend ontmoeten zij Vaderlicke Sorch, de personificatie van een sociale overheid, die aankondigt dat voor hen een loterij zal worden gehouden. Daarna volgt de scène waarin de sinnekens twisten over hun inleg, gevolgd door die waarin het publiek door Gelthebbende Mensch en de twee lerende instanties wordt opgeroepen ruimhartig deel te nemen. Ze worden daarin bijgevallen door de personages Liefde - eveneens reeds tijdens de intrede te zien - en Trou. In dit gezelschap stelt Gelthebbende Mensch uiteindelijk de tweeledige vraag. Het tweeledige antwoord is identiek aan de oplossing van de intrede: Gods rijke zegen op aarde en de kroon der glorie in de hemel, respectievelijk hel, duivel en dood. Het is heel wel denkbaar dat ter illustratie van deze woorden de personages Volmaecten Loon en Loon Nae Quade Wercken (afb. 51, 25) uit de intrede stilzwijgend het toneel betraden. Ter onderstreping van het gezegde worden dan nog de twee tableaux vivants van de rijke man en de arme Lazarus onthuld. In de afsluitende dialoog zijn - opnieuw heel traditioneel - de deviezen van de deelnemende kamers verwerkt.

De Hollandse kamer van Leiden had het goed bekeken door zo'n afwisselend spel op te voeren, waarin vermaak en visueel spektakel gelijke tred hielden met leerzaam onderricht en welluidende verwoording. Het relateren van de opgegeven vraag aan het al of niet inleggen in de loterij moet wel bijzonder in de smaak zijn gevallen. Vooral het optreden van een personage dat de stedelijke overheid personifieert en de meer of minder expliciete verwijzingen naar haar besluit een nieuw Oudemannenhuis te bouwen, lijken het goed te hebben gedaan. We komen ze namelijk ook

[pagina 171]

tegen in de spelen van Hazerswoude en van de Brabanders uit Amsterdam, spelen die respectievelijk de tweede en de derde prijs wonnen. Ga naar eind101

De vertooninghe van de Vlamingen uit Leiden mag dan een vreemd eend zijn geweest in de bijt van echte zinnespelen, zeker vergeleken met het spel van de Hollandse kamer uit de stad, toch is de aanpak van factor Jacob Celosse de logische consequentie van de opvatting van het zinnespel als een gedramatiseerd betoog of twistgesprek. Het formuleren van vragen voor wedstrijdspelen kan die opvatting alleen maar hebben versterkt. Bovendien was iedereen die in de zestiende eeuw de Latijnse school had doorlopen - en daar behoorden ook veel rederijkers toe - in aanraking gekomen met de humanistische retorica, waarin aan de structuur van de argumentatie en aan de opbouw van een logisch betoog grote aandacht werd besteed. Uit opmerkingen van de personages in het spel van de Vlaamse kamer blijkt overduidelijk hoezeer in termen van redeneren en betogen werd gedacht.

Als eersten betreden Den Verheuchden Armen en Danckbaer Mensch het toneel (afb. 38). Zij zijn de armen in dit spel, degenen ook die zeggen te worstelen met de opgegeven vraag. De instantie die aanbiedt die vraag voor hen te beantwoorden, is Bermhertighen Milden (afb. 52). Door de vraag al zo vroeg in het spel te stellen en het optreden en de uitspraken van alle volgende personages uitsluitend aan de beantwoording van die vraag te relateren, perkt Celosse de uitdrukkingsmogelijkheden van het zinnenspel bewust in. In overeenstemming met het betoogkarakter laat de auteur Bermhertigen Milden (als was die een redenaar) uitvoerig stilstaan bij de aard van de kwestie en de strategie die bij de oplossing gevolgd moet worden. De twee vragen zouden ‘contrary van geslachten’ en ‘verscheyden in werckinghe’ zijn. Ga naar eind102 Voor de beantwoording mag geen beroep worden gedaan op ‘poetische noch philosophische instrumenten’. Ze moet juist ‘beweglick Chrystlick’ zijn en ‘met Schrifturlic bewys’ worden onderbouwd. Op het laatstgenoemde punt parafraseert Celosse de chaerte waarin op de vraag voor het zinnespel de regel volgt: ‘Beweechlick [=aandoenlijk, ontroerend] met Schriftuer [=met teksten en beelden ontleend aan de bijbel], wilt speelwijs dit vertoonen’. Hoewel in de marge nadrukkelijk staat vermeld dat de vraag betrekking heeft op het ‘tspel van Sinnen’, vatte Celosse het ‘speelwijs vertoonen’, toch een veel gebruikte formulering voor het spelen van een gewoon zinnespel, op als uitnodiging om een gedramatiseerd betoog te schrijven.

De consequentie van deze aanpak is dat de beeldtaal soberder werd en tot kostumering, attributen, mimiek en gestiek werd beperkt. Bij nader toezien blijkt dat ook andere kamers beeldmiddelen inleverden ten gunste van discussie en betoog. In slechts zes van de twaalf resterende spelen treden sinnekens op; Ga naar eind103 in maar twee spelen vinden we een wachter. Ga naar eind104 Een echte herbergscène komt zelfs maar in één spel voor. Ga naar eind105 Van een maaltijd is verder alleen nog sprake in het spel van de Vlaamse kamer uit Haarlem, die daarin op ingenieuze wijze de parabel verwerkte van de rijke man die grotere schuren wilde bouwen (Luc. 12:13-21). Ook het ‘bespelen’ van de compartimenten en de toegangen daartoe is zeldzaam; dat gebeurt maar in vier spelen. Ga naar eind106 Slechts in twee daarvan wordt een betekenisvolle oppositie tussen compartimenten en toegangen gecreëerd en worden zetels met allegorische namen gebruikt. Ga naar eind107 Het dragen en wisselen van allegorisch betitelde kledingstukken

[pagina 172]

komt welgeteld in één spel voor. Ga naar eind108 In maar zes spelen ten slotte wordt gezongen of gemusiceerd. Ga naar eind109 Weliswaar gaat het hier niet om een beeldmiddel, maar het tekent wel de teloorgang van traditionele elementen in het algemeen.

Er is echter één beeldmiddel dat nauwelijks aan belang inboet: de toog. In negen spelen worden in een of meer compartimenten tableaux vivants onthuld. De gestelde vraag zette daartoe aan. Die nodigde door rechtstreeks te vragen naar loon en straf uit tot het in woorden geven en in beeld tonen van de ultieme consequenties van barmhartigheid en gierigheid. Togen waren bovendien bij uitstek middelen om dit ‘Beweechlick met Schriftuer’ te doen, zoals de chaerte vroeg. De onderwerpen lagen voor de hand: de arme Lazarus in de schoot van Abraham en de rijke vrek in de hel, Ga naar eind110 een voorstelling van het Laatste Oordeel waarbij de goeden en kwaden werden gescheiden of het naast of boven elkaar onthullen van de hemel en de hel. Ga naar eind111 De kamer van Gouda onthulde zelfs een traditionele hellemond en de kamers uit Katwijk, Noordwijk en Ketel - weer de dorpskamers - stuurden Satan het toneel op. De Brabanders uit Amsterdam presenteerden naast het goede voorbeeld van Lazarus ook nog dat van de vrome Tabitha.

Over het algemeen constateert men in de zinnespelen dus een teloorgang van traditionele beeldtaalelementen. De verklaring hiervoor ligt eensdeels in de gewijzigde structuur van de vraag, anderdeels in de nadruk op het woordelijk redeneren via het citeren van de bijbel. Togen bleven populair, want zij konden beschouwd worden als ‘beeldcitaten’ uit de Schrift. Andere elementen liet men eenvoudiger los. De stukken werden per saldo cerebraler, minder visueel. De retorica van het beeld trad ten opzichte van de retorica van het woord steeds verder terug. Retorische beeldtaalmiddelen, zoals het koppelen van betekenissen en argumenten aan compartimenten, stoelen en kleding, boetten sterk aan betekenis in. Het succes van de Hollandse kamer uit Leiden toont echter aan dat het publiek en in ieder geval de jury letterlijk oog bleven houden voor de visuele, theatrale kwaliteit van de spelen.

Hoewel het verschil in aanpak tussen de autochtone en de allochtone kamers en tussen de stads- en de dorpskamers waar het de zinnespelen betreft kleiner is, ziet men toch ook in deze categorie de eerder geconstateerde tendens bevestigd. Het zijn twee spelen van stadskamers, de Vlaamse en de Hollandse uit Leiden, die eruit springen: de een door de vorm van het zinnespel volledig los te laten, de ander door die in al zijn mogelijkheden uit te buiten.

Besluit

De opzet van de Haarlemse rederijkerswedstrijd van 1606 is via die van haar directe voorbeeld, de Leidse van 1596, terug te voeren op het Landjuweel van 1561 in Antwerpen. Vijfenveertig jaar na het grootste rederijkersevenement dat ooit in de Nederlanden had plaatsgevonden, deden Hollandse rederijkers een poging dit festijn op zijn minst te evenaren. Tien jaar voor de Haarlemse wedstrijd, in Leiden, en tien jaar erna, in Vlaardingen, werden vergelijkbare pogingen ondernomen. Terwijl de wedstrijdcultuur in het zuiden reeds in 1561 haar hoogtepunt bereikte, beleefde ze in het noorden pas aan het eind

[pagina 173]

van de zestiende en in de eerste decennia van de zeventiende eeuw haar grootste bloei. En dat in een nieuwe politieke, religieuze en een gedeeltelijk nieuwe literaire constellatie, want inmiddels was in de steden van Holland, met name in Amsterdam, een ontwikkeling op gang gekomen die het einde zou betekenen van de rederijkers als toonaangevende literaire stroming. Ga naar eind112

Dat de wedstrijdcultuur in het noorden nog zo laat kon opleven en zo lang kon voortbestaan, is enerzijds te verklaren uit de achterstand in tijd die de Noord-Nederlandse rederijkerij altijd al had gehad ten opzichte van die in het zuiden. Anderzijds zorgde de komst van vele zuidelijke immigranten ervoor dat ze als nooit tevoren kon bloeien en dat bovendien nog lang bleef doen. De wedstrijdcultuur was van oudsher een zuidelijk verschijnsel. Vanwege de nadruk die daarbinnen werd gelegd op de overdracht van inhouden en betekenissen langs visuele - allegorische en symbolische - weg, bevestigt ze het ‘uitbundige’ karakter van de zuidelijke rederijkersliteratuur, waarin veel gebruik werd gemaakt van literaire siermiddelen, van mooie woorden en rijmvormen. Ga naar eind113 De openbare feestcultuur van optochten en processies was in de zuidelijke Nederlanden eveneens omvangrijker en uitbundiger geweest dan in het noorden. De vele immigranten uit de steden van Brabant en Vlaanderen lieten deze traditie niet los, maar plantten haar naar de Hollandse steden over.

Uit de vergelijking van de bijdragen in de meest visuele wedstrijdcategorieën, de blazoenen en de intredes, is gebleken dat de rederijkers uit het zuiden hun autochtone kunstbroeders wat betreft diepgang en variatie van de gebruikte beeldtaal de loef bleven afsteken. Dat zoveel kamers het thema voor de intrede, dat om historische voorbeelden vroeg, met allegorieën invulde, onderstreept de grote invloed van de zuidelijke traditie, die in de steden het grootst moet zijn geweest. In de intredes van de dorpskamers liepen immers de minste personificaties mee. Daar zag men ook geen graten in het opvoeren van de dood en de duivel op middeleeuwse wijze.

Wanneer men de verdeling van de prijzen ernaast legt, Ga naar eind114 blijkt hoezeer de steden de toon aangaven. Zij gingen met de meeste en de hoogste prijzen strijken. Toch waren de overeenkomsten tussen stad en land door de bank genomen groter dan de verschillen. Door de vele ontmoetingen op wedstrijdniveau en het intensieve verkeer in het algemeen - Holland was relatief dichtbevolkt; de afstanden waren gering - konden de stadskamers de dorpskamers gemakkelijk beïnvloeden en werden de verschillen genivelleerd. Dat steden en dorpen samen optraden (en dat nadien bleven doen) is een aanwijzing te meer voor het egalitaire karakter van de rederijkerij.

De literaire vernieuwing waarop hierboven werd geduid zou uiteindelijk vooral een Amsterdams verschijnsel worden en daar van de grond komen binnen een rederijkerskamer die juist niet aan de Haarlemse wedstrijd deelnam, namelijk de Hollandse kamer De Eglentier. De rederijkerij buiten Amsterdam zou veel van haar oude karakter behouden. Te oordelen naar de rijke wedstrijdcultuur was de Hollandse rederijkerij aan het begin van de zeventiende eeuw nog springlevend en zeer vitaal. De Haarlemse wedstrijd van 1606 roept bepaald niet het beeld op van een traditie in verval. Dat de rederijkers mede onder invloed van de komst van de vele immigranten de oude genres trouw bleven, heeft minder te maken met hun onvermogen zich aan de dwang van die vormen te onttrekken, als wel met hun geloof

[pagina 174]

in de effectiviteit ervan. Ga naar eind115 De wedstrijdcultuur met haar blazoenen, zinnespelen en intredes behield haar aantrekkingskracht vanwege het vermogen kwesties van publiek of algemeen belang doeltreffend, voor velen zichtbaar en inzichtelijk, te behandelen. De beeldtaal van de verschillende genres was daarbij onmisbaar. Ze droeg sterk bij aan het utile dulci-karakter van de rederijkersliteratuur en verrijkte de Const, die evenzeer op beelden als op woorden stoelde.

[pagina 175]

Summary

The Haarlem Rhetoricians' contest of 1606, together with the one held in Antwerp in 1561, is the best documented of these contests. Its main source is the book Constthoonende Iuweel, issued in Zwolle in 1606 by Zacharias Heyns. Besides the literary contributions to the contest, the book contains illustrations of the blazons (coats of arms) and the processional entries of the participating chambers of Rhetoric. These illustrations in particular contain a lot of information about what this article calls the Rhetoricians' visual language. The content of this visual language used in the processional entries, as well as in the blazons and the morality plays, has been ascertained. Special attention is given to the differences in visual language between the local chambers of the Holland province and the chambers of the immigrants from the southern Netherlands. Further attention is paid to the differences between city chambers and village chambers. Generally speaking, the contributions from the city chambers, especially those of the southern immigrants, prove to be more allegorical, more scholarly and more theatrical then those from the village chambers. They are also aimed at expressing a more complex content. Furthermore, the contributions from the city chambers show a distinct Renaissance influence. The contest of 1606 demonstrates the vitality of the Rhetoricians' culture at the beginning of the 17^th century (partly due to the stream of southern immigrants during the previous decades) and its incorporation of humanistic achievements.