Zeventiende eeuw

Jan Pietersz. Sweelinck

Amsterdams organist en Europees muziekmeester

De muziek is de enige kunst die de engelen beoefenen: zij geldt als de meest onstoffelijke en verhevene. Maar zij is ook de meest primitieve, de minst intellectuele, de meest zinnelijke kunst. Men hoeft er Tolstoijs Kreutzersonate niet op na te lezen, zie slechts de muzikaliteit van de onnozele stamelaar, zie ook het portret aan van menig gevierd zanger, wiens tronie ervan getuigt dat zijn hemels stemgeluid louter uit zijn buik opstijgt. Het leven van de primitieve mens is vol muziek: het ritme van zijn arbeid en van zijn gebaar en de kreten waarin hij zijn emoties uitstoot, vloeien vanzelf in melodieën over. Zijn eerste kennis, wijsheid, techniek, geschiedenis legt hij in liederen vast, zijn verkeer met de bovenzinnelijke wereld is zonder muziek ondenkbaar. Bezwering van boze, oproeping van goedgezinde machten voltrekken zich in een liturgie van zang, muziek en dans; in zang en dans, aangedreven door het frenetieke ritme van bekkens en trommels uit zich de spontane religieuze bewogenheid. Dat alles is niet zo regelrecht barbaars en onchristelijk als de hedendaagse kerkganger, luisterend naar het inwijdend voorspel van de organist wellicht zal denken. Immers, deze primitief emotionele uiting van religieuze verrukking heeft nu nog slechts een beperkte speelruimte in de gebondenheid aan liturgie en vastgelegde compositie. Maar koning David die de beoefening der religieuze muziek tot een vaste aan de Levieten opgedragen taak maakte, danste zelf nog voor de ark uit. En door de gehele godsdienstgeschiedenis der middeleeuwen en nog lang daarna vinden we voorbeelden van massale en individuele religieuze extase die zich in zang- en dansdrift uit. Van de eredienst die tot taak had het beroep op het goddelijke in een meest doelmatige, dat wil hier zeggen in één alleen aanvaardbare vorm vast te leggen, moest noodzakelijk de ordening van die spontane muzikale gemoedsuitstorting uitgaan op gevaar af aan spontane emotionaliteit te verliezen, wat er aan geordende muzikaliteit, die toch eigenlijk pas ‘kunst’ mocht heten, gewonnen werd.

Geen wonder, dat in onze tijd een kerk, in de meer aan het verlangen naar emotionaliteit dan om zich zelfs wil, tegemoet komt door ‘primitieve’ muziekvormen binnen zijn muren te halen. Geen wonder ook dat in onze westerse muziekgeschiedenis de christelijke kerk lang een centrale plaats heeft ingenomen en dat niet omdat we toevalligerwijze daar alleen iets van de middeleeuwse muzikale ontwikkeling vinden vastgelegd, maar omdat die ontwikkeling, voor zover ze vaste vormgeving der muzikale drift was, zich inderdaad in hoofdzaak binnen de kerk voltrok, met dien verstande echter dat de grote vernieuwende impulsen in die ontwikkeling, zoals die tot het ontstaan der meerstemmigheid, van buiten de kerk kwamen. Centraal is de kerk ook in de muzikale scholing. Reeds in de 4de eeuw bezat Rome zijn scola cantorum,

nagevolgd door dochterscholen in heel West-Europa. Aangezien de muziek bovendien naar antiek voorbeeld een van de hoofdvakken van het quadruvium, het program van de nog ongespecialiseerde academische vorming was, voltrok zich de hele muzikale scholing door en in dienst van de kerk. Deze gebondenheid aan de kerk is karakteristiek voor het hele middeleeuwse kunstleven, maar al naar de techniek van iedere kunst is de aard van die binding verschillend. Schilder- en beeldhouwkunst vinden tot ver in de middeleeuwen vrijwel uitsluitend in de kerkelijke sfeer inspiratie en opdrachten, maar blijven in hoofdzaak buitenkerkelijk ambacht. In de literatuur handhaaft zich een uit het volkslied en -vertelsel voortgekomen wereldlijke kunst, maar waar zij literatuur in engere zin en niet meer volkskunst is, toch sterk doorweven met de - louter kerkelijke - beschaving. Met de muziek staat het weer enigszins anders. Het middeleeuwse leven was doortrokken van muziek, van tromgeroffel en klaroengeschal, van het pijpen van fluit en doedelzak, van het lied vooral: arbeids- en liefdesliederen, spel- en dansliederen, strijden spotliederen. Voor zover de zang in kunstvaardigheid boven de spontane gemoedsuitstorting uitging, was zij voor haar scholing aangewezen op de kerk en dat niet ten aanzien van een kleine groep van scheppende musici, maar voor alles wat zong, speelde en luisterde.

De beeldende kunst die als zelfstandig handwerk altijd buiten de kerk was blijven staan, hoefde slechts in de opkomende burgerij van de late middeleeuwen nieuwe opdrachtgevers te vinden om sterk te verwereldlijken. In de rederijkerskamer verovert de burgerij zich een buitenkerkelijk - wel te verstaan geen antikerkelijk - literair scholingsinstituut, maar de eerste etappe op het pad van de musicus bleef het kerkkoor en koraalzingen. Het kerkkoor is als het ware het grote testinstituut, dat de massa keurt op zijn muzikaliteit en ook wanneer in volgende eeuwen de alles overheersende rol der vocale muziek sterk terugloopt, blijft het deze selectieve functie vervullen en de traditie van een voor allen toegankelijk muziekleven voortzetten.

Voor zo een openbaar muziekleven was men in de laatmiddeleeuwse Nederlandse steden zeker niet aangewezen op de kerk. En de bemoeiing van de stedelijke overheid én het bedrijf van allerlei corporaties overbrugde de nog zo korte afstand tussen muzikale uiting en muzikale kunst. Bij de talrijke openbare vermakelijkheden, bij kermissen, inkomsten van aanzienlijke personen en rederijkersoptochten, bij schuttersfeesten en overheidsmaaltijden, bij processies en ommegangen kwamen ‘trompenaers en pipers’ te pas. Specifiek Nederlands waren de klokkenspellen in de torens van kerk, stadhuis, waag of lakenhal, toevertrouwd aan de zorgen van een stadsbeiaardier, belast sinds de uitvinding der ‘speeltrommels’ op het eind van de 15de eeuw met het om de veertien dagen ‘versteecken van de heele en halve uyren’ op het uurwerk (het verstellen dus van het mechaniek dat het automatische spel der klokken regelde) en met de bespeling van de klokken volgens een naar het seizoen wisselend rooster en ‘opte jaermarcten ten bevele van Burgemeesteren’. Naast de beiaardier en de ‘orgelist’, die in vele steden een half-kerkelijke, half-stedelijke functie had, vinden we al in de 14de eeuw ‘stadstrompers’ genoemd; elders spreekt men van ‘stadsschalmeispelers’. Wat wij van de

maatschappelijke positie van deze stadsmuzikanten afweten, geeft ons ook een indruk van de rol die de muziek in het laat-middeleeuwse stadsleven speelt. Een Utrechtse resolutie van 1489 schreef de trompenaers voor: ‘Zellen alle avonts eer sij op ten toeren gaan, alle heylige dagen savonts op Hazenberch een motet speelen, ende alle Saturdagen avonts ende aller lieve Vrouwe lof spelen in die Buerkerk.’ Hieruit blijkt, dat het toentertijd in Utrecht gebruikelijk was het ambt van stadsmusicus met dat van torenwachter te verenigen. In Haarlem kennen we uit de eerste helft van de 16de eeuw een organist-schalmeispeler-torenwachter Claes Aelbrechtsz.; Floris Schuyt was in de tweede helft van die eeuw organist én schalmeispeler te Leiden. In 1592 worden te Haarlem vier stadsschalmeispelers aangesteld op een jaarwedde van vijftig Vlaamse ponden ‘omme vier mael des weecks als sondaechs maendaechs swoondaechs ende vrijdaechs op de trappen van den stadthuyse als naer ouder gewoonte op den middaege te spelen’. Twee van dit viertal, Jan Willemsz. Lossy en zijn zoon Jan zijn aanwijsbaar als gezeten Haarlemse burgers, brouwers en ‘moutmaeckers’.

Het is bekend, dat de laat-middeleeuwse muzikale vernieuwing, die ons in de 15de en 16de eeuw van een Nederlandse school doet spreken, vooral bloeide in het Zuiden, in de glans van het Bourgondische hof en uitstraalde naar andere hoofse centra in Engeland, Duitsland en Italië, maar minder naar het burgerlijke Noorden.

Uit de hierboven genoemde en soortgelijke gegevens mogen we afleiden, dat de muziekbeoefening in de Noordnederlandse steden van de 16de eeuw nog een dergelijk algemeen burgerlijk karakter had als de beoefening der dichtkunst in de rederijkerskamer, als het hele sociale leven dat nog niet het scherpe gescheiden-zijn van grote en kleine burgerij kende. De aanzienlijke liefhebber en de beroepsmuzikant, de deftige stadsorganist en de blazers ten dienste van heren burgemeesteren en hun vrienden vormden nog geen streng gescheiden groepen en allen dienden een naar ons gevoelen nu wel vrij schraal en simpel, maar daarvoor dan ook voor alle stedelingen toegankelijk muziekleven. Gelijk ook allen deelden in de vreugde om de naar onze smaak naïeve praal der ‘incomsten’, in de leut om de naar onze smaak platte grollen der ‘cluten’, in de vrome aandacht voor de naar onze smaak taaie allegorieën der rederijkersdrama's.

Er bestaat een gangbare voorstelling, dat de heerschappij van het calvinisme, streng en amusisch van aard, deze kunst van de gemeenschap onderdrukt heeft om ons volk te maken tot een psalmgalmend, straatliederen blèrend óf zwijgend volk. Die voorstelling is - als vele gangbare voorstellingen - waar en onwaar, zelfs op meer dan een wijze onwaar, zoals we zullen zien.

Een nieuw beginsel keert zich zelden tegen het oude in zijn zuiverste vorm, maar tegen de verwording van het oude. Zo de strenge, zestiende-eeuwse calvinisten zich al niet tegen alle aards vermaak keerden, dan toch tegen zijn verwording en welke kermis, welk muziek- en dansfeest, welke toneelvoorstelling was daar vrij van? Zo ook keerden ze zich tegen de kerkmuziek om wat zij als de verwording daarvan zagen. Waarin bestond die verwording? Wij zeiden al, dat de kerkmuziek zijn vernieuwende impulsen uit de wereldse

muziek kreeg, de wereldse muziek zijn scholing uit de kerk. De argeloze en wederzijdse doordringing van de wereldse en de kerkelijke sfeer die kenmerkend is voor het hele middeleeuwse leven, gaf het dionysisch wezen van de primitieve muziek gelegenheid zich binnen de kerk uit te leven; gelijk de ten hemel strevende zuilen en de waardige koorbanken der gotische kathedralen omrankt werden met de wilde en scabreuze grillen der beeldsnijders, drong het aardse en al te aardse in de kerkmuziek door: missen, gecomponeerd op de melodie van ‘vuile minneliedekens, daer Hoeren en Camerspelers op dansen’ waren niets ongewoons. Maar het verschijnsel was niet zo specifiek rooms als vooral de latere hervormden het zagen en het verzet ertegen kwam niet alleen van de hervormden. Dat Huygens in 1640 nog reden had bovenstaande kwalificatie van Erasmus aan te halen, bewijst dat al. Maar de strijd tussen wat zich het gemakkelijkst laat omschrijven als de aardse en de hemelse muziek in de kerk was al veel ouder dan Erasmus' tijd en het opmerkelijke daarbij is, dat steeds de vocale muziek als de meest geestelijke geldt, en de zelfstandigheid van de instrumentale, van het orgel vooral, wordt bestreden. Waarom? Waarschijnlijk toch wel, omdat in de vocale muziek de met de rede verstaanbare tekst afhield van het zich laten gaan op de streling der zinnelijke emotie, ‘'t gevoelighe’ zoals Huygens het noemt, ‘dat onse swacke aandacht afleidt van het onsienlicke’. Vandaar dat niet alleen het contra-reformatorische concilie van Trente (1545-'63) ‘alle muziek, die in melodie of tekst iets wellustigs of onreins bevat’ uit de kerk bant, maar dat reeds Thomas van Aquino (omstreeks 1250) en tal van synoden uit de 15de en 16de eeuw zich verzetten tegen zelfstandige instrumentale muziek in de kerk. En niet ten onrechte beriepen de hervormde theologen in hun strijd tegen het wereldvermaak in het algemeen zich op die oudere en door hen zoveel hoger gestelde kerkvader, Augustinus, waar hij zegt: ‘Laat toch de christenen niet dit dansen en springen bedrijven, dat schandelijk en wellustig gezang en die duivelse spelen, noch op straat, noch in huis, noch elders, want dit zijn overblijfselen van de gewoonten der heidenen.’

Wanneer Zwingli in 1527 het orgel in de Grosz-Münster van Zürich laat uitbreken, wanneer de beeldstormers hier verscheidene kerkorgels vernielen of beschadigen, dan breekt een eeuwenoude tegenstelling in daden uit.

De later ingeroeste tegenstelling tussen de beide kerken en het feit, dat hier te lande met het uitbreken van de Tachtigjarige Oorlog de toen nog betrekkelijk kleine groep der hervormden het staatsgezag aan zich trok, hebben ons een historiebeeld gesuggereerd, dat een vrij abrupte overgang vertoont van een katholiek-middeleeuws maatschappelijk leven naar een gereformeerd 17de-eeuws. Zin voor traditie en verheerlijking van de middeleeuwen bij de katholieken helpt dit verschoven beeld evenzeer in stand houden als de hervormde tendentie tot rechtvaardiging van de breuk. De gisting die in het kerkelijk leven - en daar niet alleen - op het einde der middeleeuwen optreedt, werkt zowel binnen als buiten de kerk door: wij wezen er elders al eens op dat zowel de hervormden als de jezuïeten het recht hebben een figuur als Geert Groote als hun ‘voorloper’ te beschouwen. Enerzijds is er in het sociaal en geestelijk leven van het hervormde Nederland van de 17de eeuw zoveel

‘middeleeuws’ gebleven en is het beleden en niet-beleden katholicisme nog zo hecht, anderzijds is ook het katholicisme zo sterk door de nieuwe geest der burgerlijke maatschappij, door renaissance en humanisme doordesemd, dat de onderlinge tegenstellingen, vooral in het persoonlijk verkeer der ontwikkelden, veel minder groot zijn dan wij met onze voorstelling van hagepreek, brandstapel en schuilkerk op het eerste gezicht kunnen rijmen. En nergens worden de tegenstellingen zo vloeiend als in de wereld van de muziek met zijn woordloze en daardoor weinig aanstoot gevende taal.

Het ligt voor de hand, dat de reformatie met zijn neiging tot rationele beheersing, subsidiair irrationele onderdrukking van de menselijke hartstochten, het meest principieel post vatte tegen de spontane gemoedsuitstorting van de muziek en althans tegen het betrekken daarvan in de ingetogen sfeer der godsverering: Calvijn bande gelijk Zwingli de muziek uit de kerk en de Franse hervormden hielden zich aan dat gebod, terwijl de voormalige zingende ‘Bettelstudent’ Luther haar rol aanzienlijk inperkte.

Ook in de Nederlanden, waar men zeer goedzangs was, getuige de vele liedboeken, getuige de uitbundige wijze waarop de religieus-politieke tegenstellingen in de 16de eeuw in liederen tot uiting kwamen, getuige een uitspraak van de Venetiaanse gezant Guicciardini in zijn boek over de Nederlanden van 1567 over de grote zanglust en muzikaliteit van het volk, ook in de Nederlanden bindt de reformatie de strijd aan tegen de kerkmuziek. Maar die strijd wordt zo weinig consequent tegen een zo sterke traditie in en met zoveel opportunisme gevoerd, dat hij alleen doordat andere factoren in dezelfde richting werkten, en dan nog nooit geheel en al, gewonnen werd.

Onderling tegenstrijdige opvattingen van kerkelijke en stedelijke overheid en van de stedelijke overheden onderling én gebrek aan gegevens maken het onmogelijk een algemeen geldend beeld van deze ontwikkeling te geven. In de grote Hollandse steden schijnt in de eerste rumoerige en benarde tijd van de opstand een stagnatie inhet muziekleven te zijn ingetreden en dat niet alleen, omdat hier en daar de orgels het slachtoffer der beeldstormers waren geworden. Een reeks synodale besluiten eisen ‘aengaende 't speelen der orghelen in der kercken, dat de Dienaers arbeyden sullen, dat 't selve met den aldereersten afgestelt worde’, ja in 1578 zelfs het uitbreken der orgels. Maar met de overgang van de kerken waren de orgels van kerkelijk tot stedelijk bezit geworden en de burgemeesters waren het, gelijk wel meer voorkwam, niet eens met de heren van de synode. Was het uit de nuchtere overweging dat de mensen beter in de kerk dan in de ‘muziek-herbergen’ hun kunstzin konden bevredigen gelijk wij zouden mogen opmaken uit de instructie van de Leidse organist Cornelis Schuyt van 1593, wiens orgelbespelingen moesten dienen ‘tot recreatie ende verlustinge van de gemeente ende omme dezelve duer middel van dien te meer uyt herbergen ende tavernen te houden’? Was het hun eigen behoefte aan muzikaal genot en muzikale scholing voor hun kinderen? We kunnen het afleiden uit de mededeling van een Duitse bezoeker aan Amsterdam, dat de orgelbespelingen van Sweelinck ‘de voornaamste kooplui’ van de stad naar de Oude Kerk lokten, uit de aantekeningen in de Utrechtse stadsrekeningen uit 1649, waarbij het traktement van de blinde or-

ganist-beiaardier-fluitist jhr. Johan van Eyck verhoogd wordt ‘mits hij de wandelende luyden op 't kerkhof somwijlen 's avonts met het geluid van zijn fluitgen vermake’, uit de benoeming van de organist Alewijn de Vois te Utrecht (1626) op aanbeveling van Constantijn Huygens ... ‘en dat de burgeren en de innewoonderen van qualiteit hare kinderen sullen mogen doen instrueren in de musycke oock op clavesimbalen speelen’. Ten slotte kan er ook in meegesproken hebben de geldingsdrang naar buiten van de machthebbers der jonge Republiek, die - zien we hetzelfde niet bij vele nieuwe gezagdragers in onze eigen tijd? - tegenover aanzienlijke vreemdelingen graag ‘uitpakten’ met de vaderlandse of vaderstadse produkten van wetenschap en kunst. Deze bijzondere functie, het spelen bij de ‘ordinaryse en de extraordinaryse maeltijden van die van den gerechte, zonderlinge als enige forsten princen heeren off potentaten in deser stede comende, met enige maeltijden of bancketten zullen werden geëert’, vinden we onder andere in een Leidse instructie genoemd. Ook Sweelinck kon voor dit doel door burgemeesteren worden ontboden.

Hoe het ook zij, na korte of langere onderbrekingen worden reeds vóór 1590 in de voornaamste steden de orgels zo nodig hersteld, opnieuw organisten benoemd - nu door de stedelijke overheid - ‘naar ouder gewoonte’, zoals we hier boven uit een Haarlems raadsbesluit aanhaalden, stadstrompers of schalmeispelers belast met het op gezette tijden spelen voor de open ramen of op de trappen van het stadhuis. In Utrecht luisterden de stadstrompers tezamen met de zingende studenten ook de academische plechtigheden op. Soms werd de organist opgedragen een paar ‘coralen’, dat wil zeggen jongens, ‘clare ende heldere stemmen hebbende’ te onderwijzen die voor stadsrekening werden opgeleid ‘om tot vercieringe onder de orgalen te werden gebruyckt’.

Het kardinale punt in deze hele ontwikkling is wel, dat het calvinisme juist door zijn streven om de muziek uit de kerkdienst te bannen, belangrijk heeft bijgedragen tot de vrijwording der instrumentale muziek. De middeleeuwse kerk, een gewijde plaats, waar de muziek in het ritueel van de kerkdienst was opgenomen - wat niet belette, dat er ook markten in de vaak kolossale ruimten werden gehouden - werd onder de reformatie louter huis van de vergadering der gemeente, dat zich nog meer voor andere doeleinden liet gebruiken. Huygens vermeldt het werven van krijgsvolk in de kerken en zo kon er ook plaats en gelegenheid in geschapen worden voor wat we de eerste concerten kunnen noemen.

Kardinaal punt én in de ontwikkeling der muziek in het algemeen én in het leven van de Amsterdamse organist en componist Jan Pieterszoon Sweelinck, aan wie wij om deze ‘sleutelpositie’ eerder een plaats kunnen aanwijzen in de Europese cultuurgeschiedenis dan in het Nederlandse muziekleven én omdat wij van zijn aards bestaan en zijn rol in dat Nederlandse muziekleven zo bitter weinig weten én omdat de door hem geschapen traditie zich buiten de grenzen van zijn vaderland voortzet. Zelfs over zijn geboorteplaats hebben we geen volstrekte zekerheid; waarschijnlijk werd hij geboren kort voor zijn ouders van Deventer naar Amsterdam verhuisden, waar Pieter Swybertzoon organist van de Oude Kerk werd, en wel in 1562. Pas op het titelblad van

zijn in 1584 te Antwerpen gedrukte bundel Franse chansons voegt hij de familienaam van zijn moeder, Sweling, achter hel al te weinig onderscheidende Jan Pietersz. In later jaren schrijft hij Sweelinck.

Zijn vader die reeds in 1573 stierf, kan hem hoogstens de eerste beginselen van zijn vak hebben bijgebracht, zijn verdere muzikale scholing kreeg hij van de Haarlemse organist Jan Willemsz. Lossy, terwijl de bekende laatste pastoor van de Oude Kerk, de vurige katholiek Jacob Buyck die aan de vooravond van de Alteratie naar Duitsland uitweek, de zorg voor zijn algemene ontwikkeling op zich nam. Lange tijd heeft men gemeend zekere verwantschap in Sweelincks werk met de Italiaanse school te moeten verklaren uit een kunstreis naar Italië die dan omstreeks 1578 werd geplaatst, en een leertijd bij de Venetiaanse meester Zarlino. Latere muziekhistorici hebben deze veronderstelling, waarvoor geen enkel bewijs is, afgewezen. Wel bewerkte Sweelinck voor zijn leerlingen Zarlino's leerboek: Instituzioni harmonichi. Reeds op het eind van 1577, dus slechts vijftien jaar oud, aanvaardde Jan Pietersz. als derde opvolger van zijn vader het ambt van organist aan de Oude Kerk. Wij weten niet of de jonge Sweelinck bij de Alteratie van 1578 dadelijk door een stedelijke benoeming in zijn functie bevestigd is, maar uit de mededeling van zijn vriend Plemp na zijn dood, dat hij vierenveertig jaar organist zou zijn geweest, mogen we afleiden, dat in Amsterdam het orgel niet lang heeft stil gestaan, wat ons bij het gematigd karakter van deze overgang niet behoeft te verbazen.

Van Sweelincks persoonlijke reactie op deze toch diep in zijn leven en kunst ingrijpende veranderingen weten wij niet meer dan zich uit zijn werk en enkele schrale gegevens omtrent zijn verder leven laat aflezen; met zekerheid valt zelfs niet te zeggen of hij, dadelijk of later, tot het gereformeerd geloof is overgegaan. Dat hij in zijn functie gehandhaafd bleef zegt in dit verband niets: zo lang de calvinisten nog maar een klein deel van de bevolking vormden, konden ze, omdat ze het meest doelbewuste en strijdbare deel waren, wel de leiding aan zich trekken, maar bij de bezetting van alle niet direct politieke en kerkelijke ambten was verdraagzaamheid praktische noodzaak. Ja zelfs onder de nieuwbakken predikanten waren er heel wat die gisteren nog de mis lazen en bereid waren vandaag te preken. Wat nood dan of het kerkorgel door roomse of hervormde handen ‘geslagen’ werd?

In Utrecht was men nog in 1706 bereid een rooms beiaardier te benoemen bij gebrek aan een bekwame ‘van de religie’.

Hoofdzaak was, dat de organist zich aanpaste aan zijn nieuwe functie, die in wezen op een verwereldlijking neerkwam. De liturgische kerkmuziek en het ondersteunen (door meespelen) van de liturgische zang verviel. Wat daarvoor in de plaats kwam, was bij de grote zelfstandigheid van de gereformeerde kerken van plaats tot plaats zeer verschillend. In sommige kerken werd aanvankelijk de muziek geheel buiten de godsdienstoefening gebannen, in andere speelde het orgel de psalmmelodie voor, die dan vervolgens door de gemeente zonder begeleiding werd ingezet. Vrij algemeen was een naspel, waarvan de Dordtse kerkeraad voorschreef: ‘terstond na de predicatie met de psalmen te beginnen en die vijf of zes maal te achtervolgen, en wilden zij

[de organisten] dan musicale stuxkens spelen, mogten zij het doen, mits dat zij grave, stichtelijke stuxkens speelden en motetten en lichtvaerdige achterwegen lieten’. Het is dat zelfde naspel waartegen Huygens zich later zo krachtig verzetten zou, omdat het in zich zelf niets stichtelijks had en slechts diende om het voetgeschuifel, de onderlinge begroeting, het afspraakjes maken en kwaadspreken van de wegstromende kerkgangers te overstemmen en alleen de koster en een paar hinkende oude wijfjes het tot het eind toe aanhoorden.

Naast deze bescheiden kerkdienst beoefenden Sweelinck en zijn vakbroeders hun kunst in wereldlijke dienst als vrij beroep: in dienst van de burgerij, die bij slecht weer in de kerk zijn pantoffelparade hield, gaven zij hun orgelbespelingen en afgezien van verschillende bijbaantjes als dat van beiaardier, waarmee Sweelinck voor zover we weten niet bezwaard was, werd van de organist verwacht, dat hij de spil van het stedelijke muziekleven was, als musicijn bij plechtigheden en feesten der magistraten, als leermeester van de kinderen der voornaamste burgers (we kennen bij voorbeeld Hoofts eerste vrouw Christine van Erp en de katholieke dichter van Latijnse verzen Plemp onder Sweelincks leerlingen) en als leider van muziekcolleges, een vorm van muzikaal gezelschapsleven die juist in Sweelincks tijd in zwang kwam. Het waren kleine gezelschappen van deftige amateurs die wekelijks hun samenkomsten hielden, waarbij de gezamenlijke maaltijden geen kleiner rol speelden dan de gezamenlijke muziekbeoefening en die af en toe concerten voor genodigden gaven, welke in de 18de eeuw, als een bredere laag van de burgerij aan het culturele leven gaat deelnemen, uitgroeiden tot openbare concerten tegen entree en met - gewoonlijk buitenlandse - solisten als sterren. In Utrecht werd de organist van de Dom evenals de stadstrompers bij resolutie van de vroedschap voorgeschreven op de bijeenkomsten van het muziekcollege te ‘compareren’. Van Sweelinck kennen wij zo'n order niet, maar de acht ‘Philomuses en la tresrenommee ville d'Amstelredam’, waaraan hij het tweede boek van zijn psalmen opdroeg, vormden zulk een gezelschap onder zijn leiding, zoals uit de tekst van die opdracht blijkt waarin hij eraan herinnert, dat zij deze muziek reeds vaak tezamen gezongen hebben. Uit opdrachten in ander werk waarin verscheidene muziekvrienden genoemd worden, uit de wetenschap, dat mr. Jan, evenals later zijn zoon en opvolger Dirck, tot de, zij het zeldzame, bezoekers van het Huis te Muiden heeft behoord, uit verscheidene lofdichten op de ‘Phoenix der Musycke’ valt af te leiden, dat Sweelinck door een kring van muziekvrienden en bewonderaars omgeven was en inderdaad jarenlang het huis in de Koestraat, waar hij zich in 1590 na zijn huwelijk gevestigd had, het centrum van het Amsterdamse muziekleven is geweest. Even iets als een beeld van wat Sweelinck voor muzikaal Amsterdam en ver daarbuiten betekend heeft, krijgen we uit de enige iets uitvoeriger mededeling van een tijdgenoot over hem, die wij bezitten, een passage uit de ‘Memoryen ofte Cort Verhael der Gedenckweerdichste so kerckelicke als wereltlicke Gheschiedenissen van Nederland, Vranckrijck, Hoochduytschland’ van de Kamper predikant Baudartius: ‘My gedenckt, dat ick eens met eenighe goede vrienden bij meyster Ian Pietersz. Swelinck, mijnen goeden vriend, ge-

gaen zijnde, met noch andere goede vrienden, inde maend van Mey, ende hij aan het spelen op zyn Clave-cymbel ghecomen zijnde, het selfde continueerde tot ontrent middernacht, spelende onder anderen het liedeken Den lustilicken Mey is nu in zijnen tijdt, d'welck hij, soo ick goede memorye daer van hebbe, wel op vijf-en-twintigerley wysen speelde, dan sus, dan soo. Als wy opstonden ende onsen afscheyt wilden nemen, so badt hij ons wy souden doch dit stuck noch hooren, dan dat stuck, niet cunnende ophouden, alsoo hy in een seer soet humeur was, vermaeckende ons zijne vrienden, vermaeckende oock hem selven.’

Men heeft door zorgvuldig archiefonderzoek ons kunnen vertellen, dat Sweelinck trouwde met een welgestelde burgerdochter, Claesgen Dircxdochter Puyner van Medemblik, dat hij zes kinderen heeft gehad en wat er van hun nakomelingschap geworden is. Uit notariële akten heeft men het een en ander omtrent de welstand en de goedgeefsheid van de mens Jan Pietersz. kunnen besluiten, maar met het levendig zachtzinnige portret van de hand van zijn broer Gerrit Pietersz. in het Gemeente Museum te Den Haag en de stijve gravure van Muller is dit het enige beeld dat we van hem hebben: de kunstenaar bezeten van de eindeloze mogelijkheden van zijn nieuwe kunst niet aflatend anderen er voor te winnen. Welke anderen? Niet langer de gemeenschap der gelovigen, die vroom het schrale en verstarde spel der liturgie had aangehoord, maar toch ook wel niet de nieuwe calvinistische gemeente. Zeker, daar waren de orgelbespelingen. Maar wie waren zijn wandelende luisteraars? De ‘voorname kooplui’, ‘aanzienlijke vreemdelingen’, de ‘eerlycke burgers’ vinden wij vermeld, maar drong ook het geuzenvolk tussen de drentelende heeren en eerlycke burgers of geldt ook voor hier het beeld dat de Deense schrijver Jacobsen in zijn Marie Grubbe geeft van een orgelbespeling in de domkerk van Ribe, waar de schamele gemeente samengedrongen blijft staan voor de drempel van de open kerkdeur? Wij weten het niet, maar zeker is wel, dat zijn werk, zijn Chansons, zijn op Franse tekst getoonzette psalmen zich richten tot een kleine toonaangevende groep. Hier ligt de voornaamste oorzaak van onze onwetendheid omtrent Sweelincks geloof: in die kring van voorname burgers en cultuurdragers zonken de geloofstegenstellingen weg onder het gemeenschappelijk vuur voor een nieuwe kunst, een nieuwe wetenschap, een nieuwe levensstijl.

Bij de, de kerk mijdende, libertijn Hooft, waar ook Sweelinck met Plemp, de neef van zijn oudere katholieke leermeester Buyck, enige malen geweest is, kwamen de contra-remonstrant Constantijn Huygens, de doperse Vondel, de roomse Tesselschade, de Haarlemse pastoor Ban en de... joodse Francisca Duarte samen. Wat hen allen bond in hun wetenschappelijke, historische, literaire, muzikale bedrijvigheid was het streven naar en het ontdekken van een kunstige stelselmatigheid, naar een ordening die hen vrij moest maken uit wat zij als de middeleeuwse verwarring en barbarij waren gaan zien, een streven dat in het religieuze zijn uitdrukking vond in de reformatie - maar ook in de contra-reformatie - en dat wij als de geest der burgerij herkennen, wanneer Huygens tegen het verward psalmgegalm aanvoert ‘dat wij op alle andere dingen, oock boven maten, puntigh, keurlick ende besett zijn’. Die

geest spreekt uit de systematiek van Calvijn én van Loyola, uit het streven naar ordenend en rationeel denken der humanistische geleerden, uit de strenge bouw van Vondels en Hoofts verzen en Sweelincks fantasieën en toccata's en tot in het absurde gedreven in de muziektheoretische speculaties van Ban. De echt renaissancistische gedachte van de zinrijkheid der muziek die de Italianen ertoe gebracht had te streven naar een vóór die tijd onbekende overeenstemming van woord en toon in hun madrigalen en de meerstemmigheid om de onverstaanbaarheid van de tekst te verwerpen, heeft aan verscheidene muziektheoretische werken het aanschijn gegeven onder anderen van Kepler, van Stevin en Descartes, maar geen ging daarin zover als Ban die zo iets als een vaste muziektaal meende te kunnen opstellen: ‘... zoo oordeelde ik dat de zanghkunst ook moeste hebben zoodaenighe vaste redenen, ende Regulen. Ende dies te meerder dewyl ik merckte dat de Letterkunst, Talkunst, Landtmeeterye, ende diergelyke wisse kunsten, hadden haer vaste zeekere Regels: zoo besloot ik dat de zangkunst, die onderhandelingh is aen de Talkunst, ook moeste hebben zeekere regulen’. Ten bewijze van zijn theorie daagt de Haarlemse pastoor de geleerde en muzikale Franse franciscaan Mersenne die ook een drukke correspondentie voerde met Huygens, tot een compositiewedstrijd uit ... op de tekst van een Frans minneliedje: ‘Me veux tu voir mourir, insensible Climaine? Viens donner à tes yeux ce funeste plaisir!’ Enzovoort. En wanneer de Franse beoordelaars hem in het ongelijk stellen, doet hij - in vijfentwintig dichtbeschreven foliovellen! - een beroep op de even gereformeerde als geleerde joffer Anna Maria van Schuurman te Utrecht. Geen wonder dat de vrome Anna Maria na haar bekering door De Labadie alle bemoeiing met wetenschap en kunst als wereldse ijdelheid verwierp!

Al het werk dat in druk van Sweelinck bewaard bleef, is aan kunstbeschermers uit de kring van Amsterdamse kunstminnende patriciërs opgedragen. De bundel Chansons van 1584 is opgedragen aan Ophaert den Otter, die dus zoals toen gebruikelijk was, de kosten van de uitgave geheel of gedeeltelijk voor zijn rekening zal hebben genomen.

In 1603 maakt Sweelinck een begin met wat op zich zelf al als een levenswerk mag gelden, zijn volledige vier- tot achtstemmige toonzetting van de psalmen op de Franse tekst van Marot en De Bèze. Het eerste boek daarvan draagt hij op aan burgemeesters en schepenen van Amsterdam met dank voor veel gunstbetoon van deze ‘vrais Peres de ma patrie, desquels j'ai esté gratifié en maintes sortes des ma jeunesse’.

In 1612 en 1613 verschenen boek twee en drie, in zijn sterfjaar het laatste boek der psalmen. De druk van twee en drie werd bekostigd door Henric Barentsen, van vier door David van Horenbeeck, die voorzanger in de Grote Kerk te Haarlem was. De acht peten van het tweede boek noemden wij al eerder.

De Rimes fransoises et italiennes van 1612 droeg Sweelinck op aan zijn ‘tres singulier amy Jean Ludovicq Calandrini’, waarschijnlijk dezelfde als de Levant-handelaar en bankier Willem van den Heuvel, die we ook kennen als geldschieter van Frederik Hendrik en Amalia van Solms. De Cantiones sa-

crae van 1619 ten slotte zijn gewijd aan zijn leerling en vriend Cornelis Plemp.

Overzien we deze reeks van vrienden-en-beschermers en hun bemoeienis met Sweelincks werk, dan blijkt, dat wat met hun medewerking een ruimer verspreiding vond uitsluitend het vocale werk was en wel op niet-Nederlandse (Franse, Italiaanse, Latijnse) teksten. Dat wil zeggen niet het meest vernieuwende en baanbrekende gedeelte van zijn oeuvre, maar dat wat zich het meest aansloot bij de bestaande overwegend vocale traditie en de in de buitenlandse muziekcentra - bij gebrek aan een binnenlands - gangbare smaak en taal zelfs. Het was niet anders te verwachten van deze kunstlievende burgers die én als cultuurdragers én als natie nog geen verleden hadden en grootgebracht waren in eerbied voor de klassieken, voor de Italiaanse en voor de Franse beschaving en in een niet geheel onbegrijpelijke geringschatting voor het provinciaal en kleinburgerlijk getinte eigen kunstleven.

Niet dat het in zijn tijd aan waardering voor Sweelincks instrumentale kunst geheel ontbroken zou hebben. Daarvan getuigt zijn roep als ‘seer constich ende vermaert Organist, ja beroemt voor den aldercloecksten ende constichsten Organist deser eeuwe’ (Baudartius) en de ijver waarmee men vreemdelingen naar zijn orgelconcerten sleepte, ook al bleven deze principieel verzet wekken, zoals we nog zullen zien. Maar van werkelijk begrip voor zijn oorspronkelijkheid getuigt toch voor alles, zoals bij alle werkelijk grote vernieuwers, de schaar van zijn leerlingen, die uit heel Nederland en Duitsland toestroomden en waarvan de Deventer organist Claude Bernart, Paul Siefert uit Dantzig, Jacob Praetorius en Heinrich Scheidemann uit Hamburg en Samuel Scheidt uit Halle de belangrijkste zijn.

Ten dele in Nederland, maar vooral in het Noordduitse muziekleven van de zeventiende eeuw, ontstaat een Sweelinckschool die over Scheidemann en diens leerling Johan Adams Reinken rechtstreeks op Bach uitloopt. Met zijn fantasieën legt Sweelinck de grondslag van Bachs fuga's. De Italiaanse toccata draagt hij, strenger gebouwd, in de Duitse muziek over en een zelfde bemiddelende en vormgevende functie vervult hij tussen Engeland en Duitsland ten aanzien van de variaties over volksliederen en -dansen. Nieuwe vormen schiep hij in zijn echo-fantasieën en koraal-variaties.

Van al deze instrumentale muziek werd bij het leven van de componist niets uitgegeven, maar ze werd ijverig afgeschreven door de leerlingen die hem tot zijn dood in 1621 bleven omringen. Van al deze manuscripten is, nadat omstreeks het midden van de vorige eeuw de belangstelling voor Sweelincks werk hier te lande herleefde, een rijke verzameling bijeengebracht uit Zweedse, Duitse, Oostenrijkse, Italiaanse archieven en tussen 1894 en 1900 in tien delen door de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis uitgegeven, maar in Nederland zelf bleek elk spoor van het instrumentale werk uitgewist. Waarover we ons, gezien de ontwikkeling van het muzikale leven in de Republiek na Sweelinck misschien mogen ergeren, maar nauwelijks verbazen. Wat met Sweelinck als het begin van een rijke bloeiperiode inzet, breekt hier af om elders opnieuw te wortelen en vrucht te dragen. Waardoor?

Zij die het Nederlandse calvinisme in bescherming hebben genomen tegen de beschuldiging van Huet en anderen het muzikale leven in de Republiek te hebben doodgedrukt, wijzen terecht op de, het kan niet anders dan overwegend gereformeerde inspiratie en steun waaruit Sweelincks psalmmuziek moet zijn geboren én op die wat negatieve verdienste van de reformatie: door de feitelijke secularisering van het orgel de weg vrij te hebben gemaakt voor de ontwikkeling der zelfstandige instrumentale muziek. Zij wijzen op de muziekcolleges die juist in de eerste helft van de 17de eeuw overal ontstaan, op de vele liedboeken die ook nog in de 17de eeuw bleven verschijnen, op het beeld van een opgewekt huiselijk muziekleven dat men uit schilderkunst en literatuur krijgt. Maar wij zeiden al dat de dompertheorie zich niet laat afdoen met het simpele ja of nee, dat men ertegenover pleegt te stellen. En wel om twee redenen. De eerste is, dat het calvinisme niet uit de lucht is komen vallen, dat het samenhangt met het hele complex van verschijnselen dat de overgang van de feodale middeleeuwen naar het tijdperk der burgerlijke maatschappij betekent en dat niet in het calvinisme alleen, maar in dat hele complex en wel in de bijzondere gestalte die het hier in de Republiek kreeg, de oorzaken gezocht moeten worden van de verdorring van het muzikale leven. De tweede is dat het met het doordrijven van de eisen van het calvinisme, juist omdat ze zo streng en consequent waren, zo'n vaart niet liep. Men handhaafde hun integriteit als van meer strenge wetten, door er zich aan aan te passen en eronderdoor te duiken, door afwisselend onderdrukken en oogluikend toelaten van het verbodene. Om ons tot het muzikale leven te beperken: in de ordeloosheid der middeleeuwen waren kunst, vermaak en roes een ongescheiden sfeer geweest waar de mensheid zich ongescheiden in vergeten kon, omdat zij de ‘jaren des onderscheids’ nog niet kende. De burgerlijke wereld met haar zin voor de ‘Regel’ ontdekte het systeem in de muziek, maar ook de ‘Verwirrung der Gefühle’, de tuchteloosheid, de ‘zonde’ die erin stak. Een tendentie naar theoretische en ethische ordening van de muziek zet in, de laatste vooral van de kerk - en het meest consequent van de gereformeerde kerk - uit, maar de botsing met het verzet van de ‘natuurlijke’ mens voerde tot een reeks van compromissen, die het beeld van het 17de-eeuwse cultuurleven uiterst ... verward maken.

Gaan wij, ons beperkend tot Sweelincks terrein, om te beginnen de uiterlijke verschijningsvormen van het muziekleven na, dan zien we dat het publieke muziekleven, de incomsten, de orgelbespelingen, het spel van trompers en schalmeispelers in de loop van de 17de en 18de eeuw inschrompelt mét de overheidszorg voor dit soort muziek en de scholing ervoor, tot er niets anders overblijft dan de salariëring van de kerkorganist. Semi-openbaar, maar dan toch in een zeer beperkte vorm voorlopig, zijn de muziekcolleges, gerekruteerd uit aanzienlijke dilettanten. De liedboekjes blijven nog wel verschijnen, maar ze verliezen meer en meer hun oorspronkelijke en nationale karakter en passen zich aan bij de modieuze Frans-Italiaanse smaak van een elite. Want de muziek, in zijn karakter aan de nieuwe functie aangepast - het monodische lied met begeleiding van enkele instrumenten overweegt - trekt zich terug in de huiselijke sfeer, dat wil zeggen in de huiselijke sfeer van de ‘heren’,

de grote burgerij die tot een staat van welstand en comfort is gekomen, waarin het huisconcert past. Het is de groep van de bevolking die, gereformeerd of niet, ruimer denkend door zijn ontwikkeling en betrekkingen met het buitenland, steunend ook op zijn standstrots, zich onttrekt aan de controle der kerk, verpersoonlijkt in de kleinburgerlijke predikanten. Een soort onwillekeurig zelfportret van zo'n muziekliefhebber bezitten we in de brieven van Constantijn Huygens die als twintigjarige jongeling met een gezantschap in Londen, vol trots aan zijn ouders schrijft, dat hij op een regenachtige middag, toen de koning een jachtpartij had moeten opgeven, zijne majesteit met zijn luit had mogen opvrolijken en dat deze zijn kaartspel een paar keer had onderbroken om naar hem te luisteren. Voor Huygens is muziek geen Nederlandse kunst, hij zoekt voor zijn kinderen een Franse muziekmeester, schrijft om Franse en Italiaanse muziek voor hen, hij spreekt van ‘les ignorans de pardeçà en van de ‘barbarije’, waarin hij leeft en de hoogste lof die hij de vaderlandse kunst kan toezwaaien, wanneer hij de Franse gezant d'Estrades wil overtuigen, dat het hier nog zo gek niet is, blijft de verzekering dat er in Amsterdam (‘nostre villette d'Amsterdam’) ‘beaucoup d'illustres compositeurs capables d'admirer l'excellence des vostres’ zijn te vinden. Huygens was Haags hoveling en hij sloot zich, hoewel het beschavingsniveau van zijn kring ver boven dat van het hof lag, op dit punt bij de hofgeest aan. Het stadhouderlijke hof, waar de sprinkhanentros van de winterkoning en de kale hoogheid der Stuarts, zo mogelijk in het Frans, de toon aangaven, heeft nooit de krachten opgeleverd voor een zelfs niet op namaak-Franse leest geschoeide hofcultuur in de geest van sommige Duitse vorsten. Vooral de muziek en het toneel, toentertijd vrijwel geheel afhankelijk van een beschavingscentrum, dat over de scholing van de uitvoerende kunstenaars waakte, hebben daar sterk onder geleden.

Huygens was zijn leven lang een hartstochtelijk en meer dan middelmatig muziekliefhebber. In zijn hoge ouderdom schrijft hij niet zonder krasse oudeherentrots aan een lid der familie Duarte: ‘Met mij is het sulx gelegen, dat ick mij in desen ouderdom van over de 90 jaeren, niet soo wel als ick wenschte bedienen kan van de 800 ende meer musieckstucken en de stucxkens, die ick (bijnaer met schaemte) bevinde mij ontvallen te sijn op de vijfderhande Instrumente u.e. bekent; door dien mij dese gaende ende comende gichten hier en daer eenen vinger wat verswackt hebben.’ Zijn ijver voor de muziek leefde zich geheel uit in het musiceren in eigen kring, in zijn muzikale correspondentie en de daarin vervatte kritiek op het muzikale peil van zijn vaderland. Zeker, hij leefde niet in de tijd van Kunst-voor-Allen. Opmerkelijk is echter, dat het enige van zijn vele geschriften, dat zich met het vaderlandse muziekleven bezighoudt een rechtstreekse aanval is op wat in Sweelincks tijd het fundament scheen te worden van de door het calvinisme bevrijde instrumentale muziek: de orgelbespeling. Huygens' in 1641 verschenen boekje: Ghebruik en Onghebruik van 't Orghel is het doodvonnis, tot uitwijzing verzacht, over Sweelincks werk. Het boekje toch hoort thuis in de in die jaren gevoerde polemiek over het gebruik van het orgel in de gereformeerde kerken, beter over het misbruik, dat daar gemaakt werd van de menselijke stem,

want de zonder begeleiding regelrecht uit de harten der gemeente ten hemel stijgende lofzang oordeelden velen weinig stichtelijk. Huygens stelt zich in die tijd op het standpunt, dat ook Revius had ingenomen:

Nog voordat Huygens zijn betoog uitgaf, hadden sommige kerkeraden de knoop al doorgehakt: op voorgaan van de Friese gemeenten had Leiden in 1636, Dordt in 1638, Middelburg in 1640 besloten het psalmgezang der gelovigen door het orgel te doen begeleiden. Maar elders woedde de strijd nog voort: de remonstrant Uytenbogaert zo goed als de steile Voetius waren ervóór de orgels eenvoudig te verwijderen en in Amsterdam ging men pas in 1680 tot begeleiding van het gezang over. Maar merkwaardiger dan Huygens' al te redelijk betoog daarvoor is zijn filippica tegen ‘het stomme geschal der pijpen’ en het ‘ijdele avond-orgelspel’. Voor Huygens, en als dat voor deze muzikale hoveling gold dan zeker voor de meesten van zijn geloofsgenoten, is alle zomaar-muziek zonder de heiliging van de eraan gehechte gewijde tekst louter zinnestreling. Men denkt er toch ook niet aan, betoogt hij, om een feestmaal in de kerk te geven. Welnu dan, ‘komt het niet op één, oftmen mijn' Ooghen, mijn Tong ofte mijn' Ooren onthale, isser onderscheyd van Wellust in wat lieffelix te sien, te smaken oft te hooren?... Ende plegen wij weelde oft wellust ter plaatse self daerse ons afgepredict werden?’ Het is al papisterij: ‘Soo wij die deure open doen, maken wij ons schuldigh aen de schuld der ghenen, die den eenvoudigen, voor den redelicken, eenen redenloosen Godsdienst voorschrijven.’

Opmerkelijk is ook dat Huygens, zij het terloops en niet als fundament van zijn betoog, vermeldt, dat het programma der verwerpelijke orgelbespelingen nog altijd ‘tegens eenen Psalm thien Madrigalen, en lichter deunen, in geen' Kercke sonder aenstoot te noemen’ omvat. Zo stapvoets voltrok zich de overgang van de katholieke naar de hervormde, nee, van de middeleeuwse naar de burgerlijke wereld.

Nergens vindt men zo op 't kortst vervat als in Huygens' boekje de ‘schuld’ van het calvinisme aan de uitbanning van Sweelinck en tevens zijn verdediging op grond van ‘hoger streven’. Sweelinck, noch zijn zoon en opvolger Dirck die Huygens toch zeker van roep moet hebben gekend, worden er overigens in genoemd. Maar men komt er bovendien zijn medeplichtige op het spoor: als de schrijver het orgelspel nogmaals als ‘ijdelen wellust onser uyterlicke Sinnen’ met de ontwijding van het avondmaalsvaatwerk vergeleken heeft, vervolgt hij: ‘Soo viesen [pietluttige] eerbieder van zielloose dinghen en ben ick niet, dat ick mij stooten wilde aan eerlicke luyden, die somtijds het werk oft de hand van een Meester op sijn Orgel soeckende te hooren, sich daer toe buytens tijds in de Kercke deden sluyten, ende also in 't bijzonder genoten het gebruyck van een kostelick speeltuych, desgelijcken yeder eens gelegentheid niet en is een tot sijnent te hebben.’

Dit is duidelijk: de kunst, losgemaakt van het vermaak en de roes maar an-

derzijds ook van de stichting der massa, is voorrecht der ‘eerlicke luyden’ geworden, het volk blijft het muzikaal vermaak van elkaar met of zonder begeleiding te overschreeuwen in de kerkgalm, de ook-muzikale roes van de door geen kerkeraad te onderdrukken en door een menskundige overheid gehandhaafde kermissen. Het was - schrale troost voor de misdeelden - geen tegenstelling van louter winst en louter verlies, er was verlies aan beide kanten: het volk, losgeraakt van de muzikale scholingsmogelijkheid en de muzikale selectie van de oude kerk, verviel tot de deun, tot de ‘snel-hel-le-vliet’ en de ‘moord-te-Raamsdonk’ of tot gelal zonder meer, maar de geïmporteerde kamerplantmuziek der ‘heren’ werd schraal en onvruchtbaar tot een graad, waarbij een vloedgolf van nationaal enthousiasme niet meer kon losmaken dan de deun van het ‘Wien Neerlands bloed’.

Sweelincks naam verzinkt met die van zijn zoon Dirck, de afschriften van zijn instrumentale muziek fladderen uit over Europa en blijven in vergeten hoeken liggen, van zijn psalm- en chansonbundels zal slechts een enkel exemplaar van onder het vaderlandse stof voor de dag komen, als in de 19de eeuw de belangstelling voor zijn werk herleeft, herleven kán, omdat de democratie een nieuwe grondslag voor muzikaal leven heeft geschapen en de emancipatie der katholieken ook naar die kant de deur van het openbare cultuurleven weer heeft opengezet. Want het is geen toeval, dat na die emancipatie de katholieken hun culturele achterstand het eerst en het meest volledig op muzikaal terrein inhalen.

Sweelincks werk werd met piëteit bijeengezocht en zorgvuldig uitgegeven, er kwam een Sweelinckmonument en er kwamen Sweelinckstraten, ja, men kan zonder overdrijving van een speciale Sweelinckvorsing spreken en op historische gedenkdagen speelt en zingt men zijn muziek ... en polemiseert daarna met vuur of ‘Sweelinck het zó bedoeld had’. Dat alles is historisch belangwekkend, de nationale glorie mag er mee gebaat zijn en gewetensvolle vaderlanders mogen er de voldoening in vinden ‘iets goed te maken’. Maar laten wij Sweelinck niet te nadrukkelijk opeisen voor het Nederlands pantheon, want niet als de Nederlandse musicus die hij onmiskenbaar was, maar als de Europese kunstenaar die hij voor zijn Duitse erfgenamen werd, heeft hij zijn cultuurhistorische taak vervuld.