IV. De vernieuwing van de romankunst
1913-1941
door prof. dr. M. Dupuis

In de periode tussen de twee wereldoorlogen doen zich in de Vlaamse romanproduktie twee tegenstrijdige tendensen gelden.

Vooreerst blijkt met Timmermans, Claes en anderen de boerenroman een vaste waarde te worden, die aan de smaak van het grote lezerspubliek tegemoet komt en nadien des te moeilijker van haar voetstuk zal kunnen worden gestoten. Op het eerste gezicht, d.i. naar onderwerp, sfeer en milieu te oordelen, lijken die schrijvers in het voetspoor van Buysse en Streuvels te moeten worden gesitueerd. Maar van hun modellen missen zij het scherpe inzicht in het menselijk tekort, de sociale bewogenheid en de interesse voor algemeen menselijke problemen. Hun voorliefde voor de ‘couleur locale’, de folklore en het strikt regionale sluit hun kunst in een soort van klein-realisme op. Hieraan verlenen lyrisme - bij Timmermans - of epische levendigheid - bij Claes - wel eens een bijzonder cachet, maar zelden komen de intellectuele bekommernissen of de culturele bagage van de moderne mens in deze literatuur tot hun recht.

Hierop zou pas later een nieuwe generatie die omstreeks 1930 aan het woord kwam en het literaire podium mede bezette, de volle klemtoon leggen. Bewust verzetten deze jongeren, die zich het eerst met Roelants en Walschap manifesteren, zich tegen de traditionele streekroman. Doch dat verschijnsel mag niet worden gedefinieerd als een plotselinge omwenteling. In feite gaat de nieuwe tendens om psychologische, morele en sociale problemen op de voorgrond te doen treden, op vroegere initiatieven terug. Reeds had Van Nu en Straks, in zijn poging om de Vlaamse literatuur bij de Europese geestes- en kunststromingen in te schakelen, de nadruk gelegd op de rol van het intellect en van de cultuur in de kunst, alsook op het belang van de psychologische en maatschappelijke realiteit. Hierbij had tevens het stadsleven als verkenningsterrein zijn intrede gedaan in onze romanliteratuur (De Bom, H. Teirlinck; vgl. iets later ook Elsschot). Omstreeks 1910 werd deze stroming, die door de toenemende verspreiding van de streekroman dreigde vast te lopen, opnieuw vooruitgeholpen door de Boomgaard-schrijvers. Maar een beslissende invloed op de romanvernieuwing in 1927 had ook en vooral het expressionisme uitgeoefend.

Het expressionisme is op dat moment weliswaar reeds voorbij, en de nieuwe romanciers vertonen én opmerkelijke verschillen t.o.v. de avant-garde, én een onderlinge diversiteit die het niet mogelijk maakt ze onder één noemer te brengen. Toch is bij het verinnerlijkings- en verruimingsproces dat de Vlaamse roman dan ondergaat, de fundamentele bijdrage van het expressionisme niet weg te denken. Wel dient erop gewezen te worden dat er in dit geval geen sprake kan zijn van een ‘expressionistische romankunst’. Hoogstens gaan de jongeren, onder impuls van het expressionisme, bepaalde richtingen uit die anders maar weinig toegankelijk zouden zijn geweest. Zelf

had het expressionisme slechts weinig romans opgeleverd: het was in de eerste plaats een verschijnsel dat, wegens zijn gerichtheid op het zichtbaar maken van het ik, vooral de poëzie en in zekere zin ook het toneel aanging. Doch in het verlengde daarvan liggen niet alleen de experimentele tendensen die zich in de jaren dertig bij Gilliams en later bij Van Baelen, Daisne en Claus zouden manifesteren, maar ook een aantal hoofdkenmerken van de roman vanaf Roelants en Walschap.

Een van die kenmerken, dat men zowel door de invloed van het expressionisme als door de afkeer van de boerenroman kan verklaren, geldt de grotere zorg besteed aan de functionaliteit van de verhaalcomponenten t.o.v. een idee, een thematische opzet die aan het hele verhaal ten grondslag ligt. Een psychologisch, filosofisch of sociaal hoofdthema werkt het evenwicht van het geheel in de hand, het legt zijn orde aan de romanarchitectuur op. Waar b.v. de schrijver van streekromans zich vermeide in ellenlange, met nutteloze details doorspekte milieubeschrijvingen, wordt voortaan het decor verbannen - of althans handhaaft men er slechts de aspecten van, die aan de hoofdopzet dienstbaar kunnen worden gemaakt. Ook de impressionistische woordkunst wordt als overbodige ballast overboord gegooid, inzoverre die niet tot uitdrukking van de menselijke inhoud bijdraagt. In navolging van Elsschot, die in vele opzichten een baanbreker is geweest, zetten zowel Walschap als Roelants zich schrap tegen de weergave van de zielloze buitenwereld en houden zich aan een functioneel bericht over nu eens de daden dan weer de karaktertrekken van hun personages. Dat doen zij bovendien met behulp van een soberder, soms direct mededelende taal. Wanneer de buitenwereld door schrijvers als Gilliams of De Pillecyn gerehabiliteerd wordt, dan krijgt deze slechts waarde inzoverre zij als toetssteen fungeert voor een Ik dat als thema centraal staat. En wanneer Walschap de introspectie geheel en al door de handeling vervangt, dan ontspruit dit eerherstel van het zintuiglijk waarneembare slechts aan het verlangen, de psyche via haar uitingsvormen aanschouwelijk te maken.

Het hoofdonderwerp van de nieuwe roman is thans inderdaad de ‘Mens’ geworden. Ook op thematisch gebied was de bijdrage van het expressionisme niet beperkt tot afzonderlijke verschijnselen - zoals b.v. het vitalisme dat bij Walschap en Teirlinck ingang vond. De humanitaire idealen die het verspreidde, droegen hun steentje bij tot een steeds grotere en meer exclusieve belangstelling voor de Mens en zijn situatie in de moderne wereld. Dat wordt inderdaad een gemeenschappelijk doel bij romanschrijvers van even diverse pluimage als Roelants, Walschap of Brulez. De nieuwe roman doet innerlijk sterk levende individuen optreden, van wie de situatie midden in een netwerk van betrekkingen onder de loep wordt genomen. Bij sommigen krijgt het maatschappelijk verband meer reliëf doordat het als het voornaamste element naar voren treedt waardoor het individu wordt beïnvloed (Elsschot, Zielens, Matthijs). Bij anderen valt de klemtoon eerder op de individuele psychologie, de ‘persoonlijkheid’: de mens zoekt dan zijn toestand te bepalen t.o.v. zichzelf, zijn eigen verleden en meestal ook zijn ethische waarden (Roelants, Demedts, Berghen, Lebeau, Van Hoogenbemt). Hoe dan ook: steeds krijgt het denkende en handelende subject de volle aandacht, of het nu als produkt van de maatschappij, als verantwoordelijke deelnemer aan een moreel-godsdienstige proef, als intellectuele vrijheidsstrever (Brulez) of als vorser van zijn eigen onbewuste leven (Gilliams) onderzocht wordt. Overigens gaan al die tendensen, ondanks individuele verschillen en accentverschuivingen, vaak samen bij dezelfde schrijver: zij vormen immers het gemeenschappelijk produkt van een ontwikkeling, en wortelen in een zelfde culturele achtergrond.

Dat deze geestelijke context voor punten van overeenkomst zorgt, bewijzen verder

enkele kenmerken van deze romanliteratuur die met een zuiver literaire vernieuwing weinig te maken hebben, doch eerder een sociale oorsprong hebben. Een daarvan is de voorliefde voor non-conformistische houdingen - een non-conformisme dat overigens beperkt blijft doordat het zich nu eens als gematigd voordoet, dan weer tot verzaken of compromissen leidt. De romanhelden van Elsschot en Roelants komen zwakjes in opstand tegen de verstikkende sleur van de kleine burger - maar zij verzoenen zich met hun beperktheid. De Pillecyn, Demedts en Lebeau verzetten zich tegen de clerus - maar weinig schrijvers verdienen zo duidelijk als de laatste twee de benaming ‘katholieke romanciers’. Walschap verwerpt de cultuur, waarmee hij echter hoe langer hoe meer een compromis aangaat. Brulez' sceptische figuren nemen afstand van alle waarden, doch blijven verbitterd achter Dit schema van het gesmoorde, verzachte of nutteloze verzet tegen het ‘establishment’ lijkt wel typisch te zijn voor de Vlaamse romanschrijvers uit deze generatie. Zoals Weisgerber aantoonde1, heeft dat verschijnsel o.m. wortels in de maatschappelijke status van de Vlaamse bourgeois (en schrijver). Bij deze zijn inderdaad alsnog tegenstrijdige gevoelens werkzaam aangaande zijn maatschappelijke identiteit en zelfstandigheid. Ook al heeft hij, uit een cultureel en sociaal oogpunt bekeken, alle achterstand bij de Franstalige bourgeoisie ruimschoots ingehaald, toch blijft hij een malcontent wiens idealisme niet op bevredigende wijze door de feiten wordt waargemaakt. Bovendien zit hem niet alleen opstandigheid in het merg, maar achteraf ook het verzaken, het afzien van de begeerde vrijheid: van psychologische ontvoogding is dus nog niet helemaal sprake, de mentaliteit van de malcontent blijft enige tijd nog nawerken - daar komen wij bij gelegenheid op terug. In elk geval hebben wij hier te doen met een verschijnsel waarbij een sociale en culturele situatie zich op collectieve manier voelbaar maakt op het gebied van de romanstof. Dat is ongetwijfeld niet het enige, dat een onderzoek waard zou zijn. Laten wij hier echter volstaan met nog een algemene opmerking wat de romanpsychologie betreft. Hoewel de vernieuwing zich vooral op dat gebied manifesteerde, vallen juist in de psychologische visie remmende factoren en grenzen te bespeuren. Behalve bij Walschap, Gilliams en Berghen blijkt nl. de psychoanalyse bij al die schrijvers geen ingang te vinden. Bij Roelants b.v. zal de psychologische ontleding daar ophouden waar de christelijke moraal hem het zwijgen oplegt. Het is verder geen toeval dat de psychologische roman vaak tevens een ideënroman blijkt te zijn: zo b.v. bij Demedts, Van Hoogenbemt, Berghen of Lebeau. Deze dubbele functie van het psychologische genre zou wel eens het onvermogen of de onwil kunnen maskeren om psychische verschijnselen los te zien van een als onaantastbaar beschouwd waardenstelsel. Op enkele uitzonderingen na wordt - althans vóór 1940 - van iedere verkenning van het onbewuste afgezien, zoals ook de seksualiteit nauwelijks door iemand anders dan Walschap wordt aangedurfd. Terughoudendheid en gematigdheid zijn dus zowel op psychologisch als op sociaal gebied karakteristieken van de nieuwe Vlaamse roman. De nieuwe belangstelling voor de individuele psychologie en het vermengen daarvan met traditionele morele waarden; het verlangen om maatschappelijke vraagstukken tegen een authentieke achtergrond te behandelen; ten slotte de aarzeling om, ondanks het non-conformisme, met de gevestigde waarden schoon schip te maken: al deze wezenstrekken verklaren ook in zekere zin waarom het realisme de gemene deler is van al die schrijvers. Realisme immers impliceert aanvaarding van een gangbaar wereldbeeld zoals dat met de zintuigen wordt waargenomen, en dat in grote trekken overeenstemt met de gegevens van de ratio; verder stelt het een voor iedereen gelijkwaardige zienswijze voorop.2 Doch dat beperkte vormbeginsel, dat op een in wezen conservatieve visie steunt, begint met sommige schrijvers zoals Walschap, Brulez en Gilliams

al aardig te slijten. Walschaps Houtekiet b.v. doet een expressionistische gestalte, een mensgeworden idee optreden midden in een utopische gemeenschap. De realiteit fungeert daarbij slechts als referentiekader, als model waar het niet realistische verhaal slechts op indirecte wijze naar verwijst. En in Gilliams' romans is de waarneembare werkelijkheid, zoals reeds aangestipt, evenmin het voorwerp van de aandacht: centraal staat hier het subject waardoor die ervaren wordt. Bovendien is in Elias de orde waar de romanbouw zich naar schikt, niet enkel en alleen die van de chronologie; het is er ook een die aan een andere kunstvorm, met name de muziek, wordt ontleend.

Duidelijk genoeg hebben wij, met de laatstgenoemde figuren, te maken met voorlopers van de modernistische roman, zoals die pas omstreeks 1940 de Vlaamse literatuur zal binnenstappen met Van Baelen, Schepens, Daisne en later Claus.

1913-1927

Hoewel hij ook gedichten (Door de dagen, 1907; Adagio, 1947), toneelstukken (Mijnheer Pirroen, 1922; Leontientje, 1926; De hemelse Salome, 1930; Het filmspel van Sint Franciscus, 1938; De zachte keel, 1943) en bewerkingen van middeleeuwse teksten (Karel en Elegast, 1921) publiceerde, is Felix Timmermans (1886-1947) in de eerste plaats de auteur van romans, geromanceerde biografieën en verhalen.

Hij debuteerde op dit gebied met de novellenbundels Schemeringen van de dood (1910) en Begijnhofsproken (1912), waarvan de tweede in samenwerking met Anton Thiry ontstond. De titel van de eerste bundel laat al iets vermoeden van de pessimistische sfeer waarvan deze verhalen doordrongen zijn. Deze grondtoon is vooral opmerkelijk daar hij in schrille tegenstelling staat met hetgeen de schrijver ons in het vervolg te bieden zou hebben - in het bijzonder met Pallieter (1916), een lofzang op de levensvreugde. Ook al is het hier de plaats niet om op de mens Timmermans in te gaan, een korte beschouwing dringt zich op indien wij het oeuvre in een geschikt perspectief willen situeren. De doodsobsessie en het ontredderingsgevoel die de schrijver in zijn eerste verhalen tot uiting bracht, dienen wij inderdaad als symptomen van een typische ontwortelingsstemming te zien: met name die van de ongecompliceerde mens wiens veilige denkwereld door bepaalde omstandigheden in de war is gebracht. Geloofstwijfels en later ziekte bezorgden Timmermans de angst die de voedingsbodem van haast zijn hele werk zou worden. Gaf hij zich in Schemeringen van de dood aan vertwijfeling over, dan zou zijn verdere werk blijk geven van zijn verlangen die te bezweren - het koste wat het wil. Hij zou b.v. een romanfiguur scheppen die kommerloos en boordevol levensvreugde is. Elders zou hij belangstelling tonen voor historische figuren die - althans in zijn ogen - hun ‘zwakheid’ als mens in de kunst of in de heiligheid weten goed te maken. Hij zou de psychologie en het intellect mijden en zich hierbij aan Vermeylens ‘more brains’ weinig gelegen laten liggen. Hij zou met onvermoeibare ijver blijven hameren, op gevaar af er zijn romans mee te overladen, op een onvoorwaardelijk Godsvertrouwen, de alomtegenwoordigheid van Gods wil en de blinde berusting in de Voorzienigheid. Insgelijks zouden de heimatliefde, de gehechtheid aan de grond en de traditie steeds weer luidkeels worden bezongen. Al deze elementen, waarmee reeds enkele van zijn hoofdthema's zijn aangegeven, verkrijgen reeds samenhang in de boven geschetste toestand - al zijn hierbij het belang van de traditie en dat van de sociologische context niet uit het oog te verliezen. Hoe dan ook, een verklaring voor een aantal kenmerken van Timmermans' romanwereld dient men te zoe-

ken in de individuele motivering waarop het oeuvre berust, veel minder in het bewuste verlangen ideeën te verspreiden, of zich formeel of inhoudelijk aan te sluiten bij een of andere kunststroming.

Wie dat niet beseft, zou wel eens geneigd kunnen zijn Pallieter (1916) als een vroege uiting van het expressionisme in de roman te beschouwen. Bij Pallieter zijn er geen psychologische vraagstukken en geen innerlijke verscheurdheid, hij is uit één stuk gemaakt. Men zou hierbij kunnen denken aan de latere, duidelijker onder de invloed van het expressionisme ontstane Houtekiet-figuur bij Walschap, te meer daar ook Pallieter een vitalistische verschijning is die in een soort van voorgeschiedenis gesitueerd is. Pallieter kent bij voorbeeld geen zondebesef, hij geniet van het eenvoudige natuurleven, hij ‘melkt de dag’. Maar hij mag dan geen weergave van de werkelijkheid, maar de belichaming van een idee zijn, toch mist hij de forse consistentie van de moderne vitalist in de trant van Houtekiet.3 Bovendien ontbreekt hier volkomen het bestaansdynamisme waardoor de mensgeworden idee, zodra die in het bestaan geworpen is, aan een of andere conflictsituatie onderworpen zou worden. Juist hierdoor kan een expressionistische gestalte verwijzingswaarde krijgen t.o.v. een hedendaagse problematiek: zij wordt in haar aanvankelijke gaafheid aan de werkelijkheid getoetst, ondergaat aanvechtingen van de buitenwereld en bewijst, of zij overwint of niet, haar leefbaarheid als utopie. Pas met Boerenpsalm (1935) zou Timmermans een moderne roman schrijven, waarin een Ik tegenover de buitenwereld als bron van problemen wordt geplaatst. Hoe het ook zij, de eendimensionale held Pallieter is al te schraal om conflicten met de realiteit uit te lokken. Ook deze is trouwens even onproblematisch en eendimensionaal als hij, zij biedt geen weerstand. De wereld ligt aan Pallieters voeten, doch slechts als verblijfplaats en als object van beschouwing, niet als dynamisch krachtveld te midden waarvan hij zich als idee waar te maken zou hebben. Zelfs als natuurbeschouwer, ten slotte, hoedt de dagenmelker er zich wel voor, welke moderne problematiek ook aan te snijden: hij doet niets anders dan beamen, projecteert eenzijdig in zijn natuurbeleving een zelfde, sluitende geloofsovertuiging. Pallieter is, inderdaad, geen zuiver heidens genieter. Zijn vreugde om het bestaan midden in de natuur puurt hij slechts gedeeltelijk uit de bevrediging van zijn aardse verlangens. Grotendeels is zijn genot terug te brengen tot dat van de simpele ziel die nergens tegenspraak of tegenstand ontmoet, en die juist daardoor aan zijn beamen van het leven een onvermengde vreugde beleeft. Door de ondubbelzinnigheid van zijn levensvisie en de kantigheid van zijn gedachtenwereld roept Pallieter eerder een geïdealiseerde boerenfiguur op dan een expressionistische gestalte die uit een modern werkelijkheidsbesef voortgesproten zou zijn. Duidelijk blijkt dus reeds dat de inhoud van deze boerenroman niet, zoals dat bij Streuvels wel het geval is, tot een algemeen menselijk, haast mythisch gebeuren uitgroeit. De mens wordt hier niet bij het natuurgebeuren ingelijfd; hij participeert er bijna als buitenstaander aan. Timmermans heeft bovendien ook geen noemenswaardige visie op de maatschappij. Het boerenleven neemt hij noch als zelfstandig verschijnsel onder de loep, noch in zijn verhouding tot andere gemeenschapsvormen, noch ten slotte uit het oogpunt van de maatschappelijke ontwikkeling. Hij beperkt zich tot het opnemen, door een idealiserende lens heen, van taferelen uit het leven in de heimat - Lier, het Neteland. Heimatliteratuur, Biedermeierrealisme, folklorisme resumeren de sfeer van dit werk. De volle nadruk wordt er gelegd op o.m. boerse vroomheid en processies, plattelandse types zoals de dorpspastoor en de bigotte dienstmeid, braspartijen onder boeren, openluchtmaaltijden enz. Timmermans doet zich hierbij voor als klein-realist4, als miniaturist - een beperktheid die toch weer goedgemaakt wordt door een originele, fantasierijke beeldspraak.

Veel van deze kenmerken zouden in het overige werk van Timmermans blijven overheersen. Van zijn voorliefde voor anekdoten is hij b.v. lang niet af geraakt wanneer hij met Het Kindeken Jezus in Vlaanderen (1917) het Christusverhaal naar een anachronistisch Vlaanderen verplaatst. Een lichte intellectualisering van de anekdote zal zich echter in het vervolg manifesteren, zij het maar doordat het godsdienstige gevoel uit Pallieter in verscheidene vormen toegepast wordt op wat levendiger handelingen, die de waarde van een allegorie of een fabel krijgen. Zulks is b.v. het geval met het kerstverhaal Driekoningentriptiek (1923), waarin drie boeren met Kerstmis het door hen ingezamelde drinkgeld afstaan aan een oude man, een jonge vrouw en een pasgeborene, die zij in een kermiswagen ontmoeten - ieder op zijn manier zullen zij daarna door de genade worden getroffen. De Zeer Schone Uren van Juffrouw Symforosa, Begijntjen (1918), Anne-Marie (1921), De Pastoor uit den Bloeyenden Wijngaerdt (1924) zijn, evenals het latere Ik zag Cecilia komen (1938), romantische liefdesverhalen, waarvan het stramien meestal niet vreemd is aan de - al dan niet bewuste - stilering van een stichtelijke zedenles. Zo geven o.m. zelfverloochening, deemoed, verzaken, vergeestelijking van de liefde hierbij de toon aan.

De subjectieve en anachronistische behandeling van een historisch gegeven vat Timmermans na Het Kindeken Jezus in Vlaanderen weer op in twee geromanceerde biografieën, namelijk in Pieter Breughel, zoo heb ik U uit uwe werken geroken (1928) en De Harp van Sint-Franciscus (1932). Ondanks het feit dat hij in verband met deze figuren een omvangrijke documentatie bij elkaar bracht, hebben deze werken weinig gemeen met een verhelderend getuigenis. Niet alleen vervalt de schrijver zeer vaak in anekdotiek, maar zijn visie op de hoofdpersonen is sterk intuïtief en vervormend. Dit is geen wonder: evenals Pallieter worden hier Breughel en de Heilige van Assisi opgevat als projecties van mogelijke oplossingen voor Timmermans' primaire levensangst.5 Franciscus vindt een steun en een bestaansreden in het volledig opgaan in de heiligheid, Breughel sublimeert als ‘zwak’ mens zijn levensangst in de kunst. Op dit laatste schema is eveneens de postuum uitgegeven roman Adriaan Brouwer (1948) gebouwd: ook de lichtmis, de levensgenieter ontleent juist aan zijn ‘zwakheid’ zijn scheppende kracht.

Op een literair veel hoger peil dan al het voorgaande en b.v. ook dan de familieroman De Familie Hernat (1941), staat Baerenpsalm (1935), een boerenroman die terecht als Timmermans' meesterwerk wordt beschouwd. In tegenstelling met wat in Pallieter het geval was, wordt de aandacht hier gevestigd minder op de folkore, de natuur of de buitenwereld dan wel op het innerlijk van de mens. Aanschouwelijk gemaakt wordt de manier waarop Wortel, een meer genuanceerde erfgenaam van Pallieter, met zijn geweten in het reine komt. Wortel is een vrome boer en de beste vriend van de pastoor, maar kent ook vlagen van lichtzinnigheid en van bijgeloof. Een eenvoudig blok zoals Pallieter is hij niet, maar hem wordt ook geen onvermengd gelukkig lot beschoren. Hij ondervindt zowel zware beproevingen als diepe vreugden, worstelt met zijn geweten en zijn geloof. Zijn verknochtheid aan de eigen grond en zijn onwankelbaar berusten in de Voorzienigheid helpen hem ten slotte zijn lot aanvaarden. Hoofdzaak is in elk geval dat Timmermans er ditmaal in slaagt, een authentiek mensentype te scheppen en psychologisch geloofwaardig te maken. Niet het minst wordt dit in de hand gewerkt door het gebruik van de ik-vorm en de methode van de biecht a posteriori. Deze werkwijze verhoogt a.h.w. de leesbaarheid van het geheel, doordat Timmermans hier niet probeert een of andere levenswijsheid via een stichtelijk feitenpatroon aan de lezer op te dringen; veeleer schrijft hij die als een geheel van overtuigingen toe aan de persoonlijkheid van Wortel, waardoor zij samenhang verkrijgt. Cen-

traal staat nu inderdaad een Ik, een problematisch individu zoals het zich tot zijn eigen daden, tot de buitenwereld en tot de transcendentie verhoudt. Samen met de versobering van de stijl en de adequate aanpassing ervan aan de eisen van het belijdenisgenre maakt de psychologische samenhang dit werk tot het gaafste dat Timmermans ooit geschreven heeft. Blijkbaar had hij toen de invloed van de vernieuwing na 1927 ondergaan.

Timmermans was zeker geen alleenstaande figuur. Heimatliteratuur, met als voornaamste kenmerk de voorliefde voor miniatuur en anekdote, vormde werkelijk een stroming, hoewel van geringe literaire kracht. Min of meer in dezelfde trant als Timmermans schreven b.v. ook E. Claes, J. Arras en A. Thiry.

Jozef Arras (1890-1919) schrijft volksliteratuur, o.m. sprookjes Anders dan Timmermans is hij minder eenzijdig gericht op de veraanschouwelijking van het ‘goede’, en van humor is hij in zijn Gekke sprookjes (1909) en Gekke vertelsels (1924) niet verstoken. Hij publiceerde ook Begijnhofsprookjes (1924), zoals Timmermans in 1912 had gedaan in samenwerking met Anton Thiry (1888-1954). De laatste echter onderscheidt zich door zijn belangstelling voor de kleine stad; hiervan is zijn proza een soort van kroniek. Hij publiceerde o.m. Het schone jaar van Carolus (1920), Onder Sint Gomarus' wake (1924), De Izengrim (1929) en Kiroeme, Kiroeme (1930).

Evenals Timmermans onderging Ernest Claes (1885-1968) bij zijn debuut de invloed van Streuvels. Ook bij hem vormt de geboortestreek - in dit geval de Kempen en het Hageland - de achtergrond van veel verhalen en romans. En evenmin als Timmermans toont hij zich bij het uitbeelden van deze agrarische gemeenschap Streuveliaans. Claes en Timmermans zijn klein-realisten die zich anders dan Streuvels niet toeleggen op het inschakelen van de mens in een ruim, organisch opgevat natuurleven, of op de sociologische studie van een dynamisch gemeenschapsleven. Claes in het bijzonder bekijkt het leven aan de buitenkant en is - althans op het niveau van de verhaalstof - uitsluitend in het anekdotische geïnteresseerd: handeling en dialogen verwijzen slechts naar zichzelf en staan niet direct in dienst van een diepere probleemstelling. In dit opzicht laat Claes zich in mindere mate dan Timmermans door lyrisme en verinnerlijking van de werkelijkheids- en natuurbeleving meeslepen. Zijn heimatliteratuur mondt niet uit in een uitbundige lofzang op de Voorzienigheid en de liefde voor de eigen grond - ook al was hij minstens even overtuigd katholiek en Vlaamsgezind als zijn Lierse collega. Bij Timmermans lag het samengaan van geloof en heimatliefde er dik op; Claes daarentegen is hierin meer gereserveerd, zoals hij ook minder graag toegeeft aan het folklorisme.

Veeleer dan als folklorist en lyricus treedt hij op als verteller van kleine, levendige tonelen. De anekdotiek wordt hier op de spits gedreven. Claes voelt zich inderdaad het beste thuis in korte ‘tranches de vie’, waarbij zijn belangstelling vooral uitgaat naar de keuze van het kenschetsende detail, de humoristische voorstelling en de levendigheid van verteltrant en dialogen. Hierin ligt zijn talent en steekt hij boven Timmermans uit. Klein-realisme en regionalisme gaan samen in zijn bekendste werk, De Witte (1920), dat gekenmerkt wordt door de aaneenschakeling van korte schetsen over de guitenstreken van een plattelandskind. Dat geldt ook voor een aantal andere verhalen of romans zoals De Fanfare van de Sint-Jansvrienden (1924), Sichemse novellen (1921), Wannes Raps (1926), Onze Smid (1928), Kobeke (1933) of Pastoor Campens zaliger (1935). Zijn inspiratie zocht hij in dit verband ook wel in legenden uit zijn geboortestreek, waaruit b.v. De heiligen van Sichem (1931) en De wondere Tocht (1933) ontstonden.

Claes was doctor in de letteren van de Leuvense universiteit maar, zoals reeds uit het voorgaande blijkt, was deze intellectueel er evenmin als Timmermans op uit, langs welke weg ook het intellect de literatuur binnen te laten. Structureel verantwoorde romans en goed doordachte handelingen bouwt hij niet; problematische romanhelden laat hij in problematische toestanden niet optreden. Terecht schrijft A. Demedts het gebrek aan intellectualisme bij Claes' personages aan hun geloof toe: ‘De zekerheid van een geloof waaraan nooit getwijfeld wordt, vrijwaart hen voor een piekerend nadenken over problemen van geestelijke aard’.6 Zeer bewust schrijft Claes voor een bepaald publiek waarvan hij de geest niet wenst te vormen, doch het gemoed te ontroeren - tegenover het ‘meer hersenen’ stelt hij het ‘meer hart’. Het weglaten van problemen, het goedlachse anekdotisme, de aandacht voor het onbeduidende: deze kenmerken moeten ons als zoveel pogingen voorkomen, om iedere bron van tragiek te weren en om een beveiligende eenvoud van visie niet door bewustwording in het gedrang te brengen.

Kortzichtigheid en klein-realisme mogen dan met praktische zin aangewend worden tegen tragiek en luciditeit, maar in wezen is Claes een idealist en een romanticus. Zijn blik is veelal naar het verleden gericht, en wel in menig opzicht. Daarvan getuigen niet alleen het bezingen van de heimat en het conservatisme dat aan zijn kunst- en levensopvattingen inherent is, maar ook het feit dat zijn werk grotendeels herinneringsliteratuur is. Voor de romanticus ligt het betere, het ideaal vaak in het verleden, waarbij het bestaan gelijk komt te staan met het ontaardingsproces van een verloren zuiverheid en onschuld. Heimwee naar de kinderjaren komt bij Claes dan ook duidelijk tot uiting, met name in De Witte en Kiki (1925), vgl. ook het autobiografische Jeugd (1940). De harde werkelijkheid van het heden daarentegen, zoals b.v. die van de oorlog, ondervindt de idealist als het verrassend ingrijpen van onrechtvaardige, absurde omstandigheden. Oorlogsverhalen zijn Oorlogsnovellen (1919), Namen 1914 (1919) en Bei uns in Deutschland (1919), alsook het latere De moeder en de drie soldaten (1942). Klachten over aardse ongerechtigheid en een gebed om meer liefde bevatten ook een aantal werken die na Wereldoorlog II ontstonden, nadat Claes drie maanden straftijd had moeten uitzitten: Kerstnacht in de gevangenis (1946), De oude Moeder (1946), Gerechtelijke Dwaling (1947, gepubliceerd onder de schuilnaam G. van Hasselt), en Cel 269 (1952). Uit deze periode dagtekent ook het oorlogsverhaal Daar is een mens verdronken (1950), waarin de auteur dezelfde stof behandelt maar deze naar Wereldoorlog I verplaatst. In deze werken dan is de voorliefde voor het amusante verhaaltje geweken voor het naar voren brengen van ideeën en van een innerlijk conflict, dat geen gewetensconflict is, doch eerder datgene wat zich afspeelt bij de idealist, waarbij een oplossing wordt gezocht om de ervaring met het ideaal te verzoenen. Modern zijn deze verhalen dus nog niet in die zin dat een individu, bij wie idealisme en werkelijkheid met elkaar in botsing komen, op zoek naar zichzelf zou gaan om zijn innerlijke verdeeldheid te verkennen en zo mogelijk op te heffen. Centraal staat hier veeleer een onwankelbaar idealisme dat zichzelf onderzoekt en uitdijt om met steeds nieuwe ondervindingen in het reine te kunnen komen. Gepoogd wordt deze binnen het eigen denkpatroon op bevredigende wijze te verklaren.

Reeds vóór deze periode echter had Claes andere problemen aangeroerd, en andersoortige personages doen optreden dan de Witte en de hem sympathieke volkshelden uit Zichem en Averbode. In botsing met zijn idealisme liet hij de hoofdpersoon uit De vulgaire geschiedenis van Charelke Dop (1923) komen, een oorlogswoekeraar die zich onder de dekmantel van de vaderlandsliefde weet te verbergen. In Clementine (1940) leek hij even de richting van Walschap te zullen uitgaan en zich voor psychopa-

thologische gevallen t e interesseren, maar dit genre gaf hij onmiddellijk daarna weer op. Beter lag hem de vroegere anekdotiek, die hij op succesvolle manier toepaste in een dierenverhaal, Floere, het Fluwijn (1951). Claes' verdiensten als verteller komen hier volledig tot hun recht, terwijl met het tragische einde van het diertje een allegorische dimensie aan het verhaal wordt verleend, die het vroegere miniaturisme aanzienlijk verruimt.

De streekroman zal decenniën lang blijven voortleven. Hij zal sporen nalaten bij F. de Pillecyn, A. Demedts, G. Dunbreux e.a., en als zodanig worden beoefend door tal van schrijvers waaronder Lode Verhees (1857-1935), Herwin Eeckel (1873-1934) en de jongere Emiel van Hemeldonck (1897-1961). Deze is evenals Claes vooral de schrijver van eenvoudige heimatliteratuur: ongecompliceerde romans zoals Dorp in de hei (1938), Maria, mijn kind (1944) of Land van belofte (1948). Hij evoceert de Kempen. Heimatliefde komt ook tot uiting in zijn historische romans - een genre dat hij samen met De Pillecyn, Hendrik Prijs, Julien Kuypers en Daan Inghelram weer heeft helpen opleven. Het kader daarvoor is aanvankelijk nog Kempens (De Cleyne Keyser, 1943), maar later roept hij liever historische momenten van de stad Antwerpen op: o.m. in Soet Antwerpen, adieu (1953), Schelde, snelle vlief (1956) of De giftmenger van Antwerpen (1962). Hoe langer hoe meer onderging hij de invloed van de nieuwe stromingen, wat zich vooral door het toenemende belang van de psychologie manifesteert.

Van een volstrekt andere geestelijke en literaire houding getuigt het werk van Willem Elsschot (pseudoniem van Alfons de Ridder, 1882-1960). Zijn debuut Villa des Roses (1913) en de daarop volgende werken Een ontgoocheling (1921), De verlossing (1921) en Lijmen (1924) baarden aanvankelijk weinig opzien - blijkbaar staken zij al te scherp bij de toenmalige romanproduktie af. Mede om dit gebrek aan belangstelling bij het publiek zweeg Elsschot daarna tien jaar lang, totdat Jan Greshoff en Menno ter Braak - de Nederlanders uit de Forum-groep - hem als voorloper erkenden en hem weer tot schrijven aanzetten. Tussen 1933 en 1946 ontstonden dan achtereenvolgens Kaas (1933), Tsjip (1934), Pensioen (1937), Het been (1938), De leeuwentemmer (1940), Het tankschip (1942) en Het dwaallicht (1946). Alles bij elkaar vormen deze elf romans - waarvan sommige eerder als uitgebreide novellen te beschouwen zijn - samen met een bundeltje verzen (Verzen van vroeger, 1934) een oeuvre van nogal beperkte omvang. Maar Elsschot beoefende de literatuur veeleer als een liefhebberij dan als een taak van vitaal belang. Steeds heeft hij zich bovendien als een alleenstaande figuur voorgedaan en zijn oorspronkelijkheid is wellicht grotendeels te danken aan zijn zelfstandigheid tegenover zowel modellen als letterkundige groeperingen. Evenmin liet hij zich tot het bouwen van theorieën verleiden - hoogstens zette hij tweemaal kort en bondig zijn opvattingen over de roman uiteen.7

Van de Vlaamse traditie van Buysse, Streuvels, Timmermans en Claes onderscheiden Elsschots romans zich reeds doordat zij de grote stad tot decor hebben. Villa des Roses speelt in Parijs, andere verhalen zoals Het dwaallicht in Antwerpen. Maar tevergeefs zou men hier zoeken naar een uitvoerige evocatie van de ruimte of naar de omstandige beschrijving van een stadsbuurt, zoals die welke bij sommige Hollandse Tachtigers of bij de Franse realisten wel voorkomen. Een decorbeschrijving is hier een zeldzaamheid of wordt in elk geval tot een minimum herleid - en in die zin anticipeert Elsschot op Walschap: het decor is louter functioneel en komt slechts aan bod voor zover het naar de romanhelden verwijst.

Het verwerpen van alle uitvoerigheid kenmerkt verder ook de milieubeschrijving en

de karaktertekening. Omgeving en psychologie blijven weliswaar hoofdbestanddelen van de roman, maar zij worden slechts met kleine toetsen getekend en komen voornamelijk tot uiting via handeling en dialogen. Elsschot ziet ervan af het decor te detailleren en zijn personage ten voeten uit af te schilderen of ook maar een stap te doen in de richting van de psychologische ontrafeling. De mensen treden handelend op en worden hierbij door de vervormende bril van de verteller - meestal een ik-verteller - waargenomen; deze verteller verraadt hierbij eerder zijn eigen geestesgesteldheid dan dat hij het innerlijk van de andere figuren peilt. Hetzelfde geldt voor het milieu - een milieu van zakenlieden, kantoorbedienden, kleine burgers die in hun verhouding tot familieleden, buren, vrienden en zakenrelaties gezien worden. In tegenstelling met wat in een naturalistische roman zou gebeuren, wordt dat alles bij Elsschot niet gekritiseerd. Het wordt hoogstens als mentaliteit aanschouwelijk gemaakt: nu eens door middel van daden, dan weer door het filter van een relativerende, wel eens ironische verteltrant. Zowel omgeving als romanhelden worden dus slechts lichtjes aan de oppervlakte aangeraakt: de problematiek die zij belichamen, wordt noch expliciet uitgediept, noch grondig gestileerd,

Welke problematiek dan toch tot uiting komt, ondanks de karige middelen die daarbij gebruikt worden, en hoe zulks gebeurt, is dan ook de vraag. Het zij al vooropgesteld dat Elsschot ook niet de intrige beklemtoont doordat hij het ontledingsvermogen van zijn verteller in ruime mate beperkt. Het gegeven van het verhaal is bij Elsschot steeds opmerkelijk schraal, onopvallend, banaal. Enkele voorbeelden mogen volstaan. Villa des Roses is een ‘tranche de vie’ over enkele onbeduidende mensen in een Parijs pension. In Kaas - een veelzeggende titel - wordt het bittere avontuur verhaald van een eenvoudige kantoorklerk die op aanraden van een relatie zaken wil gaan doen in de kaashandel, doch wiens kortzichtig elan in een erbarmelijk fiasco strandt. Laarmans - zo heet de hoofdpersoon uit dit werk en uit praktisch alle verhalen van Elsschot - heeft geen verstand van zaken en wordt het slachtoffer van zijn kleinburgerlijke illusies. Een ontgoocheling is het verhaal van zijn teleurstellingen n.a.v. ambities die hij voor zijn zoontje had gekoesterd. Tsjip bevat het relaas van een familiedrama rond het huwelijk en de scheiding van Laarmans' dochter. In Het dwaallicht zien wij Vader Laarmans op stap gaan met drie ‘zwartjes’, op zoek naar een meisje, en onverrichter zake naar huis gaan. Slechts in Lijmen treedt naast de kleine ziel Laarmans een figuur op die boven de grauwheid van een futloos wereldje uitstijgt: Boorman, de geniale woekeraar die lang niet de verdeeldheid, de schroom en de weifelachtigheid van Laarmans vertoont. Ook in Het tankschip zou deze voor niets terugschrikkende zakenman opduiken, alsook in Het been - een laat vervolg op Lijmen. In Het been is hij dan uiteindelijk aan wroeging en boetvaardigheid ten onder gegaan. Met deze Boorman-figuur krijgen wij in twee opeenvolgende, sterk tegengestelde fasen een zwart-wit-uitbeelding van een tweevoudigheid, een tweespalt die in feite doorgaans kenmerkend is voor de hoofdfiguur en verteller uit de andere romans en novellen.

Juist daar, met name enerzijds in de gespletenheid van de hoofdfiguur-verteller en anderzijds in de betekenis van eendimensionale figuren als Boorman, valt de portee van Elsschots oeuvre het best te vatten. Want indien Elsschot kleurloze verhalen over kleurloze maatschappelijke types schrijft, dan spreekt het vanzelf dat in die ‘romans sur rien’8 de belangstellingssfeer elders te zoeken is dan in de handeling of karaktertekening. Evenals bij Flaubert wordt het verhaal hier gerugsteund minder door de inhoud ervan dan wel door de compositie, waaronder behalve zuiverheid van stijl en structuur, ook en vooral belichting, toon, houding t.o.v. de verhaalde stof verstaan

dient te worden. Achter een schijn van objectiviteit die vooral in de hand wordt gewerkt door de koele mededelingsstijl schuilt onmiskenbaar de stem, de mentaliteit van de verteller. De meeste verhalen van Elsschot zijn, zoals gezegd, ik-verhalen, waarin Laarmans niet alleen heer en meester is over de gang van de handeling en het beeld dat de lezer ervan krijgt, maar waarin hij zichzelf ook objectiveert en gaandeweg beoordeelt. Deze controle, uitgeoefend op de belichtingsmethode en het verhaalritme, neemt kennelijk toe met de betrokkenheid van de auteur bij zijn vertelter-personage, en dat is hier in sterke mate het geval: Laarmans, de kleine man die zichzelf in zijn verhaal gadeslaat, is een alter ego van Willem Elsschot. De compositie is dan ook tamelijk complex: Elsschot projecteert zich in een ik-verteller die dus slechts zijn eigen ik blootstelt; maar door schijnbaar een ander aan het woord te laten en slechts diens visie weer te geven, gaat Elsschot allesbehalve zijn eigen subjectiviteit uit de weg. Integendeel: door vertelpremisses heen die voor de auteur principieel afstand waarborgen, onderwerpt de schrijver zich in feite aan een meedogenloze zelfontleding - alleen verzandt deze nooit in ongeremde introspectie en belijdenis.

Hoe dan ook: in de meeste gevallen zwaait de vertellerfiguur Laarmans de scepter. Zijn problematische mentaliteit komt, zoals gezegd, niet alleen door de handeling, maar ook door zijn vertelactiviteit tot uiting. Kenmerkend is hierbij het afwisselen van twee tegenovergestelde krachten die elkaar als in een kettingreactie oproepen. Dit zijn de twee onscheidbare polen van zijn persoonlijkheid. De ene pool bestaat uit enkele idealistische en romantische kenmerken: Laarmans is een gevoelsmens die met idealen van broeder- en rechtvaardigheidsliefde dweept en die wel eens in praktijk brengt. Deze sentimentele zijde van Laarmans zou in Tsjip en vooral in De leeuwentemmer de bovenhand krijgen op haar tegenpool, die haar in alle verhalen als een correctief vergezelt, met name het cynische aspect van Laarmans, de nuchtere ‘binnenprater’ die hem werkelijkheidszin, koele zakenmentaliteit en drang tot zelfbehoud ingeeft. Ook deze pool laat zich nooit geheel onderdrukken en belaagt voortdurend zijn romantisch-idealistische tegenstander. Maar zoals deze door het oeuvre heen een bepaalde ontwikkelingscurve beschrijft en in De leeuwentemmer hoogtij viert, zo ook krijgt de cynicusfiguur in Lijmen ongewone dimensies. Dit gebeurt niet zozeer bij Laarmans zelf, maar bij Boorman bij wie de aspirant-zakenman in de leer is. Als hoofdpersoon naast de tweederangsfiguur Laarmans incarneert Boorman op zijn sterkst één aspect van diens dualisme. Dat is verder ook het geval wanneer Boorman in Het been als cynische schurk ten onder gaat en bewijzen van medelijden, berouw en mensenliefde tracht te geven: hier zegeviert dan, weliswaar indirect, de andere zijde van Laarmans' dubbelzinnige houding. Niet toevallig verscheen Het been (1938) tussen Tsjip en De leeuwentemmer (1934-1940).

Door dat niet op te heffen dualisme verkrijgt het Laarmanstype algemeengeldigheid uit een psychosociologisch oogpunt. Enerzijds doet deze (anti)held zijn voordeel met hetgeen de burgerlijke maatschappij hem aan de hand doet - geld, comfort - en past hij de wet van de slimste toe; hierdoor vervalt hij weliswaar tot werktuig, ding of nummer, maar hij doet tevens een flinke dosis ervaring op. Doch anderzijds knaagt aan zijn geweten het verlangen, idealen waar te maken en zich over de ander te ontfermen. Met deze dualiteit interfereert ook nog, in verschillende combinaties, een ander dilemma, met name het weifelen tussen immobiliteit of berusting, en drang naar avontuur. Elsschots antiheld blijkt er dus een te zijn die zonder moeite uit zijn tent te lokken is. Maar opmerkelijk is dat hij al even onveranderlijk faalt of verzaakt. Men denke aan de kaas- en lijmavonturen (Kaas, Lijmen), aan het belang van het ontgoochelingsthema, of aan de onvoltooide jacht op Maria in Het dwaallicht. Het stre-

ven naar differentiatie t.o.v. het kleine, het alledaagse en het gevestigde drijft Laarmans niet door; liever verzaakt hij en schikt hij zich weer in de norm. Ook jaagt hij het ideaal zodanig na dat hij hiermee zijn participeren aan de bestaande orde bekrachtigt. Dit spel van verzet en verzaken schijnt, zoals boven reeds vermeld, in de toenmalige Vlaamse roman een typisch patroon te zijn. J. Weisgerber heeft het verschijnsel in verband gebracht met de maatschappelijke toestand van de Vlaamse schrijver en burger.9 Het vrijheidselan dat uit de pas verworven economische welvaart en sociale positie zou kunnen voortvloeien, wordt op zijn beurt in de kiem gesmoord door een alsnog onvoltooide psychologische ontvoogding. Nog steeds blijft in Elsschots tijd - en blijkbaar ook nog een hele tijd nadien - de Vlaamse burger in het nog grotendeels verfranste Vlaanderen een parvenu die met de werkelijkheid ontevreden is. Zulks drukt zich dan ook uit in de romanliteratuur door het veelvuldig voorkomen van schema's zoals: het zoeken en het niet vinden, het verzaken na het verzet, het weifelen tussen extreme houdingen. Hierbij mag ten slotte niet vergeten worden dat bij de westerse burger een soortgelijke sociale context verstrengeld kan zijn met religieuze problemen. Zelfs bij niet-christelijke schrijvers zoals Elsschot kan dat een rol spelen. Op de bodem van de psyche sluimeren overgeleverde waarden zoals mensenliefde, rechtvaardigheid, altruïsme enz. - precies die welke bij Laarmans met zijn realiteitszin in conflict komen. Graag zou hij die verwezenlijkt zien. Maar steeds schiet de maatschappelijke realiteit tekort. Het lot van de kleine burger Laarmans-Elsschot bestaat in een onoverbrugbare kloof tussen de ‘zuiverheid’ van waarden die zijn moreel-emotionele aanpak van de wereld bepalen, en de erg onvolmaakte staat waarin hij die in het concrete leven aantreft. Mede door het maatschappelijk verband waaruit Elsschots oeuvre is ontstaan, bereikt deze aloude splitsing tussen idealisme en realisme een zodanig middelpuntvliedende kracht dat werkelijkheidszin in cynisme en moreel gevoel in onvruchtbaar idealisme ontaarden.

Ondanks de geringe omvang van zijn oeuvre - zijn Verzameld Proza10 beslaat amper 150 bladzijden - verdient Joris Vriamont (1896-1961) een meer eervolle vermelding dan hem vooralsnog door kritiek en literatuurgeschiedenis is vergund.

In een tijd dat het proza door folklore en regionalisme wordt overwoekerd, vormt Vriamonts werk hiervan in menig opzicht de tegenpool. In tegenstelling tot Timmermans en Claes kent hij aan het intellect een fundamentele rol toe. Kenmerkend zijn bij hem in dit verband: de toepassing van ironie en satire, en het luchtige spel met of de zinspeling op de cultuur - zowel hedendaagse toestanden als christelijke en klassieke mythologieën worden bij zijn verhalen ingelijfd. Vriamont maakt hierbij met idealisme en metafysica schoon schip en hij pleit op een even geestige als hartstochtelijke manier voor een meer aards gerichte levensbeschouwing. Evenals de Pallieter van Timmermans zijn Tabarijn uit De exploten van Tabarijn (1927), de faun Fideel uit December (1928) en Sebbedee, de molenaar uit Sebbedee (1923), ‘dagmelkers’, levensgenieters, Maar van de pantheïstisch getinte mystiek en het blinde geloof in de Voorzienigheid waarbij Pallieters levensdrang aanleunde, zijn zij volkomen gespeend. Zij zijn door en door heidense hedonisten: Dionysische figuren, die slechts met feiten en sensaties af te rekenen hebben. Sebbedee b.v. is zozeer een mens onder de mensen, en hij heeft zich zo weinig tegenover goed en kwaad te rechtvaardigen, dat hij bij het Laatste Oordeel gewoonweg wordt vergeten - onder het roken van zijn laatste pijpen kwijnt hij aan zijn eenzaamheid op aarde weg. Bovendien onderscheidt Vriamont zich van de folkloristen hierdoor dat hij Vermeylens kosmopolitische boodschap in daden omzet waar zij die hadden versmaad en de liefde tot de heimat

hadden aangekweekt. Niet alleen wijst Tabarijn (De exploten van Tabarijn) het absolute van de hand, maar dat is bij hem hoofdzakelijk toe te schrijven aan zijn bereisdheid en ontvankelijkheid voor het nieuwe, waardoor hij zich levenswijsheid, betrekkelijkheidszin en eclecticisme toegeëigend heeft. In die zin herinnert hij aan Voltaires Candide en prefigureert hij tevens de Joachim van Babylon van Marnix Gijsen, al blijven bij hem het maatgevoel en de stoïcijnse lotsaanvaarding in gebreke.

In principe verwerpt Vriamont het modernisme: hierover laat hij b.v. zijn verteller in Sebbedee ironiseren en de faun uit December geringschattend spreken. Met zijn kritiek op het modernisme heeft hij het vooral gemunt op sommige aspecten van het expressionisme. Tegen de borst stuiten hem blijkbaar het humanitarisme, de O-Mensch-Dichtung, de kosmische betrokkenheid van het lyrische ik11 en de cerebraliteit die de mens de begane grond doet verlaten. Hij is immers een voorstander van aardse zinnelijkheid, zintuiglijkheid en realiteitszin. Doch alleen al door zijn afwijzende houding tegenover het ‘gepieker’ en het systematische, tegenover metafysica en idealisme, sluit hij zich bij andere, allicht belangrijker aspecten van het modernisme aan. Zo kant hij zich tegen de traditionele opvatting volgens welke een gereveleerde of zelfs ook ‘logisch’ beraamde levensvisie de bovenhand zou moeten krijgen op de authenticiteit en het instinct.

Zulk een minachting jegens het traditionele en het al te kunstmatig nieuwe weerspiegelt zich ten slotte ook in de vormgeving. Niet alleen vermengt Vriamont speels realiteit en fantasie, het heden en het (al dan niet mythische) verleden; doch ook het taalgebruik en de vertelwijze houden in zeker opzicht met bepaalde modernistische tendensen gelijke tred. Hij doet b.v. de overgeleverde verhaallogica geweld aan door zijn bijzonder losbandig omspringen met geijkte vertelvormen: de continuïteit van de tekst verbreekt hij wel eens door het inlassen van een voetnoot of een melodie12; hij heeft er geen bezwaar tegen een ik-verteller in een hij-verhaal te doen optreden; en steeds in dit verband beproeft hij bij gelegenheid een eerherstel van de oude epische verteller of doet hij een beroep op het procédé van de fictieve auteur, van wie hij slechts de bemiddelaar zou zijn.13 Vriamonts taal, ten slotte, mag dan van de bastaardwoorden, archaïsmen en neologismen krioelen: juist het eigenaardig samengaan van al deze elementen maakt de originaliteit van zijn stijl uit - globaal bekeken dan, en in zijn verhouding tot de bedoelingen van de schrijver (satire, ironie enz.). Het taalgebruik is niet afgekeken van een of ander dialect zoals in Vriamonts tijd nog wel eens het geval was (Elsschot was in dat opzicht een uitzondering). Het doet zich veeleer voor als een eigenhandig gesmeed idioom dat een welbepaalde functie dient te vervullen. Geheel anders dan bij het taalrealisme en bij de louter ‘sinndienende’ functie van de taal in het traditionele proza heeft dat in zekere zin met taalcreativiteit te maken. Hieronder ressorteren ook de sporadische woordspelingen waarmee Vriamont, vreemd genoeg, op verrassende wijze anticipeert op de latere taalmanipulaties van Queneau, Vian of Hermans. Laten wij intussen niet vergeten dat dit spel met de taal - al heeft het met de surrealistische experimenten weinig uit te staan - eigenaardig genoeg ook evenwijdig loopt met het ongedwongen omspringen met het mimesisprincipe, de fictie-illusie en ten slotte ook met de wil om een nieuwe, zakelijke levensvisie te verspreiden.

1927-1941

Ofschoon zijn eerste werken kort na Roelants' Komen en gaan en Walschaps Adelaïde verschenen, onderschrijft Raymond Brulez (1895-1973) geen van beide nieuwe romanformules. Evenals Elsschot en Vriamont is hij als een apart geval te beschouwen. Met die twee schrijvers heeft hij overigens heel wat gemeen, o.m. de betrekkelijk kleine omvang van zijn oeuvre, zijn afzijdige houding tegenover literaire scholen en vooral tegenover het modernisme, en ten slotte ook zijn niet-christelijke levensbeschouwing. Evenals Elsschot past hij verder tamelijk indirecte uitdrukkingsmiddelen toe, waarbij de schrijvershouding als masker voor de mens daarachter fungeert; ironie, cynisme en voorgewende gelijkmoedigheid zijn daar enkele kenmerken van. Daar Brulez de traditie van de streekroman evenmin voortzette, daar hij bovendien weinig gebruikelijke romanvormen toepaste en vooral de intellectuelen aansprak, sloeg hij over het algemeen niet bij het grote lezerspubliek in. Zowel zijn kritieken en toneelstukken (De schoone Slaapster, 1936, De Beste der Werelden, 1953) als zijn meeste romans en verhalen bleken in de eerste plaats ‘voer voor ingewijden’ te zijn.

Zijn debuut, André Terval of Inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid (1930) is een ‘Bildungsroman’ met autobiografische inslag - althans wat de daarin beschreven geestelijke evolutie betreft. André Terval krijgt aanvankelijk een traditionele opvoeding. Verteld wordt dan hoe hij, via een aantal voor hem schokkende ervaringen, milieuveranderingen en een intellectuele ontwikkeling, tot een ‘gelijkmoedige’ levenshouding komt. In dit opzicht vertoont hij overeenkomst met L'indifférent van Watteau. Terval neemt afstand niet alleen van het katholicisme uit zijn jeugd, maar ook van alle idealismen en waardensystemen. Hij wordt een agnosticus en een scepticus. Dit scepticisme, dat Brulez zelf eigen was, zal steeds als grondtoon in zijn werk doorklinken. Maar in het latere werk zal het niet langer als resultaat van een psychologische ontwikkeling worden behandeld. De formule van André Terval - het relaas van een psychisch proces op realistische grondslag - scheen Brulez immers weinig te liggen: Tervals evolutie naar het dilettantisme wordt uit een psychologisch oogpunt niet voldoende verantwoord, er blijven problematische gapingen tussen de verschillende stadia die de hoofdpersoon doormaakt - een gebrek aan continuïteit dat zich weerspiegelt in de bouw van het feitenrelaas, nl. een reeks van afzonderlijke episoden. Brulez doet een romanheld optreden minder om het belang van zijn psychologische toestand dan wel om de beschouwingen waartoe hij en zijn milieu aanleiding kunnen geven. Dit blijkt reeds uit het feit dat André Terval van allerlei terloopse zinspelingen op de cultuur (muziek, literatuur, geschiedenis enz.) wemelt, alsook van citaten en algemene uiteenzettingen die aan meningen over de werkelijkheid uiting geven. Die verdringen dan de concrete situaties en de karaktertekening, waardoor het psychologische thema tot zijn recht had kunnen komen.

Brulez is dus geen psycholoog als Roelants en geen episch verteller als Walschap. Hij is in de eerste plaats een cultuurdrager, een moralist die zeden en beschavingsverschijnselen beoordeelt. Dat wenst hij bovendien te kunnen doen zonder zich aan de eisen van een samenhangend realistisch verhaal te moeten onderwerpen. Liever slaat hij de speelse toon van de dilettant aan. Daarbij streeft hij een formele vrijheid na, die hem in staat stelt, zijn voordeel te doen met het dooreenmengen van fantasie en werkelijkheid, van heden en verleden en van verschillende beschavingsvormen. Daarom zijn voor hem de geschiktste vormen: de ‘conte moral’ in de trant van Voltaire en Diderot - van het 18e-eeuwse classicisme heeft hij veel overgeërfd - alsook de pseudohistorische roman. In de laatste genres horen Sheherazade of Literatuur als losprijs,

De laatste verzoeking van Antonius en De verschijning te Kallista thuis.

Met Sheherazade (1932) verwezenlijkt Brulez het best de dichterlijke vrijheid waarvan zojuist sprake. Het boek bestaat uit een hoofdverhaal, waarin de titelheldin optreedt, en verder uit een aantal door haar geschreven verhaaltjes. Sheherazade is namelijk typiste op een of ander ministerie van de sultan van Arabië. Zij doet een mislukte poging om de - naar zij meent - moordzuchtige vorst van kant te helpen; deze schenkt haar genade op voorwaarde dat zij een blocnote met verhaaltjes vol zou schrijven. Hierdoor wordt dan het grootste deel van de roman in beslag genomen. Reeds in het hoofdverhaal viert Brulez zijn verlangen bot om ongelijksoortige cultuursferen door elkaar te haspelen. Maar vooral in Sheherazades vertellingen laat hij hieraan de vrije teugel. Van elementen die aan legenden of aan de mythologie worden ontleend, en van diverse procédés van het sprookje maakt hij gebruik om de zeden en denkwijzen van de Mens, in het bijzonder de hedendaagse mens, aan de kaak te stellen. Zo is een verhaal van Sheherazade gewijd aan de achtste reis van de legendarische zeeman Sinbad, die daarbij om het leven komt, doch herboren wordt in een gemeenschap van ‘tritonen en meerminnen’: een communistische gemeenschap die in de waan leeft dat de hele wereld naar de maatstaven van haar eigen microkosmos gebouwd is, en die Sinbad als ketter laat vierendelen. Een ander verhaal vertelt hoe de faun Tirsyas verliefd wordt op een ‘modern’ burgermeisje uit onze streken, doch hoe hij voor de schijnheiligheid en het onbegrip der mensen de wijk moet nemen. Het communisme en de burgerlijke maatschappij moeten het dus ontgelden, maar verder ook het modernisme, zoals uit het Pygmalionverhaal Het beeld van de eeuwige godin of Men moet meegaan met zijn tijd blijkt: nu eens naar de eisen van het laatste modernistische snufje, dan weer naar die van de gangbare moraal moet de beeldhouwer zijn beeld wijzigen zodat het ten slotte nog slechts dienst kan doen als grafzerk voor een ‘eeuwigdurende vergunning’. Telkens worden, op geamuseerde toon, en zonder dat tot sarcasme wordt overgegaan, bekrompenheid en fanatisme gehekeld. Brulez steekt de draak met een aantal levensvormen en waardenstelstels; daartegenover stelt hij: betrekkelijkheidszin, scepticisme, gelijkmoedigheid. Maar in tegenstelling met Joachim uit Marnix Gijsens latere - naar vorm en inhoud verwante - Joachim van Babylon (1948) distilleren Brulez noch zijn romanhelden een les uit zulke ondervindingen. Deze schrijver schuwde het opbouwen van welke theorie dan ook - zij het ook maar het eclecticisme of de stoïcijnse lotsaanvaarding. Kenmerkend is in dit verband het slot van Sheherazades laatste verhaal. Nadat hij zowel op het pad der Deugd als op dat der Ondeugd hetzelfde bedrog heeft ontdekt, ‘verwijderde zich Herakles van het gesloten carrousel der traditioneele levens en, zonder gids - zooals het den patroon der avonturiers betaamt - trok hij naar de gewesten die door den geograaf Nietzsche omstandig genoemd worden als zijnde: “de landen liggende aan gene zijde van het Goede en het Kwade”’14.

In zekere zin is het om deze weg te bewandelen dat Antonius uit De laatste verzoeking van Antonius (1932) kluizenaar is geworden en er zich toe beperkt naar de raad van Voltaire zijn tuin te verzorgen - hoewel hij zich ter rechtvaardiging wel eens op God beroept. Dat wordt duidelijk in de loop van een viertal gesprekken die de heilige voert met een aspirant-literator, de burgemeester van het dorp, een psychiater van de nieuwe garde en ten slotte een schone die hem ten huwelijk vraagt. Hierbij geeft Antonius achtereenvolgens uiting aan zijn verachting voor: de literaire wereld, de Staat en de moderne gemeenschap, alsook de wetenschap - die zich hier voordoet in de vorm van de psychoanalyse, waarmee Brulez door zijn hele werk heen steeds de spot heeft gedreven. Ook de liefde gaat Antonius uit de weg. Aan een ‘laatste verzoeking’ ten slot-

te, met name de dood, weet hij nog weerstand te bieden. Hiermee zinspeelt de schrijver blijkbaar op de gevaren van ‘desengagement’ en scepticisme, en wordt de tragische ondertoon aangekondigd waarvan De verschijning te Kallista doordrongen zal zijn. Hoe dan ook, de verbittering om de menselijke komedie doet zich in deze novelle sterker gelden dan in de voorgaande roman. De toon is hier b.v. sarcastischer dan in Sheherazade, te meer daar de aanklacht op meer rechtstreekse wijze wordt geformuleerd; de allusie ruimt hier de plaats voor de dialoogvorm, waarbij Antonius' replieken naar de filosofische uiteenzetting overhellen. Daarom staat deze novelle ook het dichtst bij de reeds vermelde ‘conte moral’ uit de Verlichting.

Heeft de inkleding in De laatste verzoeking van Antonius haast geen belang meer, in de ‘historische roman’ De verschijning te Kallista (1953) gaat die weer een grotere plaats innemen. De handeling is in de werkelijkheid gesitueerd (ten tijde van Alexander de Grote, 4e eeuw vóór Christus; en, dichter bij ons, in Beauraing, de bekende Maria-bedevaartplaats). De auteur doet geen beroep op fantastische elementen - zelfs het mirakel te Kallista wordt door de bril van de scepticus Krimon gezien, en wordt in het licht van de psychologie verklaard. Dat alles betekent nog niet dat Brulez aan reconstructie van historische feiten doet, of dat hij de psychologie tot onderwerp kiest. Op de voorgrond treden, zoals elders, houdingen en ideeën, die tegen elkaar uitgespeeld worden. Brulez laat hier een aantal mensentypes en situaties de revue passeren - waarvan hij, als aanhanger van het classicisme, het algemeen geldige karakter onderstreept door middel van zinspelingen op het heden, anachronismen enz. De tiran Alexander; een platonisch denkende dichter; de mislukte kunstenaar en epilepticus Idmaeus die zijn gebreken in een revolutionair optreden sublimeert; diens zuster Dione die haar verdrongen liefde voor haar eigen broer insgelijks sublimeert door godsdienstige visioenen; notabelen en rechters die de ‘raison d'état’ boven waarheid en rechtvaardigheid stellen: dat zijn allemaal figuren die niet alleen voor hun tijd typisch zijn. Zij worden, zoals gezegd, door Krimon - de lijfarts van Alexander - opgenomen en lichtjes gecommentarieerd. Deze Krimon is opnieuw de - aan de schrijver verwante - scepticus die in niets vertrouwen stelt; in zijn loochenen van alle waarden gaat hij zelfs zo ver dat hij, tegen zijn overtuiging in, het orakel van Kallista helpt institutionaliseren. Ieder politiek, sociaal, godsdienstig of wijsgerig stelsel beschouwt hij als verwaand, bedrieglijk of ten minste twijfelachtig. Alleen de hulp die hij aan de voor hem ongenaakbare Dione en haar broer verleent, zou aan belangeloze liefde en altruïsme kunnen doen denken. Maar ook die is niet van egoïsme ontbloot: indien Dione hem afwijst, dan toch zal zij geen andere man toebehoren, voor zoverre zij haar kuisheidsbelofte aan Athena houdt. Bovendien blijkt Krimon met zijn liefdesbetuigingen eerder Diones ondergang dan haar redding te bevorderen. Deze roman loopt dan ook uit op een haast volstrekt nihilisme en is ‘vervuld van een droefgeestigheid zonder illusies’.15 Niet alleen ontsnapt geen enkel idealisme of edel gevoel aan de scherp kritische blik van de rationalist Krimon, maar zelfs achter zijn agnosticisme wordt een vraagteken geplaatst: Athena's voorspelling gaat in vervulling. Ironisch laat Brulez daarmee zelfs het twijfelen onbetrouwbaar worden en wijst hij op de menselijke onwetendheid. Deze tragische wending toont aan hoe bij Brulez terughoudendheid, dilettantisme en gelijkmoedigheid voortgesproten zijn uit een gekrenkt idealisme, eerder dan dat zij met een aangeboren houding overeenstemmen. Speelsheid, gebrek aan ernst maskeren wellicht een dieper liggende zwaarmoedigheid: vandaar misschien dat Krimon, die de menselijke gedragingen om zich heen toch zo goed doorheeft, niet al te graag aan introspectie doet.

Dit soort introspectie verwacht men dan te vinden in Brulez' geromanceerde memoi-

res, met name in de tetralogie Mijn woningen (1950-1954): Het huis te Borgen, Het pakt der Triumvieren, De Haven, Het mirakel der rozen. Maar met b.v. Gilliams' proza vallen deze boeken in geen enkel opzicht te vergelijken. Brulez' blik is slechts zelden naar binnen gericht. Meestal gaat zijn belangstelling uit naar mensen en situaties om hem heen: familieleden, vrienden, kennissen wier karakter en levensloop tegen een historische achtergrond geschetst worden. Ook hier is de nu eens geamuseerde, dan weer bitterder wordende visie van de twijfelaar terug te vinden. Door een grillige afwisseling van heden en verleden leidt Brulez de lezer door een galerij van portretten en een doolhof van anekdoten heen, die naar zijn eigen getuigenis zowel op fantasie als op herinnering aan de biografische waarheid berusten. Tot een verregaande ontleding of tot het bouwen van een doorlopende handeling komt het nooit. Hoofdzaak blijft, naast het ophalen van herinneringen, de ironische doch steeds hoffelijke ontmaskering van zeden, gedragspatronen, instellingen, denksystemen enz. Hierbij wordt gaandeweg de rijke culturele bagage verwerkt waarmee Brulez zijn kritiek en proza, van welk type dan ook, steeds doorspekt.

Waar Claes en Timmermans voor het grote publiek schreven, richtte Brulez zich haast uitsluitend tot de cultuurmens en dat heeft voor een groot deel zijn literaire fortuin bepaald. Formeel mocht hij dan een andere weg dan de toonaangevende Roelants en Walschap opgaan, toch is hij in zijn visie op de mens verder gegaan dan zij. Hij vermocht nl. ondubbelzinnig boven het kleinburgerlijke uit te stijgen, en hing het beeld op van een mens die hartstocht, dogmatisme en ideologische bekrompenheid van de hand wijst - al geldt dit meer voor hemzelf als verteller dan voor zijn meeste personages. Onbaatzuchtige kennis, verstandelijkheid, tolerantie en geestelijke voornaamheid stelde hij daarvoor in de plaats.

In de geschiedenis van de Zuidnederlandse roman neemt het werk van Maurice Roelants (1895-1966) een ereplaats in.

Terecht wordt Roelants beschouwd als de grondlegger van de psychologische roman in Vlaanderen. Baanbrekend waren op dat gebied inderdaad Komen en gaan (1927) en een novelle. De Jazzspeler (1928).16 Met zijn latere verhalen, m.n. Het leven dat wij droomden (1931), Alles komt terecht (1937), Altijd opnieuw (1943) en Gebed om een goed einde (1944), deed hij het genre voorgoed ingang vinden. Zowel naar de vorm als naar de behandelde stof zou hij zichzelf gelijk blijven. Zijn oeuvre kan daarom best als een homogeen geheel van kenmerken worden benaderd.

Het is in dit verband niet zonder belang dat Roelants niet alleen romans en novellen heeft geschreven. Van zijn hand verschenen ook essays, die door hun levensbeschouwelijke en moralistische inslag worden gekenmerkt (Bakkeleien met Jan Greshoff, 1938; Schrijvers, wat is ervan den mensch?, 1943, vermeerderde redactié in twee dln. in 1956-1957), alsook gedichtenbundels (Eros, pseudoniem M. Minne, samen met R. Herreman, pseudoniem Ray Vere, 1914; De kom der loutering, 1918; Het verzaken, 1930; Pygmalion, 1947; De lof der liefde, 1949) waarin een traditionele en licht moraliserende dichter aan het woord komt. Het samengaan van deze verschillende genres is op zichzelf niet verwonderlijk. Maar in dit geval verkrijgt het een bijzondere betekenis in zoverre zowel de lyricus als de essayist sterk hun stempel drukken op de romancier: ten nadele van het epische element en van de waarneming treden in de romans vooral lyrisme en bespiegeling op de voorgrond.

In tegenstelling met Timmermans die toch ook al lyrisch aangelegd was, ziet Roelants haast van iedere decorbeschrijving af - hierin was Elsschot hem voorgeweest. Zeldzame gevallen zoals b.v. natuurtaferelen in Het leven dat wij droomden of Alles komt

terecht zijn louter functioneel: zij helpen gemoedstoestanden aanschouwelijk maken. Evenmin is Roelants overigens in milieuschildering geïnteresseerd; wanneer die al een bescheiden rol speelt - wij denken aan de uitweidingen over de wereld van zaken, financiën en politiek in de laatstgenoemde roman - dan krijgt zij nooit de omvang of de thematische belangrijkheid die b.v. de naturalisten daaraan toekenden.

Decor en milieu worden echter niet afgewezen opdat de nadruk beter op de handeling zou komen te vallen. Dit zou eerder bij Walschap het geval zijn. Bij Roelants daarentegen vallen geen opzienbarende gebeurtenissen of een ingewikkelde intrige te bespeuren. Het gegeven wordt tot een minimum gereduceerd, het ‘gebeuren’ - in zoverre daar al sprake van kan zijn - ontwikkelt zich in een buitengewoon traag tempo. Zo wordt in Komen en gaan en De Jazzspeler een korte crisis in het huwelijksleven van de hoofdpersonen uitgebeeld - en dan nog doet deze crisis zich eerder voor als toestand, als latente mogelijkheid dan wel als seen opeenvolging van feiten: door de ontrouwe echtgenoten wordt niet tot de daad overgegaan. Insgelijks vertelt Altijd opnieuw hoe een vrouw en haar zoon na het overlijden van de vader in zichzelf een nieuw evenwicht zoeken - en vinden. Roelants' personages evolueren bij wijze van spreken slechts ‘verticaal’, d.i. naar een betere bewustwording van het zelf, niet echter in die zin dat ingrijpende veranderingen daar bij de protagonisten mee gepaard gaan. Zelfs in Alles komt terecht raakt het ‘gebeuren’, ondanks een beter gestoffeerd verhaal, op de achtergrond: het relaas van een financiële ondergang, een verleidingsscène en een moord zijn nauwelijks in staat levendigheid te brengen in een boek dat geheel en al door psychologische ontleding, introspectie en bespiegelingen over het leven beheerst wordt. Zulk een gewild gebrek aan dynamisme weerspiegelt zich ook in het feit dat Roelants een beperkt aantal personages doet optreden. ‘Optreden’ doen zij overigens haast niet handelend, zelfs hun uiterlijk voorkomen wordt nergens ook maar even geschetst: zij bestaan slechts ter wille van hun zielsconflict.

Wij willen thans nagaan hoe de bijzondere aard van dit zieleleven de kern uitmaakt waaromheen de hele roman samenbalt, d.i. het principe waardoor alle kenmerken van het werk - ook de formele - samenhang verkrijgen. Het is al duidelijk dat de verwerping van waarneming en handeling in Roelants' idealistische levensopvatting wortelt. Roelants wantrouwt de uiterlijkheid, de wereld van de dingen en feiten zoals die zich aan onze zintuigen openbaart. Die is in zijn ogen maar schijn, het opnemen daarvan is bedrieglijk en zegt ons niets over de mens zoals hij ‘in werkelijkheid’ is. Volgens de beste idealistische traditie blijft bij Roelants de waarheid omtrent Mens en wereldorde verborgen, ondoorgrondelijk: daar kunnen zijn romanhelden slechts met moeite een glimpje van opvangen. Alleen de ‘bedoeling’, de Idee die zich aan ons afspeelt, is de waarheid - een begrip dat hier meteen met het goede samenvalt. Maar van het aanschouwen daarvan worden wij steeds weer afgebracht door onze aardse gebondenheid aan de zintuiglijkheid, die ons bij de zichtbare of tastbare oppervlakte der dingen doet stilstaan.

Dit idealisme kan reeds verklaren waarom Roelants het lyrisme als grondhouding en als uitgangspunt voor zijn romankunst verkiest. Indien de waarheid niet uit feitenmateriaal en observatie af te leiden valt, doch in de mens schuilt, dan dient wie ze nastreeft in zichzelf te schouwen. Bezinning en introspectie geven dan ook de toon aan: Roelants zelf heeft ‘maar de ogen te sluiten om meer van de wereld en van de mensen te weten dan om het even welke studie, in om het even welk milieu, stad of dorp, hier of overzee’; aan zijn hart kent hij ‘uit de eerste hand, uit de meest directe bron, de troebelen waaraan wij stervelingen onderhevig zijn’.17 Deze werkwijze is precies die welke Roelants als romanschrijver toepast wanneer hij het zieleleven van zijn helden ont-

leedt - of beter gezegd die welke zijn hoofdpersonen, die immers meestal ik-vertellers zijn, op zichzelf toepassen. Opmerkelijk is hierbij, dat die ‘lyrische’ houding weinig of niets te maken heeft met de romantische ontboezeming van individuele toevallige gevoelens. De romanticus heeft juist vaak de buitenwereld nodig als toetssteen voor zijn gevoelsleven - in die zin zouden Gilliams en De Pillecyn een eerherstel beproeven van de wereld der voorwerpen; de romantische houding stuurt bovendien slechts aan op het aankweken van de individuele verbeelding en van vluchtige gewaarwordingen. Wat Roelants' romanhelden daarentegen in zichzelf zoeken, is eerder datgene wat hun persoonlijke situatie met een algemene Waarheid verbindt, meer bepaald de verhouding daarvan tot de essentie van de Mens, het Ideaal. Zelfontleding leidt niet enkel en alleen tot zelfkennis, maar daarenboven ook tot kennis van het algemeengeldige en de relaties die het concrete bestaan daarmee onderhoudt. Zulks wijst reeds duidelijk op het klassieke aspect van Roelants' levensopvatting: ook bij hem is de mens de maat van alle dingen; in hem ligt een logica waar de wereldorde zich aan spiegelt. Met deze hang tot het classicisme staat de vorm in verband. Zoals gezegd, gooit Roelants de waarneming van de buitenwereld overboord. Daarbij concentreert hij, in de trant van het klassieke treurspel, de ‘handeling’ in tijd en ruimte, en houdt hij zich bezig met een korte crisisperiode: beslissende momenten in het psychologische en morele leven van de hoofdpersonen leiden naar één of meer hoogtepunten. De oplossing van het probleem loopt dan uiteindelijk op een catharsis uit. Men denke, wat dat betreft, aan de tegenstrijdige krachten die bij Maria Daneels in Het leven dat wij droomden loskomen totdat zij, door bewustwording, met zichzelf, met haar ‘ware natuur’ in het reine komt. Men denke verder aan Herman, de ik-persoon uit De Jazzspeler, die bij een laat opflikkeren van de seksualiteit met grondwaarden in zichzelf in conflict raakt en hiervoor een oplossing vindt in het sublimeren van zijn verlangens - met name door het spelen van jazzmuziek. Ook Karel, Emma en de priester uit Komen en gaan herstellen een psychisch en moreel evenwicht dat even was verstoord.

Opvallend is daarbij telkens de gematigdheid, het allesbehalve uitzonderlijke karakter van de zielsconflicten die bij Roelants aan de orde komen. Roelants schuwt de uitersten als de pest, en wel in ieder opzicht. De personages zelf zijn, bij wijze van spreken, ‘normale’ mensen en hebben met de pathologische gevallen die het onderwerp uitmaakten van de naturalistische romans niets gemeen - ook uit dit oogpunt bekeken, vormt Roelants de tegenvoeter van zijn generatiegenoot Walschap. De ‘helden’ zijn hier middelmatige burgers die met weinig spectaculaire vraagstukken te worstelen hebben: het handhaven van het kalme geluk in het kader van het gezinsleven, van de huwelijkstrouw enz. Tot monsters groeien zij door hun hartstochten, hun ‘afwijken van het rechte pad’ nooit uit; de conflicten waaraan zij ten prooi zijn, worden onveranderlijk beslecht door het aangaan van een compromis: zij berusten in hun lot, aanvaarden hun beperktheid, verzaken het eenmaal aangewakkerde verlangen.

Hierbij raken wij al aan de maatstaven die Roelants' psychologische ontledingen beperken. De benadering van de ziel is op zijn minst traditioneel en heeft b.v. weinig of niets aan de psychoanalyse te danken. Deze was toen overigens weinig bekend en zou in elk geval wantrouwen wekken bij Roelants, wiens idealisme en morele remmingen daar weigerig tegenover zullen hebben gestaan. Terwijl Dostojevski en, in Nederland, Van Oudshoorn en zelfs Emants, Van Deyssel en Couperus reeds op de moderne dieptepsychologie konden vooruitlopen, greep Roelants naar aloude, gangbare zienswijzen terug. Bepalend voor zijn vereenvoudigde, beperkte opvattingen is vast en zeker zijn ethische houding geweest. Dat komt reeds tot uiting in de begrippen waar zijn (zelf-)ontleders hun zielsproblemen aan toetsen. Het manipuleren van psy-

chische verschijnselen geschiedt binnen een apparaat van concepten die, wanneer zij uit een bepaald oogpunt gehanteerd worden, gauw tot zedelijke begrippen worden: (on-)wil, (on-)trouw, (on-)rechtvaardigheid, eergevoel, zondebesef, zelfverloochening, berusting, menselijke waardigheid. Aan deze termen wordt door Roelants een normatieve betekenis gehecht. Centraal staat, b.v. in De Jazzspeler, niet het psychische verschijnsel zelf; het hoofdthema is eerder hoe Herman, gelet op de omstandigheden waarmee hij geconfronteerd wordt en waardoor hij a.h.w. op de proef wordt gesteld, het verstoorde evenwicht overeenkomstig de ingevingen van zijn geweten zal kunnen herstellen. Kenmerkend is dat Roelants bij de grenzen van het onderbewustzijn stil blijft staan. Introspectie betekent hier niet veel meer dan gewetensonderzoek. Dat de psychologische ontleding bij Roelants drastisch ingetoomd wordt door de moraal, blijkt verder uit de - steeds gelijkvormige - gedragspatronen die wij bij zijn personages waarnemen. Deze weerspiegelen een welbepaalde ethiek en getuigen van een godsdienstige inspiratie. De mens wordt onophoudelijk bestormd door onzekerheden en schijngenietingen, ook door echte verzoekingen, waaraan hij weerstand moet bieden. Zijn bestaan wordt een trage lijdensweg, een ‘altijd opnieuw’ het hoofd bieden aan ontaarding en gemakzuchtige dwalingen. Want hij heeft de opdracht die te overwinnen, zo b.v. af te zien van wat met zijn geweten in strijd is. Dat soort ascetisch verzaken, dat door het werk als een rode draad loopt, verwijst naar het hier alomtegenwoordige berustingsthema. Berusten doet de held van Roelants doordat hij de aardse genoegens van de hand wijst en zich met een betrekkelijk geluk tevreden stelt. Maar hij doet het ook omdat hij een blind vertrouwen stelt in de Voorzienigheid, in het uiteindelijk zegevieren van een opperste Gerechtigheid - zij het maar in het hiernamaals. Immers, ‘alles komt terecht’: hier op aarde doordat compromissen de spanningen verdoezelen, en in ieder geval in een niet nader bepaalde toekomst. Zo eindigt De Jazzspeler met het aanprijzen van een ‘glansloos heroïsme van lange adem’:

Er is in deze wereld geen bestendig evenwicht. Ik had een klein drama met mijzelf uitgestreden (...) Ik ben een eerlijk man en op de hand van de Heer. Laat ik thans naar een bevattelijk evenwicht zoeken tussen mijn vrouw en het evenwicht in mij-zelf. Vrede aan de mensen van goede wil. Maar goede wil te betonen, altijd opnieuw, ziedaar een glansloos heroïsme, zonder dronkenschap of belonende roes, ziedaar een heroïsme van lange adem.18

Duidelijk genoeg verwijst deze levensbeschouwing niet alleen naar idealisme en classicisme, maar - concreter - ook naar het katholicisme dat Roelants na aan het hart lag, en ten slotte naar een sociale houding. Met de ethische waarden die zij aanvaarden en waarbuiten zij zich bij het verkennen van hun ik niet wagen, zijn Roelants' personages, evenals de schrijver, vergroeid. Weisgerber wijst erop dat zij die ‘zonder aarzelen accepteren’,19 d.w.z. op een spontane manier. Van zijn kant spreekt Closset van het gehoorzamen ‘aan zekere gewoonten, zekere gevoels- en verstandsinzichten, die vooral in katholieke omgeving gangbaar zijn’.20 De religieuze achtergrond van Roelants' werk verklaart voor een groot deel én zijn romanopvatting (introspectief ik-verhaal, door moreel idealisme beperkte psychologie), én de levenshouding die aan al zijn hoofdpersonen eigen is. Doch de beslissende invloed die van zijn katholieke milieu uitging, hing ook samen met een bepaald psychosociaal determinisme waarvan boven reeds sprake. Aanschouwelijk worden in Roelants' werk niet alleen de zedelijke waarden die de auteur bewust erkent en thematisch uitwerkt. Nog explicieter dan bij Elsschot treedt hier het nauwe verband naar voren dat die waarden, zij het dan maar op onderbewust niveau, houden met de status van de Vlaamse burger uit die tijd. Idealisme, onvoldaanheid omtrent het hier en nu, het vertrouwen in een vage toe-

komst waarin ‘alles terecht’ zal komen, het steeds voorlopig verzaken en berusten: dat zijn ook kenmerken van de levenswandel van Elsschots Laarmans - al valt bij Roelants de klemtoon zeker niet op mediocriteit en kleinzieligheid. Ook Roelants' romanhelden zijn pantoffelhelden die uit ontevredenheid met hun toestand wel eens uit de band springen - hoe zwakjes ook - doch daarna weer gauw in het gelid gaan staan.21 Zij hebben ‘angst voor de vrijheid’,22 psychisch zijn zij met remmingen behept, ook al zijn zij, sociaal-economisch gesproken, welgestelde burgers.

Roelants mag dan, door gebrek aan durf en door de leemten in zijn zielkundige opvattingen, de psychologische roman niet hebben gebracht tot een peil dat met de tijdgeest en met de stand van de moderne cultuur en wetenschap overeenkwam. Maar hij heeft toch het genre in Vlaanderen ingevoerd en daarmee de Vlaamse roman volledig vernieuwd. Gilliams, De Pillecyn en wat later Daisne en Lampo, zijn in zijn voetspoor te situeren.

De psychologisch-analytische roman is na Roelants echter niet alles wat de klok slaat. Slechts twee jaar na Komen en gaan verschijnt in 1929 Adelaïde van Gerard Walschap (1898): een verhaal waarmee het verzet tegen de traditie van Streuvels of van Timmermans minstens even scherp tot uiting komt als bij Roelants. Ook Walschap wil zich in de eerste plaats voor de Mens interesseren. Maar met het oog hierop past hij totaal andere middelen toe. Hij heeft inderdaad in dit verband een romantechniek ontwikkeld waardoor zijn werk, evenals dat van Roelants, tot een begrip is gegroeid. Dit was althans onmiskenbaar het geval tussen 1929 en 1939. Daarvóór had Walschap verzen (Liederen van Leed, 1923; De Loutering, 1925), toneel (Flirt, 1924, Dies Irae, 1924, Lente, 1924 en De Vuurproef, 1925 - alle in samenwerking met F. Delbeke - ; voorts De Spaanse Gebroeders, 1925; latere toneelstukken zijn o.m. Janneman en de heks, 1953 en Paul komt thuis, 1956) en de roman Waldo (1928) gepubliceerd. De laatste behoort tot het expressionisme, maar herinnert ook aan Van Eedens De kleine Johannes en aan Vermeylens De Wandelende Jood23: Waldo is op zoek naar het ‘waarachtige Leven’, dat hij noch in de wetenschap noch in een op materialisme gebaseerde sociale actie vindt, maar wel in ootmoed en erkenning van eigen beperktheid. De stijl is lyrisch en wel eens breedsprakig. Maar een jaar later is dat reeds een overwonnen standpunt. Met de verhalenbundels Volk (1930) en De dood in het dorp (1930), en vooral met de roman Adelaïde (1929) wordt een reeks werken ingezet, die een opmerkelijke eenheid vormen en waarin Walschaps betekenis als romancier te zoeken is: Adelaïde, Eric (1931) en Carla (1933) - ze zouden als de trilogie De Familie Roothooft (1939) gebundeld worden; voorts Trouwen (1933), Celibaat (1934), Een Mensch van goeden Wil (1936), Het Kind (1939) en Houtekiet (1939).

Het eerste wat bij deze en andere romans van Walschap opvalt, is de grote hoeveelheid feiten die erin verteld worden. Terwijl bij Roelants een korte crisis onder enkele personen wordt uitgespeeld, schetst Walschap bij voorkeur de hele levensgeschiedenis van de hoofdpersoon of zelfs van een heel geslacht. Hij maakt daarbij dynamische processen aanschouwelijk: processen die betrekking hebben op de innerlijke gedaan-teverwisselingen van nu eens een individu (Trouwen, Celibaat, Houtekiet), dan weer een erfelijk belaste familie (De Familie Roothooft) of ook van een hele gemeenschap (Houtekiet). De omvang van het feitenmateriaal heeft hier echter met realistische detailstudie niets uit te staan. Walschap verzamelt geen bijzonderheden om van een situatie een zo compleet mogelijk beeld op te hangen. Uitvoerigheid, accuratesse en wetenschappelijkheid zijn de expressionist die hij in wezen is, vreemd; naar zijn eigen woorden is ‘kopieerlust des dagelijksen levens, doorgedreven tot in een pietluttig

angstvallige waarheidsliefde, (...) de ergste van alle artistieke hoofdzonden’.24

Hoe dan ook, het beschrijven van langdurige ontwikkelingen en wel aan de hand van talrijke peripetieën, onderstelt het comprimeren van de romanstof en het versnellen van het tempo. Deze stroomversnelling bereikt bij Walschap zo'n hoogtepunt, dat Marnix Gijsen in verband daarmee van een ‘tornado-tempo’ sprak. Dynamisme is m.b.t. Walschaps werk werkelijk een kernbegrip, dat in rechtstreeks verband staat met de persoonlijkheid van de schrijver en zich in talrijke facetten van zijn werk weerspiegelt. Zo o.m. in het vitalisme dat zich ook als thema doet gelden en met name in Houtekïet hoogtij zal vieren - hierover later; zo ook, meer in het algemeen, in het verwerpen van het abstracte als voorwerp van kennis en verkenningsmiddel van de menselijke problematiek. Ook in dit opzicht druist Walschaps opvatting tegen die van Roelants in; zij is eerder te vergelijken met die van Hamsun of Dostojevski, voor wie Walschap veel bewondering heeft gekoesterd.

Weliswaar reikt Walschap Roelants de hand toe in zoverre hij decor- en persoonsbeschrijving uitschakelt omdat die elementen het verhinderen, ‘de menselijke figuur groot en met liefde op het voorplan (te) zetten’.25 Maar anders dan bij Roelants gebeurt dat niet ten bate van bespiegeling, analyse of introspectie. Integendeel: Walschaps romanhelden zijn, althans in de periode waar wij het thans over hebben, geen piekeraars, en van een analytische geest geeft de verteller evenmin blijk. Op de voorgrond treedt hier het verhaal als zodanig, dat volgens de schrijver ontdaan dient te worden van alles wat niet direct tot de gang van de actie bijdraagt. Daaronder ressorteert o.m. de psychologische ontrafeling. Walschap doet zijn personages handelend optreden. Wat nog niet betekent dat de psychologie in de schaduw zou worden gesteld. Alleen is hij van mening dat daden en gebaren de psyche beter tot uiting brengen dan welke ontleding dan ook. Volgens hem bestaat er ‘geen betrouwbaarder onthulling van de ziel dan de weergave van haar openbaringen naar buiten’.26 Het psychologische inzicht wordt door deze behaviouristische werkwijze allesbehalve verarmd. Want terwijl de analyserende verteller gevaar loopt, het slachtoffer van systematiek en zedelijke vooroordelen te worden, geven de spontane, soms contradictoire gedragingen van Walschaps helden de speelse werking van hun instincten en hun onderbewustzijn weer. Walschap heeft immers de psychoanalytische zienswijze - onbewust - geassimileerd.

Het overwicht van het epische element en de versnelling van de chronologie gaan verder gepaard met enerzijds het reduceren van de dialoog tot een minimum, anderzijds het uitwerken van een bepaalde stijl; deze was Walschap eigen en zou pas later, o.m. bij L.P. Boon, enigszins school maken. Niet alleen denken de personages weinig, maar veel spreken doen zij ook niet. Zulks verwijst eens te meer naar de vitalistische instelling van de auteur. Denken en spreken verminken, vervalsen de betekenis van het zielselement dat hier het hoofdonderwerp uitmaakt. De daad daarentegen brengt dit, zoals gezegd, beter tot uiting. Vandaar dat gedachten en gesproken woorden onverbrekelijk verbonden zijn met het handelen en daar steeds de onmiddellijke aanleiding toe zijn.27 Met deze vertelwijze imiteert de auteur doelbewust bepaalde volkseigenaardigheden, zoals: de afkeer van abstracties, een erg nauwe samenhang tussen psyche, taal en daad die wortelt in ‘een primair levensgevoel’, waarbij die ‘nog indistinct zijn’.28 Dit principe doet zich niet het minst in de stijl gelden. De eigenschappen hiervan herinneren aan die van de volksverteller zoals die trouwens werkelijk bij Walschap optreedt: men denke aan de verhalen van Soo Moereman in De wereld van Soo Moereman (1941) en het latere De kaartridder (1966). Kenmerkend voor die schrijftrant zijn o.a. de taaldirectheid en het toepassen van dialectvormen, het abrupt over-

gaan van indirecte naar directe rede, en omgekeerd, het spontane gebruik van pittige beelden en vergelijkingen, klanknabootsingen enz.29 Met dat alles breekt Walschap met de elitaire woordkunst in de trant van Teirlinck en Van de Woestijne en grijpt hij terug naar de volkstaal - schijnbaar zoals Streuvels en Timmermans deden. Maar bij hem maskeert dat slechts een andere soort van vormmanipulatie, want bij nader inzien blijkt dat taal en procédés van de volksvertelling in dit geval dienstbaar worden gemaakt aan bewust aangekweekte beginselen zoals: het dynamisme van de vertelling, de voorrang verleend aan het ‘verhaal’, het uitdrukken door het laatste van impulsen en driften.

Walschaps personages zijn, evenals die van Dostojevski en van bepaalde realisten en naturalisten, vaak pathologische gevallen. Adelaïde wordt deels ten gevolge van erfelijke krankzinnigheid, deels ten gevolge van haar bigotte opvoeding hysterisch. Eric wordt door een morbide zelfvernietigingsdrang gedreven en zoekt bewust zijn eigen dood in een liefdesverhouding met een teringlijdster. Zelfmoordplannen koestert ook Rik Van Oepstal, de hoofdpersoon uit Trouwen, de man die tegen zijn vader de hamer had gezwaaid en later hetzelfde van zijn eigen zoon moet ervaren. André d'Hertenfeldt uit Celibaat is een sadist, een masochist en een gedegenereerde. Daarmee schijnt Walschap tol te betalen aan het naturalisme. Maar zijn voorliefde voor het pathologische heeft heel iets anders tot doel dan het ontleden van problematische gevallen. Zoals gezegd, stelt hij belang in de mens, en hieronder verstaat hij het algemeen menselijke. De roman moet volgens hem de werkelijkheid ‘herscheppen, ze uitzuiveren, aanvullen of wijzigen. Zuiveren van het overtollige, het onbehoorlijke en het onwaarschijnlijke. Aanvullen met wat ze begrijpelijker maakt. Wijzigen tot ze echter voorkomt dan de realiteit’.30 Veeleer dan een wetenschappelijk doel heeft de werkelijkheidsvertekening naar het abnormale toe bij hem iets weg van de zwart-wittekening waarmee de expressionist een idee over het leven stileert. Zo bekeken valt het onderscheid weg tussen de sadisten, bijgelovigen en hysterici uit De Familie Roothooft, Trouwen en Celibaat, en Jan Houtekiet uit Houtekiet of Thijs Glorieus uit Een Mensch van goeden Wil - dezen vertonen niets abnormaals, tenzij het feit dat zij pure geestesprodukten zijn en vast en zeker niet als voorwerp van een naturalistisch onderzoek op te vatten zijn. In beide gevallen streeft Walschap naar het zichtbaar maken van algemeengeldige ideeën of processen: zo b.v. het belang van het instinct, de verderfelijke invloed van de cultuur en van het intellect, de rol van de erfelijkheid, het verval, en de regeneratie door te gehoorzamen aan ‘natuurlijke waarden’.

Deze ‘natuurlijke waarden’ die genezing en geluk mogelijk maken, zocht Walschap als katholiek aanvankelijk in het christendom, maar dan een christendom dat van de ballast van cultuur en klerikalisme gevrijwaard zou zijn. Indien Adelaïdes nageslacht in De Familie Roothooft het uiteindelijk tot een gezond en duurzaam geluk brengt, dan komt dat door het feit dat Carla, door een soort van lijdensweg af te leggen, de ‘schuld’ van haar voorgangers heeft uitgeboet. Zelf bestempelde Walschap die ontknoping als het omslaan van ‘het pessimisme van (zijn) drama naar een christelijk optimisme’.31 Op een zelfde schema berusten ook Trouwen, Celibaat en Het Kind(1939). Boetedoening voor het onder invloed van een verdorven cultuur bedreven kwaad, wederopbloei door het teruggrijpen naar een elementair, ‘natuurlijker’ christendom: zoiets doet denken aan Dostojevski, met wie Walschap meer gemeenschappelijke trekken vertoont.

Maar dit stadium van het oorspronkelijk christendom wordt in Houtekiet - althans schijnbaar - voorbijgestreefd. Walschap neemt hier geen genoegen meer met sanerende processen, maar schept van meet af aan een mens uit één stuk die, veeleer dan een

belichaming van het ‘zuivere’ christendom als Thijs Glorieus, een perfecte heiden is. Jan Houtekiet, de stichter van de primitieve gemeenschap Deps, is de natuurmens bij uitstek. Hij belichaamt het instinct, de oerdriften zoals die ongebreideld tot uiting komen wanneer uit de mens ieder sprankje cultuur weggebannen is. Hij heeft geen geweten, onderwerpt zich aan geen enkele wet dan die van de sterkste: hij is een vitalistische versie van de Nietzscheaanse Übermensch, en de utopische gemeenschap die hij uit de grond heeft gestampt, is nagenoeg zijn spiegelbeeld op collectief niveau. Althans, dat is aanvankelijk zo. Want deze heerser die de ander niet ontziet en slechts de bevrediging van zijn eigen wil erkent, zal met de compromissen van het gemeenschapsleven worden geconfronteerd. In het bijzonder zal de geile bok die hij is, de Liefde ontdekken en mede hierdoor een bepaalde vergeestelijking ondergaan. Houtekiet mag dan de incarnatie zijn van Walschaps opvatting van het élan vital, hij blijkt in zijn oorspronkelijke gaafheid even utopisch te zijn als de gemeenschap die zijn werk is. In Houtekiet gaat Walschap precies andersom te werk dan in de trilogie, in Trouwen en in Celibaat. In plaats van pathologische verdorvenheid weer tot gezondheid te brengen, drijft hij de laatste op de spits om hierop achteraf correctieven aan te brengen. De natuurmens laat Walschap op zijn beurt het belang ondervinden van bepaalde geestelijke waarden, die hij anders dan de geperverteerden uit vroeger werk aan de bron zal ontdekken, zonder die uit een moeizame ontwikkeling naar de catharsis te moeten puren. Ook al denkt Houtekiet met heimwee terug aan zijn volstrekt heidens verleden, zijn vergeestelijkt vitalisme is niets anders dan de ‘normale’, ‘natuurlijke’ toestand die Walschap de mens toewenst. Houtekiet staat uiteindelijk gelijk met de weer gezondgemaakte cultuurslachtoffers uit de vroegere werken. Volgens Walschap ligt het evenwicht in een compromis tussen de levensdrang en een paar grondwaarden, die blijkbaar hun oorsprong vinden in het heimwee van de schrijver naar de christelijke zuiverheidsidee.

Dat laat reeds zien hoe moeilijk Walschap het heeft om met het christendom af te rekenen - hij die op nogal luidruchtige wijze zijn aanvankelíjk katholicisme heeft afgezworen in pamfletten als Vaarwel dan! (1940) en Salut en merci (1955). Deze schrijver neemt tegenover de cultuur, en in het bijzonder tegenover het geloof, een dubbel-zinnige houding aan. Hij is een geboren vitalist: zijn vurig temperament en zijn verteltechniek getuigen hiervan. Daarom stelt hij een levensbeschouwing voorop waarbij culturele waarden, evenals bij Rousseau, uit den boze zijn indien zij geen rechtstreeks verband houden met het elementaire, de natuur. Maar het christendom komt dan weer tot zijn recht wanneer het erop aankomt, de grondwaarden te bepalen die zelfs de natuurmens in acht moet nemen, wil hij een gezond en evenwichtig geluk bereiken. Op dezelfde manier doet Walschap een beroep op de ratio, het door hem verfoeide intellect, om tegen het geloof tekeer te gaan, met name in de bovenvermelde essays - hierin munt hij overigens niet uit. Het is tekenend dat hij, wanneer hij met het geloof wil afrekenen, ten strijde trekt met wapens die hij niet kan hanteren. Typerend is het eveneens, dat hij zijn geloofsverzaking ook meermalen in romanvorm heeft behandeld. Sibylle (1938) vertelt hoe de titelheldin haar geloof kwijtraakt en het slachtoffer wordt van een te ver doorgedreven intellectualisme. Een geloofscrisis is verder ook nog het onderwerp van Bejegening van Christus (1940). Hoofdpersonen zijn hier: enerzijds Asveer, de wandelende jood die zich hooghartig in het rationalisme opsluit en tevergeefs op zoek gaat naar het Recht; anderzijds Nicodemus, de toekomstige priester die uit waarheidsliefde vaarwel zegt aan een geloof, dat hem nochtans ‘in het merg’ zit.32

Het probleem van het geloof zal nog in andere werken te voorschijn treden, zo vooral

in Zuster Virgilia (1951), de roman van broer en zuster waarbij de een ongelovig is en de andere een begenadigde non. Hier, zoals reeds in Denise (1942) en later in De Française (1957), lijkt het vitalisme sterk getemperd te zijn door de belangrijke rol die problemen van geestelijke aard gaan spelen - deze romans zijn dus in het verlengde van de twee romans over de geloofscrisis te situeren, en werden in zekere zin door het slot van Houtekiet aangekondigd. Maar evenmin als het geloofsprobleem is het vitalisme dood: legt Walschap na Houtekiet hoe langer hoe meer de nadruk op het geestelijke, dan toch betekent dat lang geen ophemeling van cultuur en intellect. Het gaat hoogstens om hoofddeugden zoals die van het begin af impliciet aanwezig waren: begrip voor de ander, liefde, medelijden, het vermogen tot zelfopoffering, een elementair beamen van het leven, het blijk geven van ‘goede wil’.

Of wij nu met een regeneratie - dan wel met een vergeestelijkingsproces te doen hebben, opmerkelijk is steeds de rol die daarbij door de vrouw wordt gespeeld. Wij denken hier minder aan Adelaïde of Sibylle, waarin de vrouwelijke hoofdfiguren zelf problematische gevallen zijn, dan aan verhalen waarin vrouwen de stoot geven tot veranderingen bij de hoofdpersoon. Reeds Ernest uit Adelaïde was door zijn liefde voor zijn zieke vrouw enigszins veredeld. Maar duidelijker is de vrouw de bron van wederopleving en beaming van het leven in Trouwen, met name wanneer de kerngezonde Mie Zaterdag geluk en rust terugschenkt aan de ontwortelde Rik Van Oepstal. Bij een verzoenende moederfiguur is het ook dat André uit Celibaat zich van het medelijden bewust wordt, dat hem tot een nieuwe levenshouding zal inspireren - aan de moederfiguur heeft Walschap overigens een roman gewijd (Moeder, 1950). In Carla wordt een einde gemaakt aan het verval van het geslacht door de louterende lijdensweg van de heldin. Geduldig lijden, opofferingszucht en begrip karakteriseren ook de vrouw in Denise, De consul (1943), Ons geluk (1946), Zuster Virgilia en De Française. Aan Iphigénie was in Houtekiet, zoals reeds aangestipt, de rol toegewezen om de vitalist een rudimentaire vergeestelijking in te boezemen, om het dier tot een mens te maken. Walschaps wereldbeeld is ongetwijfeld matriarchaal: de vrouw toomt geweld en impulsen in, bezorgt sociaal gevoel, of anders blaast zij weer levensdrang in waar die verworden was.

Ook al kan men Walschaps thematiek tot een aantal constante grondpatronen reduceren, toch heeft zijn werk, ook op het gebied van de techniek, een bepaalde evolutie doorgemaakt. Weliswaar heeft hij het tussen 1929 en 1939 ontwikkelde romantype na Houtekiet niet afgezworen - men denke aan Tor (1944). Maar vanaf omstreeks 1940 doen zich veranderingen voor. Wat de inkleding van zijn verhalen betreft, gaat hij meer belang hechten aan de actualiteit: Zwart en wit (1948) is aan de oorlog gewijd, Oproer in Kongo (1953) handelt over de situatie van de zwarten in de toenmalige kolonie; in Nieuw Deps (1961), een laat vervolg op Houtekiet, hangt Walschap een beeld op van de moderne, geïndustrialiseerde en vertechniseerde maatschappij. Het milieu waarin de auteur de handelingen situeert, is vaak beschaafder, wat gepaard gaat met een grotere aandacht voor de bewustzijnspsychologie á la Roelants: hoe langer hoe minder staat de dieptepsychologie centraal. Dat was reeds het geval in Sibylle, maar de tendens wordt systematischer met Denise, Ons geluk, De consul, Zuster Virgilia e.a. In Ons geluk en De consul past Walschap reeds de biechtvorm in de eerste persoon toe, al blijft het verhalende element niet in gebreke en al ontwikkelt de handeling zich nog steeds lineair. Van dit schema wijkt het tweeluik Het gastmaal (1967) en Het avondmaal (1968) af, waarin het epische element grotendeels door zelfontleding en bespiegeling in de schaduw wordt gesteld, terwijl de verhaalde episoden en de behandelde onderwerpen elkaar grillig opvolgen naar de ingevingen van de

ik-verteller. Aldus beproeft Walschap zijn krachten op een genre dat hij altijd al verloochend heeft. Van het licht modernistische aspect van de vorm is hij zich heel goed bewust - de ik-verteller preciseert zelf zijn bedoelingen in dit verband (Het gastmaal, blz. 5). Maar men hoeft dat zeker niet te beschouwen als een bekering van de vurige verdediger van ‘het verhaal’ tot het huidige modernisme. Het gaat eerder om een terloopse uitdaging aan het adres daarvan. Tegen de hedendaagse avant-garde gaat Walschap nog fel tekeer in De culturele repressie (1969) en De ontoereikendheid van het verhaal (1971).33

Historisch bekeken, ligt de betekenis van Walschaps oeuvre vooral in de vooroorlogse produktie. Resoluter dan Roelants brengt hij nieuwe perspectieven in de Vlaamse roman. Zijn dynamische schrijftrant, zijn verheerlijken van de daad brengen hem dicht bij Hemingway, maar dit dynamisme wordt versterkt door een fors vitalisme in de trant van Hamsun, en verrijkt met een psychologische dimensie waarvoor Roelants geen oog had. Hij geeft aldus blijk van een ruime visie op de mens - zijn hoofdprogramma - , een visie die niet eenzijdig idealistisch of materialistisch is, maar waarbij hij een verzoening beproeft van driftleven en essentiële waarden van de geest. Aan de laatste legt hij grenzen op en waarschuwt, evenals Dostojevski, tegen de gevaren van het intellect. Zijn werk doet zich voor als een pleidooi voor een oorspronkelijker leven dat vrijheid garandeert en tevens op eerbied voor de mens en liefde voor de waarheid gefundeerd is.

Met de mens als sociaal produkt en psychologisch geheel houdt zich verder ook Lode Zielens (1901-1944) bezig. Maar Zielens vertegenwoordigt van zijn kant eerder het sociaal-realisme, en wel in zijn populistische vorm. Daardoor is hij, onder zijn tijdgenoten, aan Marcel Matthijs verwant. Anders dan Elsschot, bij wie het maatschappelijk element overigens impliciet blijft, stellen deze schrijvers geen belang in de kleine burger, maar in het lot van het proletariaat. In dit opzicht zijn zij de voorlopers van Boon en Van Aken.

Zielens viel slechts een korte literaire loopbaan ten deel. Toch publiceerde hij tussen 1928 en 1944 als het ware aan de lopende band, zodat hij een omvangrijk oeuvre naliet. De verhalenbundel Het jonge leven (1928), waarmee hij debuteerde, maakte hem op slag bekend. Daarop liet hij kort achter elkaar vier romans volgen: Het duistere bloed (1930), Moeder, waarom leven wij? (1932), De gele roos (1933), en Nu begint het leven (1935). Na 1939 kwam opnieuw een erg vruchtbare periode met De dag van morgen (1939), Op een namiddag in september (1940) en enkele novellenbundels: Te laat voor muziek (1941), Lees en vergeet (1941), Herinneringen van toen (1942) en Terug tot de bron (1944). In zijn laatste levensjaren was hij begonnen aan een trilogie, waarvan hij slechts twee delen kon afmaken: Alles wordt betaald (1944) en het postuum verschenen Menschen als wij (1945).

In deze verhalen over het Antwerpse proletariaat - een milieu dat hij van dichtbij heeft gekend - tracht Zielens de sociale roman in de trant van Zetternam met de toen ontkiemende, psychologiserende tendensen te verzoenen. Zijn sociaal-realisme is er één ‘van het sentiment’,34 hij heeft eigenlijk minstens evenveel aandacht voor de gevoelswereld van zijn helden als voor de sociale probleemstelling waar zij het produkt van zijn. Maar op geen van beide gebieden leverde hij werkelijk baanbrekend werk. Hij slaagde er niet in, zoals met Boon wel het geval zal zijn, tevens een scherp getekend beeld van maatschappelijke verschijnselen te geven en een werkelijk diepgaande visie op het menselijk tekort onder woorden te brengen. Werken als Moeder, waarom leven wij? of De gele roos b.v. worden gekenmerkt door een nogal statische opvatting

van de maatschappij. Zij bevatten slechts gelijkluidende variaties op de economische en psychische ellende van de armen. En op psychologisch gebied lukt het Zielens evenmin om zijn romansituaties in een algemeen menselijke problematiek te doen uitmonden. Kenmerkend is dat zijn tekst vaak doorspekt is met gemeenplaatsen, stereotiepe waarheden die van een vrij simplistisch idealisme en een nogal rudimentair psychologisch inzicht blijk geven. Wat nog niet betekent dat het deze autodidact aan ontvankelijkheid en eerlijkheid ontbrak. Bij het schilderen van zijn miserabilistische fresco's vormen morele vooroordelen geen hinderpaal; men denke slechts aan zijn gezond en onomwonden behandelen van de seksualiteit - wat in de toenmalige Vlaamse roman wel een zeldzaamheid mocht heten.

Clichés, een beperkte visie op de psyche, ook herhalingen en een gebrekkige schifting van het materiaal: deze evidente tekortkomingen kunnen evenwel, althans ten dele, worden verklaard door het standpunt dat de auteur bij het vertellen inneemt. Wanneer hij al niet in de eerste persoon enkelvoud schrijft, kiest Zielens doorgaans de personele vertelwijze, waardoor hij haast steeds zijn proletarische figuren aan het woord laat komen. Zoals bij Walschap een aantal vertelprocédés door de volksmentaliteit worden geïnspireerd, zo ook worden bij Zielens zowel handeling als psychologische problemen gezien door de bril van personages, die tot het volk behoren. Met o.m. Moeder, waarom leven wij? doet Zielens, wat de soepelheid van de vertelwijze betreft, niet voor Walschap of Boon onder. Evenals zij - wij denken hier meer bepaald aan Boon - voelt hij met de romanhelden mee, weet hij zich voortdurend in hun psyche te verplaatsen en wisselt hij aldus onophoudelijk van standpunt. Modern is deze beweeglijkheid van het gezichtspunt beslist, hoewel men er al bij Streuvels sporen van vindt.

Hoofdthema is bij Zielens het lijden. Hiervan maakt hij niet uitsluitend het gevolg van de ellendige omstandigheden waarin zijn personages verkeren. Het lijden wordt bij hem een echte bestaansvoorwaarde: de mens leert leven door te lijden. Bijzonder heroïsch zijn, wat dat betreft, enkele vrouwenfiguren in zijn werk - hierdoor herinnert Zielens aan Walschap en met een ook aan Dostojevski, die hij overigens gelezen had. Netje met haar ‘pokkengezicht’ (Moeder, waarom leven wij?), Antoinette (Antoinette, onze moeder; De gele roos) zijn daar voorbeelden van. Dat zijn vrouwen van wie het gehele leven met ontbering, ziekte en eenzaamheid vergroeid schijnt te zijn. Heroïsch zijn zij doordat zij het lijden grootmoedig aanvaarden en er precies hun levenskracht aan ontlenen. Vooral aan het scheppen van dergelijke gestalten heeft Zielens' werk een onbetwistbare grootheid te danken. Doch deze ‘stille kracht’ bezitten zij van meet af aan, zoals ook andere personages - ruwe en zinnelijke mannen - eendimensionaal zijn en geen evolutie doormaken. Mede door de herhaling van de patronen waarop de talrijke verhaalfeiten zijn gebouwd, door het ontbreken van sociale bewogenheid en het reeds vermelde gebrek aan diepte en schifting, verzwaart de afwezigheid van psychologische evolutie de vaart van het verhaal. Ongetwijfeld schept dat een contrast met de sterk dynamische vertelmethode.

Is het verzaken bij Zielens een deugd die aan Roelants' ‘glansloos heroïsme’ herinnert, bij Marcel Matthijs (1899-1964) daarentegen duikt het thema van de gewelddadige revolte op. Ook Matthijs' werk biedt een desolaat beeld van het onderdrukte proletariaat, dat als achtergrond voor vrijwel al zijn romans en verhalen fungeert. Maar het meewarig pessimisme dat wij bij Zielens aantroffen, slaat bij hem in zwartgalligheid om, de lijdzaamheid in woedende, anarchistische strijdvaardigheid.

De laatste mag zich dan in zijn eerste werken nog niet duidelijk aftekenen - of althans

nog niet de waarde van een apart thema verkrijgen - , aan zijn hartgrondig fatalisme laat Matthijs er reeds de vrije teugel. Blind slaat het noodlot om zich heen reeds in de verhalen uit Gebeurtenissen (1918), waarin armoede, dronkenschap, bedrog, ziekte en dood de toon aangeven. Dezelfde sfeer beheerst romans zoals De doodslag (1926) en. Ankers en zonnen (1928). In de eerstgenoemde vermoordt de hoofdpersoon Euzenie haar vader met een pook, om haar door hem doodgeslagen moeder te wreken. De tweede is het verhaal van een teringlijder wiens familie reeds voor een groot deel aan de kwaal is bezweken; daar hij door iedereen gemeden wordt, zoekt hij maatschappelijk succes in het dobbelspel, maar ook dit wordt hem noodlottig: hij speelt vals, wordt gearresteerd en sterft in de gevangenis. Deze twee situatieromans, waarin nog weinig vaart zit, zijn niet zonder belang met het oog op Matthijs' latere werk. Zij bevatten de eerste kiemen van zijn anarchisme: Euzenie Spitaels uit De doodslag neemt haar toevlucht tot een gewelddadige wraak; Pier uit Ankers en zonnen is een verschoppeling en tracht de slagen van het noodlot door een bepaalde noodhouding te compenseren. Straks zien wij hoe deze patronen zich in De ruitentikker, Filomeentje en De gouden vogel hebben gepreciseerd.

Intussen werd de opzet in Matthijs' romans al breder met Het Grauwvuur (1929), een werk over het mijnwerkersmilieu dat de schrijver heel goed kende. De roman wint aan dynamisme door een meer samenhangende handeling; het aantal personages wordt groter. Evenals de vorige draagt dit verhaal het stempel van het naturalisme, vooral door de milieuschildering en het stelselmatige pessimisme - maar om de wetenschappelijke pretenties van Zola schijnt Matthijs weinig te geven. In elk geval blijkt zijn opvatting van het personage aan nauwkeurigheid te winnen, de psychologie wordt scherper: de personages worden herkenbaar als types bij wie psychische mechanismen op consequente wijze worden waargenomen. Behalve de omstandige weergave van een milieu en de maatschappelijke en economische toestand daarvan, behalve ook een snelle en rijk gestoffeerde handeling, krijgen wij dus een reeks van psychologisch verantwoorde portretten. Opvallend is o.a. de figuur van de hatelijke en rancuneuze mijnopzichter, die zijn ressentiment afreageert door een mijngasont-ploffing moedwillig te veroorzaken. Maar dat geweld gepleegd uit rancune betreft hier nog een onsympathieke bijfiguur, niet echter de hoofdpersoon zoals later het geval zal zijn. Deze geeft de voorkeur aan een zuiver idealistische oplossing voor het probleem van het onrecht: samen met een links denkende notariszoon staat hij een soort van communistisch christendom voor en sticht hij een vakbond. Hoop op een rechtvaardiger toekomst verlicht aldus het slot van deze roman over uitbuiting, bedrog en alomtegenwoordige vijandschap. Maar zo'n hoopvolle ontknoping zullen wij al niet meer vinden in Herfst (1933). In deze familieroman krijgen een uitzichtloos verval en de overgave aan de lagere driften de bovenhand. Hierbij doet Matthijs wel eens denken aan de Amerikaan E. Caldwell.

Terecht wordt De ruitentikker (1933) als een hoogtepunt in Matthijs' oeuvre beschouwd. Werd Het Grauwvuur door gecompliceerde verwikkelingen en talrijke personages verzwaard, Matthijs weet nu het koren van het kaf te scheiden. In rechte lijn ontwikkelt de handeling zich over vijftien jaar naar de ontknoping toe, waarbij de sociale achtergrond en het psychologisch thema goed bij elkaar passen en door een snel verhaaltempo worden gedragen. Wij denken hierbij in meer dan één opzicht aan Walschap. Doch Matthijs vermijdt op minder systematische wijze dan Walschap de dialoog - wij krijgen zelfs enkele uiteenzettingen over het socialisme; een decor - en persoonsbeschrijving of een korte karaktertekening zijn niet zeldzaam; een lyrische toon doet zich soms gelden ondanks de algemene zakelijkheid van het relaas. Aan Wal-

schap herinnert ook al eens het geforceerde karakter van bepaalde situaties, een verschijnsel dat blijk geeft van het verlangen om een typische toestand, een idee die de handeling bepaalt, te stileren.

In De ruitentikker is het er de schrijver niet meer uitsluitend om te doen, de naturalistische milieuschildering te beklemtonen, maar eerder een psychologische toestand te belichten. Daaraan ontleent het verhaal in eerste instantie zijn samenhang. Door de bril van de ik-persoon maken wij mee hoe deze zijn hele jeugd lang onderworpen is aan een reeks van verwachtingen en frustraties, die vooral in de sociale toestand van de familie hun oorsprong vinden. Systematisch laat de auteur hem het slachtoffer worden van het maatschappelijk onrecht: een burgemeester, fabrieksbazen, de clerus, de schijnheilige mentaliteit van de dorpsbourgeois waardoor vriendschap en liefde hem ontnomen worden, zijn daar de werktuigen van. Zelfs het socialisme stelt hem teleur in de persoon van zijn leiders. Uit dat alles groeit bij hem de overtuiging dat elke verworven glimp geluk hem steeds weer zal ontglippen. Dat verklaart zijn hartstochtelijk engagement als vechtersbaas in socialistische betogingen en zijn geloof in een ongedisciplineerd socialisme dat op korte termijn naar een gewelddadige overwinning streeft. Teleurstelling om de trage geleidelijkheid waarmee de partij haar programma wil verwezenlijken, zal hem ten slotte tot anarchisme leiden. Zijn politieke drijfveren zijn immers rancune, ressentiment en haat. Hij zal dan ook als alleenstaande figuur optreden en in zijn eentje de ruiten van een hele buurt burgerhuizen stukslaan, d.w.z. ‘tikken’. Met een haat vol nihilisme dat Céline niet had misstaan, besluit hij met de verklaring dat hij zijn ‘koude, diepe, kalme haat voor deze wereld, een koud klaar vuur, (...) steeds in (zich) brandend moet houden’.35

Het is duidelijk dat Matthijs voortaan geïnteresseerd zal zijn niet zozeer in de sociale context als zodanig, als wel in de wijze waarop het individu daarop reageert. In een boerenroman als Hellegat (1949) zal de omgeving slechts de inkleding bezorgen voor de studie van mentaliteiten, zoals bij Walschap of Timmermans in Boerenpsalm het geval is. In tegenstelling met Demedts en Van Hoogenbemt, die van de psychologische roman naar de ideeënroman over mens en maatschappij zullen evolueren, verzwakt bij Matthijs mettertijd het sociaal-realisme ten bate van een individuele, psychologische problematiek - collectieve toestanden zal hij hoe langer hoe meer als een onbegrijpelijke chaos voorstellen. Men vergelijke in dat opzicht Het Grauwvuur met Doppen (1935), waarin mijnwerkers nogmaals optreden. Milieuschildering en handeling hebben hier alle kracht verloren, het hoopvol geloof in een socialistische toekomst wordt bij de hoofdpersoon vervangen eerst door gedachten aan zelfmoord, dan door het zich schikken in zijn situatie als ‘dopper’ en het dagelijks hengelen terwijl zijn vrouw zich om den brode aan de huisbaas verkoopt.

Het zou echter verkeerd zijn hierin een teken te willen zien dat de revolte voor berusting of een onverschillig schouderophalen is geweken. Integendeel, het anarchistische verzet uit De ruitentikker wordt een tijdlang een hoofdthema bij Matthijs, en het wortelt doorgaans in een sfeer van misnoegdheid en wraaklust. In de bekende novelle Mur italien (1935) zoekt de hoofdpersoon zijn heil - zijn motiveringen blijven in dit geval duister - in heldhaftige, acrobatische waaghalzerij; wanneer dit hem betwist wordt en o.a. zijn vrouw zijn rivale wordt, vlucht hij over de grens nadat hij zijn kermistent in vlammen heeft doen opgaan. In Het Turks kromzwaard (1936) symboliseert het titelmotief de wraaklust van een opstandige, gefrustreerde jongen. Een steeds weer gedwarsboomd verlangen naar geluk, alsook gekwetste eigendunk vormen opnieuw de psychische drijfveren waardoor Filomeentje uit Een spook op zolder (of Filomeentje, 1938) tot een sadistische moord wordt gebracht. Filomeentje - een